Погребная Я.В.: «Плоть поэзии и призрак прозрачной прозы...» - лирика В.В. Набокова
3. «Вход» и «выход» в лирике Набокова

3. «Вход» и «выход» в лирике Набокова

Анализ блока «первых произведений» Набокова проактуализировал те направления, по которым лирика Набокова может быть осознана и осмыслена как единый мир, входящий в состав всего ментального мира Набокова как самостоятельная, но не замкнутая, находящаяся в диалоге с целым система. Причем, каждое отдельное стихотворение как микрочасть всего мира лирики Набокова выступает в свою очередь как отдельный мир, Малая Вселенная (Ив. Толстой). К такому же выводу приходит Г. Хасин, анализируя русские романы В. Набокова как самостоятельные, но внутренне разомкнутые миры, входящие в целый мир, космос В. Набокова, причем «усиление понимания, направленные в глубину, на каждом низлежащем уровне обнаруживает сложность и делимость, соотносимые со сложностью и делимостью целого».²⁶² Ментальный мир, создаваемый Набоковым, в том числе и онтологически, определяется современными исследователями как космос (Ю. Апресян), мир (Б. Носик), семантическая Вселенная (А. Долинин), миры в отражениии (Д.Б. Джонсон), но и отдельное произведение - рассказ «Лик» идентифицируетяс Ив. Толстым как «Малая Вселенная». Г. Хасин положения о метафизике Набокова, основанной на принципах фокализации, выводит анализируя отдельный эпизод из романа «Король, дама, валет». Таким образом, сложное, дробное, образованное соотношением отдельных художественных компонентов единство, называемое ментальным миром Набокова, провоцирует на актуализацию отдельного художественного элемента, фокусирующего в себе принципы орагнизации целого, концентрирующего в себе смысл целого. По определению лирика, идентифицируемая через «тесноту и единство стихового ряда» в полной мере отвечает такому принципу анализа, направленному на сопряжение микро и макро элементов целого.

Уже в первых произведениях, прочитанных в контексте целого, идентифицировалась цетральная тема Набокова - «потусторонность», которую необходимо локализовать и обнаружить пути, соединяющие вечность и время, а, возможно, и способы медиации времени и вечности. Определение в «Других берегах» земного времени, как круглой крепости, отделяющей человеческую жизнь от вечности, одновременно провоцирует на поиски входа в земное время (круглую крепость земной жизни) и выхода за ее пределы в область вечности, где время отменяется, трансформируясь в пространственный фактор. Анализ лирики Набокова мы начнем именно с идентификации «входа» как начала пути и одновременно как «выхода» из «преджизненной бездны» - вечности в земное время.

3.1. ДИСТРИБУЦИЯ «НАЧАЛА ПУТИ»

Творческий космос Набокова обладает редкой целостностью, созданные им произведения мало поддаются идентификации в терминах конкретного литературного рода и жанра. Проза Набокова синтетична, она воспринимает открытия писателя, сделанные в лирике и драме. Набоков не отрицал целостности своих произведений Набоков, отвечая на вопрос «Парис Ревью», о том свойственно ли ему сознательное стремление к единству всех своих книг, отметил, что «писатели, зависимые от других, кажутся многообразными, поскольку они подражают многим и из прошлого, и из настоящего. В то время как художественная индивидуальность может воспроизводить только саму себя»²⁶⁴. Таким образом, лирическая интерпретация набоковской концепции жизненного пути, ограниченного точками конца и начала, рассмотренная на примере лирики, в равной степени присуща не только его прозе, но и эстетике и онтологии в целом.

Набокову-художнику свойственно убеждение в единстве человеческой жизни. Метафоры жизненного пути в лирике Набокова - лестница или гора. Причем, жизнь начинается внизу, на первой ступени лестницы, у подножия горы, а завершается на вершине. В позднем стихотворении «Как любил я стихи Гумилева!» /1972/ парафраз строк Н. Гумилева: «И умру я не на постели, при нотариусе и враче» звучит так:

И умру я не в летней беседке ²⁶³ от обжорства и от жары, а с небесной бабочкой в сетке на вершине дикой горы .

Начало творческого пути Набоков сравнивает с восхождением на первую ступень лестницы: «И на звенящую, на первую ступень // вхожу исполненный блаженства и боязни...»^{264 265}. Возвращение к юности и первой любви метафоризуриуется в виде спуска по лестнице: «О, любовь. Я за тайной твоею // Возвращаюсь по лестнице лет»²⁶⁶.

Начало пути, интерпретируемое как обретение зрелости или дара, может осмысливаться и как одновременная утрата всех пространственных и временных ориентиров, как растворение в пространстве. Так, в стихотворении «Лестница», лестница, как конкретный, материальный, вещественный объект организует пространство дома по вертикали, а в аспекте символическом предстает как манифестация человеческой жизни, с этапной сменой возрастных состояний от детства до старости, ступени лестницы помнят «прыжки младенчества и палки деда стук»²⁶⁷. Но путь лирического героя, покидающего дом, выпадает из вертикальной парадигмы пространства, перила лестницы помнят,

как в последний раз я по тебе сходил,

как с осторожностью преступника закрыл

одну, другую дверь и в сумрак ночи снежной

таинственно ушел - свободный, безнадежный ²⁶⁸.

²⁶⁹. Утрата дома, юности, первой любви невосполнима. Лирический герой скитается «в далекой стороне», а в доме «над ручкой медною - другое имя ныне». Мир света — мир покинутого дома («блеск еще манящих комнат», «луч, по косяку взбегающий впотьмах») сменился «сумраком ночи», устойчивая организация пространства, символизируемая вертикальным стрежнем дома — лестницей, сменилась хаосом — «снежной ночью», внешнее пространство, начинающееся за закрытыми дверями дома, пришло на смену внутреннему, «чужое» - на смену «своему». С одной стороны, эти метаморфозы знаменуют обретение свободы, с другой — невозможность возвращения, поскольку мир дома, локализуемый вокруг лестничной вертикали, оказывается отдаленным во времени — память о нем хранят материя (ступени лестницы) и сознание (сам лирический герой). Лирический герой обозначается через эпитеты «свободный, безнадежный», которые в контексте стихотворения звучат как синонимы. Лирический субъект, растворяясь в хаосе внешнего, чужого пространства, автоматически выпадает и из линейного хода времени. Таким образом, период «начала пути» перемещается из материальных пространства-времени в область духовную - мир памяти. Память предмета («лестницы в большом, туманном доме») симметрична памяти человека, уносящего свою «начальную пору» с собой.

Но отдаление от «начала пути», его эстетическая, по существу, трансформация («...память - есть род воображения», - утверждал Набоков ) вызывает отчуждение от своего прошлого «я». Стихотворение «Мы с тобою так верили», обращенное к собственной юности, завершается строчками:

Ты давно уж не я, ты набросок, герой

всякой первой главы, а как долго нам верилось

в непрерывность пути от ложбины сырой

до нагорного вереска .

Из момента текущего времени, настоящего юность кажется «по цветам не моей, по чертам недействительной»^{270 271 272}. Отчуждение находит выражение в диалогическом обращении к своему - прежнему - «Я», его трансформации в «ты».

Но отчуждение от прежнего «я» вызвано не только и не столько временной дистанцией, отделяющей одно возрастное состояние на оси единой человеческой жизни от другого. Сама юность - это уже первый шаг или восхождение на первую ступень, отдаление от младенчества и детства. В детстве человек ближе к «преджизненной бездне»²⁷³ - вечности. В романе «Другие берега» Набоков замечает, что младенчество - «пограничная полоса»²⁷⁴ вечности.Старость симметрична детству, рождение - уходу, начало - концу, умирая, человек на самом деле возвращается к своему истоку. Линия человеческой жизни трансформируется в круг. Коляска, ожидающая появления еще не родившегося младенца, стоит на «крыльце с самодовольной косностью гроба»²⁷⁵. Путь на вершину горы или вверх по лестнице парадоксальным образом оказывается не восхождением, а возращением вниз. В романе «Другие берега» описан такой эпизод: «Следующая часть вечернего обряда заключалась в том, чтобы подниматься по лестнице с закрытыми глазами: . . «Step», - говорила мать все тем же голосом, и обманутый им, я лишний раз - высоковысоко, чтоб не споткнуться - поднимал ногу, и на мгновение захватывало дух от призрачной упругости отсутствующей ступеньки, от неожиданной глубины отсутствующей площадки»²⁷⁶. Верх обозначается через качество низа (глубину). Смерть и рождение, верх и низ, начало и конец не только тождественны, но и взаимозаменяемы. «Начало пути» не просто хранится в памяти, оно становится итогом жизни в целом.

Детство не просто принадлежит к области воспоминаний и снов, это некоторая временная константа, постоянно пребывающая внутри и вне человека. Войти в мир детства можно из любого момента текущей жизни, из любого возрастного состояния от юности до старости. «Парижская поэма» Набокова заканчивается утверждением:

Но, с далеким найдя соответствие ,

очутиться в начале пути,

наклониться - и в собственном детстве

кончик спутанной нити найти.

как подарок, как чудо, и стать

серединою многодорожного

громогласного мира опять.

... по сверканью, по мощи прищуриться

и узнать свой сегодняшний миг .

Пространственно категория «начала пути» локализована внизу, чтобы очутиться в детстве, нужно наклониться. Но точка отсчета человеческой жизни, «начало пути» находится не только внизу, но одновременно и в середине мира, в центре, точке пересечения всех путей. Распыленность центра, который одновременно находится и в середине, и в начале (т.е. внизу), - эстетическая и онтологическая доминанта метафизики Набокова. Децентрация Набоковым традицонного дискурса выступает причиной его нечитаемости, по замечанию В. Линецкого, «отсутствие точно маркированного центра лишает происходящее смысла» . Вненаходимость истинной реальности, равно как и самой истины, следствие набоковской метафизики, аннулирующей категории конца и начала, отменяющей закономерность линейно однонаправленного движения времени, а вместе с ним и неизбежность «положительной кончины»^{277 278 279}.

Прожитая жизнь, как кокон, обвивает человека. Жизнь - смена возрастных состояний от детства до старости, в то время, как неповторимая индивидуальность дана человеку еще в детстве и остается неизменной на протяжении всей жизни. Только детство являет эту основу человеческой личности полно и точно. Детство - мир утраченного рая, в который вместе с тем всегда можно вернуться. В поэме «Детство» Набоков так описывает это возвращение: «.во сне младенческом приснилась юность мне; // что страсть, тревога, мрак - все шутка домового, // что вот сейчас ребенком встану снова.»²⁸⁰. Традиционный путь к детским впечатлениям - погружение в сон, в реальность воспоминания («Снег»). Но область воспоминания и сна для Набокова, как и область смерти, - еще один вариант реальности, поэтому моменты действительного переживания события и памяти о нем на хронологической оси единой человеческой жизни меняются местами: не зрелому герою снится детство, а напротив - ребенок видит во сне свое грядущее.

Грезящий о прошлом зрелый человек и ребенок, предчувствующий будущее, больше не разъединены дистанцией лет, ребенок и взрослый - это один и тот же человек, время исчезает, протекание сменяется одновременностью. Так, в стихах Годунова-Чердынцева о детстве («Дар») потерянный мальчиком мячик находит покидающий дом навсегда молодой человек. «Начало пути» (мир детства) мерцает на смысловой периферии любого возрастного состояния. Мудрый читатель стихов и мемуаров поэта может его идентифицировать. Так, предполагаемый читатель, закрыв поэму «Детство», воскликнет: «Он сердцем был дитя!»²⁸²

Мир детства живет самостоятельной жизнью, он замкнут в неподверженной коррозии времени области памяти, он принадлежит лирическому герою, и при этом лирический герой в любой момент настоящего - тот самый ребенок, которым он был раньше. Путь в детство - это путь домой, и только с детством у Набокова связано вообще представление о доме. Цикл стихотворений «К кн. С.М. Качурину» завешается строчками: «Мне хочется домой. Довольно...», - при этом домом оказывается мир детской игры в куперовских индейцев: «с лицом, сухим гот акварели, // с пером вороньим в волосах.»²⁸³. Те же воспоминания о детских играх в родном доме описаны и в стихах героя-протагониста в романе «Дар»: «. и дыбом радужные перья // из-за повязки головной»²⁸⁴. Вернуться в несуществующий в реальном пространстве мир детства невозможно, поэтому местом для возвращения назначается вымышленный мир детской игры и состояние сна - лирический герой мечтает «заснуть на огненных камнях»²⁸⁵. Игровая условность, перенесенная в реальность сна - вот реальность, в которой пребывает точка начала пути, приобретающая статус центра воображаемого мира.

Детство - находится одновременно и в прошлом и в настоящем, оно миновало и, вместе с тем, продолжает длиться, пока продолжается человеческая жизнь, а возможно, и далее, поскольку смерть в художественном мире Набокова означает не абсолютный уход, а обретение новой формы бытия. В стихотворении «Лилит» герой после смерти попадает в рай, населенный детьми. Увидев в дверях девочку «с речною лилией в кудрях», герой вспоминает свои ранние эротические переживания: «и вспомнил я // весну земного бытия, // ... как дочка мельника меньшая // шла из воды, вся золотая, // с бородкой мокрой между ног»²⁸⁶. Но рай детства для лирического субъекта оборачивается адом: среди детей он - взрослый, видящий в детях фавнов и нимфеток и поэтому не избегающий наказания. Переход в вечность, к тому же индивидуальную («свою», по определению Набокова^{281 282 283 284 285 286 287}) означает возвращение к началу, в мир детей.

Нередко само участие ребенка в событии прошлого эстетически выделяет этот момент былого. Так, в стихотворении «Кирпичи» десяток испорченных в качестве строительного материала, но с точки зрения поэта «совсем особенных» кирпичей, пробуждает творческую мысль. Кирпичи «хранили отпечаток // босой младенческой ступни, // собачьей лапы и копытца // газели»²⁸⁸²⁸⁹), поэт оживляет давно минувшее. Понятие «начала пути», таким образом, расширяется, включая и начальную пору пути человечества в целом. В стихотворении «Сон на Акрополе» мир общечеловеческого прошлого воскрешает индивидуальную память героя, которому мерещится родина: «Преобразились белые Афины. // Передо мной знакомое село...»²⁹⁰. Реально видимое преображается в видимое внутренним оком памяти. Мир начала общего пути европейской культуры реставрирует на своем фоне образы мира «начала пути» русского поэта-изгнанника. Начало всеобщее дробится, трансформируясь в начало единичное. Всеобщее и единичное оказываются взаимодополняемыми и взаимозаменяемыми, маркированное в качестве эстетического центра вымышленного мира «начало пути» вновь дробится, распыляясь во времени, применяясь к всеобщему детству человечества, его началу.

В лирике Набокова младенческое синонимично божественному: «Церковенка-ребенок распевает на ветру»²⁹¹. Набоков вспоминает то время, когда был «ребенком влюбленным и ликующим богом»²⁹². Божественному миру присуща детская веселость: «.На небе по-детски Бог хохочет» («Стихи») . Иисус- младенец, тронувший стекла очков отца, забытых на верстаке, пускает по миру солнечный зайчик, который «заиграл по далеким пасмурным странам, слепых согревая и радуя зрячих » («Очки Иосифа»)²⁸⁸. Таким образом, мир детства, т.е. «начала пути», автономен, вынесен за скобки земного мира и земного линейного времени, в область вечности.

Понятие детства имманентно всей человеческой жизни. В детстве мир открывается в мельчайших подробностях и деталях, позже это открытие только продолжается. «.Детские впечатления. проложили путь в сущий рай осязательных и зрительных откровений, » - пишет Набоков в романе «Другие берега» . В позднем стихотворении «С серого севера» снимки родных мест

Набоков сравнивает с находками мальчика на морском берегу: « Все от камушка этого // с каймой фиолетовой // до стеклышка матово- // зеленоватого, // он приносит торжественно.// Вот это Батово. // Это Рожественно»²⁹⁶.Поэтическое восприятие мира идентично детскому, воспроизводящему мир во всех оттенках осязания, красок, звуков, запахов. «Так мелочь каждую - мы, дети и поэты, // умеем в чудо превратить, // в обычном райские угадывать приметы // и что ни тронем, - расцветить», - пишет Набоков^{289 290 291 292 293 294 295}. Творчество Набоков сравнивает в поэме «Детство» с остротой детской интуиции: « Мы ничего не просим, // не знаем в эти дни, но многое душой // уж можем угадать»²⁹⁸. Пробуждение вдохновения - чувство, изведанное еще в детстве: «Есть некий гул, он дышит смутной силой, // он ширится, он с детства мне знаком» . В зрелости детские невысказанные впечатления обрели язык и форму выражения, но не изменились содержательно. Художественное восприятие мира начинается в младенчестве, а выражение находит в зрелости, временная дистанция отделяет восприятие от выражения. Язык и мысль опаздывают по отношению к зрению и слуху, а единство впечатления и выражения и сообщает единство личности, сначала наблюдающей, потом творящей. Так, «начало пути» приобретает статус категории эстетической, становясь центром, организующим процесс творчества во внутреннем мире художника- демиурга.

