Глава III. Когнитивный стиль В. Набокова в метапоэтической парадигме
1. Взаимодополнительность способов научного и художественного описания в метапоэтике В. Набокова
В рефлексии над искусством, творчеством, языком, закрепленной в художественном тексте, доминирует «нарративное знание», то есть знание, модифицированное индивидуальным опытом художника (см.: 103). Априори представляется, что научное знание и «нарративное знание» должны находиться в состоянии противоречия, однако «в метапоэтике... издержки научного дискурса компенсируются образностью мышления художника, личностным соединением в нем опыта науки и искусства» (227, с. 604). Одним из направлений метапоэтического исследования является изучение познавательных интенций художника, транслированных на процесс языкового творчества.
В языке нет ничего такого, чего бы не было в мышлении, язык служит не только средством познания и репрезентации мира предметов и мира идей, он связан с формированием и передачей мыслей, различных интенций и обеспечивает сферу эмоциональной речемыслительной деятельности человека (188, с. 7). Язык, опосредованно и абстрагированно представляющий в знаках мыслительное содержание, являет собой «замкнутое целое и дает базу для классификации, вносит естественный порядок в такую область, которая иначе разграничена быть не может» (171, с. 34). Следовательно, не только эксплицированное, но и имплицитное знание (к которому часто апеллирует метапоэтика), заложенное в языке и тексте, отражает способ познания окружающего мира — его «видение, понимание, структурирование, категоризацию, концептуализацию и интерпретацию в сознании субъекта» (158, с. 537).
В метапоэтическом исследовании, обращенном к таким психологическим процессам, как рефлексия и интроспекция, к изучению познавательных интенций художника, вопрос о взаимосвязи языка и мышления становится особенно актуальным, поскольку в метапоэтической парадигме осуществляется самоописание авторского вербального кода, содержащего данные о творчестве и языке. Характерной чертой познавательных интенций В. Набокова, выраженных в его имплицированных и эксплицитных метапосылках, является дополнительность научного и художественного планов рефлексии над искусством, процессом творчества, функционированием языка и организацией текста. Представляется важным проанализировать множество таких метапосылок, определить систему терминов, в которых выражаются различные грани авторского метапоэтического знания, описать систему научных идей и законов, структурирующих набоковское знание, обладающих в рефлексии В. Набокова интерпретирующей способностью по отношению к языку и художественному творчеству.
В присутствующих во всех типах текстов В. Набокова метапоэтических фрагментах, посвященных описанию отдельных лексем, поэтических приемов, рефлексия В. Набокова часто выходит за пределы собственно лингвистического дискурса, что находим, например, в художественных текстах: «... я сказал, наше дешевое, официальное ты заменяя тем одухотворенным, выразительным вы, к которому кругосветный пловец возвращается, обогащенный кругом» (134, т. 4, с. 321); «...архаизмы, прозаизмы или просто обедневшие некогда слова вроде “роза ”, совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть, возвращаясь с другой стороны, — эти слова... как бы делали еще один полукруг, снова закатываясь, снова являя всю свою ветхую нищету» «вы», «ты»), их характеристикам («дешевое», «официальное» как антонимы к «одухотворенное», «выразительное»), кроме рефлексии над диахроническими изменениями в отношении воспринимающего сознания к слову, часто используемому в поэтической речи («обновление», «свежесть» / «нищета»), приведенные цитаты содержат размышления, важные для всей метапоэтической системы В. Набокова. Это идея круга («обогащенный кругом», «полный круг жизни»), представляющая модель диалектического развития — повторения пройденных этапов, единства тезиса и антитезиса в синтезе, возможности дальнейшего развития («делали еще один полукруг»). Рефлексия над конкретными лексемами в пространстве художественного текста сопряжена в сознании В. Набокова с идеями философского масштаба.
Научная речь, с одной стороны, и художественная — с другой, выражают особенности разных типов мышления, соответственно — строго понятийно-логического и образно-поэтического (94, с. 6). В метапоэтическом тексте В. Набокова научный и художественный способы видения языка и мира объединяются благодаря общей гносеологической направленности — познанию и самопознанию в науке и языковом творчестве. Видение явлений в их взаимосвязи, оценка с позиций фундаментальных категорий и понятий (гармония, истина, закон), обращенность как к научному, так и к художественному дискурсу в наиболее полном, эксплицированном виде представлены в лекциях В. Набокова, реже — в художественных текстах.
Тексты «Лекций по русской литературе», «Лекций по зарубежной литературе» поддерживают общую тенденцию к комплексному восприятию сфер искусства. В них содержатся имплицитные метапосылки о глубинной взаимосвязи между гармоническими принципами в поэзии и музыке (130, с. 279), (130, с. 138), прозе и живописи (130, с. 139), литературе и шахматах (130, с. 188), литературе и естествознании (130, с. 145). Кроме того, В. Набоков стремится в лекциях представить дефиниции, термины, определения понятий, важных, с точки зрения автора, для понимания чужого текста, структурирует свой текст в соответствии с принятой в литературоведении методикой анализа, выделяет систему приемов и тропов в исследуемом тексте.
Представляется важным определить особенности употребления понятия термин в текстах лекций В. Набокова, в силу жанровой принадлежности обращенных к научному дискурсу. В «Лекциях по русской литературе» имеется несколько случаев употребления лексемы термин; один из контекстов маркирован негативным отношением: (130, с. 110). Определение словосочетания «голый факт» как термина свидетельствует о том, что в лекциях, как и в прозаических художественных текстах В. Набокова, к области терминологии может относиться любое клише, устойчивое выражение. Кроме индивидуальной, лишенной научной строгости трактовки понятий термин, терминология, субъективизма в определении принадлежности конкретного слова или словосочетания к терминосистеме языка, для текстов лекций В. Набокова характерно индивидуально-авторское семантическое наполнение лексем-терминов, которое раскрывается не путем четкого дефинирования (что было бы показателем строгой научности лекций), а аналитического рассуждения:
«Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин “абсурд ”, я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического... Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под словом “абсурдный” нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость, то есть понимать положение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, — тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном гоголевском мире, становится “абсурдным” по закону, так сказать, обратного контраста» (130, с. 124—125). Трактовка термина в тексте В. Набокова отличается субъективизмом («я употребляю»), нечеткостью, оговоркой («так сказать»), содержит эмоционально-экспрессивные коннотации («жалость», «жалкое существо», «страдания», «страсти», «уродливый мир», «кошмарный мир»), построена на противопоставлении ожидаемому («я не имею в виду», «не можете», «по закону обратного контраста»). Местоимение нечто, форма обыденного, художественного и научного познания (207, с. 15); в тексте В. Набокова представлен сам процесс поиска дефиниции, хотя четкой научной трактовки понятие «абсурд», заявленное в тексте как «термин», не получает. Художественное описание, художественное познание в тексте лекций взаимодействует с научным знанием.
Таким образом, внешняя интенция к научному описанию не получает полной поддержки в содержании лекций. В отношении конкретных терминов и определений В. Набоков проявляет себя как художник. Синтаксическая структура его дефиниций и формулировка самих терминов и понятий не отличается четкостью, они строятся по принципу «остенсивных определений», характерных скорее для обыденного мышления и основанных на чувственном восприятии, доступных примерах (150, с. 48): «Примечательной чертой стиля Остен является то, что я называю “ямочкой на щеке”, — когда между прямыми информативными членами предложения назаметно вводится элемент тонкой иронии» (129, с. 95); «Остен использует прием, который я называю “ход конем” — шахматный термин, обозначающий рывок в ту или другую сторону на чернобелой доске переживаний Фанни» (129, с. 94); «У Флобера был особый прием, который можно назвать методом контрапункта или методом параллельных переплетений и прерываний двух или нескольких разговоров или линий мысли» (129, с. 203). Отличие набоковских от свойственных обыденному мышлению остенсивных определений заключается в том, что они включают кодифицированные понятия и термины лингвистики, математики, музыкальной теории, шахматного дискурса, актуализированные и переосмысленные в рефлексии автора. Взаимосвязанными в силу склонности к комплексному видению оказываются элементы внешности («ямочка на щеке») и синтаксической конструкции («между членами предложения»); художественные приемы автора и термины шахмат («ход конем») и музыки отсылают к геометрии Лобачевского.
