Погребная Я.В.: «Плоть поэзии и призрак прозрачной прозы...» - лирика В.В. Набокова
4. Способы и принципы синтеза стиха и прозы, лирики и эпоса в художественном пространстве мира Набокова

4. Способы и принципы синтеза стиха и прозы, лирики и эпоса в художественном пространстве мира Набокова

Лирика занимает внутренне противоречивое положение в мире Набокова, с одной стороны, стремясь остаться в границах лирики, причем, Набоков строго придерживается специфических принципов организации лирического текста (рифмы и метра), с другой, осознанно продуцируясь в романы. Отчасти, выделяемый самим Набоковым период эволюции собственного лирического стиля, направленный на синтез лирики и эпоса (короткое стихотворение наделяется сюжетом и прочитывается как история), отмечен именно этой тенденцией к расширению границ и выразительных возможностей лирики. Однако данное положение не отменяет ни самоценности, ни самостоятельности лирики Набокова, значение которой не может быть сведено к романному комментарию. В лирике специфическими средствами через смысловую концетрацию, направленную на редукцию эпических подробностей, категориально феноменологическое воплощение объекта, находит выражение содержание романа. Один и тот же смысл выражается сгущенно, концентрированно в лирике и распыляется в эпическом пространстве, обрастая восстановленными со стремелением к полноте деталями, разворачиваясь в сюжет в романе. Этот принцип находит выражение в парном сопряжении определенных стихотворения и романа, таким статусом обладает опрокинутый сонет, обрамляющий «Жизнь Чернышевского в романе «Дар». Параллельно сама проза Набокова адаптирует лирические принципы сгущения смысла, переходя в стихи, и наделяясь при этом размером и рифмой. Образцом такой синтетической прозы выступает в мире Набокова роман «Дар».

4.1. «ДАР» КАК ЭЛОГИУМ НОВОГО ВРЕМЕНИ

Понятие элогиум возникает в позднеантичную эпоху в период разложения устоявшейся жанровой системы и «предполагает осознанно применяемую комбинацию (монтаж) из структурно неоднородных фрагментов стиха и прозы» . Возникновение элогиальных построений обусловлено двуединой тенденцией поэтизации прозы и прозаизации стиха, выражающейся в адаптации приемов организации стихотворной речи к речи прозаической и наоборот. В современной науке актуализация понятия элогиума или элогиального построения связана с необходимостью идентифицировать прозаические тексты, занимающие положение промежуточное между стихом и прозой. В.Е. Холщевников такие пограничные явления, сочетающие в себе признаки стиха и прозы, обозначает как «ритмическую прозу, появляющуюся обычно в наиболее эмоциональных частях текста: поэтических описаниях природы, лирических отступлениях» . О.И. Федотов, сопоставляя современные элогиальные построения с эмбриональной стихопрозой^{509 510 511} памятников фольклора и древнерусской литературы, вводит понятие литературной стихопрозы и предлагает ее типологическую характеристику, сближая элогиум нового времени со смешанным типом стихопрозы, который сочетает урегулированную стихопрозу, то есть упорядоченную художественноречевую структуру, и неурегулированную стихопрозу, характеризуемую отсутствием внутренней меры⁵¹². Оба определения элогиума основываются на принципе дифференциации стиха и прозы, сформулированным Б.В. Томашевским: «стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь»^{513 514 515 516 517 518}. Таким образом, именно сама стихотворная графика, деление текстуального фрагмента на отдельные сегменты, выступает указанием на стихи или прозу в пределах единого текста. «Графическая сегментация служит прежде всего особого рода сигналом установки на стих, следуя которому наше сознание «вдвигает» предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру, в определенную историко-культурную традицию», - подчеркивает О.И. Федотов . Таким образом, элогиальные постороения наряду с верлибром оказываются в зоне переходной между стихом и прозой.