Исключительная роль детских впечатлений и связанных с ними воспоминаний в генезисе творческой индивидуальности Набокова совершенно очевидна. Это один из немногих случаев, когда Набоков, без присущего ему лукавства и стремления запутать исследователя, сам указывает путь в свою творческую лабораторию. Описывая саму механику творческого процесса, Набоков сравнивает его с игрой ребенка со словом и тем предметом, которое оно называет: «..творческий процесс, по сути дела, состоит из двух стадий: полное смещение и разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии. Первая стадия предполагает способность художника заставить предмет выделиться из общего ряда. В определенной мере этой способностью обладают дети.»³⁰⁰. Разъятие и последующая реконструкция частей разрозненного мира сосредоточена вокруг единого детского впечатления - эстетикопсихологического центра мира творения и души творца.

Однако, мир уже пережитого детства («начала пути») - все же область внутренняя. Объективно детство уходит навсегда, домой вернуться невозможно. В глазах «ушастого зверька с большими глазами» Набоков видит «предсмертную кротость детей, страданья родные» («В зверинце») . Утраченная родина воплощается в образе детского гробика «с легким телом» («Видение») . Память и творчество способны удержать былое. Но его утрата - всегда трагедия, с которой невозможно смириться, поэтому необходимо восполнить. На мудрого читателя, способного разделить воспоминания о былом, рассчитывал Набоков, утверждая, что «хороший читатель - тот, кто располагает воображением, памятью, словарем и некоторым художественным вкусом»²⁹⁶. Уподобляясь волшебнику - творцу сновидений, Набоков преображает начала чужих жизненных путей, накладывая на них печать своего детства, своей памяти:

Там дети спят. Над уголком подушки

я наклоняюсь, и тогда

им снятся прежние мои игрушки,

^{297 298}.

Только для «безымянного, безвестного ценителя» Годунов-Чердынцев «переложил в стихи память о двух дорогих, старинных, кажется, игрушках» : поющем соловье и танцующем клоуне. Категория «начала пути» из области внутренней перемещается в мир внешний, будучи проинтерпретированной эстетически, при этом из сугубо индивидуальной, своей, она превращается в общую. Манифестация атрибутов «начала пути» в творчестве выступает начальным этапом их отчуждения - передачи ценителю и читателю. Так, обретенное в качестве центра мира, «начало пути» распыляется во множестве других точек пространства-времени, сосредоточенных в воображении предполагаемых адресатов - читателей.

В лирике В.В. Набокова семантический объем понятия «начало пути» идентифицируется через конкретные образы первой ступени, подножия горы, древности (раскопок «Кирпичи», Афин - «Сон на Акрополе», скифа в Риме - «Скиф»). Таким образом, дистрибуция «начала пути» находит выражение в понятиях, пространственно маркированных по вертикали и выражающих идею низа. Хронологически понятие «начало пути» отнесено к области прошлого как собственного, так и всеобщего («Кирпичи», «Сон на Акрополе»), но, находясь в области памяти, «начало пути» присутствует тем самым и в любом моменте настоящего. Синонимия детского и божественного, детского и эстетического понятие «начало пути» экстраполирует на понятие вечности. Таким образом, «начало пути» из прошлого переносится в будущее, по вертикали - перемещается с низу на верх, а по горизонтали идентифицируется в качестве центра мира. Начало оказывается имманентным концу. В стихотворении «Мать» Мария в распятом на кресте Иисусе видит своего «смуглого первенца, лепившего воробьев на солнцепеке, в Назарете»²⁹⁹. Две бездны «передняя и задняя»³⁰⁰, окружающие одну человеческую жизнь, объединяются в общих понятиях - бесконечности и вечности. Дистрибуция «начала пути» в лирике В.В. Набокова отвечает таким образом метафизической концепции непрерывности бытия в онтологии и эстетике Набокова-художника.

3.2.СЕМАНТИЧЕСКИЙ ОБЪЕМ ПОНЯТИЯ «ВЕЧНОСТЬ» В
ЛИРИКЕ В.В. НАБОКОВА

Категория времени, преломляясь в частной судьбе и общечеловеческой истории, наделяется качествами дискретности, длительности и протекания, векторности и линейности, изменчивости и невозвратимости. Историческое время направлено в один конец и принципиально динамично, доисторическое, мифологическое время наделяется признаками цикличности, возобновляемости, неизменности, иллюзорности протекания, которое означает не изменение, а повторение. Антагонизм времени архаического и исторического выступает инвариантом глобальной оппозиции времени и вечности, поскольку вечность фактически поглощает время, обращая протекание и длительность в симмультанность, изменение и обновление прочитывая как циклично воспроизводимую рекурренцию. Вечность одновременно содержит все три формы времени, синхронизируя прошлое и будущее. Пребывание во времени исключает, по определению, пребывание в вечности. Вечность находится за пределами земного, линейного времени, завершение жизненного пути, а в глобальном аспекте человеческой истории знаменует наступление вечности, вечность отменяет время. Таким образом, медиация концептуальной оппозиции «время-вечность» и способ ее осуществления выступают выражением сугубо индивидуальной онтологической или эстетической концепции времени-пространства.

В онтологии и эстетике В. Набокова антагонизм времени и вечности реализуется в осознании вечности как бытия запредельного. Анализируя мифологему рая в лирике В.В. Набокова, О.А. Дашевская приходит к выводу, что рай - частный инвариант понятия «вечности», иномира, потусторонности, осознание постоянного соприсутствия которой «способствует изменению реальности, расширению «сверхприродных» возможностей..., осознанию своей причастности к «мирам иным», подлинному бытию для Набокова» . В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков подчеркивает, что для творческого (т.е. иррационального, сугубо оригинального) сознания множественность миров и соответствующих им метаморфоз индивида существует априори: «Мысль, что жизнь человека есть не более чем первый выпуск серийной души и что тайна индивида не пропадает с его физическим разложением в земле, становится чем-то большим, нежели ³⁰¹ оптимистическим предположением, и даже большим, нежели религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бессмертия»³⁰². Одно из поздних стихотворений Набоков начинает с утверждения:

Минуты есть: «Не может быть, - бормочешь, -

не может быть, не может быть, что нет

чего-то за пределом этой ночи»,

и знаков ждешь, и требуешь примет ^{303 304}.

Автобиографический дискурс «Другие берега» В.В. Набоков начинает с определения понятия времени, применительно к конкретной человеческой жизни. Земное время, независимо от его формы, В. Набоков определяет как «глухую стену», «круглую крепость», окружающую жизнь, как непреодолимую преграду на пути к вечности, раскинувшейся по обе стороны земного бытия . Земная жизнь представляется Набоковым как «только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями», причем «разницы в их черноте нет никакой»³⁰⁵. В стихотворении «Я думаю о ней, о девочке, о дальней...» Набоков обращается к той же метафоре - стены, семантизирующей в предметном образе идею разделения или преграды между одним качественным состоянием бытия и иным, между временем и вечностью: «О Боже! Я готов за вечными стенами неисчислимые страдания восприять»³⁰⁶³⁰⁷. Ту же метафору находим в стихотворении «О, как ты рвешься в путь крылатый» /1923/: «Смерть громыхнет тугим засовом // и в вечность выпустит тебя»^{308 309}. В стихотворении «Новый год» двенадцать месяцев уходящего года изображаются через метафору закрывающихся дверей: «И звонко в тишине холодной // захлопнулись поочередно // двенадцать маленьких дверей.» .

Вечность наступает, таким образом, когда завершается земное время, измеряющее материально наличное, физическое бытие-в-мире. Это традиционное соотношение времени и вечности как взаимоисключающих, не существующих синхронически феноменов воплощается в лирике В. Набокова в парадигме концептуального понятия, синонимичного вечности - загробного бытия в раю. В инициальной строке раннего стихотворения «В раю» /1920/ звучит приветствие: «Здравствуй, смерть!»³¹⁰. В стихотворении «Гекзаметры» /1923/, посвященном В.Д. Набокову, смерть воссоздается через метафору пробуждения: «Смерть - это утренний луч, пробужденье весеннее»³¹¹. Семантический объем понятия смерть, таким образом, охватывает противоположные категории конца и начала, смерть выступает завершением одной формы бытия и одновременно началом другой, не воплощаемой в земном теле и не измеряемой земным временем. Поэтому смерть, обретая семантический статус начала, изображается через строй метафор: весеннее пробуждение, утренний луч, интегрированных семантическим признаком начала: утро открывает земной день, наступление весны знаменует пробужденье природы. Переход за границы земного бытия означает открытие истины, сокровенной тайны индивида. В стихотворении «Смерть» /1924/ выход за земные пределы вновь атрибутируется признаками пробуждения: «И просияет то, что сонно // в себе я чую и таю»^{312 313}, а земная жизнь определяется как «земной мрак». Приход смерти приветствуется как преодоление границ земного бытия, как обретение рая. В том же стихотворении после смерти открывается «водяной знак» вечности, начертанный в человеческой душе, выявляется «знак нестираемый, исконный, // узор, придуманный в раю» .

Однако в стихотворении «В раю» обретенная вечность наделяется признаками земного бытия. Рай открывается после смерти, но выступает продолжением земного бытия. Дверь, открываемая в рай и вечность, оказывается дверью родного дома: «Я рванусь и в чаще найду // прежний дом мой земной, и, как прежде, // дверь заплачет, когда я войду»^{314 315 316}. Райская вечность выступает как константа некоторого момента прожитой земной жизни, только момент этот есть и будет длиться, никогда не завершаясь. «Буду снова земным поэтом, на столе раскрыта тетрадь,» - так представляет Набоков предназначенную ему вечность . В форме глагола будущего времени «буду» передан сам момент перехода в вечность, обретение райского времени, лишенного протекания и завершения и наделенного только качеством длительности. Это качество, соотносимое с экзистенцией вечности, передается в предикативных формах настоящего времени «раскрыта тетрадь» и в назывных предложениях предпоследней строфы:

Одуванчик тучки апрельской

в голубом окошке моем,

да диван из березы карельской,

да семья мотыльков под окном .

Обретение рая изображается и как возвращение к конкретному моменту земного бытия: «Вдохновенье я вспомню, и ангелам бледным // я скажу: отпустите меня! // ...и мечтами я там, где ребенком влюбленным // и ликующим богом я был!» («Эту жизнь я люблю иступленной любовью») .

Но позже образ рая утрачивает земные приметы. В стихотворении «Белый рай» он определяется как «широкая, пустая, оснеженная страна»³²⁵, в стихотворении «Комната» сопровождается эпитетом «голый»³²⁶, а посмертная метаморфоза делает невозможным продолжение земных занятий: «но только нет журнала и нет читателей в раю» («В раю») . Область запредельного, куда переходят «с порога земного», в стихотворении «Поэты» определяется как «пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, иль, может быть, проще: молчанье любви»³²⁸ земных любимых занятий или оказывается невозможным или сменяется на иную форму жизни: «Там блаженствовать я буду // в блеске сети ледяной // ... на лучистых, легких лыжах // реять с белых гор»³²⁹. В романе «Защита Лужина» герою, уходящему в небытие, предстает реальность шахматной доски, вечность выступает продолжением земной жизни, знаменует невозможность выхода из единственной реальности, соответствующей герою - игры в шахматы. Но в рассказе «Соглядатай» безымянный герой после смерти обращается в загадочного Смурова, обретая новую фамилию и новый социальный статус: Кашмарин, в прошлой жизни избивший героя, теперь протягивает ему руку. Амбивалентность бытия-в-вечности определяется противоречивым соотношением времени и вечности в эстетике и онтологии В. Набокова. Амбивалентность экзистенции вечности находит выражение в противоречивом определении рая как формы вечности. Гумберт Гумберт, характеризуя свою жизнь с Лолитой, укажет, что «жил на самой глубине избранного мной рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя»³³⁰. В стихотворении «Лилит» загробное бытие сначала представится герою раем, и лишь потом он обнаружит, что оказался в аду. Выход Лужина в вечность знаменует продолжение ада земной жизни героя, растворившегося в реальности игры, утратившего имя, а вместе с ним и возможность изменения и выбора своего бытия как посюстороннего, так и потустороннего.

Вечность локализована не только в области запредельного, по ту сторону «круглой крепости», или за стеной земной жизни. В тезаурусе Набокова категория вечности интегрирует не только запредельное, но и невозвратное, т.е. прошлое, как историческое, общечеловеческое, так и сугубо индивидуальное. «Улыбка вечности» прочитывается в отметинах на ^{317 318 319 320 321 322 323} кирпичах, обожженных за «одиннадцать веков до звездной ночи в Вифлееме» («Кирпичи»), «медленный глагол» вечности волнует путника перед пирамидами , но вечность локализована и в человеческой памяти. Стихотворение «Весна» завершается формульным определением тождества вечности и памяти:

живут мои воспоминанья

в какой-то неземной тиши:

бессмертно, все, что невозвратно,

и в этой вечности обратной

блаженство гордое души³³³.

Вечность, отнесенная в прошлое, уже не обладает таким качеством вечности запредельной, наступающей после смерти, как невозможность возвращения в земное время. Вечность воспоминания или погруженности в былое приостанавливает течение земного времени, но не отменяет его. В стихотворении «Сон на Акрополе» герой погружается в воспоминание о юности, русской деревне, отменяя и земное время, сопряженное с внешней реальностью, и реальность прошлого в форме общечеловеческих исторических и мифологических воспоминаний. В романе «Дар» Федор Годунов-Чердынцев погружается в мир своего первого стихотворного сборника, выпадая из внешней реальности, не замечая ни течения времени, ни начавшегося дождя, более того, часы героя «пошаливают», начиная «двигаться против времени»³³⁴. Сборник «Стихи» для героя - квинтэссенция прошлого, образов, сохраненных в памяти и переданных поэзии. В интервью А. Аппелю (1966) Набоков подчеркивал, что воображение - это «форма памяти»³³⁵, а ранее в беседе с А. Роб-Грийе (1959), отвечая на вопрос: «Правда ли, что, сочиняя, вы много черпаете из своей памяти, которая, говорят превосходна?», - Набоков, в целом соглашаясь, поясняет свое понимание памяти как вдохновения: «Моя память очень цепкая в отношении игры света, предметов и сочетаний предметов... Но как все это вспомнить? Наверное, связав с чем- нибудь другим»³³⁶. Минувшее находит соответствие с текущим моментом бытия, образ, запечатленный памятью, проецируется на текущее впечатление. В романе «Другие берега» бабочка, пойманная в Бразилии, завершает «тематическую серию, начавшуюся в петербургском лесу», это сопряжение времен Набоков сравнивает с наложением одного узора волшебного ковра на другой . Но из мира поэзии и памяти герои возвращаются в земное линейного время: лирический герой расплачивается с путеводителем-греком («Акрополь»), Федор отправляется в гости к Чернышевским («Дар»). В эссе «Первое стихотворение» Набоков описывает трудность неизбежного ^{324 325 326 327 328 329 330} возвращения к себе после пребывания в поэтическом трансе, вне реально текущего времени и фрагментарно воспринимаемого пространства: «Глядя себе в глаза, я испытал резкое ощущение, найдя там только остаток моего обычного «я», осадок выпарившейся личности, и моему разуму пришлось сделать немалое усилие, чтобы снова собрать ее в зеркале»³³⁸. Вместе с тем, Цинциннат Ц., выходя после казни в мир существ, подобных ему («Приглашение на казнь») обретает мир новый, обещаемый ему в его прозрениях и догадках, но не пережитый и запечатленный памятью, поэтому переход в иной мир носит абсолютный, окончательный характер, роман на этом эпизоде заканчивается. Выход в реальность воспоминания сопряжен с обретением иного пространства, изменение времени влечет изменение места. Воспоминанье уже в раннем стихотворении 1919 года Набоков как особый мир, «страну»³³⁹.Мир памяти попадает под определение вечности, поскольку его время лишено протекания, а наделено качеством длительности некоторого конкретного момента. Время земной жизни не только конечно, ограничено двумя черными вечностями, но циклично. Повторяемость и замкнутость бытия земного интегрирует земное время с вечностью.