Некоторые фрагменты «Лекций», в силу художественности изложения, практически неотличимы от текстов романов и рассказов В. Набокова. Так, проблема перевода с одного языка на другой кажется не основной темой рассуждения, а только поводом к образному отступлению; филологические термины синтаксис, фраза «теряются» за яркой метафоризацией: «Передать на другом языке оттенки этого животворного синтаксиса так же трудно, как и перекинуть мост через логический или, вернее, биологический просвет между размытым пейзажем под сереньким небом и пьяненьким старым солдатом, который встречает читателя случайной икотой на праздничном закруглении фразы» (130, с. 83).
С другой стороны, принадлежность «Лекций» к научному стилю выражается в более высокой (по сравнению с текстами романов и рассказов) плотности обобщающих метапоэтических посылок, эксплицитно выражающих понимание гармонии как фундаментальной категории творчества: «Мир Достоевского создан слишком поспешно, без всякого чувства меры и гармонии, которым должен подчиняться даже самый иррациональный шедевр (чтобы стать шедевром)» (130, с. 211—212); в лекциях неоднократно акцентируется внимание на необходимости видения деталей во взаимосвязи, синтеза структурных единиц языка в гармонической вертикали текста. Обобщающий метакомментарий о взаимосвязи частей и целого в организации гармонической структуры содержится в «Предисловии к “Герою нашего времени”»: «...нам остается только поражаться исключительной энергии повествования... Слова сами по себе незначительны, но оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на элементы, банальности то и дело бросаются в глаза. но в конечном итоге все решает целостное впечатление; в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря чудесной гармонии всех частей и частностей в романе» (130, с. 435). Метапоэтическое рассуждение, посвященное идее гармонии, строится на описании процедур анализа («дробить... на элементы») и синтеза («общее впечатление возникает благодаря... гармонии... частей»), предпринимаемых автором для оценки прозаического или стихотворного («.фразу или стихотворную строку») текста. По отношению к искусству и творчеству мышлению В. Набокову глубоко имманентны анализ целостного текста, внимание к деталям, с последующим синтезом и оценкой произведения в категории гармоничности / негармоничности, при этом «банальность» элементов не препятствует гармонии целого.
Присутствующая в художественных текстах и рецензиях посылка В. Набокова о том, что разнородность, отсутствие эстетической маркированности элементов не препятствуют гармонии и высокой художественности целого, также четко сформулирована в лекции о Н.В. Гоголе: «Выдающееся художественное достоинство целого зависит (как и во всяком шедевре) не от того, что сказано, а от того, как это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей (130, с. 69). Важность этого положения отмечена в лекции, посвященной А.П. Чехову: «Чехов с его гениальной небрежностью и гармонией банальных мелочей достигает большего, чем заурядные рабы причинно-следственных связей» (130, с. 358); говоря о «темнице причинно-следственных связей» (там же, с. 358), В. Набоков выступает против исключительно линейного способа организации художественного текста, в котором каждая деталь с очевидной логикой приводит к закономерному и ожидаемому повороту сюжета, наоборот, сочетание и повторение элементов в гармонической вертикали организует глубину текста, становящегося «шедевром».
Для В. Набокова важен момент скрытого, имплицированного синтеза; «...сцепление нелепых мелких деталей, одновременно совершенно правдивых — именно здесь и открывается чеховский талант» (130, с. 356). Сцепление элементов, распределенных автором в текстовой протяженности, воспринимается при вертикальном прочтении текста и сообщает гармонию целому: «Дама “потеряла в толпе лорнетку”, — коротко замечает Чехов, и эти вскользь оброненные слова, никак не связанные с сюжетом, просто беглое замечание, — почему-то соответствуют тому беспомощному воодушевлению, о котором Чехов » (130, с. 333). Детали, входящие в линейное развернутое описание, замкнуты на себя и не могут сообщить целому тексту энергию синтеза, обеспечивающую высокую художественность произведения. Так, у А.П. Чехова «...точная и глубокая характеристика достигается внимательным отбором и распределением незначительных, но поразительных деталей, с полным презрением к развернутому описанию.., свойственному рядовым писателям. В любом описании каждая деталь подобрана так, чтобы залить светом все действие» (130, с. 337).
Таким образом, анализ метапоэтических данных, присутствующих как в художественных текстах, так и в лекциях В. Набокова, позволяет утверждать, что, по мнению автора, пространство художественного текста должно структурироваться и «держаться» на рассредоточенных в нем внешне незначительных, маловыразительных, банальных, не обязательно связанных с сюжетом, но точных и правдоподобных деталях, способных к взаимному притяжению на текстовой вертикали и тем самым обеспечивающих художественную соразмерность и гармонию целого. О раздельности, качественном различии и противоположности элементов, входящих в состав структурного целого, говорит А.Ф. Лосев, отмечая, что «...гармония относится к тем категориям, которые характеризуют общие структурные принципы («мерность», целостность вещи), но в отличие от них гармония характеризует и содержание (курсив автора) структурного целого» (107, с. 36). В связи с этим «гармония является критерием проверки теории на правильность» (227, с. 615). В. Набоков понимает гармонию целого как показатель истины, достоверности. Комментируя текст письма Н.В. Гоголя, он указывает на отличающийся по стилю отрывок: «Стиль этой части письма до смешного противоречит его прозаическому целому.., и автора можно заподозрить в том, что он просто переписал кусок из какой-то повестушки, которую сочинял в подражание сладкоречивой беллетристике своего времени» (130, с. 45). Стилистическое несоответствие части целому позволяет В. Набокову усомниться в достоверности описываемых в этом отрывке событий.
Рассматривая направления рефлексии В. Набокова над гармонией, находим, что ее связь с процессом творчества (что апеллирует к пониманию гармонии в эстетике как существенной характеристики прекрасного) отражает более общий принцип — гармонии мироздания. От лица героя романа «Отчаяние», наделенного творческой способностью, В. Набоков формулирует метапосылку: (134, т. 3, с. 406). Искусство слова воспринимается через призму природных законов гармонии.
Понятие природного закона является одним из ключевых в метапоэтической рефлексии В. Набокова, в частности, в комментарии к сюжету произведения Л.Н. Толстого: «Отныне природа с ее жестоким законом физического распада вторгается в его жизнь» (130, с. 312), в замечании по поводу героя Ф.М. Достоевского: «...в законах природы он видит каменную стену, которую не может пробить» (130, с. 195), в то время как «никакой каменной стены не существует» (130, с. 196). Мышление В. Набокова органично воспринимает и транслирует в художественный текст знание о природных законах и общенаучных принципах. В «Лекциях по русской литературе» В. Набоков утверждает, что «в философии... гармония, счастье предполагают и включают в себя наличие причуды, каприза» (130, с. 198). В художественной трактовке представлено содержание теории вероятностей, актуализируется категория случайности, привлекающая все большее внимание в научной рефлексии XX—XXI века.