Сборник рассказов «Возвращение Чорба» (1930) первоначально включал и рассказы и стихи, Набоков, таким образом, сознательно объединял эпос и лирику. Ю.Б. Орлицкий, анализируя принципы синтеза стиха и прозы в романе «Дар», вводит термин «прозиметрия», указывая тем самым на новый статус набоковской художественной речи, не идентифицируемой ни как собственно стихи, ни как собственно проза . Роман «Дар» по признаку формальной организации текста отвечает принципам элогиума: первая глава группируется вокруг стихов Федора и его автокомментариев, знаменитая четвертая глава вставлена между терцетной и квартетной частями опрокинутого сонета, ее обрамляющего. Но при этом не сегментированные графически, но наделенные признаками собственно стихотворной речи (метром и рифмой) фрагменты текста вплетаются в ткань книги, которая завершается именно таким стихотворением: «Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт»⁵⁵⁹. Стихотворная речь в «Даре» то выделяется графически, то реализуется как сплошная речь, то есть как внешне прозаическая. Таким образом, стихи становятся органической частью прозы, не образуя оппозиции как речь графически сегментированная речи сплошной. На эту поэтизацию прозы указывает в вымышленном диалоге с Кончеевым сам протагонист, сообщая, что мечтает «когда-нибудь произвести такую прозу, где бы «мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни»»⁵⁶⁰. Отвечая этому поиску синтеза стиха и прозы, медиации оппозиции, стихи во второй и третьей главах романа растворяются в сплошном потоке прозы. Федор, ожидая появленья Зины, фиксирует детали окружающего мира: «Ожиданье ее прихода. Она всегда опаздывала - и всегда приходила другой дорогой, чем он. Вот и получилось, что даже Берлин может быть таинственным. Под липовым цветением мигает фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень. За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, - а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит»⁵⁶¹. Жирным шрифтом выделена собственно стихотворная речь, которая выступает продолжением прозаической, не противопоставляясь последней графически и только графически, поскольку она наделена и метром и рифмой. Набоков показывает, как проза становится стихами. Причем, сам Набоков определяет как стихи и графически сегментированные стихотворения из первого сборника Федора и не разделенные на графически сопоставимые сегменты стихи Федора, обращенные к Зине, подчеркивая, что первая глава книги организована сборником героя-протагониста «Стихи», а третья - любовными стихами Федора, обращенными к Зине^{519 520}. Таким образом, правомерно поднять вопрос о специфически набоковской интерпретации оппозиции «стих-проза» и способах ее снятия или же реализации, равно, как и о принципах разграничения стиха и прозы.

Прилагая к фундаментальным «Комментариям к «Евгению Онегину»» «Заметки о стихосложении», Набоков выделяет четыре основных системы стихосложения: силлабическую, метрическую (у Набокова синонимичную силлабо-тонической), акцентную и безрифменный свободный стих, «который если бы не типографские заставы, незаметно переходил бы в прозу...». При этом Набоков указывает на то, что свободный стих представляет собой «скорее всеобъемлющую формулу, чем точную категорию» и не породил пока «никакой великой поэзии» ⁵⁶³.Очевидно, что критериями для определения поэзии Набоков избирает такие сущностные признаки стихотворной речи как метр и рифма, а не графическая сегментация, которая попадает под определение «типографских застав», то есть выступает вторичной и не категориальной по отношению к стиху. Сигналом перехода в область речи стихотворной выступают метр и рифма, даже если стихотворение представлено как сплошной речевой поток, не отделенный внешними указателями от пространства прозы, в которое оно погружено. Не верлибр, а силлабо-тонический стих ставится Набоковым в зону перехода от прозы к стиху. Заметим, что в современном стиховедении промежуточную позицию между стихом и прозой занимает именно верлибр, в котором единственным указанием на стих выступает именно графика, придающая стихотворному слову полисемантичность (по определению Ю. Тынянова - «динамизацию» и «сукцессивность»⁵²¹, а самому сегменту стихотворной речи - стиху - качества тесноты и единства. Набоков ставит под сомнение принадлежность верлибра к поэзии, замечая, что «никакой великой поэзии» верлибр не породил и выступает скорее разновидностью прозы, чем стиха. При этом в «Даре» проза не противопоставляется стиху: прозаические и стихотворные фрагменты образуют единую речевую ткань книги.

