Глава II. Метапоэтические основы представления слова и языкового повтора в гармонической организации художественного текста
1. Слово как единица гармонической организации художественного текста в метапоэтике В. Набокова
Изучение частной метапоэтики, то есть метапоэтики конкретного автора, предполагает выявление системы метапосылок, определяющих отношение автора к языку и его структурным единицам, принадлежащим различным уровням. Основной единицей языка, по мнению многих ученых (Л.В. Щерба, В.В. Виноградов, А.И. Смирницкий), является слово. В.В. Виноградов пишет о том, что слово — «это фокус, в котором отражаются все важнейшие свойства языка» (43, с. 22). Тем не менее единого понимания слова, общепринятого его определения до сих пор нет. Именно это обстоятельство побудило уже Ф. де Соссюра усомниться в том, следует ли основную единицу языка искать в слове (171, с. 137). В лингвистике была предпринята попытка свести важнейшие научные определения слова к шести типам: 1) слово — это предельный минимум предложения (Л.В. Щерба, Л. Блумфилд); 2) слово — это минимальная синтаксическая единица (И.А. Бодуэн де Куртенэ, А. Мейе, Э. Сепир); 3) слово — это минимальная значимая единица речи (А.А. Реформатский, Л. Ельмслев); 4) слово — это единица языка, совмещающая в себе фонетические, грамматические и семантические признаки (Д.Н. ОвсяникоКуликовский, А. Мейе, К. Бюлер, В.В. Виноградов); 5) слово — это обозначение элемента действительности (В.В. Виноградов, Е.М. Галкина-Федорук); 6) слово — это самостоятельный и цельный элемент речи (Ф.Ф. Фортунатов, А. Мейе, Ж. Вандриес, В.В. Виноградов). При этом ни одно из этих определений не исчерпывает всех признаков слова как основной единицы языка. Попытки дать определение слова на основании большего числа признаков (Н.М. Шанский) также признаны не вполне удовлетворительными.
Наиболее приемлемым считается определение слова как минимальной самостоятельной значимой единицы языка (например, у В.М. Жирмунского: «Слово есть кратчайшая единица языка, самостоятельная по своему значению и форме» (80, с. 7)). Это определение предполагает единство в слове всех трех его сторон: фонетической, грамматической и семантической. Но именно к слову оно все же в ряде случаев неприменимо. Законом языка является скорее асимметрия функционально соотносительных фонетических, лексикограмматических и семантических единиц языка, что было отмечено С.И. Карцевским, а позднее В. Скаличкой. Слово как единство звучания, значения и формы — всего лишь абстрактное условное обозначение комплекса единиц языка (фонетических, лексико-грамматических и семантических), связанных друг с другом только функционально (37, с. 41). А.А. Уфимцева пишет о том, что любая единица языка, любой его элемент определяются прежде всего по той функции, которую они выполняют в языке. В кругу двусторонних единиц языка слово занимает особое положение, являясь универсальным по характеру и уникальным по объему выполняемых им функций. Слово охватывает фактически весь объем языковых функций: номинативную (обозначения), сигнификативную (обобщения), коммуникативную (общения) и прагматическую (экспрессивного выражения и эмоционального воздействия) (188, с. 39). Теоретическая разработка проблем, посвященных слову как единице языка, таким образом, не теряет актуальности. Представляется, что знание о слове, присутствующее в языковом сознании писателей, поэтов и имплицитно или эксплицитно выраженное в художественных текстах, может способствовать теоретическому осмыслению сущности слова, его признаков и функций в системе языка и структуре текста.
Хотя позиция В. Набокова в отношении слова как единицы языка не декларирована в теоретических работах, она достаточно четко может быть выявлена путем анализа метапоэтических посылок, вплетенных в текстовую ткань его романов, рассказов, рецензий, лекций, текстов интервью. Одним из фундаментальных принципов, сформулированных в метапоэтике В. Набокова, является утверждение о том, что сущность и назначение писательского искусства заключается в работе над его материалом — языком: «всякая великая литература, — это феномен языка, а не идей» (130, с. 131). В свою очередь, рефлексия, направленная на языковое творчество, приводит к пониманию слова как основной единицы, способной нести смысловую нагрузку и поэтическую образность (при условии понимания поэтического языка как воплощения всех языковых возможностей, как высшей стадии языковой компетенции (176, с. 26)) в художественном тексте: «...был слишком молод, чтобы проявить любопытство к родословной; я жалею об этом — из соображений технических: при отчетливости личной памяти неотчетливость семейной отражается на равновесии слов» (134, т. 4, с. 157); в лекции о Л.Н. Толстом В. Набоков пишет; «Слово, выражение, образ — вот истинное назначение литературы» (130, с. 248).
В рефлексии В. Набокова глубинные сущности, составляющие основу системы ценностей и миропонимания, обозначены как слова: «Великие слова Красота, Любовь, Природа...» (130, с. 385). С другой стороны, отсутствие означающего, имени В. Набоков трактует как показатель непознаваемости, иллюзорности объекта: — как тени безымянных и беззвучных кораблей» (130, с. 130). Понятие о слове в метапоэтике В. Набокова составляет основу рефлексии над природой языка, взаимосвязью между языком и мышлением, сочетает понимание деятельностной сущности, поэтической функции слова, структурирующих и деконструктивных начал в работе художника над словом, чем объясняется полифония посылок, отражающих интроспективную фиксацию либо рефлексию над словом. В набоковском определении слова — «нежная, бесценная мелочь» (134, т. 2, с. 136) — совмещаются эмоционально-экспрессивная коннотация, обусловленная высокой оценочностью в отношении к слову («бесценная»), демонстрация нежесткой фактуры слова, его пластичности («нежная»), а также элементарный характер («мелочь»), поскольку именно слово в рефлексии В. Набокова — основная структурная единица языка, организации текста. В тексте лекций В. Набоков напрямую говорит о возможности четкого и полного понимания какого-либо явления только тогда, когда оно имеет в языке специальное средство выражения — слово: «Отсутствие того или иного термина в словаре какого-нибудь народа не всегда означает отсутствие соответствующего понятия, однако мешает полноте и точности его понимания. Разнообразные оттенки явления, которое русские четко выражают словом “пошлость ”, рассыпаны в ряде английских слов и не составляют определенного целого» (130, с. 73). Здесь также присутствует уже отмеченное в идиостиле В. Набокова сближение понятий слово и термин; в языковом сознании В. Набокова слово сочетает в себе антиномичные признаки — терминологическую точность, стабильность и художественную субъективность, индивидуальность говорящего (пишущего).
Отличительной чертой художественных текстов В. Набокова (романов и рассказов) является то, что в них содержится система имплицитных метапосылок, в которых конкретные лексемы комментируются по ходу основного повествования от лица автора. Цель таких метакомпонентов — привлечение внимания к слову как единице языка, описание семантики: «...они отдавали задумчивостью развалин, вроде слова “некогда”, которое служит и будущему и былому» (134, т. 3, с. 295), стилистических особенностей историзмов: «...отмечая прелестные слова и выражения: “ольял” — (134, т. 3, с. 277), диалектной принадлежности: «Ежели это и писал Чернышевский — “булга”, кстати, волжское слово...» (134, т. 3, с. 235), межъязыковых корреляций: «. слово “деньги”, по-немецки такое увесистое (“деньги” по-немецки золото, по-французски — серебро, по-русски — медь)» (134, т. 3, с. 388), возможности субъективной этимологизации, толкования слова: «. рассмеявшись, я вслух произносил “тьфу” (единственное, кстати, слово, заимствованное русским языком из лексикона чертей; смотри также немецкое “Teufel” [“Черт” (нем.)])» (134, т. 1, с. 348).
Особенностью рефлексии В. Набокова является ассоциативная связь конкретных слов с субъективными образами и ситуациями, которые параллельно с основным повествованием, часто вне связи с сюжетом, находят реализацию в художественном тексте. Они создают дополнительный метапоэтический уровень, посвященный собственно словоописанию: «...с громом проскакивало слово: кавалерия... — марш-марш, — и свист ветра, комочки черной грязи в лицо, атака, атака, — така-так подков, анапест полного карьера» (134, т. 1, с. 230); «...гениальность исчезла, как бывает оно с вундеркиндом в узком значении слова — (134, т. 3, с. 140); «...вот тоже интересное слово: конец. Вроде коня и гонца в одном. Облако пыли, ужасная весть» (134, т. 1, с. 396); «Спец. О, эти слова с отъеденными хвостами, точно рыбьи головизны... спец...» (134, т. 2, с. 368); «...незамысловатые герои грамматики... — Ben, Dan, Sam и Ned... Из-за того, что в начале составителю мешала необходимость держаться односложных слов, представление об этих лицах получилось у меня сбивчивое и сухое, но затем воображение пришло на помощь, и я увидел их. Туполицые, плоскоступые, замкнутые оболтусы, болезненно гордящиеся своими немногими орудиями... вялой подводной походкой медленно шагают...» (134, т. 4, с. 174).
Понимание деятельностной — рече- и текстопорождающей способности слова является одной из основ метапоэтической стратегии В. Набокова. Такая позиция поддерживает идею о языке как деятельности. Достоинством или недостатком того или иного языка, по Гумбольдту, нужно считать «не то, что способен выразить данный язык, а то, на что этот язык вдохновляет и к чему побуждает благодаря собственной внутренней силе» (60, с. 329). Вывод, который можно сделать из наблюдений за соотношением знака и фрагмента внеязыковой действительности, с одной стороны, и знака в системе других знаков — с другой, сводится к тому, что разум не видит того, что не названо словом, но то, как он это видит, зависит от структуры языка, а применительно к лексико-семантическому уровню — от количества слов, которые приходятся на некоторое семантическое пространство, и способа их связи (207, с. 10).
От лица героя рассказа «Пассажир» (литературного критика) В. Набоков формулирует метапосылку о деятельностной сущности слова: «В жизни много случайного, но и много необычайного. Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным. Из данного случая, из данных случайностей вы могли бы сделать вполне завершенный рассказ» (134, т. 1, с. 367). В силу понимания деятельностной сущности слова в текстах В. Набокова нередки метапоэтические посылки, указывающие на особое внимание к наименованию чего-либо, «ответственность» говорящего перед словом: — даже такое! — невольно противоречит их совершенной неприметности» (133, т. 5, с. 79); «...в смежном отделении мозга непринужденно идет какая-то странная однобокая беседа, никак не относящаяся к действительному течению моей мысли... совершенно посторонний голос произносит слова и фразы, ко мне не обращенные и содержания столь плоского, что не решаюсь привести пример, дабы нечаянно не заострить хоть слабым смыслом тупость этого бубнения» (134, т. 4, с. 145). В набоковской рефлексии в рамках теории языковой относительности сформулирована способность слова — названия стихотворного жанра — направлять процесс творчества: «Я невольно пришел к заключению, что неопытного поэта прельщает вовсе не форма сонета, а самое слово “сонет” — звонкое, “утонченное”, как говорят в русской провинции. Будь оно покорявее, число людей, пишущих “сонеты”, значительно бы уменьшилось» (131, с. 344).
Деятельностная сущность слова, по В. Набокову, приводит к пониманию необходимости постоянного контроля над текстом, поскольку слова, вопреки намерениям автора, могут выражать иной, дополнительный или даже противоположный смысл, доступный экспликации: «. и круг пошлости замкнулся бы, если бы слова тонко за себя не отомстили и тайком не протащили правды, сложившись в самую что ни на есть абсурдную и обличительную фразу, хотя издатель и рецензент уверены, что превозносят этот роман» (130, с. 77). На заботу о точности своего кода указывают метакомпоненты, включенные в основной текст лекций: «У термина “романтический” несколько значений. Говоря о “Госпоже Бовари”я буду использовать его в следующем смысле: “отличающийся мечтательным складом ума, увлекаемый яркими фантазиями, заимствованными главным образом из литературы” (то есть скорее “романический”, чем “романтический”)» (129, с. 189). Это же коммуникативное стремление обнаруживается и за толкованием, переводом слова или выражения другого языка. Так, в работе «Николай Гоголь» В. Набоков пишет: «Я употребляю слово “вульгарность” из-за недостатка более точного термина — Пушкин, в «Евгении Онегине» тоже употребляя английское слово vulgar, извинился, что не нашел в русском языке его точного эквивалента» (130, с. 69). Уточнения присутствуют и в художественных текстах автора: «...восполняя пробел — (134, т. 4, с. 151); «Дуэль. Здорово это звучит: дуэль. У меня дуэль. Я стреляюсь. Поединок. Дуэль. “Дуэль” — лучше» (134, т. 3, с. 348); «Будь Шарлотта Валерией, я бы знал, как в данном случае действовать — да, “действовать” — как раз подходящее слово» (133, т. 5, с. 87).