Термин закон встраивается В. Набоковым в художественный текст: «По какому-то там закону ничто не теряется, материю истребить нельзя, значит, существуют и по сей час щепки от моих рюх и спицы от велосипеда» (134, т. 1, с. 59). В размышлении героя присутствует содержание закона сохранения энергии. Этот закон, позволяющий В. Набокову проследить судьбу незначительных деталей, «спиц от велосипеда» во времени и пространстве, заявлен в предисловии к роману-автобиографии «Другие берега» в качестве одного из основных принципов организации текста: «Описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно: развитие и повторение тайных тем в явной судьбе» «...желая позабавить меня.., гость высыпал рядом с собой на оттоманку десяток спичек... Через пятнадцать лет маленький магический случай со спичками имел особый эпилог... Что любопытно тут для меня, это логическое развитие темы спичек» (134, т. 4, с. 141); в романе «Дар»: «...так завершилась “тема прописей”» (134, т. 3, с. 267).
Метаязык литературы («тема», «эпилог») используется В. Набоковым для описания обыденных предметов, вследствие чего эти предметы (спички, прописи) исключаются из сферы повседневности и становятся элементами художественной структуры, в которой отдельные «темы» складываются в «узор»: «Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста» (134, т. 4, с. 141). При этом обратный перенос — из сферы художественного в сферу реального, то есть продолжение темы, получившей полное развитие и уже закрытой в художественном тексте, воспринимается В. Набоковым как крайне неорганичное его мышлению: «Эти вести меня странно потрясли, как будто жизнь покусилась на мои творческие права, на мою печать и подпись, продлив свой извилистый ход за... личную мою границу» (134, т. 4, с. 184). Можно сделать вывод о том, что закон сохранения энергии, по В. Набокову, отражается в сохранении (через фиксацию, развитие и стабилизацию) темы или понятия об артефакте, принадлежащих реальности, в художественном пространстве.
Научные концепции о строении вселенной проникают в структуру набоковского художественного текста: «...помогала моей разрывающейся вселенной вернуться к Ньютонову классическому образцу» (134, т. 4, с. 148), отражаются в анализе чужих произведений: «Мир Гоголя сродни таким концепциям в современной физике, как “Вселенная — гармошка” или “Вселенная — взрыв”; он не похож на спокойно вращавшиеся... миры прошлого века. В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве» (кривизна); в другом примере энциклопедическая рефлексия В. Набокова приводит к использованию идею о молекулярной vs. волновой природе вселенной в качестве основы метафоры при тропеическом описании художественных стилей А.М. Горького и А.П. Чехова: «...рассказ [Чехова] основан на системе волн, на оттенках того или иного настроения. Если мир Горького состоит из молекул, то здесь, у Чехова, перед нами мир волн, а не частиц материи, что, кстати, гораздо ближе к современному научному представлению о строении вселенной» (130, с. 337—338).
Кроме того, В. Набоков говорит о трех- и четырехмерном пространстве, вводит в текст фамилии крупнейших ученых (Евклид, Лобачевский, Эйнштейн), трактует содержание их теорий при объяснении собственной метапоэтической позиции: «Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна. Ее можно сравнить с его современником математиком Лобачевским, который взорвал Евклидов мир и открыл сто лет назад многие теории, позднее разработанные Эйнштейном... параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом» (130, с. 127—128). Определяя прозу как «трехмерную» и «четырехмерную», В. Набоков демонстрирует междисциплинарное описание, для уточнения своей позиции по вопросам литературы транслирует в текст содержание научной картины мира — специальной теории относительности, отвергающей абсолютные значения пространства и времени, постулируемые в механике Ньютона (в результате чего в научную терминологию было введено понятие «четырехмерное пространство»).
Интерференция научного и художественного планов в мышлении В. Набокова приводит к тому, что художественное творчество (свое и чужое) объясняется, трактуется через общенаучные понятия и термины, язык собственного художественного текста включает термины метаязыка науки. Так, биологический термин «инстинкт самосохранения» получает окказиональное лексико-семантическое приращение при описании В. Набоковым одного из принципов творчества: «...следуя инстинкту художественного самосохранения, не позволяющему художнику мешкать там, где всего вероятнее можно шлепнуться, он избегает описывать действия...» (130, с. 145—146).
В. Набоков использует метатеоретический термин закон при описании работы памяти в процессе художественного творчества: «Я попытался дать Мнемозине не только волю, но и закон» (134, т. 4, с. 133); в повести «Волшебник» герой, ищущий подходящее слово, замечает по поводу степеней сравнения прилагательных: «взываю к закону степени» (133, т. 5, с. 53); в романе «Король, дама, валет» — «...следуя смутному закону постепенности, бессознательно выведенному им из того, что он слышал или читал, Франц вдыхал... слова, смысл которых был только в их повторении» повторение слова складывается в окказиональную формулировку «закон постепенности». Здесь можно выявить принципиальную аналогию с диалектическим законом перехода количественных изменений в качественные. Психоэмоциональное состояние томность в художественном тексте В. Набокова также может трактоваться через категорию закона: «Головокружение стало для него состоянием привычным и приятным, автоматическая томность — законом естества» (134, т. 1, с. 162).
Согласно Мартину Хайдеггеру, «в первоначальном и истинном смысле слова ... мыслить — значит быть поэтом» (цит. по: 50, с. 190). Несомненно, это относится не только к художникам, но и к выдающимся ученым, строгое научное мышление которых одухотворено идеями красоты и гармонии мироздания, тогда как поэтическое восприятие мира музыкантами, поэтами, живописцами и другими художниками сопровождается глубокой осмысленностью принципов творчества (30, с. 40). В отношении В. Набокова можно утверждать, что принципы творчества не являются пределом его рефлексии, а воспринимаются как отражение еще более общих законов развития природы, общества и мышления, то есть диалектики.
Триада Гегеля, составляющая основу диалектической философии, упоминается В. Набоковым в романе «Дар»:
«Властители дум понять не могли живительную истину Гегеля: истину, не стоячую, как мелкая вода, а, как кровь, струящуюся в самом процессе познания» (134, т. 3, с. 219); в тексте «Лекций по русской литературе»: «...чтобы... режим, являющий собой синтез гегелевской триады, соединил в себе идею масс с идеей государства» (130, с. 18). Всякий процесс развития, согласно Гегелю, проходит ступени тезиса, антитезиса и синтеза. Каждая следующая ступень отрицает предыдущую, превращаясь в ее противоположность, а синтез не только отвергает антитезис, но и соединяет в себе по-новому некоторые черты обеих предыдущих ступеней. В триаде отражается основной принцип диалектического развития, когда на основе проделанного опыта достигается первоначальный исходный пункт, но на более высокой ступени (НФС).
В рефлексии В. Набокова фундаментальность диалектических принципов получает связь с формой спирали как графического воплощения идеи движения, динамики, развития, развертывания вселенной, что находит отражение в тексте романа-автобиографии: «Спираль — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада в сущности выражает всего лишь природную спираль- ность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии. Возьмем простейшую спираль, то есть такую, которая состоит из трех загибов или дуг. Назовем тезисом первую дугу, с которой спираль начинается в некоем центре. Антитезисом будет тогда дуга покрупнее, которая противополагается первой, продолжая ее; синтезом же будет та, еще более крупная, дуга, которая продолжает предыдущую, заворачиваясь вдоль наружной стороны первого загиба» (134, т. 4, с. 283).