В «Даре» Набоков показывает, как соотносятся стихи и проза и каким образом стихи «перетекают» в прозу, не утрачивая примет собственно стихотворной речи. Семантическим ядром первой главы книги выступает первый сборник Федора «Стихи». Перечитывая свой сборник за мнимого рецензента, фактически составляя авторецензию, Федор предваряет чтение и комментирование стихов замечанием: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы, - вот определения, кажущиеся нам достаточно верными для характеристики творчества молодого поэта»⁵⁶⁵

Федор, перечитывая свой первый сборник, снова восстанавливает во всей полноте и подробности те места и события, которые в редуцированном поэзией виде нашли отражение в стихах. Комментарий точнее и подробнее, чем стихи воссоздает мир детства героя. Стихотворный образ выступает только как часть, хотя, несомненно, часть - самая существенная, общей картины, хранящейся в памяти, прозаическое слово также не способно передать ее во всей полноте. Воскресение во всей полноте миров, редуцированных стихами, Федор сравнивает со взглядом возвратившегося путешественника, который «видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все»⁵⁶⁶. Полнота увиденной путешественником картины скрыта в фигуре умолчания - удвоенном «все», которое вмещает в себя целый мир, целую эпоху из прошлой жизни героя, не ограничиваясь одним конкретным, зримым образом. Мир воспоминания процессуален, динамичен, поэтому живописная зримость нуждается в динамическом словесном дополнении. Заканчивая рецензию за несуществующего критика, Годунов-Чердынцев представляет себе возможных читателей, увидевших мир его стихов - «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи» и прочитавших их «по скважинам, как надобно читать стихи»⁵⁶⁷.

Федор перечитывает первое в сборнике стихотворение и мгновенно переносится в мир прошлого: «Сборник открывался стихотворением «Пропавший мяч», - и начал накрапывать дождик. Тяжелый облачный вечер, один из тех, которые так к лицу нашим северным елям сгустился вокруг дома. Аллея на ночь возвратилась из парка, и выход затянулся мглой»⁵⁶⁸. Эта поэтическая пейзажная экспозиция отсутствует в стихотворении, но ее отсутствие значимо: она восстанавливается, поскольку продолжает жить в памяти создателя. Стихотворение начинается сразу с описания утраты мяча: «Мяч закатился мой под нянин //комод...»⁵⁶⁹. Погрузив стихотворение в контекст воспоминания, ^{522 523 524 525 526} придав описанному полноту, Федор задается вопросом о собственно художественных достоинствах: «Почему мне не очень по нутру эпитет «трепещущую»?» и его стремлением к соответствию действительности воспоминания: «А ведь комната действительно трепетала, и это мигание, карусельное передвижение теней по стене, когда уносится огонь,... - все это самые ранние, самые близкие к подлиннику из воспоминаний»⁵⁷⁰. Стихи призваны «остановить мгновение», запечатлеть в слове образ памяти, тем самым, во-первых, сохранив его, во-вторых придать ему динамизм, обнаруживающий в себя в момент дополнения стихотворного образа прозаическим, иными словами в момент достижения наибольшей подробности, полноты, вещественности и материальности воспоминания.

Живописно зримые, детально воссозданные в стихах предметы выступают частью иной реальности, сосредоточенной в области памяти и воображения. Материя этого мира ткется между стихами, «сквозь стихи», в наполняющих их смысловых лакунах, которые могут и должны быть заполнены сообщающей воспоминанию полноту прозой. Объемность стиха (Федор «читал как бы в кубе»⁵⁷¹), его пространственная трехмерность подчеркнута и метафорой, характеризующей несостоявшееся стихотворение, которое «как-то не встало»⁵⁷². Каждое стихотворение - особое, обособленное пространство, самостоятельный мир.

Погружение в мир стихотворения связано с деформацией внешнего времени: Набоков замечает, что стрелки часов Федора «с недавних пор почему- то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени»⁵⁷³. Время homo legends не совпадает с внешним: время чтения означает или приостановку течения внешнего линейного времени или же обращение времени вспять (сравним в стихотворении Р.М. Рильке «За книгой»: «Я вглядывался в строки, как в морщины //задумчивости, и часы подряд //стояло время или шло назад»⁵⁷⁴). Время стиха обращено вспять, оно принципиально противопоставлено времени прозы: которая в романе «Дар» движется вперед в соответствии с ходом линейного времени.