Набоков отказывает времени земной жизни в абсолютном конце, подвергает сомнению саму посмертную метаморфозу и возможность выхода за пределы земного времени, показывая, как конец бытия возвращает к его началу. Поэма «Детство» завершается строчками: ... и что во сне, во сне младенческом приснилась юность мне; что страсть, тревога, мрак - все шутка домового, что вот сейчас, сейчас ребенком встану снова. ³⁴⁰.

собственном детстве // кончик спутанной нити найти»³⁴¹. Это обретение соответствия далекого былого и настоящего идентично обретению центра мира внутри себя, поэт может «стать // серединою многодорожного // громогласного мира опять»³⁴². Положение в центре мира делает обозримым весь жизненный путь: начало пути видится и узнается из сегодняшнего момента, а из точки былого, минувшего детства узнается, постигается «сегодняшний миг» .

Однако единство и непрерывность бытия декларируются и одновременно ставятся Набоковым под сомнение: в поэме «Детство» прожитая жизнь - не сон, и счастливое пробуждение - только несбыточная надежда. В позднем стихотворении «Мы с тобою так верили» показан распад единой последовательности человеческой судьбы, невозможность ^{331 332 333 334 335 336} возвращения к началу, отчуждение от своего прежнего «Я»^{337 338 339 340}. Единство бытия, замкнутого в пределах земного времени человеческой жизни, с одной стороны, определяется как круг («круглая крепость»), в которой конец знаменует возвращение к началу, а протекание мыслится как не дискретное и целостное; с другой, как последовательное отчуждение от прошлых состояний «Я», переживающих смерть во времени и возрождение в искусстве слова. Обращаясь к собственной юности в уже цитированном стихотворении, Набоков утверждает: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой // всякой первой главы»³⁴⁵. Очевидное противоречие объясняется особым пониманием вечности и возможностей ее обретения, даже в пределах земного времени, круглой крепости, в которой, однако, есть выходы в «идеально черные вечности», простирающие по обе стороны до начала бытия и после его конца. Земное время образует круглую крепость, окружающую человеческую жизнь, изолирующую ее от вечности, в свою очередь, окружающую жизнь. Образуется фигура круга в круге, причем, выйти за пределы одного круга в другой, фактически невозможно: события человеческой, земной жизни образуют парадигму вариантно-инвариантных повторов, начало земной жизни совмещается с ее концом. В «Парижской поэме» Набоков обозначает отношения рекуррентности земной жизни через метафору «дивного ковра», в котором «узор настоящего» накладывается «на былое, на прежний узор»³⁴⁶. Выход в вечность поэтому изображается как обретение прошлого, осуществление счастливой поры жизни, а посмертная метаморфоза ставится под сомнение. Однако, возникшее противоречие снимается амбивалентной локализацией вечности, которая, во-первых, запредельна, во-вторых, идентична прошлому, в-третьих, окружая земное время, существует с ним синхронически, одновременно, обнаруживая себя через знаки, указания, следы.

Вечность не только запредельна, но и параллельна земному времени. Вечность существует одновременно в отделенном будущем как итог пути, и пребывает рядом, синхронизируясь с пока еще текущей и развивающейся человеческой жизнью. Интервью журналу «Плэй бой» Набоков завершает концептуальным признанием: «:...я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего»³⁴⁷. Итак, иная жизнь не только существует за пределами земного бытия, но и, возможно, протекает параллельно с ним, в области, не локализуемой во внешнем пространстве и измеряемой земным временем, поэтому попадающей под определение вечности.

В стихотворении «Разговор» Писатель, беседующий с Критиком и Издателем, рассказывает о своей способности воспринимать одновременно происходящие, но пространственно отстоящие явления. При этом космическая синхронизация единовременных явлений, епифания (термин В. Александрова)³⁴⁸, как определяющее качество гносеологии и эстетики В. Набокова охватывает как явления материально наличного мира, осуществляющиеся в земных времени-пространстве, так и ирреальные, принадлежащие к миру запредельному - вечности: в контекст

синхронизируемых явлений включены и «умерших мыслящие тени» . В стихотворении «Гекзаметры» выражается уверенность, что умерший отец, «погруженный в могилу, пробужденный, свободный, // ходишь, сияя незримо, здесь, между нами - до срока спящими»³⁵⁰. В романе «Камера обскура» контекст синхронических явлений охватывает двигающихся навстречу друг другу автомобиль Кречмара и велосипедистов, старуху, собирающую на холме ароматные травы, самолет в небе над холмом, Аннелизу, в предчувствии беды вышедшую на балкон, мороженщика, и Ирму, которая при жизни «шалела от счастья», когда тот «лопаткой намазывал на тонкую вафлю толстый, сливочного оттенка слой» , а теперь смотрит на мир из вечности.

Синхронизация времени с вечностью делает возможной медиацию оппозиции «времени-вечности» через открытие точек соприкосновения времени и вечности. «Парадоксальным образом природа времени оттеняется в глазах Набокова тем, что, хотя оно возникает вместе с появлением сознания, последнее может выработать также способы освобождения от времени», - указывает В.Е. Александров . В стихотворении «Как я люблю тебя» /1934/ эти выходы в вечность манифестируются в образах «лазеек для души», «просветов» в мировой ткани. Обнаружение щели, просвета в земном времени открывает возможность выхода в вечность: «Зажмурься, уменьшись и в вечное // пройди украдкою насквозь»³⁵³. В «Парижской поэме» вечность предстает в знакомых образах земного бытия: «Старый дом, и бессмертное пламя // керосиновой лампы в окне», - а совмещение момента настоящего бытия с моментом минувшего, т.е. принадлежащего к области вечного, осуществляется вновь через «просвет», щель в земном времени: «Оттого что закрыто неплотно, // и уже невозможно отнять»³⁵⁴. В стихотворении «Неродившемуся читателю» встреча творца, ушедшего в вечность, и пребывающего в земном времени читателя изображается как ощущение холода, «сквозняка из прошлого»³⁵⁵. Холод и снег выступают приметами рая как оснеженной страны («Белый рай») и смерти («гостя прохладного» («Смерть»)^{356341 342 343 344 345 346 347 348 349}(«Комната») ). В романе «Соглядатай» герой, чтобы убедиться в своей смерти находит на стене «тщательно замазанную дырку», оставленную его пулей^{350 351}. В драме «Смерть» функцию отверстия, щели, осуществляющей сообщение между взаимно проницаемыми мирами, выполняет «провал камина»³⁵². Проницаемость синхронически существующих миров вечности и времени находит выражение в прозрачной семантически метафоре: отверстия, дыры, просвета, неплотно закрытой двери. На наличие отверстия, выхода в вечность могут указывать и некоторые приметы, «знаки», «отметины».

Пребывание во времени, казалось бы, исключает возможность выхода в вечность или узнавания вечности, поскольку вечность идентична иной форме времени, которая лишена протекания, поэтому несовместима с текущей и изменяющейся человеческой жизнью. Вечность находится одновременно и за пределами земного бытия, как параллельная экзистенция, и отнесена в прошлое, как общечеловеческое, так и сугубо индивидуальное. Но в настоящем, земном времени творец-демиург распознает «в обычном... райские приметы»³⁵³, «следы», знаки, «приметы» вечности. «След», примета вечности присутствуют в вещественном, но выводят за его пределы. При этом узнавание «следа» и его расшифровка не тождественны детализации мира и даже индивидуализации выделенных подробностей бытия. В интервью телевидению Би-би-си (1962), фрагменты которого воспроизведены в фильме о В. Набокове, есть потрясающий момент: признанный классик, вспоминая свое любимое стихотворение из романа «Дар» - «Ласточка», дает ему такой автокомментарий: « . участвуют двое, мальчик и девочка, они стоят на мосту над отраженным закатом, мимо над самой водой скользят ласточки, и мальчик поворачивается к девочке и говорит ей: «Скажи, запомнишь ли ты навсегда эту ласточку - не любую ласточку, не тех ласточек, там, но именно эту, пролетевшую мимо ласточку?» И она говорит: «Конечно, запомню», и оба начинают плакать»^{354 355}. Затем Набоков читает это стихотворение по-русски:

Однажды мы под вечер оба

стояли на старом мосту.

скажи мне, спросил я, до гроба

запомнишь вон ласточку ту?

И ты отвечала: еще бы!

И как мы заплакали оба,

Как вскрикнула жизнь на лету...

До завтра, навеки, до гроба -

однажды, на старом мосту...

Явление, выделенное из числа себе подобных, по неповторимым, видимым только конкретным лицам, воспринимающим событие, признакам, из момента настоящего переносится в область вечности. Жизнь преображается, преображаются и воспринимающие ее конкретное мгновение герои стихотворения: оба плачут, а жизнь «вскрикнула на лету». Момент настоящего, схваченный, приостановленный в его неповторимости, выделяется из ткани настоящего, этот момент материализован, воплощен, именно в этой, а не любой другой летящей ласточке. Метонимия ласточка- жизнь основана на принципе эквивалентности, полной тождественности (быстротечная и неуловимая жизнь летит как ласточка) и находит выражение в метафоре: «вскрикнула жизнь на лету». Жизнь поймана и перенесена в вечность, не измеряемую категориями длительности человеческой жизни: до завтра, до гроба, - как ближайшего, обозримого будущего (до завтра), так и будущего, как последнего итога жизни (до гроба). Между ближайшим будущим (завтра) и самым отдаленным, последним, за которым нет жизни и времени (до гроба) Набоков вклинивает ключевое понятие, не вписывающее в границы человеческого бытия, превышающее его - «навеки».

момента: точкой пространства (на старом мосту) и моментом времени (однажды), указанными в последней строке стихотворения: «Однажды, на старом мосту». Эта строчка придает стихотворению рондольную форму, редуцированно повторяя первую строку, ее первое слово и последнее словосочетание: «Однажды мы под вечер оба стояли на старом мосту». Носители переживания (мы, оба), их состояние (стояли), более обстоятельная конкретизация времени (под вечер), - все это принадлежит настоящему, времени человеческой жизни и редуцируется до запятой после слова «однажды» в последней строке; в вечность переносится само переживание, узнавание неповторимого явления, его индивидуализация, отчужденная от самих носителей переживания, продолжающих земную жизнь и после этого момента сообщения с вечностью. Жизнь, заключенная в границах земного времени, будто бы умирает, приостановленная на лету, поэтому «вскрикивает»; умирает, то есть проживается, и этот момент узнавания, поэтому герои плачут, соприкоснувшись с вечностью, но не обретя ее окончательно. Но переживание вечности, обретаемое в выделении из мира зримого образа, находит воплощение в реальности эстетической, запечатляющей момент настоящей, земной жизни, приоткрывающий вечность.

Восприятие мира для Набокова и его героев направлено на поиск таких указаний на присутствие вечности во времени. Распознавание знака, его расшифровка и описание этих процессов тождественны его эстетической интерпретации. Именно поэтому для Набокова теряет актуальность традиционная оппозиция «искусство-действительность». Набоков избирает искусство и объектом и субъектом изображения, показывая и процесс созидания параллельной реальности и саму созидаемую реальность, как его результат. Набоков отказывается и от формалистического понимания искусства как приема: он изменяет не соотношение между предметами реального мира, а свое отношение непосредственно к самим предметам. Реальность, воспринимаемая и интерпретируемая Набоковым, в которой «след» или примета вечности, выступают медиаторами между эстетическим и внеэстетическим, попадает под определение «гиперреальность», предложенное Ж. Бодрийяром. Утверждая, что «сегодня сама реальность гиперреалистична»³⁵⁶, философ указывает: «... реальность эстетична уже не в силу обдуманного замысла и художественной дистанции, а в силу ее возведения на вторую ступень, во вторую степень, благодаря опережающей имманентности кода»³⁵⁷. Быть поэтически отмеченным может быть любое обстоятельство бытия, любая мелочь, входящая в его предметный состав, поскольку именно она наделена статусом кода, «следа», приметы вечности, различимой только одним героем или его создателем и предназначенной только ему, поскольку она выводит не в вечность вообще, а в «свою вечность», набоковскую. Восприятие мира, таким образом, не подтверждает его всеобщую наличность и априорную известность, а открывает его состав, фактически создавая его. Феноменологическая экзистенция Dasien, реализуемая в акте восприятия, определяется М. Хайдеггером как открытие наличного. «Восприятие отбирает у наличного его сокрытость и высвобождает его, дабы оно могло показать себя в самом себе», - так характеризует акт восприятия философ^{358 359}.

Само обозначение присутствия вечного в настоящем через категорию знака, приметы указывает на многослойную семантику знака вечности - того предмета или явления земного времени, которое выводит за пределы времени в вечность, из линейно протекающей человеческой жизни в ее «ключевой» смысл (эпитет «ключевой» взят из поэмы «Слава», в котором обретение истины о себе и своем месте в мире происходит через «углубление в свое ключевое»³⁶⁶). Знак вечного в эстетике В. Набокова соотносим по набору признаков с категорией «следа» в философии Ж. Деррида, который ввел эту категорию в оборот постструктурализма. «След» не эквивалентен реальности, поскольку «интервал, разделяющий знак и обозначаемое им явление, с течением времени (в ходе применения знака в системе других знаков, т.е. в языке) превращает знак в «след» этого явления»³⁶⁰. «След» аисторичен , а точнее - трансисторичен, указывая на присутствие, он на самом деле декларирует отсутствие, «выступая как бы отстроченным присутствием»^{361 362 363 364}, в конечном счете, «след» определяется философом как потеря присутствия . Выстраивая в фундаментальной работе «Различение» парадигму семантических параметров «следа», Ж. Деррида подчеркивает, что «поскольку след является не присутствием, а симулякром присутствия ... стирание принадлежит его структуре» . Присутствие, таким образом, определяется как «след и след стирания следа» . Восприятие «следа», таким образом, не ведет к обретению явления, которое он обозначает, а указывает, как в одном явлении обрести иное, данное через симулякр следа. Симулякрный характер следа указывает на его деконструкцию во времени, иными словами, на обманчивость, непредсказуемость и неточность его расшифровки или понимания и описания. Ж. Деррида подчеркивает, что интенциональность следа связана, в первую очередь, с возможностью уложить другое содержание в его форму, т.е. обрести одно через другое³⁶⁵. Таким образом, презентация «следа» - «это репрезентация репрезентации»^{366 367}, это стратегия различения, это восприятие значения в его динамике, причем, каждый элемент значения «соотносится с чем-то иным, нежели он сам» . Кроме того, Ж. Деррида указывает на динамичность различения «следа» во времени, поскольку каждый смысловой элемент значения «следа» соотносятся с прошедшим раскодированием и одновременно стирается новой расшифровкой того же элемента значения в будущем. Различение, таким образом, - это пространственно-временная реализация «следа», его «промедление» и «опространствление»³⁶⁸, фактическая конкретизация «следа».

Узнавание приметы, «следа» вечности в настоящем связаны для Набокова и его героев с преображением, изменением их человеческих возможностей и качеств, с дистанцированием от человеческого существования, ограниченного пределами земного времени. В поэме «Вечер на пустыре» встреча с умершим становится возможной только после такого преображения: «Что со мной? Себя теряю, // Растворяюсь в воздухе, в заре.»³⁷⁷. В рассказе «Тяжелый дым» состояние ясновидения и способности видеть отдаленные объекты соотнесено с медиумическим переживанием момента сотворения, когда герой растворяется в пространстве и измеряет его антропоморфными категориями: «рука - переулок по ту сторону дома, позвоночник - хребтообразная дуга через все небо»³⁷⁸ у самых ног, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на совсем еще бескрасочном небе»³⁶⁹. Герой, погруженный в медиумическое творческое отчуждение от мира, ощущает заключенность мира внутри себя: «и как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него» («Тяжелый дым»)^{370 371 372}. Герой, вбирая в себя мир, чувствует, как расширяются границы его телесного существа, растет и преображается его телесная форма: «форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ» .