порочный круг, заимствованная из аппарата логики, в которой она трактуется как логическая ошибка, заключающаяся в том, что какое-либо положение доказывается при посредстве другого, которое само должно быть доказано при посредстве первого (ФС), регулярно воспроизводится в метапоэтических фрагментах текстов В. Набокова; так, в «Лекциях по русской литературе»: «...повесть описывает полный круг — порочный круг, как и все круги, сколько бы они себя ни выдавали за яблоки, планеты или человеческие лица» (130, с. 130). «Порочность» круга, по В. Набокову, связана с его замкнутостью, отсутствием динамики, свойственной спирали. В набоковском описании спирали видим спираль логарифмическую, в которой каждый новый виток окружает предыдущий, все больше удаляясь от центра. Логарифмическая спираль, относящаяся в математике к трансцендентным кривым, имеет уравнение в полярных координатах: р=аекф. Пропорция отношения между витками логарифмической спирали — пропорция золотого сечения — была названа Пифагором божественной, ибо выражает сокровенные глубинные соответствия, присущие эволюции космоса. Отметим, что понятие логарифма было знакомо В. Набокову с детства: «Неосторожный гувернер поторопился объяснить мне — в восемь лет — логарифмы» (134, т. 4, с. 148). Логарифмическая спираль, графически представляющая процессы диалектического развития и одновременно являющаяся выражением идеи гармонии, находит выражение в метапоэтических контекстах В. Набокова — предисловии к английскому переводу романа «Дар» и предисловии к «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова: «Книга Федора о Чернышевском, спираль внутри сонета...» (131, с. 50); «Это Сон 3 внутри Сна 2 внутри Сна 1, который, сделав замкнутую спираль, возвращает нас к начальной строфе» (130, с. 425); «композиция» (130, с. 426).
В работах постструктуралистов было показано, что линейный текст, принимающий на письме форму книги, противоречит форме мышления (Ж. Деррида). О преодолении линейности, возможности спиральной композиции книги рассуждают герои романа «Дар»: «Идея Федора Константиновича составить его жизнеописание в виде кольца... так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная, сначала казалась ей невоплотимой на плоской и прямой бумаге» (134, т. 3, с. 184). Стабильность композиционного круга, кольца преодолевается введением в текст фразы, направленной в «бесконечность», и тогда круговая композиция трансформируется в спиральную. По такому принципу построен рассказ В. Набокова «Круг». Начало текста: «Во-вторых: потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости» (134, т. 4, с. 322) и конец текста: «Какое ужасное на душе беспокойство... А было ему беспокойно по нескольким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда» (134, т. 4, с. 331). Стилистическая фигура нарочитого алогизма, основанная на смещении временной и логической последовательности описываемых событий, — гистеропротерон (греч. hysteron —‘последующее’, proteron — ‘предшествующее’) — лежит в основе композиционного стиля in medias res (лат. ‘с середины’), при котором развертывание повествования начинается с середины (123, с. 113). В рассказе «Круг» фигура алогичного развертывания затрагивает только инициальный и финальный отрезки текста; обрамленное ими повествование представляет собой воспоминания героя, в которых логическая последовательность соблюдена. Водное слово «во-первых», обозначающее первый пункт при перечислении, обеспечивает притяжение формального конца текста к началу, где перечисление продолжается и завершается («В-третьих, наконец»). Внешняя форма круга, таким образом, образуется за счет использования трех вводных слов в логически неверной последовательности и линейного, однонаправленного развертывания основного текста.
В эксплицированном метапоэтическом комментарии В. Набоков утверждает, что гармонизация содержания текста осуществляется в его вертикали, внешне нелогичная последовательность повествования способствует выдвижению его фрагментов, стремящихся к самоорганизации: «...нарушение так называемого естественного порядка проясняет мысль; и именно посредством намеренной перестановки составные части высказывания выстраиваются наиболее выгодным образом, а этапы сложного действия толково сводятся воедино... Итак, кружево, узоры, ткань одновременно эмоциональная и логическая, изящная и полная смысла текстура — вот что такое стиль, вот что составляет основу писательского мастерства» (129, с. 245).
Подобным кругообразным образом располагает в сборнике собственные стихотворения герой романа «Дар», ожидая, что читатель отметит «как черту модную в наше время, когда время в моде, значение их чередования: ибо если сборник открывается стихами о “Потерянном мяче”, то замыкается он стихами “О Мяче найденном”» Научный план набоковского мышления в отрефлектированном и объективированном виде представляет совокупность идеалов и норм науки, ее философских принципов, отражает научную картину мира, уходящую корнями в культуру эпохи. Склонность рефлексии к общенаучным принципам и законам, по мысли В. Набокова, отражается в литературе и возводит ее на исключительно высокий уровень: «На этом сверхвысоком уровне искусства литература... обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров» (130, с. 130).
Научная составляющая метапоэтической рефлексии В. Набокова отражается в терминологическом аппарате, который содержат художественные тексты, тексты рецензий и лекций. В тесной корреляции с представленным выше филологическим метаязыком В. Набоков использует термины логики (антитезис, вывод, понятие, порочный круг, силлогизм, синтез, тезис), философии (бытие, гармония, дуализм, жизнь, материалист, материя, метафизик, мир, объект, познание, субъект, триада Гегеля, философ, хаос), физики (волна, вселенная, кривизна, молекула, частица), математики (величина, королларий, круг, линия, логарифм, параллельные прямые, симметрия, спираль), общенаучные термины и методологические понятия (закон, концепция, метод, модель, отношение, правило, предмет, принцип, символ, система, структура, схема, теория, формула, целое, часть, элемент). При этом элементы специальных метаязыков выполняют в текстах В. Набокова функцию материала, встраиваясь в художественный контекст.
Так же, как термины лингвистики, будучи наиболее значимыми и соприродными мышлению автора, используются В. Набоковым для описания нелингвистических явлений и объектов, общенаучные, философские и принадлежащие логике понятия и категории вносятся автором в художественный контекст и либо маркируют имманентность общенаучных понятий художественному мышлению (указанным образом в набоковском тексте функционирует, например, метатеоретический термин закон), либо становятся объектом образного описания: «Чернышевский сколачивал непрочные силлогизмы; отойдет, а силлогизм уже развалился, и торчат гвозди» (134, т. 3, с. 221); «... дуализма)» (134, т. 5, с. 18). В энциклопедической рефлексии В. Набокова метаэлементы специального языка в широком смысле выполняют функции метафоризатора или метафоризируемого имени в образной системе метапоэтических представлений. Необходимо отметить, что «...специальные языки органически связаны с содержанием, несут его в себе, непосредственно его в себе заключают» (212, с. 67). Общеизвестные, аксиоматичные, в представлении В. Набокова, термины и понятия лингвистики, литературоведения, математики, физики, философии, логики, общенаучной лексики выполняют в тексте, параллельно с номинативной, специфическую изобразительную функцию, выступают в качестве языкового материала и формируют ось симметрии, которая ориентирует расположение взаимодополнительных способов научного и художественного описания в прозаических текстах В. Набокова.
Отвечая на вопрос интервью о пропасти между наукой и литературой, В. Набоков оговаривает возможность свободного использования терминов за пределами конкретной специальной области: «Я сравнил бы себя с Колоссом Родосским, который расставил ноги над пропастью... если бы сама эта пропасть не была канавкой... Прелесть дрожащего на кончиках пальцев точного описания, поэтическая меткость таксономического определения — вот художественная сторона того восторженного трепета, которым знание, абсолютно бесполезное неспециалисту, щедро одаряет того, кто его породил... Оговорив это, я, конечно же, приветствую свободный обмен терминологией между любой отраслью науки и всеми видами искусства» (131, с. 422—423). Появление подобных иностилевых «инкрустаций» (М.П. Котюро- ва), включенность терминов различных областей знания с определенной текстообразующей нагрузкой свидетельствует об их индивидуальном использовании по принципу единства и взаимодействия научного и языкового знания. В частности, научная картина мира, по В. Набокову, обладает объяснительной способностью по отношению к его собственной поэтике и поэтике других авторов.