Стихи предстают некоторым компендием прозы, ее семантическим концентратом, сгущенным до смысловой непрозрачности. В вымышленном диалоге с соперником, но не антагонистом Кончеевым Федор устами последнего определяет свои стихи как «модели. будущих романов»⁵⁷⁵. Проза «разворачивает» стих, обогащает его подробностями, редуцированными в стихотворной речи до «скважины» - указания на присутствие более обширного и заполненного деталями художественного пространства. ^{527 528 529 530 531 532}

романе, обнажая и делая сюжетным приемом сам способ создания текста (как стихотворного так и прозаического) показывает, как обретается синкретизм стиха и прозы в пределах единого текста. Стихи не только выступают непрозрачной плотью, таинственной сутью прозы, ее смысловым ядром, стихи могут быть подготовлены и образованы самой прозаической речью. Характеризуя содержание оппозиции «стих-проза», Ю.М. Лотман прозу определяет как «не-поэзию», которая представляет собой единство текста и ««минус-приемов» поэтически условной речи»^{533 534 535 536} и возникает «на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание» . Набоковская проза

напротив возникает, адаптируя приемы речи поэтической. Федор, глядя на обывателя-немца в трамвае, вдруг отчетливо осознает, за что ненавидит его: «за этот низкий лоб, за эти бледные глаза, за фольмильх и экстраштарк, - подразумевающие законное существование разбавленного и поддельного; за полишинелевый строй движений...»⁵⁷⁸. Придерживаясь принципа единоначатия (за...), постепенно распространяя нанизываемые друг на друга однородные дополнения, Федор трижды, соблюдая единообразие синтаксической конструкции, выстраивает обвинения против немца (который, впрочем, потом оказался соотечественником-эмигрантом, и обвинения против рядовых немцев превратились в инвективу обывателям вообще). Синтаксический параллелизм и унификация зачинов поддерживается и омотонией избранных фрагментов набоковской прозы. Федор, входя в новую комнату, дает ей такое описание: «Палевые в сизых тюльпанах обои будет трудно претворить в степную даль. Пустыню письменного стола придется возделывать долго, прежде чем взойдут на ней первые строки. И долго надобно будет сыпать пепел под кресло и его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий»⁵⁷⁹. Настойчивое повторение звуков «п» и «л», причем «п» выступает начальным, а «л» в середине, фоническое единство текста сближает прозаический фрагмент со стихотворной речью: проза готова перейти в стихи. К тому же само отношение Федора к комнате направлено на ее преображение, на возможность не просто жить, но и творить в ней: обои когда-нибудь станут степной далью, на столе взойдут первые строки, кресло станет пригодным для путешествий. Творчески преображенные обыденные детали мира их статуса бытового перейдут в поэтический. Настойчивое повторение звуков «п», «л» вызывает звуковые ассоциации со словом «плыть», поскольку именно идеей метафизического путешествия завершается описание комнаты. Семы путешествия и плавания, соединившиеся в финале отрывка прозы, вызывают интертекстуальные параллели с последними строфами пушкинской «Осени»:

XI

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы тянутся к перу, перо к бумаге,

Минута - и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз - и паруса надулись ветра полны:

Громада двинулась и рассекает волны.

XII

Плывет. Куда нам плыть?........⁵⁸⁰

Федор готов к преображению мира: прозаическое описание принимает черты поэтического, проза готова стать стихами, материальная реальность заменяется метафизическим путешествием. Но Федора зовут к телефону, и путешествие в мир поэзии и прошлого, осуществленное протагонистом со сборником своих стихов совершается позднее. Однако это путешествие уже подготовлено самой речевой организацией фрагмента прозы.

Свои перемещения в пространстве и времени Федор орнаментирует стихотворными размерами и рифмами: «по ковру, пока врем»⁵⁸¹ - вспоминая о детских шалостях на полу, «с расчетом прийти в рифму к девяти» - говоря о визите к Чернышевским^{537 538 539 540 541}. Поэтизация мира протагонистом находит выражение в стихотворной, метрической организации внешнего пространства. Наблюдая за чередованием торговых лавок, Федор приходит к выводу, что в нем есть свой «композиционный закон» - табачная, аптекарская, зеленная встают в ряд, «образуя типическую строку»⁵⁸³⁵⁸⁴. Вновь появлению типической строки предшествует поэтическое единоначатие - «сигай сюда», и лавки выстраиваются как ямбическая шестистопная строка с пиррихиями на 2,4,5 стопах: -/ -- -/...../ -. Таким образом, закон разметки внешнего пространства выражается гекзаметром, возникновению которого подчинено будущее изменение пространства - передвижения и соединение трех лавчонок. В романе «Дар» проза или окружает поэтическую плоть, наделяя ее полнотой и детальностью: как квинтэссенция смысла 4 главы романа выступает опрокинутый сонет о вненаходимости истины о Чернышевском; или проза постепенно принимает признаки стиха (омотонию, синтаксический параллелизм, единоначатие, вплоть до метра и рифмы), перетекая, таким образом, в стихи.