Отношение В. Набокова к слову связано с наделением его конкретной образностью, в которой снимается оппозиция между абстрактным и конкретным, одушевленным и неодушевленным — набоковские метафоры представляют слово как конкретную, эмпирически познаваемую вещь, живое существо: «...некрологическое многоточие изображает, должно быть, следы на цыпочках ушедших слов — наследили на мраморе — благоговейно, гуськом...» (134, т. 4, с. 345); « “счастье”, плещущее слово, такое живое, ручное, само улыбается, само плачет» (134, т. 2, с. 395); «...отложил длинную, пушистую словесную шкурку, и глядь, — через минуту слово было опять живое» (134, т. 2, с. 187); «...у меня лучшая часть слов в бегах и не откликается на трубу, а другие — калеки» (134, т. 4, с. 99); (134, т. 2, с. 433); аналогичным образом описывается процесс вспоминания слова — как появление «словесного тельца»: «Вдруг он остановился. В памяти, в какой-то точке памяти, наметилось легкое движение, будто что-то очень маленькое проснулось и зашевелилось. Слово еще было незримо, — но уже его тень протянулась — как бы из-за угла, — и хотелось на эту тень наступить, не дать ей опять втянуться... снова и уже яснее дрогнуло что-то, и, как мышь, выходящая из щели... появилось, легко, беззвучно и таинственно, живое словесное тельце...» (134, т. 2, с. 374—375).
Антропоморфное описание слова может осуществляться с помощью прилагательных, характеризующихся в языке ограниченной сочетаемостью, используемых только для стилистически маркированного обозначения миловидного лица: «. из боязни, что подруга вконец ей испортит то огромное и всегда праздничное, что зовется смазливым словом “мечта”» (134, т. 1, с. 43). В противоположность иллюзорности, «схематичности» героев и сюжетов В. Набокова, лишенных акцента, свойственного классическому художественному тексту, лексема-термин метаязыка лингвистики — слово — «оживляется», наделяется антропоморфными признаками, что отражает общую тенденцию в рефлексии над словом как активной, деятельностной сущностью, несущей смысл «в себе»: «...он делал вид, что несет что попало, ради одной пустой и темной болтовни, — но в полосах и пятнах слов, в словесном камуфляже, вдруг проскакивала нужная мысль» (134, т. 3, с. 237); «...какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом» (134, т. 2, с. 98). По В. Набокову, значение слова, актуализированное в речи, не всегда соответствует его истинному значению — «бук- вальнейшему, первоначальному смыслу» (134, т. 3, с. 296).
В метапоэтике В. Набокова по отношению к слову доминируют направления рефлексии над поиском слова, потребностью в самом точном выражении мысли, и рефлексия над . В интервью писательская работа определяется В. Набоковым как «мучительная и кропотливая», так как «иногда приходится переписывать и переделывать каждое слово. Только в этой области я не ленив и терпелив» (133, т. 5, с. 641). Стратегия набоковского понимания творчества как поиска слова, способного претворить реальность в фантазию, связана с потребностью автора создать в собственных текстах идеальный творимый мир. Слово, называя фрагмент мира, претендует на тождество с ним — иначе речи не выполнить свою коммуникативную функцию. Но уподоблению постоянно сопутствует расподобление. Речь и мир сотканы из разных субстратов. Рефлексия над этими качествами художественной речи сопровождает все творчество Набокова (46, с. 400). В метапоэтическом высказывании: «Только в том случае, если у начинающего писателя имеется в наличии талант, ему можно помочь найти себя, очистить язык от штампов и вязких оборотов, выработать привычку к неустанным, неотступным поискам верного слова, единственного верного слова, которое с максимальной точностью передаст именно тот оттенок мысли и именно ту степень ее накала, какие требуются» (129, с. 98) при вертикальном прочтении выявляется вектор смысла «найти себя — поиск верного слова».
В художественных текстах В. Набокова от лица героев и повествователя выражены размышления над поиском слова. Они могут сопровождаться осознанием недостаточной языковой компетенции: «...ясная истина, которую она всегда чувствовала и никогда не могла выразить» (134, т. 2, с. 131); «...ослабев от счастия, о котором писать не умею» (134, т. 1, с. 325); «...было в лице у Лужина выражение. торжественное, что ли. трудно было определить словами» (134, т. 2, с. 148); «...какие мне нужны объемистые эпитеты, чтобы их налить хрустальным смыслом... — (134, т. 4, с. 328); «Можно было бы, конечно, случайными словами описать ее походку, движение плеч, очерк шляпы — но стоит ли?» (134, т. 1, с. 317); «В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами...» (134, т. 4, с. 103).
С другой стороны, ситуация поиска слова может быть маркирована презумпцией отсутствия в языке нужных слов и конструкций, когда «готовые» слова не передают необходимый смысл. Такое отношение к слову в текстах В. Набокова формулируется от лица героев с нетворческим мышлением: «...но быть может прелестнее всего был изгиб щеки — слегка в профиль, — этого изгиба, конечно, никакими словами не изобразишь» (134, т. 1, с. 313); «Высший ужас... особенный ужас... я ищу точного определения, но на складе готовых слов нет ничего подходящего. Напрасно примеряю слова, ни одно из них мне не впору... я опять чувствую, какое неуклюжее орудие — слово» (134, т. 1, с. 398); «...не это есть настоящая реакция на истину. Видите... нельзя даже подыскать точного слова» (134, т. 4, с. 454).
С другой стороны, герой, наделенный литературным даром, уверен, что необходимое, точное слово изначально существует в языке, всегда может быть найдено. Кроме того, рефлексия над природой языка и слова основана на представлении об их естественной, сущностной способности к выражению всего чувственно наблюдаемого и мыслимо постигаемого: (134, т. 3, с. 138).
В текстах лекций и рецензий В. Набоков требует пристального внимания авторов к слову прежде всего: «Недавно было поэтами открыто слово “невероятный”: зияние гласных, пэон, открываешь рот, почти поешь, — хорошо! Оказывается, что лишь стоит к любому слову приделать эпитет “невероятный”, чтобы получилась прекрасная ритмическая строка... Современные молодые поэты... почему-то чрезвычайно любят всякие отрицательные прилагательные, обманывая себя тем, что гораздо изысканнее и как-то воздушнее сказать, например, “нехолодный” вместо “теплый”» (131, с. 360). Некоторые слова, по мнению В. Набокова, вообще неприемлемы в поэтической речи: «...ужасные слова “светотени” и “звонный”» (131, с. 351), «...употребление ужасного слова “зонт” вместо “зонтик”» (131, с. 357), «...слово “идеал” в стихах — как глоток миндального молока» (131, с. 354).
Чувство слова понимается В. Набоковым, в частности, как способность увидеть за конкретной лексемой фиксированные в языковом сознании ассоциации, увидеть — за его словарным значением — образ, символ, учитывать это при выборе слова: «Стихи Гусева скучны потому, что автор не пользуется даром зрения. Если он говорит “дверь” или “камень” или “заря”, то это все символы чего-то, а не просто дверь, камень, заря...» (131, с. 349). В рефлексии В. Набокова символ, стоящий за словом, рассматривается во времени: при частом обращении к нему изживается, теряет глубину и значимость, отмирает: «Солнце, годы, море, песня, рай — эти слова очень часто встречаются в книжечке стихов “Мой город”. Беда в том, что это только слова, игрушечки поэзии, ярлычки испарившихся символов. Слово вместо того, чтобы быть полуоткрытой дверью, проблеском и сквозняком, от которого мысли и чувства читателя сразу приходят в движение, в волнение, слово вместо этого замкнуто в самом себе — маленькое, мертвое и блестящее»
Прозаический текст оценивается В. Набоковым с тех же позиций, что и поэтический — с требованием точности и, вместе с тем, оригинальности словоупотребления. Так, по поводу рассказа М. Горького «Двадцать шесть и одна» В. Набоков пишет: «Рассказ — образчик. традиционного плоского сентиментального жанра в его наихудшем варианте. В нем нет ни одного живого слова, ни единой оригинальной фразы, одни готовые штампы...» (130, с. 383). В субъективной оценке чужих текстов В. Набоков выделяет лексические особенности языка авторов: «. нянчил и укачивал на руках тяжелого полуторагодовалого ребенка (мне нравится это слово “тяжелый”, благодаря ему фраза оседает в нужном месте)» (129, с. 129); «...игра. Заметьте, как тщательно описывает ее Толстой: “игроки, разделенные на две команды. с позолоченными ракетами в руках” (мне нравится “позолота” — отзвук королевского происхождения этой игры и благородного ее возрождения)» (130, с. 306).
Единицы лексического уровня представлены в рефлексии В. Набокова как способные к организации гармонических вертикалей, трансформирующие структуру текста: «... творческое прочтение повести Гоголя открывает, что там и сям в самом невинном описании то или иное слово, иногда просто наречие или частица, например слова “даже” и “почти”, вписаны так, что самая безвредная фраза вдруг взрывается кошмарным фейерверком» (130, с. 125).
В набоковской рефлексии художественный мир строится как единая система, в которой доминирует авторская ономастическая деятельность: «...автор говорит: “Пуск!” — и мир начинает вспыхивать и плавиться... Писатель первым наносит на карту его очертания, дает имена его элементам» (129, с. 24). Преодоление штампов, клише, стандарта, а также неточности, условности словоупотребления в метапоэтике В. Набокова связаны с идеей познания в языковом творчестве; найденное слово способно открыть сознанию истину. Само слово при этом может в тексте не называться: «...в одном из его сновидений, Драй- ер медленно заводил граммофон, и Франц знал, что сейчас граммофон гаркнет слово, которое все объяснит и после которого жить невозможно» (134, т. 1, с. 238). Наряду с характеристикой «слово, которое все объяснит», в текстах В. Набокова присутствуют ассоциации — ключ» и «слово — шифр»: «Одно слово «вода» все разрешило. В ключе к сложнейшей задаче нас поражает прежде всего именно его простота, его гармоническая очевидность... Она ощутила живейшее желание сию же минуту повидать Франца, сказать ему одно, все объясняющее слово, телеграфный шифр их жизни» (134, т. 1, с. 244). Называние придает ощущениям, переживаниям новую значимость: «...он впервые почувствовал, что в конце концов он изгнанник, обречен жить вне родного дома. Это слово “изгнанник” было сладчайшим звуком... Блаженство духовного одиночества и дорожные волнения получили новую значительность. Мартын словно подобрал ключ ко всем тем смутным, диким и нежным чувствам, которые осаждали его» (134, т. 2, с. 198). Слово в метапоэтике В. Набокова — единица языка, интегральная по отношению ко множеству индивидуальных смыслов, эмоций и ощущений; будучи найденным, слово связывает воедино, зашифровывает в себе все смыслы, само их осознание обеспечивается языковым означиванием.
Внимание к слову как основному элементу организации текста, несущему в себе множество общих и индивидуальных смыслов, погружение в его «материю» приводят к тому, что проблема поиска слова решается путем создания новых слов: «... тогда-то я и придумал новое слово “крестословица”, столь крепко вошедшее в обиход» (134, т. 4, с. 286), авторское словообразование часто сопровождает комментарий: «...какое вавилонское слово достигло бы до небес... сборное название триллиона тонов: бриллиантоволуннолили- товосизолазоревогрозносапфиристосинелилово, и так далее — сколько еще!» (134, т. 3, с. 291); к набоковским неологизмам относятся: «кстатическая» (мысль) (134, т. 4, с. 113), «гипногогический» (ведущий ко сну) (134, т. 4, с. 156), «фо- тизмы» (световые явления) (134, т. 4, с. 157).
каламбурообразования, отражающие специфику художественных текстов В. Набокова: использование созвучных слов и словосочетаний (парономазии), графические каламбуры, обыгрывание многозначности слова или разошедшихся значений однокоренных слов, каламбурная трансформация фразеологизмов, анаграмматические каламбуры (см.: 155).