Взаимодополнительность научного и художественного у В. Набокова отражается в эксплицитном метапоэтическом высказывании по поводу стиля мышления: «Для читателя больше всего подходит сочетание художественного склада с научным. Неумеренный художественный пыл внесет излишнюю субъективность в отношение к книге, холодная научная рассудочность остудит жар интуиции» (129, с. 27), в метапосылках о симметрии научного и художественного в тексте: «Любая книга — будь то художественное произведение или научный труд (граница между ними не столь четкая, как принято думать)» (129, с. 26), что позволяет В. Набокову вывести «формулу» для оценки художественного: «Точность поэзии в сочетании с научной интуицией — вот, как мне кажется, подходящая формула для проверки качества романа» (129, с. 29). Этот принцип В. Набоков несколько раз воспроизводит в текстах лекций, например: «Точность Поэзии и Восторг Науки» (129, с. 179), а также в интервью: «...в произведении искусства происходит как бы слияние двух вещей, точности поэзии и восторга чистой науки» (131, с. 139). Отметим, что в приведенной формулировке поэзии вменяется категория преимущественно научная науке — модус эстетического, эмоционального («восторг»).
Художественные тексты В. Набокова, а также тексты рецензий и лекций пронизаны рефлексией над фундаментальными аксиологическими характеристиками, целевыми установками процесса творчества «...вся история художественной литературы в ее развитии есть исследование все более глубоких пластов жизни... Художник, как и ученый, в ходе эволюции искусства или науки... все время раздвигает горизонт, углубляя открытия своего предшественника, проникая в суть явления все более острым и блистательным взглядом» (130, с. 244). При этом художественное творчество и научное познание, по В. Набокову, не только не противопоставляются, но образуют единство, основанное на гносеологической направленности как науки, так и искусства.
Проведенный анализ позволяет утверждать, что метапоэтический текст В. Набокова построен на взаимосвязи научного и художественного способов видения мира и языка, организации текста; объединяющим моментом оказывается направленность на познание и самопознание в науке и языковом творчестве. Видение явлений в их взаимосвязи, оценка с позиций фундаментальных категорий и понятий (гармония, истина, закон), обращенность как к научному, так и к художественному дискурсу в наиболее полном и эксплицированном виде представлены в лекциях В. Набокова. Интерференция научного и художественного планов в мышлении В. Набокова приводит к тому, что художественное творчество объясняется, трактуется через общенаучные понятия и термины, язык собственного художественного текста включает термины метаязыков философии, математики, логики, общенаучные термины. Указанные понятия и термины вносятся автором в художественный контекст и либо маркируют имманентность общенаучных понятий и категорий художественному мышлению и служат для выражения метапоэтических данных, либо становятся объектом образного художественного описания.
В системе метапоэтических данных о языковом творчестве рефлексия В. Набокова выходит за пределы области лингвистического дискурса. Языковые средства, используемые в метапоэтике В. Набокова для выражения общих принципов творчества, оценки чужих текстов, особенностей творческого мышления, представляют собой прямые или аналитические формулировки принципов геометрии Лобачевского, теории вероятностей, теории относительности, закона сохранения энергии, законов диалектики и научных концепций строения вселенной. В текстах В. Набокова присутствуют имена крупнейших ученых: Гегель, Евклид, Ньютон, Платон, Эйнштейн. Принципы творчества не являются пределом метапоэтической рефлексии В. Набокова, а воспринимаются как отображение общих научных и природных законов. Математические термины круг и спираль в метапоэтическом тексте В. Набокова имплицитно представлены в качестве принципиальной «схемы» гармонического формообразования текста, они же связаны с идеей повторяемости в процессе развития; понятие о круге и спирали коррелирует с общими представлениями о законах диалектики.
Процедуры анализа и последующего поэтического синтеза элементов более широко рассматриваются в лекциях, чем в художественных текстах В. Набокова; в системе метапоэтических посылок они представлены в качестве необходимых этапов поэтического творчества и оценки чужих текстов. По В. Набокову, пространство художественного текста должно формироваться средствами рассредоточенных в нем внешне незначительных, маловыразительных, банальных, но точных и правдоподобных деталей, способных к взаимному притяжению на текстовой вертикали и тем самым обеспечивающих художественную соразмерность и гармонию целого.
2. Метапоэтический текст В. Набокова как выражение стиля мышления
Определение индивидуальных когнитивных особенностей автора художественного текста, способа мышления о мире, сопряженного с приоритетными направлениями рефлексии над языком и творчеством, важно в метапоэтическом исследовании, поскольку помогает установить систему фундаментальных посылок, определяющих авторский подход к языковой деятельности и оценке ее результатов. В содержании метапоэтических фрагментов, как было показано, выражено взаимодействие научного и художественного планов как одна из особенностей когнитивного стиля В. Набокова. Такое взаимное проникновение далеких (для обыденного сознания) явлений и областей в гносеологическом плане представляется интересным М. Фуко: «Для истории познания весьма интересно, как Кондорсе смог применить теорию вероятностей к политике, как Фехнер вычислил логарифмическое отношение между усилением ощущения и усилением возбуждения, как современные психологи пользуются теорией информации, чтобы понять феномен обучения» (198, с. 461).
В деятельностной психологии термин стиль используется в контексте понимания взаимоотношений объективных требований деятельности и индивидуальных когнитивных качеств личности. Стиль мышления понимается как система нормативных предписаний, которые формируют подход к деятельности и ее результатам; как система мыслительных действий и приемов, которые направлены на решение задач определенного класса и детерминированы этими задачами. Если иметь в качестве цели нахождения решения задачи в виде алгоритма, то речь идет об алгоритмическом стиле мышления (НПС). Однако представление о стиле мышления как системе требует сочетания нескольких категориальных признаков.
Современная классификация индивидуальных стилей мышления (в когнитивной психологии их также именуют типами или формами и эволюция / инволюция на четырех уровнях: интеллектуальном, социальном, психологическом и физическом (см.: 58; 59). Преобладание той или иной составляющей мышления в рамках конкретной шкалы доступно научному описанию, что позволяет наиболее полно и достоверно представить индивидуальный когнитивный стиль личности — типовую принадлежность к причинноследственной, диалектико-алгоритмической, голографической или вихревой форме мышления, а также выделить особенности мышления личности в пределах одной из форм. Для нашего исследования представляет интерес форма мышления, получившая название диалектико-алгоритмическое мышление. Выявленные в ходе метапоэтического исследования когнитивные характеристики В. Набокова позволяют отнести его мышление к указанному типу.
Полярность позитивизм / негативизм, связанная с особенностями выявления сходств и различий при сравнении нескольких объектов, в диалектико-алгоритмическом мышлении реализуется полюсом негативизма. В мыслительном процессе у негативистов доминирует противопоставление (у позитивистов — сопоставление). Негати- висты выделяют в предмете мысли крайние точки, сталкивают противоположные подходы, стремятся к синтезу противоположностей. Диалектические принципы находят вербальное выражение в текстах В. Набокова — в употреблении терминов тезис, антитезис, синтез, в метапосылках по поводу триады Гегеля. Метапоэтические данные указывают на акцентирование противоположностей в творческом мышлении: «Вы забываете.., что художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (134, т. 3, с. 357). Стремление к синтезу по отношению к функциям языковых единиц выражается в наличии системы семантических связей, по которым происходит сближение различных сфер реализации гармонии, интерференция научного и художественного способов выражения метапоэтических данных, основанная на перекрестном использовании метаязыковых элементов различных областей знания. Синтез противоположностей неоднократно представлен В. Набоковым как принцип гармонической организации текста, требующий пристального внимания к деталям, элементам целого. В интервью В. Набоков подчеркивает, что в его языковом творчестве важную роль играет собственный «комбинаторный талант» (135, с. 143).