Проза Набокова составляет единство текста и «плюс-приемов» речи стихотворной, Набоков не преодолевает поэзию, а сливает стихи и прозу, эпос и лирику. Проза Набокова адаптирует к себе стихотворение, предстает подготовкой или развернутым комментарием к стихотворению, поэтому графически несегментированная стихотворная речь выступает продолжением прозы. «Дар» как элогиум нового времени представляет собой не монтаж, а сплав фрагментов стиха и прозы, единство которых подчеркнуто идентичностью организации речи стихотворной, не дробимой на графически сопоставимые сегменты, и прозаической.

4.2.«ТАК ВПЕЧАТЛЕНИЕ БЫЛОЕ ВО ЛЬДУ ГАРМОНИИ ЖИВЕТ...»:

«СТИХИ» Ф.К. ГОДУНОВА-ЧЕРДЫНЦЕВА ИЗ РОМАНА «ДАР»

Мир Набокова предельно конкретен и детален, наполняющие его предметы рельефны, живописно зримы, осязаемы. Андрей Битов, опираясь на эстетические предпочтения Набокова-художника, эту детальность набоковского мира определяет как синоним его жизненности: «Набоков запомнил все и ничего не забыл. Он восстановил в правах такое количество и качество подробностей жизни, что она и впрямь ожила под его пером» ^{542 543}. Мир Набокова наполнен предметами, но эта полнота никогда не становится избытком: число оживленных художественным видением автора вещей ограничено пространством ячейки памяти. Кроме того, сама словесная транскрипция живописно-зримого мира, хранящегося в памяти, не умещает его полностью. Прошлое и для Набокова и для его героев категория действенная, впечатления минувшего никогда не могут быть исчерпаны до конца и никогда не могут быть в полной мере раскрыты, их не может охватить иной способ бытия, осуществляемого вне памяти в форме устного рассказа или воспроизведения в стихах и прозе.

Прошлое, особенно связанное с впечатлениями детства, юности, первой любви не только не может быть признано завершенным, его события могут подвергаться изменению. Прошлое переносится в настоящее и будущее. Герой романа «Соглядатай», пережив смерть и вернувшись в мир в новом качестве романтического, загадочного героя, находит душевную отраду в том, чтобы, «... оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы ... заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, ... вырастает дивное розовое событие, ... и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого»⁵⁸⁶. Опрокинутый сонет, обрамляющий метатекстуальную главу «Жизнь Чернышевского» в романе «Дар» утверждает ту же вненаходимость истины, обусловленную незавершенностью прошлого:

Увы! Чтоб ни сказал потомок просвещенный,

Все так же на ветру, в одежде оживленной,

К своим же истина склоняется перстам,

С улыбкой женскою и детскою заботой

Как будто в пригоршне рассматривая что-то,

Из-за плеча ее невидимое нам

В позднем романе В. Набокова «Ада» главный герой Ван работает над книгой «Текстура времени», в которой прошлое определяется «как накопление ощущений, а не иссякания времени... прошлое -это постоянное накопление образов. Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус, так что оно перестает обозначать правильное чередование связанных между собой событий» ^{544 545 546}. Ван размышляет о том, «существовала ли когда-нибудь «примитивная» форма времени, в которой ... Прошлое не отделялось еще достаточно отчетливо от Настоящего, так что тени и лики проглядывали сквозь все еще вялое, медлительное, личиночное «теперь»» . Три лекции о трех типах времени Ван прочитал «у мистера Бергсона .в одном солидном университете»⁵⁴⁷. Набоковская концепция незавершенности прошлого, приводящая в итоге к мысли о том, что существует только один тип времени - минувшее, события которого переносятся в настоящее и будущее (М.М. Бахтин подводит этот феномен под определение «исторической инверсии», суть которой состоит в том, что в мифе и литературе «изображается, как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого»), действительно созвучна теории памяти как виртуального состояния в философской системе А. Бергсона.

