1. Введение. Лирика В. Набокова как часть его творческого космоса
В современной истории литературы Набоков идентифицируется в первую очередь как романист, что не вполне справедливо, поскольку самостоятельными компонентами творческой Вселенной Набокова выступают и рассказы писателя, циклизируемые в сборники, бесспорно, лирика и публицистика, и отчасти драма. Наследие Набокова энциклопедично, однако, его энциклопедическая масштабность
поддерживается удивительной целостностью, единством творческого космоса Набокова, демиургически воплощаемого по идентичным в каждом конкретном случае принципам и приемам порождения художественной реальности как текста. Почти невозможно поэтому анализировать творчество Набокова, опираясь на критерии последовательной художественной эволюции, как невозможно описать и осмыслить набоковский отдельный текст в изоляции от других. Сам Набоков устанавливал рекуррентные отношения между своими ранними и поздними произведениями, прибегая к автоцитате, повтору образа, развитию ранее заявленной темы. В художественном мире Набокова как в границах конкретного текста, так и в аспекте вписанности данного текста в контекст всей художественной Вселенной Набокова, каждый отдельный художественный прием, мотив или тема образуют целостную парадигму, причем деривационная цепочка простирается и за пределы собственно художественной реальности, захватывая судьбу как автора, так и его состоявшихся и потенциальных читателей. Параллелизм своей внешней жизни и жизни внутри литературы Набоков отчетливо осознавал и позиционировал. Так, англоязычный роман «Смотри на арлекинов!» /1974/ о русском писателе, пишущем по-английски, открывается перечнем произведений протагониста на русском и английском языках:
«На русском языке
Тамара 1925
Пешка берет королеву 1927
Полнолуние 1929
Камера люцида (Slaughter in the sun)
Красный цилиндр 1934
Подарок отчизне 1950
На английском языке
See under Real (См. также “Реальность”) 1939
Esmeralda and Her Parandrus (Эсмеральда и ее парандр) 1941
Dr Olga Repnin (д-р Ольга Репнин) 1946
Exile from Mayda (Изгнание с Мэйды) 1947
A kingdom by the Sea (Королевство у моря) 1962
Ardis (Ардис) 1970” /т.4,с.100/
Не все указанные в списке романы имеют прямые и очевидные аналогии с творчеством самого Набокова, не во всех случаях совпадают даты и языковая интерпретация текста. Однако, составив параллельный список реальных набоковских романов, можно установить, какие именно книги (набоковское определение романа) акцентирует в своем наследии писатель:
На русском языке
Машенька 1926 (Тамара 1925)
Король, дама, валет 1928 (Пешка берет королеву 1927)
Защита Лужина 1929 (Пешка берет королеву 1927)
Соглядатай 1930
Подвиг 1931-1932
Отчаяние 1934
Приглашение на казнь 1935-1936 (Красный цилиндр 1934)
Дар 1937-1938 (Подарок отчизне 1950, отчасти этот роман соотносим с «Подвигом»)
Solux Rex 1940 (глава из незавершенного романа)
На английском языке
Подлинная жизнь Себастьяна Найта 1941 (Реальность, 1941)
Bend Sinister 1947
Память, говори 1951 (русская версия «Другие берега»)
1954 Лолита
1955 (Эсмеральда и ее парандр, Королевство у моря)
Пнин 1957 (Д-р Ольга Репнин, 1946)
Бледный огонь 1962 (Полнолуние, 1929)
Ада, или Страсть 1969 (Ардис, 1969)
Прозрачные вещи 1972
Смотри на арлекинов! 1974
Некоторые тематические параллели устанавливаются между русскими и английскими романами Набокова: поиски художника и дара объединяют романы «Дар» и «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», судьба индивидуальности при диктатуре подобий «Приглашение на казнь» и «Bend Sinister», юный возраст Магды, которую называют девочкой и однажды принимают за дочь Кречмара, заставляет увидеть интегрирующее начало «Камеры обскура» и «Лолиты», растворение героя в действительности, возможный переход в иную потустороннюю форму бытия, метафизический «уход» объединяет финалы романов «Подвиг» и «Пнин». Устанавливаемая самим Набоковым симметричность реальных и вымышленных романов не выступает абсолютно зеркальной, как и параллелизм русскоязычных и англоязычных текстов. Однако открыто декларируемый принцип подобия акцентирует концепцию целостности всего творческого наследия, реализуемого как единое и отчасти цикличное, а потому замкнутое в себе художественное явление. Именно этот принцип целостности заставляет обратиться к анализу сборников рассказов, лирике, драме, публицистике и переводам писателя, как компонентам, вписанным в единую орбиту художественной реальности Набокова. Бесспорно, романы занимают в этом художественном космосе доминирующее положение, прежде всего в силу того, что концентрируют в себе средства и приемы выражения содержания, отрабатываемые в лирике, драме и рассказах писателя. Именно этот всеобъемлющий энциклопедизм и синтетичность набоковского романа заставляют писателя искать для своих романов новой жанровой классификации: в послесловии к американскому изданию «Лолиты» Набоков называет свой роман «книгой». (Сравним поиски жанрового определения для «Войны и мира» Л.Н. Толстым, который предлагал считать свое произведение «просто книгой», подобно Библии.)