Проблема поиска слова присутствует в сепаративном метапоэтическом тексте В. Набокова — раннем рассказе «Слово» (1921), в котором получают развитие посылки, заявленные в стихотворении «Шепни мне слово, то слово дивное...» (1916). В рассказе «Слово» выражено стремление художника приблизиться к первому, идеальному слову: «ангел молвил единственное слово, — и в голосе его я узнал все любимые... голоса. Слово, сказанное им, было так прекрасно... Пролилось оно благовоньем и звоном по всем жилам моим, солнцем встало в мозгу, — и бессчетные ущелья моего сознания подхватили, повторили райский сияющий звук» (133, т. 1, с. 35). Идеальное слово, выражающее истину, в соответствии с имплицитной метапосылкой, включает в себя знакомые, присутствующие в реальном мире и обыденном языке составляющие: «...все те знакомые звуки, что отдельно касались слуха моего, — ныне заключены в единый совершенный напев» (там же, с. 34). В художественной рефлексии над идеальным словом признается, что оно представляет собой некий конструкт, организованный из звуков реального языка.
В работе «Заветы символизма» Вяч. Вс. Иванов говорит о том, что «болезненно пережитое современной душой противоречие — потребности и невозможности “высказать себя”» (83, с. 448) отражается на состоянии поэтического языка: «Поэзия должна давать “всезрящий сон” и “полную славу” мира, отражая его “двойною бездной” — внешнего, феноменального, и внутреннего, ноуменального постижения. Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык, чтобы изъяснить это последнее... Но нет такого языка; есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушающему переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов» (там же, с. 450). В идее гармонии, определяющей организацию фонетических элементов языка, заключается способ приближения к идеальному слову и языку в метапоэтической рефлексии В. Набокова.
В художественном тексте В. Набокова находим метапосылку о необходимости пристального внимания, «погружения» в материю слова как элемента гармонического целого: «Какое еще нужно напряжение, до какой еще пристальности дойти, чтобы словами передать зримый образ человека?» (134, т. 3, с. 312). Указанная особенность набоковского мышления, буквального «видения» слова была отмечена М. Ямпольским в работе «О близком (Очерки немиметического зрения)». Характерное для неклассического типа текста обращение к «изнанке» структуры, деконструкции и расслоению языковых элементов автор рассматривает с более общих позиций — указывает на возникновение в постнеклассической эпистеме аномальных зрительных ситуаций, в частности, при воспроизведении микроскопических процессов, при объемном восприятии плоских фигур. Подавление дистанцированного зрения в работе В. Набокова над словом позволяет подступить к «близкому» как «внутреннему» (249, с. 7). Это не просто наблюдение, а погружение в материю языка, интеллектуальное созерцание его изнутри (там же, с. 38).
соболезнование — «и он выразил мне свое болезное, соболиное» (134, т. 4, с. 444); «о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу, вот такие подробы, подрости, лезут, мокрые, прощаться» (134, т. 4, с. 58), возможно авторское расчленение лексемы по морфемному шву: «и впоследствии (поскольку это последствие длилось)» (133, т. 5, с. 92), или намек на такую возможность: «входом по необходимости (в буквальнейшем, первоначальном смысле)» (134, т. 4, с. 296). В приведенных примерах выражается стремление В. Набокова к децентрации, деконструкции, расслоению и выделению слова — взаимосвязанным процессам в системе гармонической организации текста. Децентрация — это смещение центрирующей оси текста с собственно языковых единиц на «аномальные» элементы; деконструкция — это демонтаж слова; расслоение элементов — итоговый процесс, показывающий возможности интеграции элементов демонтажа в качественно новые структуры. Процессы децентрации, деконструкции и расслоения в работе над словом дают возможность совершенствования процесса творчества в ходе реализации антиномии языка как системно-структурной определенности и элементов ее «преодоления» (223, с. 125).
Стратегия поиска слова, связанная с погружением в его материю, выражается в имплицированных в художественную прозу В. Набокова метапосылках, указывающих на фоносемантическую составляющую в общем спектре значений слова: «В самом названии этой незнакомой еще столицы [Берлин] — в увесистом грохоте первого слога и в легком звоне второго — было для него что-то волнующее» (134, т. 1, с. 122); «...и тогда несдобровать отдельному индивидууму, с его двумя бедными “у”, безнадежно аукающимися в чащобе экономических причин» (134, т. 2, с. 310). Фиксация и описание фоносемантики лексем чаще встраиваются в художественный текст, внешне не стремящийся к акцентированию лингвистических характеристик слова, хотя в некоторых случаях особенности звуковой составляющей слов ассоциируются с их использованием в поэтической речи: «.с попыткой развить у немецких наименований голос, подобно тому, как... названия итальянских улиц звучат подозрительно приятным контральто в русских стихах»
Более подробный метапоэтический комментарий по поводу языковых ассоциаций, основанных на фонетическом сближении слов, представлен в лекциях В. Набокова: «В слове “чудное” слышится сказочное “чудь”, окончание слова “луч” в дательном падеже и древнерусское “чу”, означавшее “послушай”, и множество других прекрасных русских ассоциаций» (130, с. 396). Понимание слова как «неразрывного единства звуковой стороны и смыслового содержания» (187, с. 79) в метапоэтике В. Набокова расширяется, фонетическое значение несет не только все слово, но и его фрагменты. Фонетическое значение — информация, связанная непосредственно со звуками данного языка. Как правило, последовательность звуков сама по себе не воспринимается как носитель какой-либо информации. Но в некоторых случаях звуковая форма выступает на первый план и определяет собой восприятие значения слова (92, с. 52).
Вычленение отдельных фонетических элементов слова приводит к последующему наблюдению за возможностями их сочетаний, узору, который возникает в синтагматической сочетаемости созвучных лексем. В художественных текстах такая деятельность представлена от лица героев; подчеркивается ее аномальность, внешняя нерациональность: «Мне нравилось — и до сих пор нравится — ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачивать наизнанку, заставать их врасплох. Что делает советский ветер в слове ветеринар? Откуда томат в автомате? Как из зубра сделать арбуз?» (134, т. 3, с. 360); «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все» (134, т. 3, с. 296); «...догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив...» (134, т. 4, с. 52). В метапосылках В. Набокова отсутствует явное выражение идеи о новом семантическом наполнении отдельного слова в словосочетании или синтагме на основе фонетического созвучия. Важен момент объединения словоформ быстрой связью для передачи скорее не смысла, а впечатления: «Мне нужно выразить толчок, разряд, молнию мгновенного впечатления чередою слов; их вещественное накопление на странице портит самое вспышку, острое единство картины» (134, т. 3, с. 216).
В художественных текстах В. Набокова в речи автора и героев с одинаковой частотностью встречаются словосочетания, построенные по принципу повтора или близкозвучия инициальных частей контактных или близко расположенных словоформ: «от факта к фантазии» «грузным грохотом» (134, т 3, с. 316), «в патоке этой патетики» (134, т. 3, с. 204), «на горизонте гордыни» (134, т. 2, с. 39), «расправлен и распорот» (134, т. 1, с. 202), «гордости города» (134, т. 3, с. 10), «от рокового рокота» (134, т. 4, с. 19), «другое, дурное измерение» (134, т. 4, с. 147), «дубравное дуновение» (134, т. 1, с. 77), «рококо раковин» (134, т. 3, с. 215), «комнатный космос» «валкие вальсы» (134, т. 1, с. 393), «том томных стихотворений» (134, т. 3, с. 133), «в виноградных виньетках» (134, т. 3, с. 133).
Использование сходнозвучных слов — фонетических аттрактантов — в текстах В. Набокова носит целенаправленный характер, основано на притяжении и симметрии семантически неродственных слов на основе внешней формы. Такие сочетания слов составляют в текстах В. Набокова основу художественного видения: «Вы забываете.., что художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (134, т. 3, с. 357). Метапоэтическая стратегия В. Набокова коррелирует с идеей о том, что парная противоположность позволяет более глубоко осознать каждое явление в паре. Не только оппозиция явлений, но и связи между ними являются одним из характерных проявлений системного характера языка. «Весь механизм языка зиждется исключительно на тождествах и различиях, причем эти последние являются лишь оборотной стороной первых» (171, с. 141). Симметрия словоформ, имеющих в фонетической структуре приблизительно одинаковый подбор звуков, позволяет продемонстрировать возможность творческого преодоления «системной семантической предсказуемости лексической связи» (214, с. 12), закона семантического согласования. О стремлении к преодолению языка как структурно-системного инварианта В. Набоков говорит, характеризуя вынужденный отказ от русского языка «ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры... подразумеваемых ассоциаций и традиций, — которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов» (132, т. 2, с. 413).
Расширяя диапазон лексем, способных образовывать синтаксические конструкции в тексте на основе консонанса, В. Набоков переносит акцент на сам метод звукового отслоения, нарушения автоматизма в построении текста. Цель такого метода — явное, нарочитое представление слова как «конструкторского набора» с возможным обогащением лексем новыми смысловыми обертонами. Слово представлено как элемент гармонической организации текста, «узора», который воспринимается в модусах слуха и зрения при чтении текста. Демонстрация лексических единиц в новых, нестандартных отношениях указывает на способность естественного языка «интерпретировать не только другие знаковые системы, но и самого себя» (188, с. 16). Слово в тексте В. Набокова предстает как пучок потенциальных возможностей, которые раскрываются в языковом творчестве. Так восстанавливается первоначальная нерасчлененность его смыслов, первозданность «слова как такового», стремление к которому выражено в метапоэтике В. Набокова.
Таким образом, метапоэтический текст В. Набокова содержит полифонию посылок, в которых осмысляется сущность слова, его признаки и функции в системе языка и структуре текста. Слово признается основной единицей языка и организации текста. Через индивидуальное толкование, описание, систему ассоциаций в художественных текстах, лекциях и рецензиях В. Набокова выражается языковое знание о деятельностной сущности слова. Слово наделяется способностью к организации гармонических вертикалей текста, трансформирующих его структуру.
Языковое творчество, по В. Набокову, направлено на поиск точного, истинного слова, которое получает номинации ключ, шифр. Преодоление языковых клише, стандартов, отягощенности слова стойкими поэтическими ассоциациями осуществляется В. Набоковым в словообразовании, активном использовании стилистических приемов, актуализирующих внутреннюю форму слова. Погружение в материю слова, внимание к его звуковой фактуре приводит творческое языковое сознание к открытию способа усиления индивидуальной мотивированности слова путем гармонической организации, основанной на симметрии созвучных частей слов. Созвучные, но семантически далекие лексемы в текстах В. Набокова контактно расположены на горизонтали текста. С учетом того, что отношения фонетических аттрактантов основаны на деконструкции, оцениваются (в том числе и самим автором) как аномальные, образуют качественно новые структуры, можно говорить об их функциональной аналогии с гармоническими вертикалями поэтического текста.
тексте В. Набокова специальный уровень, посвященный собственно метаописанию отдельных слов и выражающий антиномичные признаки слова — его точность, стабильность и одновременно возможность индивидуальной трактовки в художественном тексте.
2. Гармоническая функция языкового повтора в организации художественного текста (на материале текстов лекций В. Набокова)
В метапоэтической рефлексии В. Набокова, в целом направленной на установление закономерных связей между явлениями искусства, творчества и фундаментальными идеями, такими, как идея гармонии, акцент делается на многоплановых связях в структурной организации элементов системы языка. К числу таких способов в рефлексии В. Набокова, как показал анализ концептуального поля «Гармония», относится повтор элементов. Необходимо отметить важность рефлексии В. Набокова над повтором в контексте исследования гармонии и гармонической организации текста, поскольку именно к идее гармонии апеллирует онтологическая сущность повторяемости. Представляется важным проанализировать, каким образом метапоэтический текст В. Набокова выражает авторскую рефлексию над повтором, сопоставить эти данные с теоретическими представлениями о повторе, принятыми в лингвистике, поэтике.