Ван в «Текстуре времени» определяет прошлое по впечатлениям звуковым, осязательным, обонятельным, вкусовым. Приемы расцвечивания и озвучивания И. Паперно выделяет как доминирующие в создании художественного космоса романа «Дар» . А. Бергсон, давая определение памяти и погружению в прошлое, указывает: «В действительности память - это вовсе не регрессивное движение от настоящего к прошлому, а наоборот, прогрессивное движение от прошлого к настоящему» . Прошлое реставрируется, оживляется в настоящем, благодаря случайному наслоению впечатлений, сцеплению предметов или внутреннему состоянию творчества, на период которого ход реального времени отменяется или приостанавливается для творца в момент творения: его внутренние часы отсчитывают иное время, не совпадающее с линейным. Погружение в прошлое, как самостоятельную реальность памяти, Бергсон описывает как процесс, охватывающий несколько этапов: « Первым делом мы помещаем себя именно в прошлое. Мы отправляемся от некоторого «виртуального состояния», которое мало-помалу проводим через ряд различных срезов сознания вплоть до того конечного уровня, где оно материализуется в актуальном восприятии, то есть становится состоянием настоящим и действующим; другими словами, мы доводим его до того крайнего среза своего сознания, в котором фигурирует наше тело. Это виртуальное состояние и есть чистое воспоминание»

В начале романа «Дар» Федор Константинович Годунов-Чердынцев, перечитывая за воображаемого рецензента свой первый поэтический сборник, снова восстанавливает во всей полноте и подробности те места и события, которые в редуцированном поэзией виде нашли отражение в стихах. Комментарий точнее и подробнее, чем стихи воссоздает мир детства героя. Стихотворный образ выступает только как часть, хотя, несомненно, часть - самая существенная, общей картины, хранящейся в памяти, прозаическое слово также не способно передать ее во всей полноте. Воскресение во всей полноте миров, редуцированных стихами, Федор сравнивает со взглядом возвратившегося путешественника, который «видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все»⁵⁹⁵. Полнота увиденной путешественником картины скрыта в фигуре умолчания - удвоенном «все», которое вмещает в себя целый мир, целую эпоху из прошлой жизни героя, не ограничиваясь одним конкретным, зримым образом. Мир воспоминания процессуален, динамичен, поэтому живописная зримость нуждается в динамическом словесном дополнении. А. Бергсон это переключение времен описывает таким образом: «... прошлое, актуализируясь в непрерывной прогрессии, стремится отвоевать свое утраченное влияние» .

Не все, увиденное в мире, способно сохранить воспоминание, подарив предмету новое бытие в новой реальности, и тем самым обеспечив возможность материального возвращения из мира памяти и прошлого в момент настоящего. Переезжая к Щеголевым, Годунов-Чердынцев («Дар») прощается с комнатой пансиона и размышляет о том, как расставаясь с чужим миром, «в лучшем уголке души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили, едва замечали, и вот покидаем навеки. Этот мертвый уже инвентарь не воскреснет потом в памяти.»⁵⁹⁷. П.Кузнецов, размышляя об особенностях гносеологии Набокова, сравнивает дар писателя с уникальной способностью героя из новеллы Х.-Л. Борхеса «Фунес, чудо памяти» помнить прошлое во всей полноте отдельных подробностей^{551 552 553 554 555}. Но герой Борхеса тонул в детальности, дробной полноте своих воспоминаний, чтобы вспомнить один эпизод прожитого дня, он вынужден был полностью переживать его заново. Феноменальная память Фунеса не умела выделить единичной детали, значимой на фоне бесконечного множества прочих подробностей. Набоков напротив выделяет образ, деталь, подробность вещественного мира, сугубо индивидуальную, единичную, принадлежащую только ему.