Набокову в высшей степени присуще осознание литературы как параллельной реальности, как мира сотворенного и вымышленного. Это демиургическое понимание феномена литературы актуализирует необходимость анализа принципов и приемов сотворения и воплощения вымысла в тексте, необходимость идентификации основных эстетических приемов Набокова.
Эстетический и онтологический феномен Набокова определяется единством трех ипостасей автора: художника-демиурга, мудрого, эрудированного, внимательного читателя и исследователя художественного текста (именно текста, а не биографии писателя или истории литературы). В качестве героев Набокова выступают не только персонажи романов, драм или рассказов, но и вся мировая литература. В «Предисловии к английскому переводу романа «Дар» («The Gift») Набоков указывал, что «его героиня не Зина, а Русская литература». Триединый феномен Набокова как художника- творца своего мира, своей поэтической Вселенной актуализирует три основных направления исследования набоковского текста: первый, наиболее востребованный на рубеже ХХ-ХХІ веков, находится в русле интертекстуальной стратегии описания и анализа произведений Набокова (К. Проффер1, П. Тамми2, М.Д. Шраер3, А.В. Млечко4, юбилейный сборник материалов конференции «А.С. Пушкин и В.В. Набоков»5, раздел, посвященный анализу набоковского интертекста, помещен в сборнике «Текст-интертекст-культура» - М., 2001, этой же проблеме посвящен ряд интересных статей, в частности, А. Долинина6, Г. Шапиро66 7 и других), второе направление связано с идентификацией феномена Набокова в контексте той или иной традиции (М. Медарич8, О. Сконечная9, М. Липовецкий10, серия статей А.В. Злочевской1112, В. Линецкий13, Н. Букс14, Ю. Левин15, А. Мулярчик16 17 русскоязычного творчества В.В. Набокова, обращаясь при необходимости к стратегии критико-биографического исследования (Field A., Boyd B.18, Анастасьев Н.19, Носик Б.20, Целкова Л.21, Бло Ж.2223). Несколько особняком в предложенном контексте стоят чрезвычайно плодотворные и интересные исследования Л.Н. Рягузовой, основанные на выяснении того семантического объема, который получают в «особой семантической Вселенной» - тексте Набокова (определение А. Долинина), онтологические и эстетические категории и понятия24.
Лирика и драма занимают в наследии Набокова некоторое особое положение, поскольку воспринимаются исключительно в контексте эпоса. Как «Лолита», по собственному признанию Набокова «затмила» остальные его романы, так стихотворения и драмы художника оттеснены на творческую периферию его романами. Хотя именно лирика выступает важным и во многом самостоятельным компонентом творческого космоса писателя. Развитие лирики Набокова шло иным путем, чем эволюция драмы: если к драме после 1938 года писатель не обращается, то стихи продолжает писать на протяжении всего творческого пути, начиная от первого сборника 1916 года (а точнее, с утраченного сборника стихотворений 1914 года) и заканчивая сборником стихотворений 1979, который был подготовлен самим Набоковым, но вышел уже после его смерти с предисловием В. Набоковой в издательстве «Ардис». Именно в предисловии к итоговому сборнику стихотворений художника В.Е. Набокова указала на главную тему всего творчества Набокова - «потусторонность»25 26 27. Дар Набокова созревал именно в лирике, и стихи, по определению Кончеева в романе «Дар», выступают как модели будущих романов.