Принцип повторения проявляет себя на всех уровнях организации материального мира как фактор структурообразования природных объектов. В искусстве широко используется этот же принцип организации материала, где основой композиции служит мотивированное, но вариативное повторение того или иного формального (орнамент, музыка, архитектура) или содержательного мотива. «Без выявления онтологии повторов затруднено точное представление о процессах текстообразования, невозможен содержательный переход к постижению категорий связности и цельности как базовых категорий текста» (121, с. 6). Вариативность повторений в тексте описана в лингвистических работах (Шведова 1960, Евгеньева 1963, Черемисина 1983, Кожина 1984, Гак 1987).
Языковой повтор в лингвистике текста рассматривается, в первую очередь, как средство организации текста, его связности, когезии. Связность — важнейшая текстовая категория, именно ее наличие повышает статус некоторого множества высказываний, превращая их в текст. Наряду с лексической и грамматической синтагматикой существует синтагматика текста, которая обнаруживается в законах межфразовой сочетаемости, в наличии особых внутритекстовых связей. Эти связи соответствуют семантическому, лексико-грамматическому, образному, прагматическому уровням текста. Доминанта внутритекстовых связей — семантическое согласование в широком смысле, которому подвергаются все компоненты текста — от сложных синтаксических целых до отдельных лексем, которые должны быть семантически связаны между собой и соотнесены с глобальным содержанием текста.
Все разновидности текстообразующих логико-семантических связей построены на повторе информации, осуществляемом на разных участках текстового пространства, в различном объеме и различными языковыми средствами. В зависимости от языкового уровня выделяют фонетические (звуковые) повторы, такие, как аллитерация, ассонанс, повтор звукосочетаний, или полифонический повтор (в том числе звуковой параллелизм), ритмический повтор, ритмическая градация и ритмический параллелизм; морфемные повторы — префиксальные, корневые (частичные), суффиксальные, флексийные; лексические повторы классифицируются в зависимости от частеречной принадлежности повторяемого слова. К числу синтаксических повторов принадлежат синтаксический параллелизм и эпимона — повтор словосочетаний и фраз с небольшими вариациями, а также развернутый вариативный повтор. Кроме того, существует позиционная классификация повторов (анафора, эпифора, кондуплика- ция, редиф, апострофа, эпистрофа, симплока, подхват и другие), количественная классификация (123, с. 404—436).
Нагнетание однородных по содержанию или по форме единиц, их повторение, кроме обеспечения связности текста, также имеет частные функции. К ним относятся: 1) смысловая — функция образно-смыслового сближения — индуцирует и поддерживает различного рода смысловые ассоциации. Эта функция реализуется, например, в случаях паронимической аттракции. Сюда же можно отнести и основанные на морфемном повторе ассоциативные связи, которые служат актуализации внутренней формы одного из слов, маркированных повтором; 2) интегративная — функция поддержания синтаксических связей; 3) лейтмотивная — заключается в семантическом выделении ключевого слова текста («лейтмотивная инструментовка» в терминологии Г.А. Шенгели); 4) эвфоническая (музыкальная) — связана с установкой на ритм, мелодичность, «звуковое задание» (Б. Томашевский); 5) игровая — лежит в основе скороговорок (там же, с. 428).
Следует отметить различие повтора как стилистического приема и как принципа структурной организации текста. Семантическое согласование языковых единиц не является функциональным пределом повтора. Повтор — это способ организации гармонических вертикалей текста, симметричных структур, особой геометрии текста. Говоря о повторах как основе симметричного построения поэтического текста, Р.О. Якобсон отмечает: «Картина отбора, распределения и соотношения различных морфологических классов и синтаксических конструкций способна изумить наблюдателя неожиданными, разительно симметричными расположениями, соразмерными построениями, искусными скоплениями эквивалентных форм и броскими контрастами» (244, с. 468). Повтор основан на принципе параллелизма на всех уровнях языка и заключается в «возврате формы», создающей особую гармонию контрастов (246, с. 199).
К.Э. Штайн указывает на то, что «изумительно красивые симметрические конфигурации могут образовывать слова знаменательные и служебные, повторы тропа или фигуры, не являющиеся словосочетаниями, словосочетания и просто ассоциативные связи слов. Основа их конфигурации — симметрия, то есть отношения эквивалентности (относительной), и дополнительность — ограничение многообразия антиномичным соотношением (отношениями взаимоисключения, контраста, противопоставления)» (224, с. 66). «Повтор элементов — это концентрация всех “сил” в тексте: смысловых, композиционноструктурных, это же наиболее мощное средство связи в нем» (228, с. 99). Повтор формирует симметричность формы высказывания, задает его семантический ритм, воспринимается как своеобразный «перелом в организации значений языковых единиц» (216, с. 108).
Рассуждая о смысле повторяемости, Ю.М. Лотман говорит о том, что любые типы повторов («эквивалентности») — фонетические или семантические — являются основой структуры, а уже вследствие способности к организации структуры оказываются явлением смысла (109, с. 125), формируют сквозные темы и лейтмотивы. Поскольку структура художественного текста способна к деавтоматизации, она сама может стать носителем информации. Форма текста способна выражать некоторые скрытые значения, которые входят в произведение наряду с комплексом семантики отдельных лексических и грамматических показателей. Оценка адекватности прочтения авторского намерения должна включать и верное прочтение значений, скрытых в форме целого текста (121, с. 234). В гармоническом формообразовании текста, осуществляемом при помощи повторов, происходит нечто отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов, служащих цели определенной информации, возникает сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу — возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что однажды воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова при втором (не линейно-речевом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл. В восприятии повторяющихся элементов текста смыслоразличительная функция повтора связана с отличием построения или позиции повторяющихся элементов и конструкций.
Не только внутритекстовый повтор, но и повторное обращение к однажды воспринятому художественному произведению также сопровождается получением новой информации. При любой кратности прочтения одного и того же текста неизбежна его содержательная трансформация с точки зрения получателя: «Художественное произведение не исчерпывается текстом (“материальной частью” в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Изменение внетекстовой системы — процесс, происходящий в нашем сознании беспрерывно, процесс, в котором присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объективноисторического развития, — приводит к тому, что в сложном комплексе художественного целого для читателя постоянно изменяется степень структурной активности тех или иных элементов» (109, с. 138). Повторы разного типа — это смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую концентрацию мысли (там же, с. 135).
Повтор как средство гармонической организации в художественном тексте всегда сопровождается семантическим приращением (в терминах В.В. Виноградова, «приращением смысла»). В границах художественного текста это справедливо и для такого повтора, который в разговорной речи был бы признан тавтологическим. Прием, состоящий в повторении одной и той же единицы (звука, морфемы, слова и других) в художественном тексте, может определяться как «тождественный повтор» (13, с. 182). Смысловое несовпадение в нем обеспечивается тем, что та же лексическая или семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и приобретает новый смысл, совпадающие единицы текста становятся основанием для сопоставления / противопоставления.
законом отрицания отрицания пишет академик Б.М. Кедров, современник В. Набокова. В работе Б.М. Кедрова «О повторяемости в процессе развития», предвосхитившей основные идеи современной синергетики (теории самоорганизации), повторяемость рассматривается как сущностный механизм кинетики самодвижения материи: «Под повторяемостью мы понимаем не просто связь и преемственность в ходе развития, не наличие каких-либо неисчезающих признаков у вещей и явлений, а как раз наоборот — воспроизведение того, что перед этим было прервано или прекращено, что исчезло, а затем возникло вновь в том же или в преобразованном виде и начало свое повторное движение в том же порядке. Следовательно, существенным признаком повторяемости мы считаем, во- первых, дискретность, прерывность процесса и, во-вторых, возвращение к исходному пункту (полное или частичное в зависимости от условий и характера развития), другими словами, воспроизведение в процессе развития в той или иной форме того, что уже было пройдено ранее» (90, с. 8).
Представляется важным проведение анализа явления повторяемости (в частности, повторов в художественном тексте и метапоэтической рефлексии над повторами) с учетом классификации Б.М. Кедрова, который выделяет:
1) повторяемость на высшей ступени в ходе прогрессивного развития; 2) кажущуюся «повторяемость» в ходе регрессивного развития (там же, с. 8). С учетом того, что одним из концептуально значимых понятий синергетики является нелинейность и связанная с ней значимость разрастания малого (усиления флуктуаций) — способность малых изменений реализоваться в макроскопических следствиях, а также то, что линейное мышление с позиций синергетики и когнитологии может быть опасным в нелинейной сложной реальности (формой которой является художественный текст), то в отношении текста и любой его семантически отягощенной единицы можно говорить о двух вариантах языкового повтора:
1) повтор со знаком плюс, обеспечивающий прогрессивное развитие в семантическом, концептуальном, денотативном, эмотивном пространстве текста, формирующий горизонтальные и вертикальные внутритекстовые связи, характеризующийся приращением нового смысла, важного для системы текста. Графически этот тип повтора можно представить в виде логарифмической спирали, наглядной модели диалектического закона отрицания отрицания: «Уже сам этот закон предполагает возвращение и вместе с тем повторное отрицание в ходе развития, которым “снимается”, или преодолевается, первое отрицание, имевшее место раньше в процессе того же развития» (там же, с. 9);
2) повтор без семантического приращения, по типу «порочного круга», наблюдаемый при регрессивном развитии. Речевой аналог его — тавтологический повтор, речевая ошибка.
Необходимо отметить, что в словарных толкованиях заключена бинарная оппозиция в представлении о повторе тавтологическом vs. креационистическом:
Повторить — 1. Сказать или сделать еще раз то же самое. 2. Воспроизвести, воссоздать (МАС).
Если первое значение указывает скорее на отсутствие приращения смысла, то вторая дефиниция осуществляется с помощью лексем, содержащих префикс вос-; при сопоставлении ряда слов, содержащих аналогичный префикс (воскликнуть, воскурить, воспарить, воспевать, воспламенить, воспылать, воссиять, восславить, многие из которых представлены в словарных статьях с пометой «устаревшее, высокого стиля»), отмечаем, что префикс вос- вос-. По данным Толкового словаря Д.Н. Ушакова, приставка воз-, возо-, вос- присутствует в книжных, большей частью устаревших словах. В тех лексемах, в которых значение этой приставки ясно, она обозначает: 1) направление действия вверх, то же, что [вз], но с более книжным (иногда торжественным) оттенком, например, восходить, возводить, возлетать; 2) действие, производящее что-либо заново, вновь, например, возрождать, восстановить; 3) действие, являющееся ответом на что-либо (часто с торжественным оттенком), например, вознаграждать, воздавать; 4) начало, возникновение какого- либо действия, например, возжелать, возненавидеть, возмечтать. В словарном толковании приставки вос- можно выделить семантические компоненты возвращение, ответ на известное, новизна, возвышение. Следовательно, воспроизвести, воссоздать нечто в процессе повтора означает вернуться к известному и претворить фрагмент реальности умственным переносом его в высшие пределы; во внутренней форме слова повторить (во втором значении) закодирована идея семантического приращения со знаком плюс.
Изучение системы метапоэтических представлений о языковом повторе в текстах В. Набокова необходимо проводить с учетом того, что языковое мышление автора отличается полифоничностью, взаимодействием глубоких общенаучных и художественных стратегий. Представленная классификация повторов и проявлений повторяемости во всеобщих процессах развития может способствовать пониманию основ метапоэтической рефлексии В. Набокова над языковым повтором. В русскоязычных прозаических текстах, рецензиях и лекциях находим метапосылки, эксплицитно или имплицитно выражающие авторское отношение к идее повторяемости вообще, а также частным случаям языкового повтора. В текстах содержится система метапосылок о языковом повторе, их рассмотрение позволяет представить основные направления рефлексии В. Набокова над языковыми повторами. К таким направлениям относятся:
1) классификация повторов по принадлежности дублирующегося компонента к конкретному языковому уровню;
2) позиционная классификация повторов;
3) выделение эвфонической, лейтмотивной, интегративной функций повтора;
4) наделение языковых повторов репрезентативной функцией по отношению к индивидуальному авторскому стилю;
5) рефлексия над формообразующей функцией повтора, способностью к выстраиванию гармонических вертикалей, преодолению линейности текста.
Тексты лекций В. Набокова отражают рефлексию
над повторами на различных языковых уровнях.