В стихотворении «Странствия» Набоков сравнивает впечатления путешественника, полностью соответствующие всеобщему стереотипу, с индивидуальным видением мира, которое выделяет и дарит памяти «не то, что знать бы всякий мог, // а мелочь дивную, оттенок, миг, намек, - // звезду под деревом да песню в отдаленье»⁵⁹⁹. С этого выделения мелочей начинается истинная любовь к литературе: во вступительной беседе к лекционному курсу в Корнеллском университете Набоков обращался к студентам в первую очередь как к читателям, призывая их «замечать подробности и любоваться ими»⁶⁰⁰. С умения выделять подробности мира и хранить их в памяти, преображая их своим индивидуальным видением начинается, согласно Набокову, и собственно художественное творчество, созидающее из случайных мелочей и подробностей мира параллельную поэтическую вселенную, в которой незаметные и безликие вещи, выделенные из контекста обыденных связей, становятся символически значимыми. «Так мелочь каждую - мы, дети и поэты// умеем в чудо превратить, // в обычном райские угадывать приметы // и что ни тронем - расцветить»⁶⁰¹, - так особенности эстетического отношения к миру определены в лирике Набокова. В рассказе «Облако, озеро, башня» «драгоценные, опытные глаза» главного героя «примечали, что нужно» — «на фоне еловой черноты вертикально висит сухая иголка на невидимой паутинке»⁶⁰² или «сочетание каких-нибудь совсем ничтожных предметов — пятно на платформе, вишневая косточка, окурок»⁶⁰³. Эта способность видеть мир в полноте деталей и неповторимом сочетании случайных предметов выделяет героя из среды обывателей, а, может быть, больше — людей: в конце рассказа герой говорит, что у него «сил больше нет быть человеком»⁶⁰⁴.

Мир произведений Набокова зрим, подробен, живописен, наполнен вещами. Но предметы эти во всей их детальной живописности извлечены из потока индивидуальной памяти художника, и здесь они занимают психологически и эстетически определенное место. Приобретя, таким образом, новый внутренний дом, предохраняющий от коррозии времени, вещи отчуждаются от реальности внешней. Их расположение во внешних пространстве и времени настолько неточно, что при всей конкретности и детальности описания вещь тем не менее неуловима, ее выпуклая материальность обманчива, поскольку неизвестно ее постоянное место в мире, ее расположение во времени-пространстве. Предмет, описанный Набоковым, можно увидеть, услышать, осязать, но нельзя взять в руки. ^{556 557 558 559 560 561}

Описанная во всех подробностях вещь ирреальна, конкретность описания объекта растворяется в символичности его местопребывания.

В романе «Дар» герой-протагонист, Годунов-Чердынцев, только что сменивший место жительства, осваивает новое пространство - дом и улицу - и при этом находит себе такое «развлечение»: « Какие-то знакомые, уехавшие на лето в Данию, недавно оставили Борису Ивановичу радиоаппарат. Было слышно, как он возится с ним, удавляя пискунов, скрипунов, переставляя призрачную мебель. Тоже - развлечение»⁶⁰⁵. Особенности скрипа и писка помогут воображению воссоздать голоса, слова и мысли, грохот и шум, издаваемые передвигаемыми предметами, дадут возможность представить их, наделить подробностями, расцветить, оживить. Но жизненная полнота и детальная конкретность выдуманных предметов не отменит их призрачности, неизбежного, запрограммированного ситуацией несовпадения с действительной мебелью в действительной, невидимой герою комнате. Сам принцип развлечения - воссоздания по звуку перемены мест предметов - отменяет важность вопроса о том, была ли эта комната хоть однажды реально увидена героем. В любом случае, речь может идти о большей или меньшей степени точности наложения вымышленного мира на невидимый, действительный, можно даже предположить их полное совпадение, которое вместе с тем не отменяет призрачности мира, созданного воображением.

героя - Годунова-Чердынцева. Этот прием Ж. Нива определил как «зеркальную композицию»^{562 563 564 565}. Характеризуя набоковское двоемирие, Д. Бартон Джонсон замечает: «Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время, как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда мерцает образ другого мира» .

В «Предисловии к английскому переводу романа «Дар» («The Gift»)» Набоков подчеркивал, что сюжет каждой главы романа организуется не внешними, а художественными событиями: «Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая - это рывок к Пушкину в литературном развитии Федора и его попытка описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось - это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышевском, спираль внутри сонета, берет на себя главу четвертую. Последняя глава книги сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать - «Дара»»⁶⁰⁸. Исследователями (в частности, В.Е. Александровым⁵⁶⁶, М. Липовецким^{567 568 569 570 571}) неоднократно подчеркивалось, что модель творческого развития Федора воспроизводит этапы развития русской литературы ХІХ века. Становление Годунова- Чердынцева как художника кодируется двояко: как в символически- обобщенном аспекте, так и с точки зрения индивидуальной эволюции мастера. Годунов-Чердынцев принадлежит к типу писателей эволюционирующих, его эстетические принципы и художественные приемы корректируются, уточняются, но не подвергаются кардинальным изменениям, на протяжении романа они не видоизменяются, а все более отчетливо выявляются и при этом оказываются все более подвластными автору.