Преображение человеческих возможностей автора и героев-протагонистов выражается в расширении обозримого пространства, в способности воспринимать одновременно протекающие явления, находясь в определенной точке пространства. В.Е. Александров, подчеркивая аналогию между принципами селекции единовременных явлений для восприятия и осознания времени и создания художественной Вселенной, указывал, что «и то, и другое результатом своим имеет создание узорчатого целого из разрозненных элементов, и то, и другое имеет структуру, которую можно уподобить космической синхронизации» . Синхронизация времени (момента настоящего) и пространства (широко охватываемого по горизонтали), единовременных явлений в моменте настоящего, разновременных явлений в точке настоящего пространства означает соединение Времени и Пространства, в форме континуума - Вечности, концентрирующей в себе беспримесные, очищенные друг от друга Время и Пространство. В художественной Вселенной Набокова эта синхронизация осуществляется в образах зримых, дополняемых звуковыми, осязательными, вкусовыми, вынесенных за скобки материально наличной реальности и ее пространственно-временных характеристик в мир чистого вымысла, принадлежащего к области «потустороннего».

В романе «Ада» Ван, выражая суть соприкосновения времени с пространством, подчеркивает: «Для обретения вечности Настоящему приходится опираться на сознательный охват нескончаемого простора. Тогда, и только тогда Настоящее становится вровень с Безвременным Пространством»³⁷³. Охват «нескончаемого простора» по горизонтали и по вертикали глазами непосредственно переживающего и воспринимающего мир в момент настоящего субъекта и глазами, накладывающими на мир настоящего образы, запечатленные и сохраненные в памяти, означает объединение единовременных и отстоящих во времени явлений.

Присутствие вечности во времени осуществляется через «след» или примету, закрепленных в явлении или предмете настоящего, локализованных в пространстве и времени, то есть противоположных вечности. «След» вечности одновременно присутствует в пространстве и времени человеческого бытия и одновременно исключается ими, указывая, таким образом, не на присутствие, а на отсутствие вечности во времени. Симулякрный характер примет, метин, знаков вечности в философии и художественном мире Набокова обусловлен именно этим противоречием. Снятие противоречие связано с особой стратегией «различения», которая направлена не пространственно-временную конкретизацию значения «следа» в настоящем, но на восстановление момента его напечатления, совершенного в точке хронологически отдаленной, в которой осуществлялось проникновение вечности во время.

В стихотворении «Солнце» синхронизация настоящего момента с прошлым в пределах одного итого же пространства осуществляется через звуковой образ: «...при Цезаре цикады те же пели // и то же солнце стлалось по стенам»³⁸⁴. В стихотворении «Романс» событие прошлого накладывается на момент настоящего тоже через слышимый, звуковой образ произносимой речи: «Ты о прошлом твердишь, о разбитой волне.»³⁸⁵. Но озвученный момент минувшего («разбитая волна»), переданный в речи, совмещаясь с синхронически расположенным в пространстве зримым моментом настоящего («а над морем, над золоотоглазым, кипарисы на склонах струятся к луне»), находит выражение в зримом образе: «Мы идем, и следы наших голых ступней // наполняются влагой жемчужной»³⁸⁶. Тот же образ запечатленного бесконечно давно («пять тысяч лет тому назад») следа завершает стихотворение «Я был в стране Воспоминанья.»: «Там - на песке сыром, прибрежном, // я отыскал следы твои»³⁸⁷. Следы на кирпичах, оставленные за «одиннадцать веков // до звездной ночи в Вифлееме»³⁸⁸, оживляют, приближают момент былого («Кирпичи»), причем, именно зримый образ открывает «улыбку вечности» для тех, кто способен увидеть и оживить момент былого: «Мир для слепцов необъясним, // но зрячим все понятно в мире»³⁸⁹. Современный поэт видит «след локтя», который «оставил на граните Пушкин» («Санкт-Петербург»³⁹⁰), «невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя»³⁹¹, вспоминается Федором («Дар»). В стихотворении «Акрополь» след, оставленный героем в настоящий момент времени, накладывается на момент былого, запечатляясь в «пыли веков»³⁹².

Момент былого, его неповторимый узор, перенесенный из прошлого в настоящее в одной и той же точке пространства, направлен на узнавание уже пережитого момента, воплощенного в конкретном, зримом или тактильно ощутимом осязаемом предметном образе следа, метины, родинки, пыли. «Звездная пыль» на ресницах поможет безошибочно распознать возлюбленную, встреченную в космических далях («В хрустальный шар...»)³⁹³, «тонкий слой цветочной пыли», оставленный в душе земными рощами, поможет узнать их в раю («Крым»)³⁹⁴, в стихотворении «Через века» описана встреча одной и той же пары в разных временах и пространствах . Гумберт узнает родинку на боку Лолиты, в стихотворении «Влюбленность» момент пробуждения обнаруживает несовпадение примет: «.явь, что метины не те». Звуковые и зримые образы, синхронизирующие прошлое с моментом настоящего, дополняются обонятельными: «Я помню только дух сосновый // удары дятла, тень и свет» - и находят выражение в образе метины, следа - «татуированной души» моряка - скитальца («Я помню только дух сосновый.») . В этом стихотворении, как и в стихотворении «Влюбленность», совпадение метин, следов, синхронизирующих былое и настоящее, настоящее и вечное, остановившееся время и время текущее, время и пространство, означает обретение новой реальности, выход за пределы земных времени- пространства: обретение странствующим моряком берега («Я помню только дух сосновый.»), выход влюбленного в мир потустороннего («Влюбленность»). Обещая Лолите «единственное бессмертие», которое она может разделить с ним, Гумберт говорит «о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве»³⁷⁶. Выделенность и распознавание «следа» вечного в настоящем равнозначна его эстетизации, творческого перевоссоздания мира. В стихотворении «Глаза» действие перенесено «в далекую, древнюю страну» и состоит в заверении поэта, обращенном к смеющейся царевне, что когда минет и забудется настоящий момент: «Напев сквозных цикад умрет в листве олив, // погаснут светляки на гиацинтах смятых», навсегда сохранится только «сладостный разрез» «продолговатых атласно-темных глаз», все оттенки и переливы взгляда «останутся . в сияющих стихах».

Гумберт обещает Лолите единственно возможное для них обоих бессмертие в сонете, в искусстве и просит судьбу продлить его жизнь дольше, чтобы «заставить тебя (Лолиту - Я.П.) жить в сознании будущих поколений» .

Принципиальна необходимость обретения своей вечности, формы бытия, соответствующей новому миру, правильная расшифровка примет, отметин, «следов». Так, Гумберт очевидно совершил ошибку, совместив Лолиту с Анабеллой, а Смуров («Соглядатай») тщетно ищет и не находит нужных примет у Вани. Узнавание приметы, «следа» вечности в настоящем связаны для Набокова и его героев с преображением, изменением их человеческих возможностей и качеств, с дистанцированием от человеческого существования, ограниченного пределами земного времени. Герои, замкнутые в метафизическом кругу повторяющегося события, обречены на ошибку, непонимание знаков вечности. Гумберт, узнав отметину на боку Лолиты, до конца романа отказывает ей в праве на развитие и взросление и сам остается в моменте былого мальчиком, влюбленным в Анабеллу, которую теперь воскресил в Лолите, сообщая однажды, что он и ему подобные «достаточно приспособились, чтобы сдерживать свои порывы в присутствии взрослых» .

В романе «Ада» перед нами ситуация, обратная «Лолите»: первая и последняя, окончательная встреча героев тоже ознаменована сличением примет: одинаковые родинки на руках юных героев («на левой ее кисти имелась точь-в-точь такая же крохотная бурая родинка, которая метила его правую руку»^{377 378}) едва различимы потом среди пятен старости («их общее бурое пятнышко почти затерялось между старческих крапин»^{379 380}). Метины на руках героев создают эффект зеркального отражения. «След», указывающий на участие судьбы и вечности, очевидный в начале пути героев, выступающий в статусе символа их нерасторжимого единства, противопоставлен метинам-симулякрам, «следам» ложным, указывающим не на вечное, а на настоящее - старость героев.

В романе «Смотри на арлекинов!», в котором развивается неверный, протекающий на Анти-Терре вариант собственной судьбы автора, первый метатекстаульный фрагмент представляет текст стихотворения «Влюбленность», завершающегося строками:

Напоминаю, что влюбленность

не явь, что метины не те,

что, может быть, потусторонность

приотворилась в темноте .

Обманчивость примет, а точнее - их истолкования, ведет к открытию не своей, чужой и чуждой, мучительной вечности и, следовательно, проживания такой же мучительной, не своей жизни. Обманчивость и неоднозначность выступают неотчуждаемыми признаками «следа», искажаемого земным временем, земным носителем, локализованном в настоящем, земным восприятием. Верная примета, символ вечности присутствует в настоящем одновременно с симулякрами вечности, ложными «следами». Но «след» отличает константность, принципиальное тождество самому себе, рекурренция к моменту напечатления: «след»-символ направлен назад, в глубину, «след»-симулякр прочитывается синхронически.

Способ отношения к миру как к гиперреальности соотносим с расшифровкой, с селекцией значений кода, «следа», приметы, поскольку знак не сводим только к одному смыслу, одной интерпретации. Каждый «след», момент, выводящий в вечность, предлагает набор смыслов, спектр значений. Ж. Бодрийяр, характеризуя состояние гиперреальности, указывал, что «сегодня все предстает в виде набора или гаммы решений», но расшифровывая коды реальности, сами реципиенты «постоянно подвергаются отбору и тестированию» со стороны кода, предлагающего варианты расшифровок³⁸¹. При этом деталь, выступающая носителем приметы вечности, презентует не себя, а иное, не свое настоящее значение, а символическое, принадлежащее не времени, а вечности, она вторична по отношению к примете вечности. Ж. Деррида, подчеркивая вторичность «следа» предмета, данную воспринимающему сознанию, указывал, что «всегда различающийся, след никогда не находится в презентации себя»³⁸². В стихотворении «Смерть», показывая, как «знак нестираемый, исконный, // узор, придуманный в раю», начертанный в человеческой душе, проявляется за пределами земной жизни как «водяной знак» «сквозь тени суетные лет», Набоков прибегает к метафоре «знак - узор»^{383 384 385}

Ничем не смоешь подписи косой

судьбы на человеческой ладони.

В стихотворении «Узор» ключевая метафора - «папоротник счастья» поясняется через образ отпечатка былого впечатления:

Но хранится, под землей беспечной,

в сердце сокровенного пласта

отпечаток веерный и вечный,

призрак стрекозы, узор листа.

В стихотворении «Конькобежец» поэтический образ назван «узором словесным» и конкретизирован метафорой «мгновенно раскружившийся цветок»³⁸⁶. Ван («Ада»), размышляя о маркирующих вечность как пространство без времени знаках, прибегает к своеоразной архаической метафоре: «Сцена - эоцен, актеры - окаменелости», впрочем, тут же указывая на возможность обмана, подмены, неправильного истолкования знаков первоначальной, довременной эпохи: «Занятный пример мухлежа в природе»³⁸⁷.

Знак или «след» вечности воплощаются в зримых образах узора, веера, косой подписи, таким образом, зримо показывая развоплощение единого значения на отдельные смысловые элементы, соотношение и истолкование которых по определению может не совпасть с их первоначальным сочетанием в изначальном узоре-знаке, посылаемом из вечности. Это несовпадение, неналожение узора на узор синонимично неверному истолкованию знака, «следа» вечности, роковой ошибке в земной человеческой жизни. Однако, сам «след» вечности представлен через характеристики «вечного», «исконного», «ничем не смываемого». «След» как примета вечности наделяется признаками константы, он постоянен, изменчива парадигма его истолкований.

В романе «Лолита» Гумберт, переживает исчезновение четверти века жизни, увидев Долорес: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла»⁴¹². Гумберт совмещает образ былого с настоящим через узнавание метины, следа: герой открывает взором памяти детали, сокрытые для взгляда из конкретного момента настоящего.

Ж. Бодрийяр указывает на множественность симулякров, направленных на деконструирование или самоотражение^{388 389 390}. Набоковский «след» не совпадает с деталью, вычлененной из потока линейного времени и лишенной пространственной локализации, «парадигматически склоняемой по падежам» или раздваивающейся и распадающейся на множество составляющих, «умножаемой» на себя. Из таких деталей слагается художественный мир Набокова, но не они наделяются качествами «следа», не выводя за пределы земных времени и пространства. Деталь, подробность бытия подвержена изменению, «след» означает константу, некоторый постоянный, рекуррентный, тождественный себе образ-символ. Среди подробностей набоковского мира, его разнообразных деталей лишь некоторые отмечены статусом «следа», их различение означает исключение этих явлений или предметов из потока времени-пространства. Набоковское «различение» «следа» противоположно стратегии «различения» Ж. Деррида. Таким образом, набоковский «след» совершает невозможное, выступая указанием на отсутствие вечности, он восполняет ее присутствие там, где вечность исключается в пространстве и времени. «Следы»-симулякры имитируют присутствие вечности, ведут к ложному истолкованию своей судьбы и обретению чуждой, не-своей вечности; они парадигматически изменяются, локализуясь в границах земных времени-пространства. «След»- символ, отпечаток вечности наделен признаками вечного: это константа, континуум, не принадлежащий земному времени, лежащий за его пределами.

Хотя себя Гумберт неоднократно называет себя поэтом, а В.Е. Александров определяет героя как «испорченного поэта»⁴¹⁵, он ни разу не сопоставляет синхронически протекающие явления, поэтому прозрения его не бывают полными. Смуров демонстрирует непозволительную ненаблюдательность и допускает вопиющие ошибки, рассказывая, как убегал с ялтинского вокзала, чем вызывает бесстрастное замечание Мухина: «К сожалению, в Ялте вокзала нет»⁴¹⁶. Герои, замкнутые на себе, не видят мира, не замечают истинных примет и следов. Гумберт, уверенный, что лучше Шарлотты знает Лолиту, привозит ей чемодан обновок, ни одна из которых не приходится ей в пору. Ненаблюдательность исключает прозрение, которое открывает выход в вечность, обретение иной формы бытия. Поэтому в романе «Соглядатай» за Смуровым наблюдает и побуждает его действовать некий таинственный демиург, который находится одновременно во времени и в вечности. Медиация противоположности текущего времени и вечности осуществляется эстетически, путь к ней лежит через синхронизацию единовременных явлений или явлений, локализуемых в одной точке пространства, но отстоящих во времени. Федор («Дар»), ожидая появления Зины, осознает одновременность протекающих в разных точках пространства явлений в образах зримых, расширяя при этом границы обозримого мира: «:...вода в огнях, Венеция сквозит, - а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит»⁴¹⁷. Синхронизация единовременных явлений выступает началом творческого преображения мира, его переноса в реальность вымысла: Федор, воспринимая зримые объекты, увеличивает их пространственную отдаленность, заполняя весь охват пространства в ширь, сохраняя способность тем не менее обозревать весь зримый четырехмерный мир.

пространства означает соединение Времени и Пространства, в форме континиуума - Вечности, концентрирующей в себе беспримесные, очищенные друг от друга Время и Пространство.

В романе “Ада” герой-протагоносит поэт и философ Ван в работе “Текстура времени” занят выделением феномена «Чистого Времени», свободного от пространственных метафор, его измеряющих, воспринимаемого сенсорно, но все же не пространственного объекта. Стремясь осознать суть времени как осознаваемого феномена, Ван противопоставляет Время Пространству, утверждая, что, не умея «вообразить Пространство без времени, очень даже может - Время без Пространства»⁴¹⁸. Причем, Ван, наделенный как все набоковские протагонисты, обостренным ^{391 392 393 394} сенсорными качествами, противопоставляет и анализаторы, воспринимающие Пространство и Время: «Если глаза сообщают мне кое-что о Пространстве, то уши сообщают нечто о времени»⁴¹⁹, далее это положение герой развивает и конкретизирует: «Пространство соотнесено с нашими чувствами зрения, осязания, мускульного усилия; Время - неуловимо связано со слухом»⁴²⁰. Свое заключение Ван подтверждает, обращаясь к поэме другого набоковского героя Джона Шейда («Бледное пламя»), подчеркивающего различия в восприятии времени и пространства: «Пространство - толчея в глазах, а время - гудение в ушах»⁴²¹. Однако, заканчивая свой путь в пространстве по горной дороге к месту нового и окончательного соединения с Адой и одновременно завершая экскурс в «Ткань Времени», Ван переживает узнавание двух холмов у въезда в Монтре, которые «с упорством декалькоманьяка семнадцать лет удерживал в памяти ... не с совершенной точностью; память падка до отсебятины»⁴²². Конкретная деталь пространства воспринимается зрительно одновременно из конкретного момента настоящего и из момента прошлого. Свои рассуждения о дифференциации времени и пространства Ван завершает выделением единственного момента их соединения: «В понятиях зрительных острейшее ощущение сиюминутности дает нам волевое присвоение ухваченной глазом части пространства. Таково единственное, но порождающее далеко расходящееся эхо, соприкосновение Времени с Пространством»⁴²³. Напечатленный «след» неизменен, но изменчивы его интерпретации памятью, воображением и словом, т.е. собственно его идентификация и истолкование - «различение».