1. Фонетический уровень. В метапоэтической работе «Чарльз Диккенс» В. Набоков специально останавливается на фонетических повторах: «Аллитерация и ассонанс. Этот прием уже отмечался в связи с повторами. Но не откажем себе в удовольствии услышать обращение мистера Смоллуида к жене: “You dancing, prancing, shambling, scrambling poll-parrot”... — образцовый ассонанс; а вот аллитерация: арка моста оказалась “sapped and sopped”. “Джарндис и Джарндис” (Jarndys and Jarndys) в каком-то смысле полная аллитерация, доведенная до абсурда» (129, с. 176). В приведенной цитате
В. Набоков подчеркивает эвфоническую функцию звукового повтора; с другой стороны, в он видит отсутствие семантического приращения, использует в комментарии лексему абсурд (Абсурд — нелепость, бессмыслица (МАС)).
В «Лекциях по русской литературе» В. Набоков приводит отрывок из романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» и комментирует аллитерацию: «..“прелестна твердая шея с ниткой жемчуга... прелестны грациозные легкие движения маленьких рук и ног, прелестно это красивое лицо в своем оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести”. Повторение жужжащего звука “ж” — зловещее свойство ее красоты — искусно завершается в предпоследнем абзаце этой главы: “неудержимый дрожащий блеск глаз и улыбки обжег его”» (130, с. 302). Здесь В. Набоков отмечает семантико-фонетический эффект повтора, а также подчеркивает, что лейтмотивное развитие семантического компонента, порожденного аллитерацией, происходит в вертикальной плоскости текста («искусно завершается в предпоследнем абзаце»), повтор горизонтальный усилен и стабилизирован в читательском восприятии повтором дистантным.
В работе «Чарльз Диккенс» (в параграфе, озаглавленном «Повторы») В. Набоков одновременно обращает внимание на фонетические, лексические и синтаксические повторы: «Диккенс обожает своеобразные заклинания, словесные формулы, повторяемые с нарастающей выразительностью.... Отметьте эффект трижды повторенного зачина “день выдался под стать” и четыре раза простонавшего “как же”, отметьте частые звуковые повторы, дающие ассонанс... как припев повторяется “и они”» (129, с. 173). Языковая интуиция В. Набокова улавливает в повторах силу заклинания, магический эффект. В лингвистической литературе есть указания на «гипнотическое» влияние повторов; их музыка и ритмика завораживают. Выделяя ключевые понятия текста, поддерживая определенные смысловые ассоциации, повтор воздействует и на подсознание. На повторах основаны, в частности, заговоры. К заговорам близки колыбельные песни, поэтическим первоэлементом которых является не слово, а звук. Близость к песне отмечает и В. Набоков («как припев повторяется»).
2. Морфемный уровень. В. Набоков комментирует корневой (частичный) повтор в тексте Л.Н. Толстого: повторяется восемь раз в шести предложениях. Этот тяжеловесный и торжественный повтор дом, дом, дом, звучащий как погребальный звон над обреченной семейной жизнью (одна из главных тем книги), — откровенный стилистический прием» (130, с. 285). Здесь В. Набоков обращает внимание на звуковую сторону морфемного (корневого) повтора, наделяет его функцией лейтмотивной инструментовки. В. Набоковым осуществляется метапоэтическая рефлексия над корневыми повторами в текстах Н.В. Гоголя: «... “и глядела ему в окно слепая, темная ночь, готовая посинеть от приближавшегося рассвета, и пересвистывались вдали отдаленные петухи” (заметим повтор “дали” и дикое “пересвистывались”, ведь Чичиков, засыпая, тоже свистел носом: мир сразу становится странным, размытым, храп сливается с дважды отдаленным криком петухов, и вся фраза корчится, рожая псевдочеловеческое существо)» (130, с. 92). Комментируя текст Н.В. Гоголя, В. Набоков отмечает тавтологию, основанную на контактном корневом повторе («вдали отдаленные»), а также дистантный повтор («пересвистывались» — «свистел»), однако, по мнению В. Набокова, двойная тавтология в данном случае сообщает тексту исключительно значимое семантическое приращение. В наслоении повторов (храп / свист «сливается с дважды отдаленным криком»«псевдочеловеческого существа», который считает основным для творчества Н.В. Гоголя; В. Набоков подчеркивает, что источником этого образа является языковой материал: «фраза корчится».
3. Лексический уровень. Тексты лекций В. Набокова показывают, что основным направлением рефлексии автора над лексическими повторами в чужих текстах является установление корреляций между общими приметами авторского стиля (в частности, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского) и характером повторов указанного языкового уровня. Так, В. Набоков описывает основанный на омонимии лексический повтор в тексте Л.Н. Толстого: «. никакой связи между двумя прилагательными нет, но повторы характерны для стиля Толстого с его неприятием фальшивых красивостей и готовностью допустить любую тяжеловесность, лишь бы она напрямую вела к сути. Сравните похожее сочетание слов “неторопливый” и “торопливо”, которые встречаются через пятьдесят страниц» (130, с. 300—301). В. Набоков допускает возможность тавтологического повтора, если он способствует языковому выражению системы истинных ценностей, установок автора текста. Противоположную оценку В. Набоков дает тексту Ф.М. Достоевского: «Назойливое повторение слов и фраз, интонация одержимого навязчивой идеей, стопроцентная банальность каждого слова, дешевое красноречие отличают стиль Достоевского» (130, с. 197). Здесь стилистически неоправданные повторы оказываются для В. Набокова маркером слабоэстетической авторской манеры.
Особенно важными для структуры текста, по мнению В. Набокова, оказываются лексические повторы в текстах Н.В. Гоголя: « “Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета... воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом (один из тех повторов, свойственных стилю Гоголя, от которых его не могли избавить годы работы над каждым абзацем), влетают смело, как полные хозяева, и. обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами”. тут сравнение с мухами, пародирующее ветвистые параллели Гомера, описывает... круг, и после сложного, опасного сальто без лонжи, которой пользуются другие писатели-акробаты, Гоголь умудряется вывернуть к исходному “врознь и кучами”. Несколько лет назад нарегбий- ном матче в Англии я видел, как великолепный Оболонский на бегу отбил мяч ногой и, тут же передумав, в броске поймал его руками... Нечто подобное по мастерству демонстрирует здесь и Николай Васильевич» (130, с. 83—84).
В приведенном метапоэтическом фрагменте В. Набоков констатирует факт тавтологического повтора в тексте Н.В. Гоголя («воздушные» — «воздухом»), «врознь и кучами» — «где вразбитную, где... кучами», внутри которого заключен лексический повтор. Этот повтор В. Набоков наделяет формообразующими свойствами, а именно, способностью в общей линейности текста образовывать кругообразную смысловую структуру («круг», «сальто», «умудряется вывернуть к исходному»). Новизну, приращение смысла в повторе, по В. Набокову, обеспечивает талант автора, его мастерство, благодаря которому лексический повтор становится способом гармонической организации, эстетизируется.
В. Набоков считает значимым для организации текста повтор не только знаменательных, но и служебных слов, в частности, фиксирует повторы частицы даже: «...даже (обратите внимание на частое повторение этого слова)» (130, с. 129).
4. Синтаксический уровень. При описании повторов на этом уровне В. Набоков использует термины позиционной классификации: «Диккенс разражается апострофой» (129, с. 175); приводит пример синтаксического параллелизма в тексте Л.Н. Толстого: «Вы увидите, что выражение “у него дрожала нижняя челюсть” повторяется (130, с. 254). Лейтмотивная функция синтаксического повтора в рефлексии В. Набокова получает вербальное выражение: «Возникают два новых лейтмотива, сопровождающих мотив “закутанности”: “растерзанность” и “стук по железу”» (130, с. 258). Для того чтобы проследить указанные лейтмотивы, В. Набоков предлагает «просмотреть все отрывки, где встречаются элементы, из которых составлен этот общий сон. Эти формообразующие впечатления я называю составляющими сна» (130, с. 257), и находит, что «формообразующие элементы» заключаются в лексико-синтаксических повторах: «В обоих снах у страшного мужика взлохмаченная борода, он копошится и что-то бормочет... В обоих снах он наклоняется и бормочет по-французски» (130, с. 261). Таким образом, синтаксический повтор в рефлексии В. Набокова, как и лексический повтор, тесно связан с понятием формы.
Образное описание развернутого вариативного повтора, в котором работа над словом, фразой, предложением направлена на максимально точное выражение мысли автора, также находим в лекции, посвященной Л.Н. Толстому: «У толстовского стиля есть одно своеобразное свойство, которое можно назвать поиском истины наощупь ... Этот прием включает в себя так называемые художественные повторы, или плотную цепочку повторяющихся утверждений... — каждое последующее выразительней, чем предыдущее, и все ближе к значению, которое вкладывает в него Толстой. Он продвигается наощупь, разрывает внешнюю оболочку слова ради его внутреннего смысла, очищает смысловое зерно предложения, лепит фразу... нащупывает наилучшую форму для выражения своей мысли, увязает в трясине предложений, играет словами, растолковывает и растолстовывает их» (130, с. 309—310). Н.В. Данилевская отмечает, что смысловые единицы различной протяженности, с перефразировкой повторяющие высказанное ранее в тексте положение, включающие в себя некоторое развитие темы (содержания), способствуют развертыванию целого произведения, реализации в речевой ткани такого гносеологического принципа науки, как «спи- ралевидность» познания (62, с. 41—42). «выразительней, чем предыдущее»; при этом внешняя по отношению к линейности текста фигура спирали, создаваемая синтаксическим повтором, в рефлексии В. Набокова связывается с приближением к истине — В. Набоков видит функцию такого языкового структурирования текста в «поиске истины наощупь».
Наличие повторов позволяет В. Набокову говорить о симметричной конструкции текста: «... Тургенев использует комедийный прием, создавая симметричный рисунок, когда каждый персонаж по отдельности исповедуется перед своим другом» (130, с. 150); «Простейшая симметричная конструкция, особенно очевидная оттого, что красота композиции превосходит ее условность» (130, с. 150); «...еще один пример простейшей композиционной симметрии» (130, с. 153). Близким к понятию симметрии в рефлексии В. Набокова оказывается понятие «равновесие» (также входящее в концептуальное поле «Гармония» в качестве структурного принципа). Так, в тексте Л.Н. Толстого В. Набоков видит «уникальное равновесие времени» (130, с. 225). Равновесие, как и симметрия, является к композиции: «Как нам правильно понять композицию грандиозного романа? Ключ можно найти только в распределении времени. Цель и достижение Толстого — единовременное развитие 7 основных линий романа, и мы должны исследовать их синхронизацию, чтобы объяснить ту магическую прелесть, которой он завораживает нас» (130, с. 273). Симметричность, гармонизация по оси романного времени, по В. Набокову, находит формальное выражение в двух эпизодах, то есть в смысловом_повторе, выполняющем интегративную функцию: «...и наконец, мы замечаем поразительную гармонию, которую являют собой две характерные сцены первой части... Эти две сцены воздвигают две внутренние колонны в том здании, где “время” Облонского и “время” Каренина образуют два флигеля» (130, с. 273).
Повторяющиеся единицы, как показано в текстах лекций В. Набокова, могут принадлежать любому уровню языка; художественный текст «прошит» повторами как по горизонтали, так и по вертикали. В лекциях В. Набоков чаще обращает внимание на повторы, выполняющие лейтмотивную функцию, которая, однако, не всегда может быть адекватно реализована, воспринята при первом прочтении текста. Отсюда вывод В. Набокова о том, что процесс декодирования должен осуществляться посредством повторного чтения: «Пусть это покажется странным, но книгу вообще нельзя читать — ее можно только перечитывать... Когда мы в первый раз читаем книгу, трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой. сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятиюНо при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле обращаемся с книгой так же, как с картиной» (129, с. 25—2б). В «перечитывании», переосмыслении воспринимающему сознанию возвращается «не слово в прежнем виде, но слово, уже преобразованное контекстом» (123, с. 250). Осуществляемое при повторном чтении переосмысление текста обеспечивает не круг, а спиральное бесконечное развитие, движение, более адекватное замыслу автора осознание повторных конструкций, лейтмотивов.