Полярность статика / динамика противопоставляет мышление фрагментарно-аналитическое ассоциативносинтетическому. Если смысл аналитической деятельности в прокладывании границ, то синтез в полярности статика / динамика (к которому стремится диалектикоалгоритмическое мышление) — это форма ассоциативности, под которой понимают объединение двух или нескольких понятий нечеткой, но быстрой связью, когда одно из них, появившись, тотчас вызывает в сознании другое. Ассоциативность была рассмотрена на материале фонетических аттрактантов в художественных текстах В. Набокова и посвященных ей метапосылок, в которых нечеткая быстрая связь лексем, основанная на созвучии словоформ, интуитивно представлена в качестве средства гармонической организации текста. Интересный пример ассоциативно-синтетической характеристики мышления находим в тексте, который включен в «Лекции по русской литературе». Это запись беседы В. Набокова с издателем, посвященной книге В. Набокова о Н.В. Гоголе:
— ...в произведениях Гоголя подлинные сюжеты кроются за очевидными... его рассказы только подражают сюжетным рассказам. Это как редкостный мотылек, который... подражает внешнему облику существа совершенно другой породы — какой-нибудь популярной бабочке.
— Ну, и что же?
— Или, вернее, непопулярной, непопулярной у ящериц или птиц» (130, с. 132—133). Логика рассуждения по поводу рассказов Гоголя в поисках доступного объяснения направляет вектор рефлексии В. Набокова в сторону энтомологических рассуждений. Попытка издателя вернуть мысль В. Набокова к текстам Гоголя терпит поражение, так как лабильное набоковское мышление, увлеченное темой бабочек, меняет направление и требует уточнения, развития новой темы. Высокая междисциплинарная ассоциативность является характерной чертой метапоэтической рефлексии В. Набокова, выраженной во всех типах текстов.
В силу динамичности ментальных процессов у обладателей диалектико-алгоритмического мышления происходит непрерывная корректировка направленности, своеобразный «дрейф» целей, причем несколько направлений могут быть активизированы одновременно. Можно также отметить, что, несмотря на разнонаправленность мышления, оно в итоге стремится к синтезу, объединению. В результате образуется целостный синтетический образ со стертыми внутренними границами. Динамик, более сильный в операции синтеза, стремится нащупать промежуточную точку динамического равновесия между крайностями. Текст романа-автобиографии В. Набокова содержит яркое подтверждение этому: «Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» (134, т. 4, с. 233), причем здесь связываются воедино представление о гармонии («гамма мировых мер»), наука («знание») и искусство («воображение», «искусство»).
Обобщающее представление о том, что специальные области знания сводятся к познанию, открытию нового и с этой точки зрения являются равнозначными, выражено в тексте романа «Подвиг»: «Мартын долго не мог избрать себе науку. Их было так много, и все — Прекрасны свет и тишина лабораторий... Человеческая мысль, летающая на трапециях звездной вселенной, в протянутой под ней математикой, похожа была на акробата, работающего с сеткой, но вдруг замечающего, что сетки, в сущности, нет... Предсказать элемент или создать теорию, открыть горный хребет или назвать нового зверя, — все было равно заманчиво» (134, т. 2, с. 196—197).
Предельное сочетание негативизма и динамичности становится основой авангардистского сознания. В когнитивно-психологических характеристиках отмечается, что в негативистской обратной перспективе отдаленные, затемненные предметы подаются как более важные, чем расположенные близко к наблюдателю, очевидные. В частности, в постнеклассическом типе текста на первый план выходит его «изнанка», такой текст активно репрезентирует особенности своей структуры. По отношению к метапоэтическому дискурсу необходимо отметить, что в нем «два типа художественного сознания — классического и авангардистского — взаимосвязаны и дополнительны, так как авангардистская рефлексия фактически делает явным то, что лежит во внутренних структурах классической метапоэтики» (232, с. 49). В частности, метапоэтическая цель В. Набокова достигается «уменьшением крупных вещей и увеличением малых» (134, т. 4, с. 233). В. Набоков утверждает: «Великая литература идет по краю иррационального» (130, с. 124), и в объяснении этой посылки демонстрирует принципы авангардистской рефлексии: «В чем же суть... иррациональных норм? Она — в превосходстве детали над обобщением, в превосходстве части, которая живее целого, в превосходстве мелочи» (129, с. 468).
Диалектико-алгоритмическое мышление характеризуется целостностью восприятия, «вживанием» в объект (это связано с функциональной асимметрией больших полушарий головного мозга, с преимуществом правого полушария) (см.: 111), что в метапоэтике В. Набокова реализуется в пристальном внимании к деталям и обобщении обнаруженных свойств и характеристик элементов в последующем целостном видении, притяжении различных областей жизни, искусства, науки. В когнитивной психологии принято сравнивать диалектико-алгоритмическое мышление с симфонией, с потоком переплетающихся образов. При этом текст В. Набокова показывает, что осознаваемой когнитивной особенностью оказывается стремление к созданию общей структуры, снижению энтропии, «экономии гармонических сил». Полифоничность и системность эксплицитно заявлены В. Набоковым как основа структуры текста, творческого мышления и восприятия гармонии мироздания, ее законов.
Шкала эволюция / инволюция (в иных терминах — дедукция / индукция) имеет двойственную реализацию в диалектико-алгоритмическом мышлении: в силу присущего ему негативизма и, как следствие, высокой альтернативности, масштаб и направление «проработки» деталей (в чем заключается идея эволюции / инволюции) будет чередоваться — от общего к частному и от частного к общему, с периодической сменой фона / фигуры. Тенденцию к обобщению (в тексте выраженному посредством определительного местоимения весь) можно отметить в уже приводимых замечаниях, выраженных в тексте лекций: «порочный круг, как и все круги...» (130, с. 130); в рефлексии героев: «...противна кругообразной природе всего сущего» (134, т. 3, с. 184). При этом приоритетным будет эволюционное направление (дедукция), что подразумевает тщательную проработку деталей и выражено в рефлексии над приоритетами героя по отношению к изучению литературы: «...он в литературе искал не общего смысла, а неожиданных, озаренных прогалин, где можно было вытянуться до хруста в суставах и упоенно замереть»
Рассматриваемый когнитивный стиль подчинен логике развертывания процесса, предполагающей движение от начала к концу, сверху вниз, а также от простого к сложному. В. Набоков признает сложность мышления художника, в противоположность мышлению обыденному, реализующемуся в разговорной речи: «Запомните: “простота” — это вздор, чушь. Всякий великий художник сложен. Прост «Сэтердей ивнинг пост». Прост журналистский штамп. Просты пищеварение и говорение, особенно сквернословие» (130, с. 309), что отражается на сложности текстов: «Плохая пьеса скорее может быть хорошей трагедией или комедией, чем невероятно сложные произведения таких писателей, как Шекспир или Гоголь» (там же, с. 309).
Рефлексию над свойствами собственного мышления осуществляет во многом автобиографичный герой романа «Дар»: «...мог преподавать: например — многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь... Или: пронзительную жалость... к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй... Всему этому и многому еще другому (начиная с очень редкого и мучительного, так называемого чувства звездного неба, упомянутого, кажется, только в одном научном труде.., — и кончая профессиональными тонкостями в области художественной литературы) он мог учить... Но даже этому переливу многогранной мысли, игре мысли с самой собою, некого было учить» (134, т. 3, с. 146). Многоплановость мышления здесь объединяет рефлексию над словом, литературой, наукой и собственно рефлексией, и именно такому мышлению герой считает возможным и необходимым научить других. По-видимому, этим объясняется близость художественных текстов и лекций В. Набокова, построенных на дуализме научного и художественного, пронизанных идеей гармонии, стремлением к истине.