Момент настоящего как «Чистого Времени», чтобы быть осознанным как момент времени нуждается в симмультанном восприятии широко по горизонтали и глубоко по вертикали охватываемого глазами пространства. Так, Гумберт, переживая исчезновение четверти века жизни, увидев Долорес, одновременно видит образы прошлого: Анабеллу в «безумный, бессмертный день у розовых скал» и снова переживает тактильные и зрительные ощущения того дня, и настоящего, впервые видя Долорес-Лолиту. Причем, Гумберт открывает взором памяти детали, сокрытые для взгляда из конкретного момента настоящего: «Черный в белую горошину платок, повязанный вокруг ее торса, скрывал от моих постаревших горилловых глаз - но не от взора молодой памяти - полуразвитую грудь.», герой видит и узнает «темно-коричневое родимое пятнышко у нее на боку»⁴²⁴. Ван, выражая суть соприкосновения времени с пространством, подчеркивает: «Для обретения вечности Настоящему приходится опираться на сознательный охват нескончаемого простора. Тогда, и только тогда Настоящее становится вровень с Безвременным Пространством»⁴²⁵. ^{395 396 397 398 399 400 401}

Охват «нескончаемого простора» по горизонтали и по вертикали глазами непосредственно переживающего и воспринимающего мир в момент настоящего субъекта и глазами, накладывающими на мир настоящего образы, запечатленные и сохраненные в памяти, означает объединение единовременных и отстоящих во времени явлений. В романе «Лолита» пространственный мир определяется как мир «единовременных явлений» .

Охват полноты пространства по горизонтали и толщи времени по вертикали связан с эстетическим, демиургическим, прозрением, епифанией, обнаружением вечного во временном. Это состояние ознаменовано метаморфозой материального «Я» индивида. В стихотворении «Око» найдено такое состояние человека, которое предстает абсолютизацией зрения . Аналогичную метаморфозу претерпевает герой романа «Соглядатай». Это состояние эквивалентно не заключению в круглой крепости земного времени, а в вечности, которая обретается во времени, проявляясь в изменении вещественного состава бытия, поскольку, как подчеркивается в стихотворении «Око», «исчезла граница // между вечностью и веществом»^{402 403 404 405}. В эссе «Первое стихотворение» состояние творческой медитации и процесс зарождения стихотворения описаны как попытка передать «только что испытанный шок, когда на миг сердце и лист стали одним» .

Эта возможность прозрения и обретения вечности, к тому же собственной, индивидуально отмеченной («своей вечности», «себя в вечности»⁴⁰⁶), обеспечивается рядом условий: преображением, а фактически редукцией телесного состава человека, непредсказуемостью и многовариантностью результатов преображения и, кроме того, узнаванием, различением и расшифровкой «следов», примет вечного во временном. Узнавание и прочтение «следа» собственно и выступает источником преображения автора-демиурга или героя-протагониста, открывает пути из времени в вечность.

Вечность, существующая одновременно позади и впереди, параллельная земному времени, окружающая его как «круглая крепость» и обретаемая через видоизменение физических качеств индивида, наделяется Набоковым качествами, противоположными земному времени. Земной мир заполнен, рай пуст и гол, земной мир наполнен звуки, вечность - молчание, безмолвие, «отрешение от слова», мир чистого зрения, поэтому и человек, отменяющий границу между вечным и вещественным сводится к «одному исполинскому оку». Время останавливается, исчезает, поэтому замирают звуки, через которые воспринимается его течение. Если «время - это шум в ушах», то вечность - это безмолвие, если пространство как форма времени - «толчея в глазах», то вечность - это пустота, и поэтому рай определяется как «голый».

в вечность, теперь будут прочитываться как знаки вечности. Земное время после метаморфозы индивида приобретает статус иного времени, принадлежащего к иному миру, то есть вечности. Сравнивая восхождение на горную вершину с путем в рай, Набоков предположит:

Не так ли мы по склонам рая

взбираться будем в смертный час,

все то любимое встречая,

что в жизни возвышало нас?^{407 408 409}

В стихотворение «Комната», размышляя о переходе в «голый рай», Набоков выразит сожаление о земных приметах, не отмеченных сознанием и не сохраненных памятью: «забывчивость земную пожалеем, не зная, чем обставить новый дом...» .

Вечность и время взаимозаменяемы, именно их взаимной обратимостью определяется в онтологии и эстетике В. Набокова возможность медиации категориальной оппозиции «время - вечность». Набоковские герои, меняя миры, сохраняют неизменную связь с прошлыми формами бытия, обретая каждый раз новую вечность в форме того, что было пережито, отмечено и запомнено в ином времени, таким образом, сохраняется статус потусторонности как константы.

3.3.ФОРМЫ «ПОТУСТОРОННОСТИ» В СОНЕТАХ НАБОКОВА

Метр и рифма в эстетической системе Набокова - категориальные признаки, отличающие стихи от прозы. Характеризуя в «Комментариях к «Евгению Онегину»» системы стихосложения (силлабическую, метрическую и акцентную), Набоков выделяет верлибр, как особую поэтическую форму, давая свободному стиху следующую оценку: «Четвертая форма (пока еще не породившая никакой великой поэзии) особенно трудноопределима; представляя собой скорее всеобъемлющую формулу, чем точную категорию, она связана с безрифменным свободным стихом, который, если бы не типографские заставы, незаметно переходил бы в прозу, с точки зрения таксономии.»⁴³³. Набоков в книге «Strong Opinions» подчеркивал, что между поэзией и прозой нет непреодолимой границы, утверждая, что можно «определить хорошее стихотворное произведение любой длины как концентрат хорошей прозы с добавлением или без добавления повторяющегося ритма или рифмы. Волшебство стихосложения может улучшить то, что мы именуем прозой, полнее выставив весь аромат смысла...».

Проза и стихи самого Набокова, например, в романе «Дар», настолько свободно перетекают друг в друга, что стремление художника выделить стих традиционными признаками размера и рифмы на фоне прозы абсолютно закономерно. Набоков не прибегает в лирике к форме верлибра, даже белый стих встречается сравнительно редко, преимущественно в стилизациях под античность («Подражание древним», «Lawn-tennis», в последнем случае имеет место не реставрация античности, а воспроизведение античного отношения к спортивной игре), хотя бесспорно есть исключения («Гексаметры»). Необходимо отметить, что все безрифменные стихи написаны Набоковым в ранний период: «Подражание древним» /1923/, «Lawn-tennis» /1920/, «Бабочка (Vanessa antiopa)» /1917-1922/, цикл из четырех стихотворений «Гексаметры» /1923/, «Гекзаметры» /1923/. Разумеется, в начале творческого пути эстетические принципы Набокова находились в процессе становления и еще не приняли форму тех “strong opinions”, которых художник затем придерживался.

«ФОСФОРНЫЕ РИФМЫ» СОНЕТОВ НАБОКОВА

Стих Набокова строфичен, строго метрически организован, увенчан рифмой. В стихотворении «Поэты» /1939/ Набоков характеризует рифму через метафорический эпитет «фосфорная»:

Пора, мы уходим - еще молодые,

со списком еще не приснившихся снов,

с последним чуть зримым сияньем России

на фосфорных рифмах последних стихов^{410 411}.

В «Комментариях к «Евгению Онегину»» Набоков приводит только одно правило, которому должна подчиняться рифма: «в лучшем случае, способствовать «удовлетворению и удивлению» (как говорят французы) или, по крайней мере, чувству эйфорической безопасности (создаваемой рутинными рифмами в любом языке) посредством традиционного соблюдения определенных условностей»^{412413 414}. «Богатыми» называет Набоков рифмы «зевал - зал», «да-с - глас», «бедными и слабыми» рифмы падежных окончаний «Ричардсона - Грандисона», «умом -лицом» , «банальными» - «любовь - кровь», «очи - ночи»⁴¹⁵. Из данных к приведенным рифмам характеристикам можно прийти к заключению, что Набоков не отдает предпочтения неточной или точной рифме, но хорошей считает рифму, соединяющую разные части речи, имена собственные с нарицательными, создающую звуковой образ (синий - Россини). Как «изобретательную» Набоков выделяет рифму «Чильд Гарольдом - со льдом», в которой «неожиданно, но, вместе с тем, совершенно естественно и восхитительно иностранное имя перекликается с очень русским оборотом речи, имеющим ударение на предлоге»⁴¹⁶.

Таким образом, хорошая рифма в поэтической системе Набокова не просто созвучие, а троп, семантическим стержнем которого выступает прагматическая функция рифмы, которая связывает две строки в стихе. Опираясь на прагматику рифмы, Набоков возводит ее в статус символа, показывая на примере рифм из пушкинского романа, как через рифму соединяются две культуры (Чильд Гарольдом - со льдом), две стихии (Россини - синий - музыка, звук и цвет), судьба и имя (кровью - Прасковью), явление и состояние (рада - маскарада)⁴¹⁷. В стихотворении «Поэты» рифма маркирована через стихию света, причем слабого и ускользающего. В первой строфе стихотворения Набоков создает образ гаснущей свечи:

Из комнаты в сени свеча переходит

и гаснет. Плывет отпечаток в глазах,

пока очертаний своих не находит

беззвездная ночь в темно-синих ветвях^{418 419}.

Этот образ ускользающего света, отраженного в глазах, находит продолжение в метафоре «фосфорных рифм», отражающих «сиянье России» в стихах уходящих поэтов. Итак, рифма, неся семантику соединения и в аспекте формальном и в плане содержания, тем не менее, не буквальное указание, а намек и символ, ускользающий от понимания, но предполагающий возможность истолкования, причем истолкования неоднозначного.

Интерес к форме сонета, воспроизведенной при этом по всем правилам канона, сохраняется в лирике Набокова (в том числе, в переводах, например из Шекспира (сонеты 17, 27) и П. Ронсара («Сонет» («Когда на склоне лет и в час вечерний...»)) постоянно. Владение сонетной формой для Набокова - один из критериев высокого поэтического мастерства. В стихотворении «Страна стихов» Набоков, создавая образ особой поэтической Вселенной, пишет:

И доступа злым и бескрылым нет

в блаженный край, что музой обнаружен,

где нам дадут за рифму целый ужин

и целый дом за правильный сонет .

Таким образом, владение рифмой как важным, а для Набокова определяющим, признаком стиха и сонетом как сложной строфической формой избраны для указания на высшее поэтическое мастерство, дающее право на жизнь в ином совершенном мире - планете, «где не нужен житейский труд», а как разменные монеты выступают сонеты и рифмы.

Сонет Набокова отвечает в целом требованиям канона. Известные нам сонеты созданы преимущественно в период с 1917 по 1924: из альманаха «Два пути» /1918/ «Сонет» («Вернулся я к моей любви забытой...», «Сонет» («Безоблачная высь и тишина.»), «Я незнакомые люблю вокзалы»; из сборника «Гроздь»: «Сонет» («Весенний лес мне чудится. Постой»); из сборника «Горний путь»: «Господства» (цикл «Ангелы»), «Облака»; а также «Акрополь», «Автомобиль в горах», «Три шахматных сонета», «Страна стихов», не вошедшие в прижизненные сборники, и опрокинутый сонет, окольцовывающий «Жизнь Чернышевского» в романе «Дар». В набоковском сонете обязательные четырнадцать строк разбиты на два катрена и два терцета, система рифмовки отвечает схеме abba abba ссё ede (“Сонет” (“Вернулся я к моей любви забытой.”), «Сонет» («Весенний лес мне чудится»), «Автомобиль в горах», «Три шахматных сонета»), ccd eed («Облака», «Страна стихов», «Акрополь», «Господства», «Увы! Чтоб ни сказал потомок просвещенный» ), есть варианты cde cde в раннем сонете «Я незнакомые люблю вокзалы.» и cdc dee тоже в раннем сонете «Сонет» («Безоблачная высь и тишина.»). Но некоторые вариации рифм в терцетной части, надо заметить, столь же обязательны, как и строгое следование канону, особенно для русской традиции. Опрокинутый сонет встречается у Набокова лишь однажды в романе «Дар» («Увы! Чтоб ни сказал потомок просвещенный.»). Отступления от схемы (перекрестная рифма в катренах) приходятся на ранние сонеты: «Сонет» («Вернулся я к моей любви забытой»), второй катрен «Сонета» («Безоблачная высь и тишина.») из альманаха «Два пути» /1918/, сонеты «Господства» /1918/ (цикл «Ангелы») и «Акрополь» /1919/.

Вместе с тем, сонет как законченную и эстетически совершенную форму, в которую отливаются поэтические образы, Набоков выносит за скобки исключительно лирики. Цикл «Три шахматных сонета» завершается терцетом: увидят все, - что льется лунный свет, что я люблю восторженно и ясно, что на доске оставил я сонет.

струи текучих звезд, и мастерство поэта .

Сонет заключает в себе игру света и тени, оттенки чувства, переливы звука. В раннем стихотворении «Сонет» (сборник «Гроздь») в форму сонета облекается мелодия весеннего леса:

На свой язык певучий

переведу я тысячу созвучий,

что плещут там средь зелени святой . ^{420 421}

«Прозрачный слух» собеседника различит в сонете «солнца смех летучий, // и в небе вздох блестящей легкой тучи, и песню пчел над шепчущей травой»⁴⁴⁷. Мелодия и переливы света могут создаваться и иными, неприродными и традиционно характеризуемыми как дисгармоничные, звуками - в сонете «Автомобиль в горах» это рев двигателя гоночной машины («на волю вырвавшийся гром») и блеск и скрежет горной дороги («прах под бешеною шиной // рыдающим исходит серебром»)⁴⁴⁸. Сонет выступает как синоним совершенства, законченности, гармоничности не только в лирике, но и в природе, чувстве, движении. Форма сонета как знак совершенства и завершенности не принадлежит, таким образом, исключительно поэзии, это скорее форма мышления, воспринимающего и передающего некоторые абсолютно прекрасные явления в душе и в мире. Признаком такого совершенства в эстетической системе Набокова выступает гармоничное единство света, звука и движения. Появлению сонета на шахматной доске предшествует танец фигур («полутанец, полурасчет - вот шахматы»⁴⁴⁹), туча, пчелы, солнце показаны в движении («Сонет»), машина с зажженными фарами шумя поднимается в гору («Автомобиль в горах»).

Определение Набоковым рифмы как светоносного начала особо выделяет сонетную рифму, поскольку в ней самой заключена идея света, его игры и мерцания. Рифмующиеся слова концентрируют мерцание смысла, рассеянное в строке, как бы увенчивая и разрешая ее образный строй. Логичной и ожидаемой в контексте наших рассуждений предстает рифма «сонет - свет» («Я не писал законного сонета...» из цикла «Три шахматных сонета»), создающая в отличие от простого, а по определению Набокова из «Комментариев к «Евгению Онегину»» - «прочного, напрашивающегося»⁴⁵⁰, созвучия «сонет - нет» («Страна стихов»), не только созвучие окончаний, но и законченный троп. Рифмы к родительному падежу слова «сонет» в катренах сонета «Я не писал законного сонета.» выстраиваются по принципу градации и уточнения образа, увенчанного символической встречей с рифмой «свет» в заключительном терцете: «сонета - до рассвета - ответа - поэта». Сонет выступает как плод ночного вдохновенья поэта (до рассвета), и одновременно как ответ на шахматную задачу, а в более общем смысле ответ на назначенье поэта - быть не только сочинителем, но и мастером.