Таким образом, в системе метапоэтических данных, присутствующих в текстах лекций и эксплицитно или имплицитно выражающих отношение В. Набокова к языковому повтору, можно выделить основные направления рефлексии. Метаязыковой основой описания повторов является использование терминов стандартной классификации повторов по уровням языка, позиционной, функциональной классификации. Функции языкового повтора представлены как ориентированные на локальный контекст, либо на общую структуру текста, когда повтор становится средством формообразования в тексте. Локальный языковой повтор рассматривается как средство художественной выразительности, несет интегративную, лейтмотивную, эвфоническую функции. В метапосылках В. Набокова выражено представление о языковом повторе в дихотомии тавтологического vs. стилистически оправданного. Стилистически оправданные повторы несут приращение смысла, новизну, лейтмотивное развитие в тексте, связываются в рефлексии В. Набокова с категориями гармонии, симметрии и равновесия, маркируются лексемой мастерство.
Тавтологические повторы в большинстве случаев понимаются В. Набоковым как семантически «пустые», маркируются лексемой бессмыслица. Однако в тех случаях, когда тавтологический повтор является стилевой приметой конкретного автора и ассоциируется в рефлексии В. Набокова с функцией выражения системы истинных ценностей, он признается В. Набоковым как оправданный и формообразующий по отношению к тексту. Тавтологический в локальном контексте языковой повтор, по В. Набокову, может быть функционально ориентирован на обеспечение связности, цельности текста. В метапоэтических фрагментах содержатся посылки о том, что языковой повтор любого типа, становясь основой симметричных построений в гармонической вертикали, может организовывать особую геометрию текста (кругообразную, спиралевидную). В. Набоков также отмечает закономерность трансформации текстового содержания в воспринимающем сознании при повторном обращении к художественному тексту, перечитыванию.
3. Автометадескрипция языкового повтора в русскоязычных прозаических текстах В. Набокова
С учетом исследованных на материале лекций В. Набокова направлений интроспективного наблюдения и рефлексии над языковым повтором необходимо проанализировать метапоэтические посылки о повторе и реализацию идеи повторяемости в русскоязычных романах и рассказах В. Набокова. В романах «Дар», «Защита Лужина», «Король, дама, валет», «Машенька», «Отчаяние», «Подвиг», «Приглашение на казнь» и рассказах «Благость», «Весна в Фиальте», «Драка», «Красавица», «Круг», «Лик», «Пильграм», «Рождественский рассказ», «Слово», «Ужас», «Уста к устам» находим высокую плотность метапоэтических посылок, демонстрирующих внимательное отношение к повтору в тексте, особую функциональную нагрузку повтора единиц языка различных уровней. В художественных текстах В. Набокова в речи автора и персонажей осуществляется интроспективная фиксация или рефлексия над повторами, присутствующими в чужих текстах, собственных прозаических или поэтических текстах героев, собственной и чужой разговорной речи, что является метапоэтическим приемом, направленным на выдвижение, акцентирование функций языкового повтора в тексте и демонстрацию его оценки автором.
рассказа. В заглавии «Уста к устам» присутствует дилогия, основанная на сдвиге, возможности омофонического осмысления двух слов как одного в устной речи (слышится: уста кустам), что в тексте В. Набокова маркирует отсутствие языкового чутья у героя. Комментируя реплику героя: «Я полирую слог» (134, т. 4, с. 430), автор иронизирует: «Полировка состояла в том, что, ополчившись на слово “молодая”, попадавшееся слишком часто, он заменил его там и сям словом “юная”» (134, т. 4, с. 430). «При этом Илья Борисович постоянно воевал с местоимениями, например с “она”, которое норовило заменить не только героиню, но и сумочку или там кушетку, а потому, чтобы не повторять имени собственного, приходилось говорить “молодая девушка” или “его собеседница”, хотя никакой беседы и не происходило» (134, т. 4, с. 427). Тавтологические лексические повторы в рефлексии В. Набокова оказываются основным признаком неспособности к творческой работе над языком, что проявляется в небрежности, с которой герой относится к собственному тексту («заменил его там и сям», «хотя никакой беседы не происходило»); слово метафорически представляется врагом («ополчившись», «воевал»), неуправляемой стихией («норовило»), описание процесса работы над текстом содержит модальность необходимого и неприятного («приходилось говорить»). Из арсенала приема устранения тавтологических повторов — варьирование выражения, замена перифразой, обозначение субъекта разными его признаками, замена местоимением, эллипсис, гиперонимизация, синонимическая замена — герой пользуется контекстуально ошибочной перифрастической заменой и простейшей синонимической заменой; попытка устранить повторы в тексте приводит к появлению новых повторяющихся лексем.
«типичное для автора повторение» (134, т. 3, с. 268); «...страшная вещь! В одной из строф местоимение “их” повторяется семь раз (“от скудости стран их, тела их скелеты, и сквозь их лохмотья их ребра видать, широки их лица, и плоски черты их, на плоских чертах их бездушья печать”), а в чудовищных цепях родительных падежей (“От вопля томленья их жажды до крови...”) на прощание, при очень низком солнце, сказывается знакомое тяготение автора к связности, к звеньям» (134, т. 3, с. 213). Лексический повтор и повтор падежной формы представлены как отличительная черта авторского стиля. Автор комментария нагнетанием оценочных прилагательных страшная, чудовищные и существительных цепи, звенья выражает гештальтное представление «повтор — оковы».
Общая негативная оценка творчества современников (других героев романа) дается Годуновым-Чердынцевым также в связи с лексическими повторами: ««ради красоты, эпитеты были поставлены позади существительных, глаголы тоже куда-то улетали, и почему-то раз десять повторялось слово “сторожко”» (134, т. 3, с. 68). Повтор становится поводом для иронии, каламбурного разложения слова: «Я ничего не помню из этих пьесок, кроме часто слова “экстаз”, которое уже тогда для меня звучало как старая посуда: “экс-таз”» (134, т. 3, с. 99).
В художественных текстах В. Набокова выражена рефлексия над повторами в монологической, диалогической, внутренней речи персонажей. Несмотря на то, что метапоэтические данные фактически принадлежат художественному тексту, их содержание обращено к интроспективным либо рефлективным представлениям о разговорной речи, свободному речевому поведению персонажей, что позволяет представить результаты, полученные при изучении таких посылок, как относящиеся к метапоэтике разговорной речи. Априори представляется, что повторы в свободном речевом поведении (123, с. 557) имеют особенности выражения и функций, что обусловлено их принадлежностью к речевым жанрам (светская беседа, телефонный разговор, спор, рассказ (по Д.Н. Шмелеву, «бытовое повествование»), поздравление, прощание и прочие). Разговорная речь считается одним из «практических стилей», основным принципом которых является экономия средств для намеченной цели; в отличие от художественной речи в практических стилях языковые представления (звуки, морфологические части) самостоятельной эстетической ценности не имеют, являются лишь средством общения (СЭС). Системное единство функционального стиля разговорной речи образуется связью и соотношением стилистически однородных лексических, грамматических и фонетических явлений. В разговорной речи по «законам стилистического согласования» (Т.Г. Винокур) коррелируют: в сфере фонетики — неполный произносительный стиль, в сфере лексики — эмоциональность и сниженность, в синтаксисе — не- полноструктурность, эллиптичность (216, с. 22). Кроме того, разговорный характер придает речи спонтанность, неподготовленность. Говорящий, как правило, не имеет времени на продумывание высказывания, отсюда (в противовес) — развитие системы готовых языковых формул, в том числе всякого рода клише, шаблонов и стереотипов (СЭС). При непосредственном контакте коммуникантов, предполагающем диалогичность, устную форму, активно используется интонация, темп речи, сила, тембр голоса; установлению и поддержанию контакта служит система паралингвистических средств: жестикуляции, мимических движений, поз, которые сопровождают или усиливают информационный эффект основных (вербальных) средств выражения. Разговорная речь представляет собой сочетание разных семиотических систем (24, с. 238).
В русскоязычных прозаических текстах В. Набокова рефлексия над повторами в разговорной речи отражает тенденцию к языковой экономии; семантическое приращение к содержанию повторяемой языковой единицы обеспечивают паралингвистические средства — жест, физический контакт: «Шофер слез и открыл дверцу, “Какой номер? — спросил он. — Я забыл номер”. Никакого ответа. “Какой номер?” — повторил шофер и, протянув руку в темноту, потряс сидящего за плечо» (134, т. 2, с. 211). В. Набоков отмечает важность интонации, моделирующей семантику повтора: « — Поедем в воскресенье верхом, а? — вдруг сказал в темноте голос. Но она уже спала. Голос повторил свой вопрос, — шепотом, в еще более вопросительной форме»интонация и тембр голоса могут доминировать над лексическим содержанием: «... и тогда он, с урчащей угрозой в голосе, велел ей утихнуть и повторял слово “тихо ” несколько раз сряду, все более свирепо» (134, т. 2, с. 407). Угрожающее повторение лексемы тихо нивелирует ее семантику; повтор, совершаемый с нарастающей агрессивной интонацией, способен передать коммуникативное намерение независимо от того, какая именно языковая единица будет повторяться. Аналогичное понимание лексического повтора находим в сцене свидания Франца и Марты («Король, дама, валет»): «...повторяющиеся слова, смысл которых был только в их повторении» (134, т. 1, с. 160).
Вопреки тому, что речевой повтор в лингвистике связывается с понятиями стереотипности, предсказуемости, метапоэтические контексты у В. Набокова содержат данные о том, что речевой повтор слова может осложняться его индивидуальным осмыслением. В ходе анализа категории гармонии в метапоэтической рефлексии В. Набокова было отмечено, что гармония потенциально присутствует в разговорной речи и может определяться В. Набоковым как «удивительная» (134, т. 2, с. 135). Звуковой комплекс осмысляется при повторном произнесении, «погружении» в слово, фиксации на нем мыслительного процесса: « “Путешествие”, — вполголоса произнес Мартын и долго повторял это слово, пока из него не выжал всякий смысл, и тогда он отложил длинную, пушистую словесную шкурку, и глядь, — через минуту слово было опять живое. «Звезда. Туман. Бархат, бар-хат», — отчетливо произносил он и все удивлялся, как непрочно смысл держится в слове... отчего все в мире так странно, так волнительно. “Волнительно”, — повторил громко Мартын и остался словом доволен» (134, т. 2, с. 187—188).
Тенденция к рефлексии над связью означающего и означаемого в слове характерна для метапоэтики В. Набокова, но наиболее обширные метапоэтические комментарии сопровождают такое направление рефлексии при сочетании с рефлексией над языковым повтором: «Я Тане на днях написал длинное лирическое письмо, но у меня неприятное чувство, что я неправильно надписал ваш адрес: вместо “сто двадцать два” — — пишешь, пишешь адрес, множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, посмотришь на него сознательно, и видишь, что не уверен в нем, что он незнакомый, — очень странно. Знаешь: потолок, па-та-лок, pas ta logue, патолог, — и так далее, — пока “потолок” не становится совершенно чужим и одичалым, как “локотоп” или “покотол”...» (134, т. 3, с. 314). В приведенном метакомментарии отражена рефлексия автора над явлением «семантического насыщения», которое заключается в том, что если повторять слово много раз, то оно на какое-то время теряет свое значение. Рассматривая значение слова как реакцию на вербальный стимул, можно предполагать, что она действительно может угасать при повторном появлении стимула. Иная интерпретация этого явления основана на понятии «уровень адаптации»: когда стимул неоднократно появляется вне какого-либо контекста, уровень адаптации постепенно меняется по мере повторения до тех пор, пока стимул не начинает рассматриваться как нейтральный по всем параметрам коннотации» (БЭС). Несмотря на достаточно сложную и неоднозначно трактуемую в лингвистике природу явления семантического насыщения, рефлексия В. Набокова интуитивно обращается к проблемам взаимодействия означаемого и означающего в слове, отмечает потерю значения у слова, теряющего связь с контекстом при многократном повторе.
В речи, обращенной к себе, к собственному восприятию слова происходит деавтоматизация языкового навыка, пристальное всматривание, «вчувствование» в слово, глубокая и детальная рефлексия над внутренней формой, звуковой оболочкой слова и их взаимосвязью. В результате такого «погружения» в материю языка, освоения и творческого присвоения слово принимает новое значение, что может происходить по типу расширения семантики повторяемой исходной лексемы, вплоть до значительного приращения свободного импликационала слова. Такое направление присутствует в рефлексии героев: «...ему казалось омерзительным все, что окружало летнюю жизнь Годуновых-Чердынцевых, — скажем, их челядь, — “челядь”, повторял он, сжимая челюсти, со сладострастным отвращением. Тут имелся в виду и жирненький шофер, его веснушки, вельветовая ливрея, оранжевые краги, крахмальный воротничок, подпиравший рыжую складку затылка, который наливался кровью, когда у каретного сарая он заводил машину, тоже противную, обитую снутри глянцевито-пунцовой кожей; и седой лакей с бакенбардами...» (134, т. 4, с. 323).