Диалектико-алгоритмическому стилю мышления свойственна повышенная критичность (по отношению к себе и окружающим). В большинстве рецензий В. Набоков выступает как строгий критик, обращающий внимание преимущественно на недостатки текстов других авторов. В этой связи особенно интересно отметить, что в немногочисленных позитивных рецензиях, содержащих высокую оценку творчества авторов, В. Набоков регулярно использует лексемы гармония, гармонический, гармонировать, то есть в пределах аксиологической шкалы «хорошо — плохо» лексема гармония и ее производные представляют в тексте В. Набокова эталон ценностного смысла со знаком плюс.
Благодаря динамическому и ассоциативному компонентам у обладателей диалектико-алгоритмического мышления часто бывает развито такое психофизиологическое явление, как синестезия — комплексные функциональные связи между органами чувств, возникающие вследствие близости центров-представительств различных анализаторов в коре больших полушарий головного мозга. Синестезия — это не просто синхронное объективное восприятие с помощью пяти органов чувств, но слияние ощущений внутреннего образа. В метапосылке по поводу собственной синестезии В. Набоков замечает: просачиваний и смешений чувств более плотными перегородками, чем защищен я» (134, т. 4, с. 147).
Тексты В. Набокова демонстрируют глубинную укорененность, потребность творческого мышления в гармонии, ощущаемую на психофизиологическом уровне: «физиологическое ощущение гармонии» (134, т. 2, с. 125), «чувство удовлетворенной гармонии» (134, т. 3, с. 79). Художник как синэстет обостренно воспринимает мир в гармоническом единстве сенсорных модусов зрения, слуха, вкуса, обоняния, осязания, получая соответствующую информацию от конкретных физических объектов и артефактов. Единство модусов восприятия проявилось у В. Набокова в детстве: «...впрок сопрягая звуковые узоры со зрительными» (134, т. 4, с. 178). На базе синестезии у В. Набокова формируется ментальное «видение» абстрактного с ясностью и четкостью конкретного, что отражает имманентное его творческому мышлению глубокое погружение в природу вещей и в пределе проявляется в языковом сознании — в рефлексии над буквой, словом, приемом, языком, искусством.
Как языковой феномен синестезия принадлежит к кругу явлений, основанных на переносе наименования качества одного ощущения на другое (169, с. 283), реализуется, в частности, в «синестетических метафорах» (123, с. 194). Так, качество, воспринимаемое зрительным анализатором (прозрачность), переносится В. Набоковым на ощущение звуковой стороны французской речи и становится основой метафорического сравнения звуков языка с кристаллами: «... плодотворно действовали на меня прозрачные звуки ее языка [французского], подобно сверканью тех кристаллических солей...» (134, т. 4, с. 197—198). В текстах В. Набокова (как в речи автора, так и героев) находим синестетическое описание конкретных лексем. Актуализация синестетического восприятия слова может осуществляться в форме обращения к адресату текста: «Разберитесь теперь в физическом ощущении, которое у вас вызывают слова: черное темнее коричневого, или лед холоден»
• Зрительные ощущения, в частности, восприятие цвета: «сумерки — какой это томный сиреневый звук» (134, т. 4, с. 175); «Тенериффа — ... какое дивно зеленое слово!» (134, т. 2, с. 211). Герой романа «Дар» в книге о Н.Г. Чернышевском пишет: «Когда однажды... он захотел дать пример “бессмысленного сочетания слов”, то привел мимоходом тут же выдуманное “синий звук”, — на свою голову напророчив пробивший через полвека блоковский “звонко-синий час”» (134, т. 3, с. 216); в рефлексии В. Набокова проводится параллель между образностью в творчестве символистов и собственным синестетическим восприятием слова. Упоминание об А.А. Блоке в приведенной цитате особенно важно, так как для него характерно представление об активной, «жизнетворческой», пересоздающей мир силе искусства, в котором язык как особый материал поэзии должен вбирать в себя возможности других искусств, в первую очередь музыки и живописи (236, с. 333). В метапоэтике В. Набокова синестезия представлена как врожденная индивидуальная особенность восприятия, которая, подвергаясь осмыслению и сопоставлению с эстетикой символизма, закрепляется в рефлексии над языком и словом, становится способом их творческого видения — не только в поэтическом, но и в прозаическом тексте.
• Тактильные: «... ибо сухое нет доказало бы вам, что я не более вас знаю о данном предмете, а влажное да предложило бы...» (134, т. 4, с. с. 459); «... запрыгалиметал- лические слова “вступили в отчетный год”, “заприходовано”, “обревизовано”» (134, т. 3, с. 289); «парчовое слово: измена» (134, т. 4, с. 312).
• Вкусовые: «...а вот, кстати, слово “корм”, “кормить ” вызывает у меня во рту ощущение какой-то теплой сладкой кашицы»
• Энтерорецептивные: «как легко и пронзительно, вызывая сосущее чувство под ложечкой, звучало натощак слово “фасха” в устах изможденного священника» (134, т. 4, с. 160).
• Сочетание слуховых и тактильных ощущений: «Шелестящее, влажное слово “счастье”, плещущее слово» (134, т. 3, с. 395).
• Сочетание слуховых и обонятельных ощущений: «...этот городок люблю; потому ли, что во впадине его названия [Фиальта] мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты» (134, т. 4, с. 305).
Вменяя слову признаки, узуально у него не определяемые (влажное, зеленое, металлическое, парчовое), языковое сознание В. Набокова осуществляет авторскую надстройку над единством внешней и внутренней форм слова, моделирует его семантику, осуществляет выдвижение слова в тексте.
от низших уровней иерархии восприятия (обоняние, вкус, осязание) к верхним (зрение, слух), то есть «теплые краски», «сладкие речи» более вероятны, чем «красные звуки» или «сладкая на ощупь ткань». Именно зрительное и слуховое восприятие нуждается во все новых выразительных средствах, словарь этих двух систем обслуживает наибольшее число коммуникативных ситуаций (10, с. 364) с тем, чтобы найти новые выразительные средства для зрительного и слухового восприятия. Языковое сознание В. Набокова находится в поиске выразительных средств, преодолевает стандартную иерархию уровней восприятия, интрасенсорные метафоры строятся путем переноса значения и с низших уровней на высшие, и в обратном направлении. В лекциях В. Набоков отмечает «умение Флобера обращаться с данными восприятия, отобранными, просеянными и структурированными глазом художника» (129, с. 236). Творческая рефлексия над словом отражает стремление привлечь разнообразные средства для характеристики основной единицы языка, способствует эстетизации конкретного слова, раскрывает его образный, символический потенциал.
В романе-автобиографии «Другие берега» содержится обширный метапоэтический комментарий по поводу синестезии, сопровождающей восприятие букв, что В. Набоков называет также «цветным слухом», причем «цветное ощущение создается... осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьем» (134, т. 4, с. 146), языковое мышление автора в рефлексии над буквой требует одновременной активизации нескольких модусов: «Черно-бурую группу составляют... Ж, отличающееся от французского J как горький шоколад от молочного <...> находим: красную группу с вишнево-кирпичным Б (гуще, чем В), розово-фланелевым М и розовато-телесным (чуть желтее, чем V) В <...> синюю группу с жестяным Ц, влажно-голубым С... Такова моя азбучная радуга (ВЁЕПСКЗ)» (134, т. 4, с. 146—147). В приведенной цитате вместо узуальных признаков (звуковой стороны названий букв и их графического изображения) зрительные ощущения маркируются лексемами ; объединение модусов осязания и цветовосприятия выражается в употреблении сложных прилагательных розовофланелевый, влажно-голубой, прилагательное жестяной горький шоколад, молочный шоколад. Отметим, что языковое сознание В. Набокова представляет буквы не хаотично, а группирует по областям спектра (синяя группа, красная группа), находит корреляции и противопоставления в собственном восприятии букв русского и латинского алфавитов (), сводит элементы восприятия в систему (азбучная радуга) и реализует заявленное системное представление о чувственно воспринимаемых качествах букв в вертикали текста: «. по мере угасания дня молодая висела в акварельном небе цвета В» (134, т. 4, с. 210). В соответствии с авторским кодом, представленным в начале текста, Ю — контекстуальный синоним прилагательного — сложного прилагательного розовато-телесный (134, т. 4, с. 146).