Рифмующиеся пары слов в сонетах Набокова сочетаются по принципу взаимодополнения, создавая законченный образ. В «Сонете» («Весенний лес мне чудится. Постой.») рифмы «певучий - созвучий», «тучи - летучий», «пятнистый - тенистый» построены по принципу развития образа: первое рифмующееся слово называет, а второе уточняет и дополняет названное. По ^{422 423 424 425 426} тому же принципу встречаются рифмующиеся слова в сонете «Господства» - в катренах «небожитель - Промыслитель», «хранитель - обитель», в терцетах «страстям - нам», или в терцетах ранних сонетов: «у ручья - струя» («Сонет» («Вернулся я к моей любви забытой...»), «сброшу - ношу» («Сонет» («Безоблачная высь и тишина.»), где принцип взаимодополнения и уточнения рифмующихся парно слов реализуется буквально. Более тонкое сочетание рифмующихся слов предлагает рифма «богини - линий» из сонета «Акрополь». Античные развалины вызывают ассоциации со статуями богинь, с идеей гармонии и совершенства линий человеческого тела, этот ассоциативный ряд конкретизирует образ богини, а рифма «линий» сообщает образу зримость.

Другим принципом выбора рифмующихся слов выступает их противопоставление, столкновение значений, контрастирующее с созвучием окончаний или тем более звуковых оболочек слов целиком. Яркая и неожиданная рифма из сонета «Автомобиль в горах» «вершиной - машиной - мушиной - шиной», построенная на основе почти полного фонетического совпадения слов «машиной - мушиной» и звучащего как эхо, редуцированного повтора в рифме «шиной» отвечает обоим принципам: шина детализирует, образ машины, придает ему зримость, рифма «мушиной» возникает по принципу контраста внешней формы (маленькая муха - большой автомобиль), но на основе подобия звукового образа (жужжание мотора - жужжание мухи, отличие связано с силой производимого шума, в принципе идентичного в обоих случаях). Так рифма возникает как результат одновременного объединения и расподобления рифмующихся слов. Принцип контраста организует рифмы: тревога - Бога («Господства»), гном - слоном («Три шахматных сонета»). Хотя в последнем случае контраст вновь дополняется сходством: шахматный слон равновелик игроку-гному. Новая смысловая грань контраста открывается в несоответствии малопривлекательной внешности гнома (очки, ногти цвета йода) и его виртуозного мастерства, неожиданности одержанной им победы («волшебный шах и мат в четыре хода» ⁴²⁷).

Некоторые рифмующиеся слова неоднократно в сонетах Набокова повторяются, приобретая новые смысловые оттенки в новом семиотическом окружении. Олива в сонете «Акрополь» связана рифмой с причастием «молчаливый» («тень оливы»), а в сонете «Страна стихов» с краткой формой причастия «справедливы» (оливы - множественное число). Символика оливы - дерева мудрости - последовательно акцентируется значением избранных для рифмы слов - семантикой молчания и справедливости, к тому же в аспекте их действенности (для рифмы избраны глагольные формы). Повторяется в сонетных рифмах и слово «туча»: в сонете «Сонет» («Весенний лес мне чудится. Постой.») форма «тучи» (Р.п.) рифмуется с причастием «летучий», а в сонете «Облака» с причастием «неминучей». Первая рифма выполняет функцию конкретизации, уточнения образа, играя фактически роль определения, с точки зрения прагматики образа, вторая выходит на уровень семантики, внося в образ тучи смысловой оттенок фатальности, неотвратимости грозы в природе или удара в судьбе.

Принципы метафорической конкретизации или образного противопоставления равно характеры для выбора и точных («сонет - свет») и неточных («богини - линий») рифм набоковского сонета. Встреча рифмующихся слов в сонете Набокова неслучайна, она подготовлена всем смысловым строем сонета. Вместе с тем, на фоне рифмующихся пар слов выделяются рифмы, организованные фонетически или метафорически, они противопоставлены ряду «банальных», «напрашивающихся рифм», но вместе с тем только на фоне таких рутинных рифм как «час - гас» выделяются изысканные, неожиданные, несущие особую семантическую нагрузку как «неминучей - тучей» («Облака»). В поздних сонетах («Три шахматных сонета», «Автомобиль в горах») рифм «напрашивающихся» фактически нет: Набоков соединяет рифмой далекие понятия, принадлежащие к разным семантическим полям «рычаг - очаг», «ферзя - стезя», «размер - химер», «тронусь - конус», «гром - ребром», следуя тем же основополагающим принципам контраста и взаимной конкретизации для выбора рифмующихся слов, соединение которых порождает не просто созвучие двух строк, а новый художественный образ. Число и многообразие рифм возрастает пропорционально росту мастерства и избитые рифмы типа «печаль - даль» («Я незнакомые люблю вокзалы») в поздних сонетах Набокова уже не появляются. Изысканно сложная форма сонета требует поиска новых неожиданных рифм. Заметки о рифме и метре в «Комментариях к «Евгению Онегину»» Набоков завершает двустишием: «Есть рифмы точные и есть // Другие. Всех не перечесть» .

Философичности набоковского сонета, его сложному образному строю соответствует и выбор размера - шестистопного ямба, который закреплен за жанрово-строфической формой сонета и самим каноном, сложившимся в русской традиции. В стихотворении «Размеры» (1923) ямб получает такую характеристику:

резная чаша: ярче в ней, и слаще,

и крепче мысль; играет по краям

блеск, блеск живой! Испей же: это ямб,

ликующий, поющий, говорящий. .

Сам выбор ямба способствует заострению мысли в тексте, утверждению идеи о равноправности противоположных суждений. Особенно в опрокинутом сонете из романа «Дар», обрамляющем вставную главу «Жизнь ^{428 429}

Чернышевского», в катренах которого приводятся антагонистичные оценки судьбы Чернышевского: «жизнь твоя была ужасна»⁴⁵⁴ и «подвиг твой не зря свершался - труд сухой // в поэзию добра попутно обращая»⁴⁵⁵. Ямб подан в ореоле света, представляющего стихию - огня, наделенную в эстетическом космосе Набокова функцией связующего звена между параллельными реальностями (Эта символическая функция огня организует повествование в романе «Бледное пламя»). Светоносное начало ямба («играет по краям блеск, блеск живой») акцентируется, удваивается рифмой, метафорой рифмы выступает само понятие блестящего края чаши в характеристике ямба. Сонетный размер ямб неотделим от рифмы, это единство выражает квинтэссенцию стихотворной речи, лирического начала в эстетической системе Набокова.

Сонет для Набокова - воплощение лирического начала, сонетная форма - квинтэссенция мастерства поэта, с одной стороны, с другой - концентрация чистой лирики, ортодоксальное выражение всех возможностей и преимуществ стихотворной речи. Именно поэтому набоковский сонет в целом отвечает требованиям жесткого канона: соблюдаются правила рифмовки строк, а также строфической и метрической организации текста. Но именно в пределах жесткой формы, заранее заданного и осуществленного затем в полной мере плана ярче всего выявляются индивидуальность художника и степень его мастерства. С другой стороны, подчиненность сонета заданному формально-содержательному плану (классический сонет строится на контрасте тезы и антитезы в катренах и последующем синтезе противоположностей в терцинах - опрокинутый сонет из романа «Дар» наиболее последовательно отвечает этой схеме распределения смысла между строфами), соответствие строгой и точной схеме, в которой конечный результат известен заранее, роднит сонет с эпосом. Это сопоставление особенно актуально для романов и рассказов Набокова, с характерным и повторяющимся приемом зеркальной или круговой композиции, возвращений и повторов на уровне хронотопа. Таким образом, выступая квинтэссенцией лирического начала с точки зрения формальной организации, набоковкий сонет именно благодаря строгому следованию требованиям формально-строфического канона сближается с прозой: форма сонета и правила распределения смысла в строфах идентичны строгому композиционному плану, которому подчинено развитие событий в эпосе.

Сам выбор сонета ориентирован на диалог с каноном, на актуализацию традиции функционирования сонета в истории культуры в подтексте очередного сонета. Сонет предписывает форму и указывает на организацию смысла (содержания) не только в аспекте смыслового контраста строф, но и в аспекте традиции, закрепившей за сонетом, начиная с эпохи Возрождения, определенный круг тем и проблем. Сонет обращен в будущее, он предсказывает и указывает. Именно эта «фатальность» сонетной формы ^{430 431} побуждает Набокова упомянуть сонет в заключительных строках «Лолиты» таким образом: «...и хотелось дать Г.Г. продержаться на два месяца дольше, чтобы он мог заставить тебя жить в сознании будущих поколений. Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита»⁴³². Сам выбор сонета предсказывает неразделенность любви, неизбежность разлуки и гибели, но и возможность обретения счастья в иной реальности. В «Лолите» это реальность вымысла, мир искусства. Покупая платья для Лолиты Гумберт сочиняет четверостишие, его первые сроки звучат так: «Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По, // И как Данте - свою Беатриче»^{433 434 435}. О великой любви к Беатриче Данте рассказывает в «Новой жизнь», чередуя фрагменты прозаического повествования с канцонами и сонетами. В «Новой жизни» оплакана смерть любимой, в «Божественной комедии» Данте обретает Беатриче в раю. Сонет предсказывает трагедию и смерть, но при этом дает надежду на соединение влюбленных в ином, лучшем мире. В эстетике Набокова - это мир искусства, творчества, вдохновения, мир вымышленный, и при этом сконструированный согласно строгому плану художника. Сонет для Набокова - концентрат искусства и поэзии, мастерства и творчества, алгебры и гармонии.

ОСОБЕННОСТИ ХРОНОТОПА СОНЕТОВ

обращается не часто, он отдает должное точности и строгости сонетной формы. В стихотворении «Лунная ночь» /1918/ Набоков пишет:

Жемчужною дугой над розами повис

фонтан, журчащий там, где сада все дороги

соединяются. Его спокойный плеск

напоминает мне размер сонета строгий...

Таким образом, Набоков подчеркивает не только совершенство сонета, но и его искусственность, «сделанность»: о сонете напоминает плеск фонтана - творения рук человеческих, а не природы. (Вспомним для сравнения студеный ключ, лепечущий «таинственную сагу про мирный край, откуда мчится он», в стихотворении Лермонтова.) Вместе с тем, владение сонетной формой - показатель высокого поэтического мастерства. В «Трех шахматных сонетах» /1924/ Набоков уподобляет сонет шахматной задаче, тем самым подчеркивая его искусственность, сделанность, причем подчиненную строгому плану: увидят все, - что льется лунный свет, что я люблю восторженно и ясно, что на доске оставил я сонет .

В этом же сонетном цикле Набоков подчеркивает, что для создания «законного сонета» необходимы все атрибуты вдохновения: ночь, соловьиное пение, «текучие звезды». Сонет - это совершенное воплощение творчества, мастерства поэта, демонстрация этого мастерства. Причем, именно сделанность сонета выступает гарантом его совершенства: мир искусства для Набокова - мир, сконструированный, задуманный и осуществленный согласно замыслу художника. «Для него (Набокова) «вторая реальность» не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника - автора романа или книги Бытия», - указывает А.В.Злочевская⁴³⁶.

Восприятие сонета как совершенной поэтической формы и при этом явления в основе своей искусственного заставляет к тем немногим случаям, когда Набоков обращается к этой жанрово-строфической форме отнестись с особым вниманием. Необходимо еще раз подчеркнуть, что сонеты принадлежат к ранней лирике Набокова: сонет «Господства» (цикл «Ангелы») написан в 1918 году, а сонет «Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный...» из романа «Дар» в 1938 году. Таким образом, сонет сопровождает Набокова на протяжении начального периода его творчества и покидает мастера, когда своеобразие творческой индивидуальности Набокова нашло вполне отчетливое воплощение как в творчестве, так и в жизни. А безусловные достоинства сонета, которые, согласно Набокову, состоят в его искусственности, сотворенности и требуют от художника не только вдохновения, но и мастеровитости, наделяют набоковский сонет свойствами индикатора, показателя того направления, в русле которого велись творческие поиски Набокова, осуществлялось формирование его эстетической концепции.

Набоковские сонеты обладают очевидной тематической общностью: все они, указывают на присутствие иной реальности, что отвечает в целом пафосу творчества Набокова, как его в предисловии к лирическому сборнику 1979 года определила В.Е. Набокова, назвав главной темой Набокова «потусторонность»⁴³⁷. Впрочем, в определении главной темы Набокова М. Шульман советует быть и точнее и осторожнее, обращаясь непосредственно к тексту стихотворения «Влюбленность» /1973/, он уточняет: «может быть, потусторонность...»⁴³⁸ центральная.

В сонетах иная реальность принимает разные формы. В сонете «Господства» /1918/ это небеса, в которых обитают Бог и ангелы, на небеса, как форму и возможность иного высшего, лучшего бытия указывает и сонет из цикла «Облака» /1921/, но здесь в облаках живут языческие боги и поэты («с кудрявыми и вольными богами // я рядом плыл в те вольные века»⁴⁶³), небесное существование здесь - далекое прошлое, древняя ипостась теперешнего «я» поэта, а в сонете «Акрополь» /1919/ инобытие - это прошлое, причем, что особенно важно для аксиологии Набокова, прошлое всеобщее, а не индивидуальное, сосредоточенное не в личной, а в коллективной памяти, поскольку в сонете «Автомобиль в горах» /1923/ - это уже невозвратно утраченное личное прошлое: лирическому герою «у альповой лачуги - почудится отеческий очаг»⁴⁶⁴. Сонет /1922/, сонет «Страна стихов» /1924/ и цикл «Три шахматных сонета» /1924/ иномир относят в область вымысла, творческой фантазии, созидающей или волшебный лес, «где нет ни жалоб, ни желаний»⁴⁶⁵ («Сонет»), или же планету стихов («Страна стихов»), в цикле «Три шахматных сонета» «потусторонность» принимает форму задачи на шахматной доске, которая синонимична сонету. Таким образом, иномир в ранних набоковских сонетах совершенно очевидно соотносим с категориями верха и низа, а точнее, глубины времени, истории или памяти, а в более поздних принимает форму иной реальности, находящейся в другом пространстве, и не соотносим конкретно с понятиями верха - низа по вертикали, или же отдаленности - близости в горизонтальной плоскости, утрачивая, таким образом, определенную локализацию в пространстве. В опрокинутом сонете из романа «Дар» область иномира соотнесена со знанием истины, которая непостижима для пребывающих в обычной, обыденной реальности. Набоков, а точнее, - Годунов-Чердынцев, в терцетной части сонета, предваряющей «Жизнеописание Чернышевского», пишет, ставя тем самым свой роман вне нападок или похвал критики: к своим же Истина склоняется перстам, с улыбкой женскою и детскою заботой, как будто в пригоршне рассматривая что-то, из-за плеча ее невидимое нам .

истине - тайне, которая пребывает в некоем пространственно-временном континууме, вечности, не принадлежа более ни истории, ни времени, и не соотносясь с ними ни по горизонтали, ни по ^{439 440 441 442} вертикали, область ее пребывания просто иная, не локализуемая в конкретных времени-пространстве.

Таким образом, относительно конкретная локализация иномира (облака, небеса), легко прослеживаемая в ранних набоковских сонетах, постепенно утрачивается. В сонете «Автомобиль в горах» встреча с потусторонним возможна именно на вершине. Тоже место для встречи с потусторонним, а точнее - утраченной отчизной и невозвратным прошлым указано и в стихотворении «Люблю я гору в шубе черной...» /1925/: « ...потому,// что в темноте чужбины горной // я ближе к дому моему»⁴⁶⁷. Та же соотнесенность иномира с идеей верха косвенно присутствует и в сонете «Страна стихов», поскольку совершенный мир вдохновения и творчества локализован на некой планете, но волшебный лес из «Сонета» и сотворенный гармонично и правильно мир сонета, рожденного на шахматной доске, казалось бы, будучи соотнесены с реальным миром горизонтально, тем не менее никак точно не локализованы в пространстве, о месте их пребывания можно только догадываться, известно лишь, что эти миры не менее реальны, чем действительность и что пути в них открыты. При этом необходимо отметить, что уже в сонете «Автомобиль в горах» обнаруживается подмена понятия верха локусом, отдаленным по горизонтальной плоскости: «отеческий очаг» обретается на альпийской вершине.

как движенье по лестнице вниз:

Твои перила помнят,

как я покинул блеск еще манящих комнат,

и как в последний раз я по тебе сходил...

В романе «Другие берега» Набоков вспоминает о ежевечернем обряде подъема по лестнице с закрытыми глазами, завершающемся одной и той же ошибкой: «...я лишний раз высоко-высоко, чтоб не споткнуться - поднимал ногу, и на мгновенье захватывало дух от призрачной упругости отсутствующей ступеньки, от неожиданной глубины достигнутой площадки»⁴⁶⁹ детства и юности.