Возможно также вторичное речевое означивание совокупности образов и ощущений именем собственным в ходе его многократного повторения: «“Машенька”, — опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, — и ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, — и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова» (134, т. 1, с. 96). Имена собственные зачисляются в разряд полнозначных лексических знаков, но по характеру языкового значения — «лексически неполноценные, ущербные», ограничиваются только функцией обозначения и не способны выражать обобщенное понятие (188, с. 157); повтор имени собственного, сопровождая языковую рефлексию, способствует его наделению полноценным значением за рамками системы языка.
Повтор лексемы в речи может выполнять эвфоническую функцию, не сопровождаясь в рефлексии героя дополнительной семантизацией, кроме приобретения языковым знаком индивидуально-эстетической значимости: «Как это все обаятельно, — обратился Цинциннат к садам, к холмам, — (и было почему-то особенно приятно повторять это “обаятельно”.) — Обаятельно!»
Представление речевого повтора в функции гармонической организации текста видим в метапоэтическом фрагменте, посвященном процессу создания стихотворения Годуновым-Чердынцевым («Дар»): «...рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, — просто, чтобы еще раз порадоваться им перед сонной разлукой; но он был слаб, а они дергались жадной жизнью, так что через минуту завладели им, мурашками побежали по коже, заполнили голову божественнымжужжанием, и тогда он опять зажег свет... и предался всем требованиям вдохновения. Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий... И в разговоре татой ночи сама душа нетататот... безу безумие безочит, тому тамузыка татот... Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания, он наконец выяснил все, до последнего слова... На прощание попробовал вполголоса эти хорошие, теплые, парные стихи ...и только теперь поняв, что в них есть какой-то смысл, с интересом его проследил — и одобрил... еще веря в благо и важность совершённого, он встал, чтобы потушить свет» (134, т. 3, с. 300). Языковой повтор сопровождает работу вдохновения, процесс поиска слов, фраз для построения поэтического целого, что в рефлексии автора отражается как «разговор», полилог, в котором языковое знание представляется как набор вариантов («разговор с тысячью собеседников»), в той или иной степени дублирующих содержание авторского замысла, но имеющих различное языковое выражение. «Позиция лирического поэта есть пребывание в некоей фиксированной точке, кружение вокруг одной мысли... одного чувства, рассмотрение все тех же фактов и повторные раздумья о них» (194, с. 51). В творческом сознании многократный вариативный ритмический речевой повтор кристаллизуется в стихотворной форме, причем общий смысл целого становится понятным самому автору только после того, как стихотворение обретает окончательную, стабильную форму. В этом видим корреляцию между пониманием функции повтора как основы стихотворной структуры, когда, будучи повторенными, языковые элементы насыщаются новым смыслом и предощущением гармонии целого. Вдохновение «оживляет» («недосочиненные стихи. дергались жадной жизнью») и одухотворяет («божественное жужжание») материал языка в процессе творчества, что становится основой для понимания ценности, смысла творческой работы над языком («веря в благо и важность совершённого»).
Преодоление стереотипности речевого повтора в метапоэтике В. Набокова понимается как реализация заключенного в повторе потенциала к развитию, движению, творческому самовыражению личности. В рефлексии рассказчика и набоковских героев отражается сущность повтора как момента фиксации сознания на каком-либо факте, ощущении с тем, чтобы осуществить следующее развитие идеи, темы: «Нина взглянула, я повторил, я хотел добавить...» (134, т. 3, с. 92). Потребность в повторении воспоминаний о прошлом жизненном опыте сравнивается с характерным для фольклора принципом развития сюжета: «... назад в прошлое, что я всякий раз делал при встрече с ней, будто повторяя все накопленные действия с начала вплоть до последнего добавления, как в русской сказке подбирается уже сказанное при новом толчке вперед» мотива с приращением нового звена) содержит в себе представление о взаимосвязи повторения и развития.
Таким образом, выявленные в прозаических текстах векторы метапоэтической рефлексии В. Набокова над повтором объединяют сферы обыденного и художественного; в обоих случаях повторяемость представляется глубинной онтологической основой развития. Повтор становится психологической основой для выхода на новый уровень понимания: «Повторяю (ритмом повторных заклинаний, набирая новый разгон), повторяю: кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что...» (134, т. 4, с. 46). В рефлексии автора и героев глубинная сущность повтора, объединяющего сферы искусства и жизни, определяемая при сопоставлении повторяющихся моментов, выражается лексемами «обогащение», «обогащать»: «Если бы я теперь вернулся в это прошлое, и лишь с одним обогащением, — с сознанием сегодняшнего дня, — повторил бы в точности все тогдашние мои петли...» (134, т. 3, с. 17), — в речи персонажа; «Это было одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека» (134, т. 3, с. 311), — в рефлексии автора; здесь также отметим концептуальную связь между повторением и гармонией. Такая связь, по В. Набокову, возникает в осмыслении повторений «приметливым» человеком, наделенным творческой способностью и системным мышлением.
Метапоэтическая рефлексия В. Набокова обращается не только к вербальному, но и другим способам выражения идеи повторяемости, в частности, к графике. По мысли Р.О. Якобсона, «многие приемы, изучаемые поэтикой, принадлежат не только науке о языке, но и науке об общей теории знака и общей семиотике» (245, с. 12), поэтому не только словесную, но также графическую образность следует учитывать в системе выразительных средств языка и текста: «Когда над городом, изумительно высоко в голубом небе, аэроплан... выпускал нежные, молочно-белые буквы во сто крат больше него самого, повторяя в размерах росчерк фирмы, Мартын проникался ощущением чуда» (134, т. 2, с. 217) — модальность прекрасного, возвышенного в оценке графического повтора («божественных», «чудо») возможна при наличии творческого нелинейного мышления. В метапоэтическом тексте В. Набокова присутствует описание и другой трактовки графического повтора: «Таксомотор двинулся. Франц вяло отметил номер: 22221. Эта неожиданная единица после стольких двоек была странная» (134, т. 1, с. 206). В приведенном фрагменте текста В. Набокова, также важном для понимания процесса восприятия и оценки повторяемости в метапоэтике автора, содержится посылка о том, что существует особая направленность, сродство мышления к фиксации повторяющихся, симметричных структур, оценки объектов в категории симметрии / асимметрии, вниманию к повторению элементов структуры. Но здесь же отмечено, что констатация повтора (в данном случае, цифр — двоек) становится для героя самоценной; если в ряду цифр накопление двоек преодолевается в конце ряда появлением нового элемента, то неактивное, нетворческое, «вялое» мышление не воспринимает новый знак как часть системы (номера такси) — единица кажется «странной», избыточной.
Необходимо исследовать метапоэтические данные о повторе без семантического приращения, по типу «порочного круга», в терминах Б.М. Кедрова—повторяемости в ходе регрессивного развития, речевым аналогом которого считаем тавтологический повтор. Такой повтор в русскоязычных прозаических текстах В. Набокова осмысляется как принцип, по которому строится сама жизнь героя, а уже в силу превалирования этого принципа в мышлении, восприятии и поступках персонажа получает выражение в речи:
«Потом он отправлялся к Драйеру ужинать. За ужином он иногда рассказывал, что читал в газете, повторяя некоторые фразы слово в слово и странно путая факты. Около одиннадцати он уходил. Пешком добирался домой всегда по тем же панелям. Через четверть часа он уже раздевался. Потухал свет. Автомат останавливался, чтобы через восемь часов опять прийти в действие. В мыслях его была та же однообразность, как и в движениях, — и порядок их соответствовал порядку его дня. “Тупой клинок; порезался. Нынче девятое, нет, десятое, нет, одиннадцатое июня. Поезд на две минуты опоздал. Есть дураки, которые дамам уступают место. Чисти зубы нашей пастой, улыбаться будешь часто. Чисти зубы нашей пастой. Чисти зубы — — Приехали...” И, как за словами, написанными на стекле, за этими ровными мыслями была черная тьма, тьма, в которую не следовало вникать» (134, т. 1, с. 251).
Однообразность поступков, движений, речевой повтор («повторяяфразы... слово в слово»), лишенные логики высказывания («странно путая факты») представляют героя как неодушевленный «автомат». Однообразность в мыслях выражена в тексте эксплицитно («ровные» мысли как примета линейности мышления), а также с использованием приема потока сознания, посредством которого движение мысли представлено как многократное повторение, возвращение к одной и той же фразе из рекламной надписи. В «Лекциях по русской литературе» содержится метапоэтический комментарий В. Набокова, посвященный приему потока сознания: «Поток Сознания, или Внутренний Монолог — способ изображения, изобретенный Толстым, русским писателем, задолго до Джеймса Джойса. Это естественный ход сознания, то натыкающийся на чувства и воспоминания, то уходящий под землю, то, как скрытый ключ, бьющий из-под земли и отражающий частицы внешнего мира; своего рода запись сознания действующего лица, текущего вперед и вперед, перескакивание с одного образа или идеи на другую без всякого авторского комментария или истолкования» (130, с. 263). Демонстрация естественного хода размышлений героя, а также рефлексивное представление жизни как совокупности составляющих (поступки, движения, речь, мысли), в каждой из которых отражается идея порочного круга, повтора без семантического приращения, приводит авторскую рефлексию к утверждению об отсутствии глубинного содержания, смысла самого существования: «за этими ровными мыслями была черная тьма».
Аналогичная корреляция между высокой частотностью тавтологических повторов в речи и регрессивными жизненными тенденциями проводится в тексте рассказа «Лик»: «Иосновательно, подробно, с кропотливыми повторениями, Колдунов стал рассказывать нудную, жалкую историю, и чувствовалось, что из таких историй давно состоит его жизнь, что давно его профессией стали унижения и неудачи, тяжелые циклы подлого безделья и подлого труда, замыкающиеся неизбежным скандалом» (134, т. 4, с. 371). Лексемы повторения, циклы, замыкающиеся, тяжелые
В противоположность творческому мышлению, которое видит в повторе потенциал к прогрессивному развитию, а повтор слова сопровождает его дополнительной индивидуальной семантизацией, «присвоением», освоением языка, ограниченное линейное мышление воспринимает повтор как тупик, в частности, в рассказе «Ужас»: «...я глядел на дома, и они утратили для меня свой привычный смысл; все то, о чем мы можем думать, глядя на дом... архитектура... такой-то стиль... внутри комнаты такие-то... некрасивый дом... удобный дом... — все это скользнуло прочь, как сон, и остался только бессмысленный облик, — как получается бессмысленный звук, если долго повторять, вникая в него, одно и то же обыкновеннейшее слово. И с деревьями было то же самое, и то же самое было с людьми. Все — анатомия, разность полов, понятие ног, рук, одежды, — полетело к черту... Думаю, что никто никогда так не видел мира, как я видел его в те минуты. Страшная нагота, страшная бессмыслица. Рядом какая-то собака обнюхивала снег. Я мучительно старался понять, что такое “собака”... И тогда ужас достиг высшей точки... И я знаю, что обречен, что пережитый однажды ужас, беспомощная боязнь существования когда-нибудь снова охватит меня, и тогда мне спасения не будет» (134, т. 1, с. 399).
Рефлексия героя над повтором слова не просто сопряжена с его десемантизацией как проявлением семантического насыщения («получается бессмысленный звук»), но приводит к семиотической катастрофе: полной потере семантической связи между означающим и означаемым («мучительно старался понять, что такое “собака”»), синтаксической связи между знаками («некрасивый дом... удобный дом... — все это скользнуло прочь... остался... бессмысленный облик»), прагматической связи между знаком и субъектом речи («все то, о чем мы можем думать, глядя на дом... архитектура... то же самое было с людьми... анатомия, разность полов, понятие ног, рук, одежды, — полетело к черту»). Полное обессмысливание мира, индуцированное в мышлении повтором слова, вызывает чувство ужаса перед самим существованием. Лексема ужас вынесена В. Набоковым в сильную позицию (заглавие) текста.