Синестетическое описание буквы может самостоятельно присутствовать в тексте, без предварительной демонстрации цветового кода: (134, т. 1, с. 336). Семантический жест В. Набокова, заключающийся в перекодировании значений букв алфавита, можно рассматривать как «преодоление языка». По мысли М.М. Бахтина, художник освобождается от языка как лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его: художник заставляет язык превзойти себя самого (27, с. 69). Преодолевая язык как системно-структурную определенность, В. Набоков приводит языковой материал (в данном случае, буквы) к более глубокому и пластичному состоянию материи, нейтральной в отношении собственного художественного и эстетического смысла (см.: 225) и затем переструктуриру- ет систему (алфавит) на новом основании в гармоническом целом текста, организует материю языка на более высоком уровне, осложненном авторским осознанием языка.
Кроме того, модус обоняния и вкуса активизируется при интегральном восприятии искусства (литературы): «Литературу надо принимать мелкими дозами, раздробив, раскрошив, размолов — тогда и только тогда вы почувствуете ее сладостное благоухание в глубине ладоней; ее нужно разгрызать, с наслаждением перекатывая языком во рту — собственной крови» (130, с. 184). В лингвистической литературе признается положение о том, что основным источником «психологической» лексики является лексика «физическая», описывающая объекты материального мира, и для описания внутреннего мира привлекаемая во вторичных, метафорических смыслах (14, с. 95). Отметим, что рефлексия В. Набокова объединяет синестетическое направление (благоухание, аромат) с идеей о необходимости деконструкции, расслоения познаваемого художественного целого (что реализуется в лексемах раздробив, раскрошив, размолов, раздробленные, размельченные
Н.К. Рябцева обращает внимание на понятие «перцептивный интеллект», обозначающее голографичное восприятие, связывающее все модальности (158, с. 242). Текст «Лекций по русской литературе» эксплицитно содержит данные о том, что языковое мышление художника не только способно к голографичному восприятию, но транслирует синтезированный образ в направлении читательской рефлексии — синестезия как принцип творчества подразумевается В. Набоковым в определении художественного приема: «Образность можно определить так: писатель средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственное воспоминание» (130, с. 279). Художественный текст, по В. Набокову, должен быть направлен на стимуляцию перцептивной активности воспринимающего субъекта.
Таким образом, синестезия на уровне чувственного восприятия поддерживает общее стремление к синтезу в когнитивном стиле В. Набокова, становится одним из принципов языкового творчества, поддерживает стремление художника к преодолению языка как системноструктурной определенности. То, что цветовые образы возникают как результат буквального касания, «прожевывания» букв, показывает, что синестезия действует в ситуации подавления дистанцированности. Зримые буквы становятся буквально осязаемыми, слух превращается в касание. Указанная способность набоковского видения подтверждает, что язык в рефлексии В. Набокова перестает пониматься как нечто созерцаемое со стороны (249, с. 210), проявляется тенденция творческого мышления к смене перспективы, обращению к «изнанке» текста.
В. Набоков применяет принцип классификации, например, в описании метапоэтического понятия вдохновение: «Можно выделить несколько типов вдохновения, переходящих один в другой, как и все в нашем текучем и занимательном мире, и все же не без изящества поддающихся подобию классификации» (133, т. 4, с. 607).
Диалектико-алгоритмический интеллект объясняет мир на основе целевых причин (Аристотель). «Именно в мире свободного творчества, утверждает Набоков, открывается подлинная связь вещей» (240, с. 75). Главную роль при этом играет программа, замысел создателя — диалектический интеллект по сравнению с другими формами мышления ориентирован наиболее креационистически, он неизбежно ведет к идее творца, абсолюта, космического разума. Находим пример этой составляющей мышления у В. Набокова: «Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит: «Пуск!» — (129, с. 24), подобная интроспективная характеристика приписывается героям, наделенным поэтической способностью: «... наслаждаясь той новой жизненной гармонией, которую создавал» (134, т. 3, с. 359). Здесь явно представлена авторская интенция к преобразованию материи, созданию гармонического порядка из хаоса.
Преобразовательная направленность творческого мышления, поиск общих закономерностей, определение формообразования через понятия , которые в идио- стиле В. Набокова являются гипонимами имени гармония, имплицитно выражают стремление к поиску «целевых причин» в гармонической организации: «... хорошо бы... изучить порядок чередования трех-четырех сортов лавок и проверить правильность догадки, что в этом порядке есть свой композиционный закон, так что найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц данного города, — скажем: табачная, аптекарская, зеленная. На Танненбергской эти три были разобщены.., но может быть роение ритма тут еще не настало, и в будущем, повинуясь контрапункту, они постепенно. начнут сходиться... вроде того, как в рекламной фильме находят свои места смешанные буквы.., и вот уже все стали в рядтипическую строку» (134, т. 3, с. 6—7). Идея гармонической организации в приведенном фрагменте несобственно-прямой речи объединяет рефлексию над упорядоченностью как нелингвистических, так и лингвистических единиц — букв в строке.
Таким образом, составляющие набоковского мышления, выраженные в метапоэтических данных, полностью удовлетворяют научному психологическому описанию диалектико-алгоритмической формы мышления. Метапоэтика, ставящая своей целью описать принципы творчества в авторской рефлексии, доказывает свою высокую разрешающую способность, является надежным и достоверным методом исследования, так как в системе метапоэтических данных, эксплицитных и имплицированных, комплексно выражены когнитивные характеристики, удовлетворяющие системному описанию конкретной формы мышления.
Стиль мышления является фоновым всеобъемлющим фактором, лежащим в основе творческой индивидуальности. Склонность к выявлению в предмете мысли крайних точек, процедуре анализа, классификации с последующим синтезом изученных элементов, высокая ассоциативность модусов восприятия, динамизм когнитивных процессов, одновременная активизация нескольких направлений рефлексии, когнитивное стремление к точке динамического равновесия, отчетливое видение детали, сменяющееся тенденцией к обобщению, характерные для диалектико-алгоритмического интеллекта, реализуются в особенностях метапоэтического и основного текста В. Набокова. К ним относятся такие характеристики, как широкое функционирование системы лингвистических, общенаучных, философских, математических понятий и терминов за пределами специальной области знания; перенос принципов научного описания на описание художественного текста, а также обратный перенос, междисциплинарная ассоциативность семантических полей в метапосылках о гармонии; пристальное «буквальное» видение элементов языка (прежде всего, слова); представление языка и слова в качестве объектов описания внутри основного текста, что отражает стремление к акцентированию периферийных, «изнаночных» элементов в когнитивном стиле В. Набокова, акцент на том, что элементы языка и текста структурированы (или должны быть структурированы) системой гармонических связей.
гармонии, ощущаемая на психофизиологическом уровне как «физиологическое ощущение гармонии», «чувство удовлетворенной гармонии», связана с когнитивными особенностями личности автора. Художник как синэстет обостренно воспринимает мир в гармоническом единстве сенсорных модусов зрения, слуха, вкуса, обоняния, осязания, получая соответствующую информацию от конкретных физических объектов и артефактов. На базе синестезии у В. Набокова формируется ментальное «видение» абстрактного с ясностью и четкостью конкретного, что отражает имманентное его творческому мышлению глубокое погружение в природу вещей и в пределе проявляется в языковом сознании — в рефлексии над буквой, словом, приемом, языком, искусством, что выражается в синестетических метафорах.