Иной смысловой объем приобретает движенье вниз, если оно символизирует погружение во всеобщую историю, а не в личную биографию. В сонете «Акрополь» путь вниз означает погружение в таинственный сон, соприкосновение с вечностью. Хотя в другом стихотворении «Сон на Акрополе» /1919/ тот же сон приводит поэта к самому себе, на родину, в знакомое село, на деревенское кладбище, в ^{443 444 445} недавнее, но невозвратимое прошлое. Впрочем, и «запечатленный в пыли веков мой след, от солнца синий»⁴⁴⁶, из сонета «Акрополь» уже индивидуализирует былое, сообщает всеобщей памяти оттенок личной сопричастности. В стихотворении «Кирпичи» /1928/ десяток кирпичей, обожженных за одиннадцать веков до звездной ночи в Вифлееме», хранят «беглый отпечаток босой младенческой ступни, собачьей лапы и копытца газели»⁴⁴⁷ обнаруживаем и в стихотворении «Скиф»: скифу в Риме «чудятся тучи и степи Скифии родной»⁴⁴⁸.

Иная реальность в сонетах более поздних все менее точно локализуется в пространстве, в нее открыты пути, но, вместе с тем, она пребывает неизвестно где (другая планета в сонете «Страна стихов», поэтический лес в «Сонете», мир шахматной доски в цикле «Три шахматных сонета»). Иномир пребывает всюду и нигде конкретно, он постоянно рядом, в него в любой момент можно проникнуть, но направление этого движения неизвестно. Подобная тенденция утрачивания конкретной локализации иномира отражает динамику набоковского мироощущения. В этом контексте наиболее показателен сонет «Автомобиль в горах», поскольку именно в нем совершается подмена категории пространства (верха) категорией времени (прошлого).

Совершенный и лучший мир, сосредоточенный где-то наверху, перестает соотноситься с небесами и раем, едиными для всех, а начинает постепенно индивидуализироваться, соотносясь с личным опытом, воображением и памятью. В позднем стихотворении, перефразируя утверждение Н.С.Гумилева о закрытости для него «всем открытого, протестантского прибранного рая»^{449 450}, Набоков воскликнет:

от обжорства и от жары,

а с небесной бабочкой в сетке

на вершине дикой горы»

/ «Как любил я стихи Гумилева!» 1972/

/1956/ верх представлен как обитель поэтов: «Смотрят с неба художники бывшие // на румяную щеку земли»⁴⁵¹.

Понятие верха все более и более индивидуализируется. Если в стихотворении «Разгорается высь» /1918/ «ветерок, небосвод, ... и душа, ты сама, - все одно, и все - Бог»⁴⁷⁶, то уже в стихотворении этого же года «Журавли» с небес, с верху доносится весть, предназначенная только для лирического героя: «Мне два последних рассказали, что вспоминаешь ты меня»⁴⁷⁷. Завершается этот процесс индивидуализации верха его заменой: понятие верха становится в сонете «Автомобиль в горах» синонимично понятию дали по горизонтали и прошлого по вертикали. Понятие верха постепенно начинает отождествляться с понятием дома, который отдален в пространстве и утрачен во времени, путь на верх воспринимается как путь домой, не как способ достижения более совершенного качества (мудрости, зрелости, покоя, богатства и т.д.), обретаемого в конце пути, а как возвращение к началу. Движение в пространстве, перемещение перестает быть линейным, постепенно принимая форму круга. Путь на верх означает движенье во времени вспять. В.Н.Топоров отмечал, что путь выполняет роль медиатора, нейтрализуя противопоставления своего и чужого, внешнего и внутреннего, далекого и близкого . Путь в сонете «Акрополь» вел к индивидуализации прошлого, путь на планету стихов («Страна стихов») или в лес воображения («Сонет») чужое преображал в свое. Так, и в стихотворении «Лес» путь через полный опасностей, враждебный лес оказывается путем вещим, ведущим на родину .

Но если начало пути в художественном космосе Набокова зримо, конкретно локализовано во времени и пространстве (Россия, окрестности Петербурга, начало ХХ века), то конец пути, его цель, итог, далеко не всегда обозначены точно. Скорее, можно отметить обратную тенденцию. Конец пути синонимичен его началу, но начало это принципиально недостижимо, поскольку находится не в пространстве, а заключено во временном континууме однажды состоявшегося и не подлежащего изменениям прошлого. Набоковская юность, так сказать, невозвратима в квадрате: поскольку не только невозможно вернуть время первой любви, но и ту реальность, в которой эта любовь когда-то состоялась - на смену России усадеб и дачных прогулок пришел Советский Союз. Невозможность возвращения во времени наложилась на невозможность возвращения в пространстве. На смену реальным географическим путям в реальное пространство пришли поэтому пути метафизические, ведущие не вовне, а во внутрь, в себя, в пространство памяти и воображения. Целью внешнего движенья становилось признание его бесцелия.

кусты, фонарь смиренный...»⁴⁸⁰, и пассажир вновь вернулся к бесцельному и ^{452 453 454 455 456} бесконечному движенью. В «Парижской поэме» /1943/ открыто высказано желание «очутиться в начале пути»⁴⁸¹. Но «начало» невозможно обрести, перемещаясь в горизонтальном пространстве, поскольку оно сосредоточено в мире прошлого, а тот в свою очередь сакрализован и вынесен за пределы реальности, став одной из форм потусторонности. Кроме того, теперешнее «Я» художника и человека стало настолько отлично от его же прошлого «Я», что образы юности и детства становятся фактами не онтологическими, а эстетическими. Стихотворение «Мы с тобою так верили» /1938/ начинается с замечания: «до чего ты мне кажешься, юность моя, // по цветам не моей, по чертам недействительной,» - а завершается утверждением: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой // всякой первой главы...»⁴⁸² по отношению к героям, автору и читателям, которые свободно перемещаются из одного мира в другой^{457 458 459}. Так, отчизна теряет конкретную локализацию в пространстве, а детство и юность - во времени, становясь из конкретных географических и биографических фактов формами потусторонности, «милого невозможного»⁴⁸⁴, наравне со «страной стихов» или волшебным лесом («Сонет»). Так, пространственное понятие верха подменяется временным понятием прошлого, а конкретный путь в пространстве путем в глубины воображения и памяти, как единственно возможным средством сообщения с иными мирами, миром утраченной отчизны и невозвратной юности. В стихотворении «Какое сделал я дурное дело», написанном в ответ критику строгих моралистов в адрес «Лолиты», Набоков косвенно возвращается к образу сонета-предсказания из заключительного абзаца романа:

Но как забавно, что в конце абзаца,

тень русской веки будет колебаться

на мраморе моей руки .

Предсказание сонета переносится с судеб героев на собственную судьбу: обращенность сонета к иномиру, «потусторонности» дает возможность преодолеть пространство и обмануть время. Именно поэтому сонет для Набокова обладает не только эстетической, но онтологической значимостью и выносится за границы пространства лирики в область искусства вообще и судьбы, как частной вариации искусства, в частности.

Сонет для Набокова - способ сопряжения параллельных миров, мост из одной действительности в другую, из одного времени в другое, из настоящего возрастного состояния в минувшее. Этими содержательными характеристиками определяется отношение набоковского сонета к каноническому. Набоков разводит по полюсам жанровые и строфические признаки сонета, вырабатывая индивидуальную редакцию сонета как жанра, нередко трансформируя при этом и его формально-строфическую схему.

МИРОВ (ПРОЗРАЧНОСТЬ/НЕПРОЗРАЧНОСТЬ)

Структурирование мира по ключевым мифологическим оппозициям (жизнь/смерть, свое/чужое, космос/хаос, верх/низ) выступает следствием онтологической необходимости: дихотомическое, бинарное членение мира равнозначно его упорядоченности, космизированности. Категориальный признак хаотичности - снятие оппозиций, уничтожение границ, смешение своего и чужого, живого и мертвого. И хотя, согласно наблюдениям К. Леви- Стросса, любая бинарная оппозиция имеет потенциальную тенденцию к снятию, поскольку скрывает завуалированный третий член, медиатор противоположностей, актуальность бинарного структурирования мира сохраняется: снятие оппозиций допускается в строго определенные сроки (отправление ритуалов) и совершается маргинальными личностями, специально выделенными из социума (жрецами, шаманами, которые в ходе ритуала вступают во взаимодействие с неиссякаемыми энергиями нижнего мира, хаоса, вливая их в мир верхний, космический). Более того, медиация противоположностей - явление временное, оппозиция восстанавливается после отправления ритуала.

Ключевые оппозиции архаического мышления синонимичны и взаимозаменяемы, так оппозиция космоса/хаоса выступает исходным вариантом для последующих инвариантных цепочек: своего/чужого или жизни/ смерти, или света/тьмы, а также - дня/ночи, зимы/ лета, времени/вечности. Принципиален сам выбор некоторой структурной доминанты - ключевой оппозиции, на основе которой выстраивается вся модель мира, соответствующая избранному углу зрения, организующему описание космоса. В индивидуальной мифологии писателя (термин Р. Якобсона) несущая конструктивная оппозиция может идентифицироваться как метафорическая трансформация дихотомии космос/хаос: например, безмолвие/звук (А. Блок), поэзия/быт (М. Цветаева), чужбина/родина (В.Набоков). При этом в творческой вселенной художника ключевая, конструктивная оппозиция может реализовываться в свою очередь в инвариантных цепочках, в соответствии со смысловой и эстетической доминантой конкретного дискурса.

Для писателей-эмигрантов «первой волны» в роли ключевой конструктивной оппозиции вполне закономерно вступала узуальная дихотомия чужбина/родина, но в творчестве каждого крупного художника эмиграции она приобретала окказиональные смысловые оттенки, постепенно расширяя и углубляя свой семантический объем, трансформируясь из области пространственной (здесь-там) и временной (теперь-тогда) конкретики в план метафорических и символических значений (В поэтическом космосе М.Цветаевой это последовательная смена символических кодов: истина-ложь, творчество-бесплодие, явь-сон, призрачность-действительность, а в итоге и гносеологическом и онтологическом - жизнь-смерть). Таким образом, ключевая космическая оппозиция мифологического мышления, пройдя этап эстетического отчуждения в индивидуальной, единичной интерпретации, возвращалась к первоначальному всеобщему смысловому модусу.

дихотомии, а путем ее постепенного снятия, в процессе которого роль медиатора противоположностей выполнял сам художник и его эстетическое отчуждение от космических величин. В первую очередь, глобальная пространственная оппозиция, будучи перемещенной в индивидуальное пространство отдельной судьбы, прочитывалась уже как дихотомия временная: прошлое в России, настоящее в изгнании. При этом Россия прошлого не только не совпадала, но была диаметрально противоположна России теперешней. Возвращение на Родину, таким образом, становилось физически невозможным, принимая форму путешествия в прошлое, причем, индивидуальное (детство, юность, первая любовь). Место правого члена оппозиции Россия-чужбина занимала категория временная (прошлое) и индивидуальная (свое прошлое). Путь, невозможный физически, допускался эстетически: «...чтоб опять очутиться мне - о, не // в общем месте хотений таких, // не на карте России, не в лоне // ностальгических неразберих, - //но с далеким найдя соответствие очутиться в начале пути, // наклониться - и в собственном детстве // кончик спутанной нити найти»⁴⁸⁶.

Конкретизация и индивидуализация правого члена оппозиции закономерно приводит и к видоизменениям левого. Мир чужбины теряет материальную плотность, пространственную и географическую конкретность, он населен «призрачными иностранцами», «призрачными нациями, сквозь которые мы и русские музы беспечно скользили»⁴⁸⁷, «берлинскими туземцами»⁴⁸⁸, которые «были как прозрачные, плоские фигуры из целлофана»⁴⁸⁹. Конкретизация, индивидуализация, уплотненная материализация образа России, его перемещение в область памяти (для Набокова знаменующее обретение статуса эстетического), приводила к размыванию, распадению образа чужбины, не закрепленной за индивидуальной памятью, и поэтому чужой и чуждой. Правый член оппозиции Россия-чужбина фактически утрачивал актуальность, в виде призрачно-прозрачного, ничейного мира он не мог быть достойным оппонентом мира живого, конкретного, материального, плотно населенного деталями, подробностями быта, расцвеченного и озвученного личным переживанием. Оппозиция пространственно-временная воплощалась в категориях внутреннего-внешнего, причем внутреннее становилось синонимом полного, поэтического, важного, а внешнее - пустого, прозрачного, несущественного.

Однако, в точке пересечения двух качественно различных миров, первоначально идентифицированных как Россия-чужбина, находится творческая индивидуальность, художник - В. Набоков, один из немногих среди эмигрантов-писателей, сумевший вдохнуть жизнь в бесплотный мир прозрачных туземцев, наделить их призрачный мир плотью, а фактически сделать чужое - своим, внешнее привести в гармонию с внутренним. Феномен билингвизма Набокова, его карьера в качестве американского профессора оппозиции Россия-чужбина и ее онтологическим трансформациям придают новые смысловые оттенки, требующие выявления и объяснения.

Значение метафорических эпитетов «прозрачный/непрозрачный», маркирующих качественное различие противоположных миров: своего, внутреннего и чужого, внешнего, выходит за рамки семантики поэтического тропа, получая статус гносеологической характеристики. Уже в ранней лирике Набокова эпитет прозрачный, узуально-поэтически обозначающий воздух, небо или поверхность воды («в прозрачном воздухе жужжанье насекомых» , «и твои голос звенел чище неба прозрачного» или «ты пена прозрачная на море» , «склонясь над чашею прозрачной, // над чашей озера жемчужной» ), определяет качество и состояние абстрактно философских явлений - «Напев начни иной - прозрачный и могучий», - обращается Набоков к поэту^{464 465 466 467495}. Прозрачность начинает осмысливаться как атрибут полноты, а не пустоты, выступая для обозначения иного качества бытия: утопленница - «феина дочь холодна и прозрачна»⁴⁹⁶, русалку сопровождает «прозрачное чудо»⁴⁹⁷ колеблющегося над рекой воздуха, «ночная прозрачная тишина» окружает Пушкина, появившегося у фонтана слез в Бахчисарае⁴⁶⁸.

Прозрачность перестает быть синонимом пустоты, она скрывает незримые ворота в иной мир, «лазейки для души, просветы // в тончайшей ткани мировой» , возникает ощущение соприсутствия незримого, но полного мира, закамуфлированного под прозрачное ничто. «И в капле медвяной, в росинке прозрачно-зеленой // и Бога, и мир, и себя узнаю», - моделирует Набоков принцип подобия большого и малого⁴⁶⁹⁴⁷⁰ или «Прозрачны и влажны зеленые тени»⁴⁷¹. Само присутствие цвета (зеленой росинки, вмещающей Вселенную, зеленой тени, бирюзовой занавески) прозрачность ставит под сомнение, отменяет ее абсолютность, отличает от прозрачности воздуха или дали («прозрачная ширится даль»⁴⁷²). Одно качество прозрачности дифференцируется с другим, прозрачность готова перейти в свою противоположность. В романе «Дар» один из прозрачных туземцев, случайный собеседник Федора, избранный как воплощение Кончеева, вдруг становится непроницаемым и темным: «Его темная, сутулая фигура удалилась по тенистой тропе»⁴⁷³. Непроницаемость силуэта немца и его случайная идентификация с писателем приводит к догадке: «Может быть, поэт?».

⁴⁷⁴, «Сплю я, раскинув руки, лицом обращенный к звездам: // в сон мой втекает мерцающий свет, оттого-то прозрачны // даже и скорби мои»^{475 476}. Разные точки зрения по-разному освещают человеческую прозрачность, то ее утверждая, то отменяя. Строки из стихотворения «Безумец»: «И теневой рассматривать скелет // завистника прозрачного на свет» , - контоминируют взаимоисключающие состояния, объединяя прошлое качество «теневой скелет» человека с новым, в котором тот при ином освещении - «прозрачный завистник».

«Гносеологическая гнусность» Цинцинната Ц. («Приглашение на казнь»), обозначенная через метафору «непроницаемости», «непрозрачности»⁴⁷⁷ «Но как я сяду в поезд дачный // в таком пальто, в таких очках // (и в сущности, совсем прозрачный, // с романом Сирина в руках)?»⁴⁷⁸. Особое, отличное от всеобщего, отношение к прозрачности/непрозрачности выступает средством выделения героя из мира, обеспечивает возможность иного бытия в ином пространстве, населенном существами с таким же качеством проницаемости. В развязке романа «Приглашение на казнь», независимо от реальности самой казни, Цинциннат выходит в мир, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»⁵¹⁰. Герой романа «Соглядатай» напротив, констатируя отсутствие оболочки^{479 480}, побывав после смерти в мире своих подобий («и были у меня соседи, - такие же мумиии, как я» ), возвращается в покинутый мир непрозрачных существ, но уже закамуфлированный под одного из них с новым именем Смурова и новым амплуа загадочного героя.