«Ужас обычно чего. Трагичность, безвыходность. 3) Сильная тревога, беспокойство, вызванные какой-либо неприятной неожиданностью; изумление, негодование по поводу чего-либо» (МАС). Лексема ужас, содержащая семантический компонент безвыходность, наличием / преобладанием ложных, иллюзорных, базовых установок и дезориентацией в языковой системе. Необходимо отметить, что для метапоэтики В. Набокова актуально представление о распаде всего мирового устройства, порядка как о «распаде» языка, дезориентации в языке: «...заметил сразу, что кругом что-то творится, распространялось странное волнение, собирались на перекрестках, делали загадочные угловые знаки... замирали в таинственном оцепенении. В сумеречной дымке терялись существительные, оставались только глаголы, — даже не глаголы, а какие-то их архаические формы. Это могло значить многое: например — т. 2, с. 386).
Описание авторской метапоэтической типологии повтора позволяет рассмотреть систему метапосылок, посвященных идее повторяемости в конкретном тексте В. Набокова. Объектом анализа избираем текст романа «Защита Лужина», в котором идея повторяемости является концептуальной. В русскоязычной части метаромана В. Набокова роман «Защита Лужина» — особый текст, в котором сама идея повторяемости является объектом многоплановой авторской рефлексии: повторяемость наделяется структурообразующей функцией по отношению к тексту, определяет его когезию и становится осознанным принципом гармонической организации текста. Метапоэтическая рефлексия В. Набокова распространяется на внутреннюю, формообразующую роль повторов в тексте и параллельно осуществляет отстраненное, внешнее описание идеи повторяемости, складывающееся в дополнительный текст о повторе.
Текст романа в максимальной степени насыщен повторами разных типов (лексическими, синтаксическими, сюжетными), характеризуется высокой частотностью лексем повторить, повториться, повторение. посредством принципов симметрии, повторяемости, равномерного сочетания, гармонии. Роман несет заряд набоковской философии творчества, рефлексию над глобальностью принципа повторяемости, который становится ключом к раскодированию схемы жизни героя; осознание роли повторов в тексте обеспечивает адекватное авторскому замыслу его прочтение.
Языковые повторы выполняют в романе «Защита Лужина», помимо гармонизующей, лейтмотивную, интегративную функции, служат языковым средством акцентирования внимания на возможности регрессивного повтора без семантического приращения, сопровождающего пограничное развитие мышления, сопряженного с потерей гармонии, дезориентации в собственной личности и языке. Речевым маркером такого повтора является тавтологический повтор.
Основой для выражения идеи повторяемости в романе является тема шахматной игры (которая представляет собой искусство повторения и комбинирования известных, предсказуемых последовательностей ходов), о чем В. Набоков пишет в предисловии к английскому переводу романа «Защита Лужина»: «Перечитывая этот роман сегодня, повторяя ходы его сюжета... Мою историю нелегко было сочинить, но я испытывал большое наслаждение, заставляя тот или иной образ или сцену вводить фатальный узор в жизнь Лужина, и придавал описанию сада, путешествия, череды мелких событий сходство с искусной игрой, и особенно в последних главах, где обычная шахматная атака разрушает сокровенные элементы психического здоровья моего бедняги... я хотел бы... направить внимание на первое появление темы подернутого морозом окна (связанного с самоубийством Лужина или, точнее, с постановкой им мата самому себе) в главе одиннадцатой... Шахматные эффекты, которые я вставил в текст, ощутимы не только в... отдельных сценах; их сцепление можно обнаружить в самом основании этого привлекательного романа» (131, с. 53). Языковые средства выражения темы шахмат в рефлексии В. Набокова становятся способом объяснения структуры текста («вводить узор», «появление темы», «сцепление», «основание романа»); они же представляют концептуальную основу метафорического отождествления жизни героя с шахматной партией, повторением ходов (). Кроме того, В. Набоков говорит об особенностях мышления Лужина, о переносе принципов шахматной игры на схему собственной жизни. Лужин, носитель шахматного, в семиотическом смысле особого языка экстраполирует его значения далеко за его пределы, в собственную жизнь. Ложность такого переноса приводит к тому, что «шахматная атака» разрушает психику героя, который погибает вследствие ошибки, семиотической по своей природе.
В предисловии к переводу романа В. Набоков подчеркивает: — или должна напоминать — один из типов шахматных задач, смысл которых не просто в том, чтобы поставить мат в столько-то ходов, а в том, чтобы путем так называемого “ретроградного анализа” доказать, что последним ходом черных не могла быть рокировка или что они должны были взять белую пешку en passant» (131, с. 54). Повторение известных комбинаций ходов, догматизм повторяемости и предсказуемости повторов в шахматах, в силу соприродности лужинского мышления таким операциям, делают Лужина известным шахматистом (в пределах шахматной игры В. Набоков говорит о «поразительной ясности мысли, беспощадной логике», «прозрачности и легкости лу- жинской мысли» «...мог мыслить только шахматными образами», «подлинная шахматная жизнь», «шахматные мысли», «шахматная бессонница» (134, т. 2, с. 117). Речь Лужина автор метафорически представляет как запись шахматной партии: «То, что он вспоминал, невозможно было выразить в словах, — просто не было взрослых слов для его детских впечатлений, — а если он рассказывал что-нибудь, то отрывисто и неохотно, — (134, т. 2, с. 95).
В метапоэтической рефлексии В. Набокова над выбором имени для героя: «Русское название этого романа. относится к шахматной защите, возможно, изобретенной выдуманным мной гроссмейстером Лужиным: имя рифмуется со словом “illusion” [англ. иллюзия, обман чувств, мираж. — Э.П.], если произнести его достаточно невнятно» позитивным смыслом, который несет закономерная повторяемость в шахматной игре, и регрессивным потенциалом, приобретаемым шахматной повторяемостью при ее трансляции и наделении системообразующими функциями по отношению к собственной жизни, заводит Лужина в онтологический тупик.
«Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги...» (134, т. 2, с. 5), начало второй главы: «Лужин старший, Лужин, писавший книги...» «...обсуждали вопрос, как перед ним открыться, и откладывали, откладывали» (134, т. 2, с. 5) — нагнетая лексические и синтаксические повторы, автор задает особый ритм в восприятии текста, акцентирует внимание на факте повторов, передает явления окружающего мира как несущие идею повторяемости: «... шел колючий снег, оседал на карнизах, и ветер его сдувал, без конца повторяя эту мелкую метель» (134, т. 2, с. 24).
на повторах: «Слава Богу, Слава Богу» (134, т. 2, с. 5), «с дрожащей улыбкой повторяла, что это все интриги, интриги, интриги..» (134, т. 2, с. 18), (134, т. 2, с. 49); отец воспринимается Лужиным как постоянно повторяющий фрагменты диктантов: «Это ложь, что в театре нет лож, — мерно диктовал он... — Это ложь, что в театре нет лож» «увещевающий голос отца, который громко повторял слово “фантазия”» (134, т. 2, с. 52); для речи гувернантки также характерны повторы: «.француженка восклицала “бедный, бедный Дантес”» (134, т. 2, с. 5), причем автор в собственной речи цитирует этот повтор, выделяет его: (там же, с. 5). Мышление Лужина складывается в атмосфере насыщения тавтологическими повторами. Видение мира и, соответственно, собственные действия становятся возможными и понятными, если основаны на абсолютном повторении, однообразии: «Ежедневная утренняя прогулка с француженкой, — — никогда не повторится. Счастливая прогулка. Иногда ему предлагали начать с Набережной, но он всегда отказывался... и всегда устраивался так, чтобы в двенадцать часов быть на Невском...» (134, т. 2, с. 8).
Речь Лужина как отражение когнитивных особенностей говорящего построена на тавтологических повторах, параллельно в речи автора используются лексемы повторил, повторяя, повторял: « “В особенности, если, как я, работаешь на бразильской плантации”, — — как эхо, повторил за ним Лужин» (134, т. 2, с. 72); «Лужин ... быстро пошел назад, повторяя вполголоса: “Странные шутки, странные шутки”» (134, т. 2, с. 64); — громко сказал он по-немецки и пошел быстрее... повторяя вслух свою беспомощную угрозу» (134, т. 2, с. 65); « “Это что?” — спросила она. “Ничего, ничего, — ,— запись различных партий”. “Запись различных партий, запись...” — повторял Лужин» (134, т. 2, с. 104).
Концептуальной основой романа является трансформация отношения Лужина к повторяемости, что сопряжено с потерей ощущения гармонии. Во время партии Лужин приходит к пониманию разрушающей силы шахматного притяжения: ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие...» (134, т. 2, с. 80). Здесь понятия шахматы, ужас, гармония составляют основу самоопределения в мире и противопоставлены небытию. Появление лексемы ужас в данном контексте представляется важным, так как она связывается в метапоэтической рефлексии В. Набокова с состоянием безвыходности, дезориентации, а также с регрессивным повтором, что было показано ранее.
«Комбинация, которую он... мучительно разгадывал, неожиданно ему открылась... В эти первые минуты он еще только успел почувствовать острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам... И вдруг радость пропала, и нахлынул на него мутный и тяжкий ужас. Как в живой игре на доске бывает, что неясно повторяется какая-нибудь задачная комбинация, теоретически известная, — так намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы. И как только прошла первая радость, — что вот, он установил самый факт повторения, — как только он стал тщательно проверять свое открытие, Лужин содрогнулся. он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства. но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно» (134, т. 2, с. 119). Установление факта повторяемости быстро разрушает радость и гармонию, сопровождается нарастающим ужасом. В основе мироощущения Лужина структура трансформируется в шахматы — ужас — повторение, повторение вытесняет жизненную гармонию.
В сознании Лужина допускается возможность только закономерного, обязательного и предсказуемого повторения (как в шахматах), его рефлексия постоянно направлена на поиск и ожидание нового повторения: (134, т. 2, с. 139); «Лужин, шалея от ужаса перед неизбежностью следующего повторения...» (134, т. 2, с. 143). Ужас порождается смутным предчувствием того, что собственная трактовка повторов неправильна (повторения в реальной жизни непредсказуемы): «Беспомощно и хмуро он выискивал приметы шахматного повторения, продолжая недоумевать, куда оно клонится» «...в общей комбинации, которая искусно повторяла некую загадочную тему. Трудно, очень трудно... предвидеть следующее повторение» (134, т. 2, с. 143).
Общий вывод, к которому приходит герой, осуществляется на основе принципов линейного шахматного мышления: ложность собственного понимания повторов не преодолевается, но повтор четко осознается как средство атаки, направленной против него самого; такое же свойство придается теперь и шахматам: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение. Ужас. Безумие» шахматы — ужас — повторение трансформируется в опустошение — ужас — безумие.
Таким образом, в русскоязычных прозаических текстах В. Набокова присутствуют посылки о способности языкового повтора выступать в функции гармонической организации текста. В соответствии с метапоэтическими данными языковой повтор способствует моделированию процессов восприятия и мышления, в частности, определяет индивидуальное восприятие языковых единиц, организует рефлексию над связью означаемого и означающего в слове, становится основой явления семантического насыщения. Повтор моделирует семантику вплоть до значительного приращения свободного импликационала слова, способствует творческому освоению языка. В противоположность творческому мышлению, которое видит в повторе потенциал к прогрессивному развитию, а повтор слова сопровождает его дополнительной индивидуальной семан- тизацией, «присвоением» языка, ограниченное линейное мышление воспринимает повтор как «тупик».
«бессмыслица», «ужас», в метапоэтической рефлексии над тавтологическим повтором имплицитно присутствует гештальт «повтор — , что сопровождается потерей гармонии, превалированием ошибочных онтологических установок. Языковой повтор, выступающий в функции гармонической организации текста, напротив, несет приращение смысла, новизну, лейтмотивное развитие в тексте, связывается в рефлексии В. Набокова с категориями красоты, гармонии, симметрии и равновесия, маркируется лексемой «мастерство».
Метапоэтическая рефлексия В. Набокова распространяется на формообразующую роль повторов в тексте и параллельно осуществляет отстраненное, внешнее описание идеи повторяемости, складывающееся в дополнительный текст о повторе. В тексте романа «Защита Лужина» повтор представлен как общая закономерность материального мира и гармонического структурирования текста, подчиняющегося законам природы, которые регулируют формообразование любых объектов посредством принципов симметрии, повторяемости, равномерного сочетания, гармонии.