при поддержке отца В.Д. Набокова и Саши Черного в 1923 году в Берлине. В 1930 выходит сборник «Возвращение Чорба», включающий стихи и рассказы (переиздано в 1976 без стихов Ann Arbor, Ardis). Объединение лирики и рассказов писателя под одной обложкой абсолютно закономерно, поскольку и рассказы и стихотворения выступали своеобразной творческой лабораторией, являясь дополнениями, набросками или же смысловыми ключами к романам . Итоговыми лирическими сборниками выступают «Poems and Problems» (1970), включающий стихотворения и шахматные задачи, в том числе 39 русских стихотворений с параллельными английскими переводами, 14 стихотворений на английском языке и 18 шахматных задач, и «Стихотворения» (1979), опубликованный уже после смерти Набокова. Г. Струве, сравнивая раннюю лирику художника с поздней, подчеркивал, что «редко у какого поэта между стихами раннего и позднего периода лежит такая пропасть, как у Набокова» . В интервью Альфреду Аппелю (1970) Набоков, характеризуя динамику своего поэтического стиля, выделял несколько этапов собственной поэтической эволюции: европейский период начался со «страстных, банальных стихов о любви», затем наступил период, связанный с неприятием Октябрьской революции и СССР, направленный на воссоздание «византийской образности», а после 1920 года на десятилетие Набокова занимает возможность синтеза лирики и эпоса: «в коротком стихотворении должен быть сюжет и оно должно рассказывать какую-то историю» (неслучайно сборник 1930 года объединяет стихотворения и рассказы), а конец тридцатых годов отмечен «освобождением от искусственно навязанных самому себе оков» и обретением в лирике «своего стиля» . Отчетливо выделяемые самим Набоковым периоды развития собственной лирики охарактеризованы скорее с точки зрения эволюции стиля и художественных приемов, способов выражения содержания, чем собственно содержания. Набоков принадлежит к числу художников эволюционного, а не революционного склада: смена творческой позиции, художественного метода, «поворот» от одного метода к другому, «преодоление» какого-либо влияния или эстетической концепции исключались поступательным, последовательным развитием личности и дара художника, постепенно раскрывающего свои возможности, оттачивающего мастерство, отрабатывающего способы содержательного художественного воплощения мотива или темы. Феномен художественного раскрытия дара Набокова находит выражение в расширении и детализации создаваемого им вымышленного мира, его развития в направлении большей полноты, а не трансформации или видоизменения. Единый комплекс тем, мотивов, ситуаций пронизывает по вертикали весь художественный мир Набокова, объединяя драму, лирику и эпос, причем, синтагматика реализации этих тем и мотивов (проницаемости мира при его одновременной феноменологической вещественности, инцеста, метафизического «ухода» героя, шахматной игры, наблюдения (соглядатайства), фокуса) в каждом конкретном тексте Набокова дополняет их парадигматическими отношениями, устанавливающимися через варьирование сквозных мотивов, между набоковскими текстами, между набоковскими и ненабоковскими текстами (через интертекстуальное взаимодействие), между литературными и нелитературными текстами (исследовательскими, критическими и читательскими интерпретациями).
Необходимо делать поправку и на то обстоятельство, что современными читателями Набокова его лирика воспринимается в контексте виртуозного мастерства Набокова-романиста, поэтому приобретает большую значительность и эстетические достоинства, чем для читателей современников. Елена Клепикова в рассказе «Невыносимый Набоков» описывает состояние писателя, уже вполне состоявшегося, мастеровитого, который с опозданием, типичным для подцензурной советской эпохи, открывает Набокова, зачитывается и вдруг обнаруживает, что больше не может написать ни строчки, пока не сумеет каким-то образом занизить значение Набокова, найти вопиющие недостатки в его стилистической манере, мастерстве композиции, блеске художественной интонации28 29. Развенчивая Набокова, Коротыгин волей-неволей стилизует собственное письмо и бытие под Набокова. Так, современному читателю, а тем более критику, историку литературы и литературоведу трудно признать набоковские стихи слабыми или уступающими в художественном отношении романам: лирика Набокова оценивается как творение, написанное тем же виртуозным пером, которому принадлежат «Дар» и «Лолита».
По мере эволюции лирического стиля Набокова-поэта внутри собственно лирического пространства, осуществляется преодоление рамок лирики и границ литературного рода и продуцирование лирики в романы. Примером синэстезии стиха и прозы, лирики и эпоса в русскоязычном периоде творчества художника выступает роман «Дар» (1937-1938), первая глава которого, по определению самого Набокова, организована сборником героя-протагониста «Стихи», а третья - любовными стихами Федора, обращенными к Зине . Не все стихотворения, особенно в третьей главе романа, сегментированы на строки, представая как феномен «эмбриональной стихопрозы»30 31, объединяющий в себе элементы, которые могут продуцироваться в стихи, и элементы потенциальной прозы: «Не облака, а горные отроги, костер в лесу, не лампа у окна. О, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна». Сочиняя рецензию на собственный стихотворный сборник, Федор Годунов-Чердынцев так охарактеризует сборник в целом: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы, - вот определения, кажущиеся нам достаточно верными для характеристики творчества молодого поэта». Как сплав поэзии и прозы: поэмы Дж. Шейда «Бледное пламя» и комментария Ч. Кинбота - строится роман «Бледное пламя» на английском языке (1962), роман «Смотри на арлекинов!» (1974), также как «Дар», объединяет историю жизни Вадима и его творчество, в том числе и стихотворное.
но как действенное, обратимое и подлежащее изменению время, утверждаемое в первую очередь в пространственных категориях зримости (прозрачности/непрозрачности), причем актуализация пространственного мышления поднимает глобальную для Набокова проблему «вненаходимости», динамичности истины, многовариантности бытия, реализуемого по-разному в разных пространственных формах.