избранного качества. Более того, проницаемость/непроницаемость характеризуют одного и того же человека, но с разных точек зрения, или по отношению к его пребыванию в разных мирах: прозрачное в одном становится непроницаемым в другом. В стихотворении «Зеркало» «прозрачное сердце» поэта уподоблено непроницаемой зеркальной глади⁴⁸¹, сердце прозрачно только для конкретного адресата: «Бережно нес я к тебе это сердце прозрачное»⁵¹⁴. Прозрачен мир, в котором «тайн давно уже нет» («Прозрачные вещи») и этому миру соответствуют прозрачные существа. В финале англоязычного романа «Прозрачные вещи» Хью Персон (имя выступает фактически метатезой безымянности: кто герой?) после смерти присоединяется, подобно Цинциннату, к этим прозрачным существам.

Обретение прозрачности - способ выхода в иномир. В стихотворении «Вечер на пустыре» перед встречей с мертвым отцом герой преображается так: «Себя теряю, // Растворяюсь в воздухе, в заре»⁵¹⁵. Прозрачный мир легко трансформируется в непроницаемый, предполагая судьбу своих стихов в будущем, Набоков пишет:

мой стих весенний полюбя -

сквозь свет и тень воздушных звуков

увидят - белую - тебя ...⁵¹⁶.

Странник моряк, который «во мгле выглядывает сушу», ища родного пристанища, «помнит свято звук прозрачный // цветного дятла в сосняке»⁵¹⁷ , материально зримое видит бестелесный слух, взаимная метаморфоза зрения и слуха, их смысловой и функциональный сдвиг станет точкой отсчета для рождения новой реальности. Творец, художник делит «на голоса прозрачные ...гул бытия, ему понятный гул»⁵¹⁹. Голос получает тело, имя, прошлое, становится из прозрачного звука непрозрачным человеком, но исходная прозрачность может обнаружиться под новым углом зрения или в ином мире.

Метафизическое единство мира, постоянство некоторого состава бытия обеспечиваются в онтологии и эстетике Набокова той непреходящей константой, персонификацией которой во внешнем мире выступает личность творца, наделенного памятью о прошлом. Концепция непрерывности бытия, переживающего метаморфозы, но не прекращающегося, категории прозрачности/непрозрачности выступают противоположными, но едиными манифестациями человека и мира, способом его самоидентификации в разных временах и пространствах. Единство личности обеспечивает единство, спаянность разрозненных частей мира, соединенных в терминах новой гармонии в творчестве или в памяти (которую можно рассматривать как предысторию творчества). Миры меняются, герои переходят из одной реальности в другую, но вещество, состав, из которого мир и человек созидаются, неизменен. «Дело в том, что исчезла граница // между вечностью и веществом», - таким утверждением завершается стихотворение Набокова о посмертном бытии человека . Изменчивость мира - результат трансформации («обращений»⁵²¹, «вращений и размножений»⁵²²) одного и того же единого «Я», то прозрачного, то непроницаемого.

(на материале стихотворений, вошедших в прижизненные сборники)

В художественном космосе В.В. Набокова собственное имя, будь то имя героя или же название, несет огромную смысловую нагрузку. Выбор имени собственного, принадлежащего как к общеупотребительному узусу, так и к окказиональной практике самого Набокова, в поэтике Набокова-художника выступает одним из конструктивных, определяющих принципов. Причем, эстетические мотивы выбора или же конструирования имени едины для всех набоковских произведений, независимо от их жанрово-родовой принадлежности, поскольку родо-видовая дифференциация произведений Набокова в высшей степени условна, равно как условна граница между модусами стихотворной и прозаической речи (Ю.Левин называет роман «Дар» синтетической прозой ), а шире непреложная для русской классики ^{482 483 484 485 486} граница между действительностью и литературой. Перед читателем и исследователем простирается единая вселенная, художественный космос Набокова, осуществленный и регулируемый одной творческой волей, подчиненный единому творческому воображению (что в набоковском тезаурусе идентично памяти), отражающий и выражающий феномен Набокова, творчество и судьба которого слагаются в единый текст.

сосредоточив внимание на стихотворениях, отобранных для печати и отсистематизированных самим Набоковым, мы получаем возможность отчетливее выявить разные формы функционирования имени и установить, какие из них начинают доминировать с течением времени. Кроме того, дар Набокова-художника созревал именно в лирике и Набоков, будучи уже зрелым мастером-прозаиком, не оставлял лирическое творчество. Хотя большинством исследователей лирика Набокова воспринимается как периферийная сфера творчества, нередко приравниваемая даже к экспериментальной площадке. В частности, Н. Анастасьев называет стихотворения Набокова «отпочкованиями» романов . Вместе с тем, синэстезия стиха и прозы выступает один из категориальных принципов порождения набоковской прозы, наравне с ее метатекстуальностью. Проза Набокова наделена теми же качествами глубины текста, тесноты и концентрированности смысла фразы, которые выступают определяющими приметами стихотворной речи. Таким образом, выводы об особенностях выбора, конструирования и художественного функционирования имени, сделанные на материале набоковской лирики могут быть, разумеется с некоторыми поправками, адаптированы к творчеству Набокова в целом .

Собственное имя в лирике Набокова не столько называет, сколько создает образ, отсылая к традиционному сюжету, символу, мифу, культурной эпохе, событию личной судьбы. В лирике Набокова собственные имена выступают как сигналы, маркирующие отдаленную эпоху («При Цезаре цикады те же пели», /«Солнце»/^{487 488 489 490}), как вехи, равнозначные «до» и «после» на избранном отрезке времени («Еще одиннадцать веков // до звездной ночи в Вифлееме», /«Кирпичи»/ ), как знаки сюжета («Я странник. Я Тристан», /«Тристан»/⁴⁹¹) или же как средства создания колорита, как приметы пейзажа («Любил я странствовать по Крыму...// Бахчисарая тополя встают навстречу пилигриму», /«Крым»/ ), как указатели определенных вех собственного жизненного пути («...когда мне было восемь... писал я чепуху на языке Шекспира», /«Детство»/ ), как общекультурные коды, расшифровка которых уводит в область мифологии или же истории культуры («И на русском Парнасе темно» /«Парижская поэма»/ , или «Зажги, моя Светлана, // свечу между зеркал» / «Святки»/ ). При этом необходимо отметить, что функционирование в набоковских лирических текстах имени Россия и сопутствующих ему - Батово, Рожествено, Оредежь, - составляет тему для самостоятельного, отдельного исследования. Безусловно, приведенная классификация не исчерпывает всех особенностей функционирования имени в лирике Набокова, более того, определенные нюансы в употреблении имени имеются и в каждом из перечисленных частных случаев.

«О правителях» Набоков утверждает: «...за Мамаем все тот же Мамай...», а всех правителей, бывших и будущих объединяет номинацией: «Какие-то римляне и мясники»⁵³³. Подлинный интерес представляют история личности и история культуры. Набоков называет имена поэтов, встречающих душу А.Блока, давая им лаконично метафорические характеристики, актуализирует имена мифологические (Пан, Дедал, Пегас), имена литературных героев (Акакия Акакиевича в стихотворении «Слава»). Но стоит мифологическому или легендарному герою затронуть сферу личной памяти, пусть даже по аналогии, его имя растворяется в аллитерациях («Гость») или конкретных, узнаваемых деталях («Вечер на пустыре»).

Стихотворение «Гость» предлагает набоковское прочтение мифемы ДонЖуан: «вечный» образ не назван по имени, но узнается по традиционным атрибутам (плащ, шпага, ночное свидание). Имя, уже функционировавшее в культуре, закрепленное за исторической личностью или литературным героем, приобретает в истории культуры качества самостоятельного сюжета, который влечет за собой «массовый гипноз», программируя строго определенный «сценарий» или тип поведения (Э. Берн, Т.В. Цивьян). Имя, равное мифу (А.Ф. Лосев), вытесняет истинное, собственное имя, с ним и индивидуальную жизнь, подменяя ее разыгрыванием традиционного амплуа, отработанной исторически роли. Герой романа Набокова «Отчаяние» стремится поменять имя, поскольку, став вместо Германа - Феликсом, он может начать иную жизнь, смена имени равнозначна смене личности, а значит, - и судьбы. В стихотворении «Гость» имя героя растворено в аллитерации, тоже не озвученной непосредственно, но возникающей ассоциативно в метафоре «душа все тот же улей // случайно сладостных имен»⁴⁹² - жужжание пчел вызывает в памяти начальный слог имени героя «ЖУ-ан». Герой интерпретируется как пленник традиции («испанского сказания»), а мотив наказания из области материальной переносится в мир памяти: статуя Командора обозначается метафорой «воспоминанье ... как белый великан»⁴⁹³. Наказание, таким образом, принимает статус внутреннего страдания - статуя не только не называется по имени, но и получает статус метафоры, а не действующего лица. Метафоризация Командора и умолчание имени ДонЖуана сообщают стихотворению характер личной лирической исповеди, включая его в общий контекст любовной лирики Набокова.

влечет за собой утрата частного собственного имени, которое тщательно скрывается или же табуируется. В знаменитом стихотворении «К России» утрата имени равнозначна утрате прошлого и памяти, пространственной и временной локализации, это способ сокрытия своего истинного «Я»:

Навсегда я готов затаиться

И без имени жить. Я готов,

Чтоб с тобою и в снах не сходиться,

Отказаться от всяческих снов .⁴⁹⁴

и творчества, целостности внутреннего мира.

Имена реальных, но частных людей, которые входят в сферу личной памяти, представляют собой коды к событиям личной судьбы. Набоков хранит в тайне их подлинные имена, прибегая к криптонимам или фигурам умолчания. Причем, криптонимы выносятся в заглавие стихотворения: «Е.Ь.», «М.Ш.», «В.Ш». Адресаты названы, но носительницы неназванных имен пребывают по-прежнему по ту сторону поэтической реальности. Переход реального человека из действительности в художественный мир стихотворения, оказывается возможным после того, как жизнь героя вне стихотворения закончилась. Друга молодости Юрия Рауша фон Траубенберга Набоков сначала именует посредством криптонима: «Ю.Р.», затем, не называет имени в стихотворениях «Памяти друга» и «Сновиденье» («...убитый друг со смехом входит,» - пишет Набоков в последнем .) В иномире застывает время («Не изменился ты // с тех пор, как умер,»- констатирует Набоков, обращаясь к убитому отцу в стихотворении «Вечер на пустыре»^{495 496 497 498 499}), здесь утрачивается земное имя. Когда в стихотворении оживляется память, которая в эстетической системе Набокова идентична воображению, имена заменяются намеками, узнаваемыми чертами портрета или поведения. Память воссоздает литературного героя, который никак не совпадает с современным человеком, носящего тоже имя. Во избежания обмана имя не называется: «Ни платья синего, ни имени // ты для меня не сберегла,» - утверждает Набоков в стихотворении «Первая любовь».

Память о непосредственно пережитом создает образы, точность которых определяется целостностью производимого ими впечатления (зрительного, осязательного, обонятельного). Стихотворение «Снег» о надежде на встречу во сне с собственным детством Набоков начинает так: «О, этот звук! По снегу -// скрип, скрип, скрип - // в валенках кто-то идет»⁵⁴⁰ стихотворения через неопределенное местоимение, он даже не назван человеком.

Хотя для утраты имени, кроме погружения в область воспоминаний и снов, может быть иная причина. «Навсегда я готов затаиться // и без имени жить,» - пишет Набоков, обращаясь к отчизне («К России»). Безымянность - форма существованья в изгнании, которое уравняло всех. В «Парижской поэме» Набоков пишет: «И подайте крыло Никанору, // Аврааму, Владимиру, Льву, - смерду, князю, предателю, вору...»⁵⁴¹. Это имена - псевдонимы. Упоминая собственное имя в числе прочих, Набоков подчеркивает эту одинаковую беззащитность перед судьбой всех, объединяемых одним именем изгнанников и состоянием переживания безвозвратной утраты. Герой - alter ego - «тот писатель, о котором писал я не раз», сознательно лишен имени, в то время, как второстепенный герой - сосед инженер Вульф точно поименован. Хотя фамилия пушкинского соседа по михайловскому заточению должна вызвать у читателя вполне конкретные ассоциации.

Осторожность Набокова в именовании героев вызвана и тем, что мир вымысла принадлежит к внежитейской области, которая сама нуждается в номинации. В раннем стихотворении она называется «страной Воспоминанья» («Я был в стране Воспоминанья...» ), в стихотворении

«Ты» она названа «Счастьем»⁵⁰⁰⁵⁰¹) и наконец «отличнейшим Ничто» («Формула»⁵⁰²), а в стихотворении «Влюбленность» - «потусторонностью»^{503 504 505 506}, уже с маленькой буквы. Набоков отказывается дать миру вымысла конкретное название: «... ту область... как хочешь ее назови: пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, иль, может быть, проще? Молчанье любви» («Поэты» ). Внутреннее пространство этой области также нуждается в конкретных обозначениях: так береза названа «Мария святая белизна» ( «Я думаю о ней, о девочке, о дальней...» ), а в пасхальной церкви «на иконе Весна улыбается» ( «Мы столпились в туманной церковенке...» ).

хронотопа. Если в ранней лирике Набокова имя могло выполнять функции декоративную, создавая колорит места или времени, метафорическую («И вот оно, Дедала сновиденье» - аэроплан /«Движенье»⁵⁰⁷), условно-литературную («Дия, мой бледный цветок» /«Подражанье древним»⁵⁰⁸), то в поздних стихотворениях имя, произнесенное или скрытое, приобретает статус символа, смысловая бесконечность которого сосредоточивается в конкретном предмете или человеке.

Лирика Набокова как элемент «Набоковского текста» - ментального мира Набокова - в свою очередь являет собой ментальный мир, с одной стороны, целостный и организованный развитием общих тем и мотивов, а с другой, дробный, делимый на отдельные элементы - миры в составе целого. Каждое стихотворение, таким образом, репрезентируется как часть целого - всего лирического пространства художника и как отдельный мир, Малая Вселенная. Вместе с тем, категориальные набоковские темы, эстетические и онтологические принципы, собственно вся художественная философия Набокова находит в лирике специфическое выражение, обусловленное самими особенностями литературного рода и налагаемыми им ограничениями на выражение содержания. Центральная тема Набокова, определяемая как «потустронность», находит сецифическое выражение в жанрово-строфической форме сонета, в его рифмах и организации хронотопа.

Актуализация уже в «первых произведениях» категорий «входа» и «выхода» в лирике прочитывается также на двух уровнях: в художественном мире конкретного стихотворения («Лестница», «Детство», «Мы с тобою так верили.») и в парадигме стихотворений, объединенных развитием общей темы, а также в ментальном мире Набокова в целом. Наложимость друг на друга точек «входа» и «выхода», их дистрибутивная совмещенность, устанавливает семантические параметры оппозиции время-вечность, одновременно декларируемой и снимаемой. Стратегия «различения» «следа» вечности во времени, также одновременно утверждаемом как присутствие и снимаемом как симулякр, направлена идентификацию состояния лирического субъекта, осуществляющего движение между взаимно проницаемыми мирами, между временем и вечностью. Причем, ментальный мир Набокова строится не на противопоставлении мира материального и потустороннего, а скорее на утверждении единства мира, потустороннее или вещественно материальное качество которого определяется состоянием (прозрачности/непрозрачности) или точкой зрения суъекта («Око»).

для последовательного и полного выражения своей философской позиции. Непрерывность и единство человеческой жизни, не отменяемые ее дискретностью, возможность совместимости «узоров» судьбы на «волшебном ковре» ее единого пространства, «опространствление» времени и его трансформация в зримый объект, поиски «своей» вечности через «различение» и раскодирование «следа» - фундаментальные категории набоковской философии, ризвиваемые и варьируемые во всем лирическом пространстве. Вместе с тем, именно парадигматическая целостность лирики Набокова, ее философичность открывают возможности и делают закономерным и необходимым поиск способов синтеза лирики и эпоса, стихотворения и романа, стиха и прозы.