Годунов-Чердынцев не отказывается ни от первого сборника - «Стихи», ни, тем более, от вещей и впечатлений в нем воссозданных. Уже достигнув высокой степени мастерства, определяя свою первую книгу как «приятное упражнение»⁶¹¹, Федор рассуждает: «Кое-что правда из этих пятидесяти восьмистиший было вспоминать совестно, - например, о велосипеде или дантисте, но зато было и кое-что живое и верное: хорошо получился закатившийся и найденный мяч»⁶¹². Вспоминая свои стихи, Федор называет предмет, реже событие (визит к дантисту), вокруг которого они сосредоточены. Стихи уже написаны, но впечатление от предмета, которому они посвящены, не исчерпано до конца. В воображаемом диалоге с Кончеевым стихи определяются как «только модели ... будущих романов»⁶¹³. Вещи, населяющие мир сборника стихов, готовы перейти в прозу. Но подобное изменение характера письма (в котором, по определению Федора, «мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни»⁶¹⁴), не означает изменения принципов подачи вещи, способов и приемов ее воссоздания в вымышленной реальности. Собственно, прообразом такой прозы можно считать уже авторский рефлексивный комментарий к стихам, высказанный за воображаемого рецензента (так и не ставшего действительным).

Первый сборник стихотворений не только постоянно сопутствует художнику, выступая отправной точкой для определения степени обретения дара, развития мастерства, он изменяется по мере творческого роста автора. В.Е. Александров обратил внимание на неточность воссоздания обложки первого сборника героя, которая незаметно меняет цвет от белой до розовой, находя в этих метаморфозах указание на «ненадежность» рассказчика, вторгающегося в текст своей жизни^{572 573 574 575 576 577 578 579 580 581}. В начале романа Федор мысленно перелистывает свой сборник под обложкой «сливочной белизны»⁶¹⁶, после выяснения мнимости хвалебной рецензии, на самом деле так никогда и не написанной, Федор видит, что «на столе блестели ключи, и белелась книга»⁶¹⁷, позже Федор представляет своих читателей, пятьдесят один человек «с вдумчивыми глазами и белой книжечкой в ласковых руках»⁶¹⁸. Наконец Зина Мерц приходит к Федору за автографом, «держа в руке небольшую, спрятанную в розовой обертке, книгу»⁶¹⁹. Изменение облика книги - знак ее постепенного отчуждения от автора. «Стихи» живут самостоятельной, независимой от создателя жизнью. Федор Константинович берет книгу у Зины и «узнает в ней приятно потрепанный, приятно размягченный двухлетним пользованием (это было ему совершенно внове) сборничек своих стихов»⁶²⁰ - Зины Мерц.

Но Зина - это единственный реально известный и последний приведенный в романе читатель сборника, первым был воображаемый рецензент, а точнее — рецензенты: «безымянный, безвестный ценитель»⁶²¹ и некто «с фамильярно-фальшивым голоском ... (может быть, даже женского пола)»⁶²². В роли первого читателя, оценившего «Стихи», выступил сам автор, который «читал как бы в кубе, выхаживая каждый стих.»⁶²³. В беседе с Пьером Домергом Набоков так ответил на вопрос о взаимоотношениях между произведением и читателем: «Читателя я вижу каждое утро, когда бреюсь. Единственный настоящий читатель, лучший читатель, образцовый читатель — это автор книги. Иногда автор действительно знает, что некоторые люди, некоторые друзья поймут книгу, - люди, для которых стоит писать. Мне известны, может быть, двенадцать-тринадцать человек, которые читают мои книги почти так же хорошо, как я сам. Но заметьте, даже если бы эти прелестные читатели не существовали, я все равно писал бы с той же уверенностью, с тем же ликованием, ибо я легко могу придумать столько читателей, сколько захочу»⁶²⁴. Хотя этому, как и любому другому однозначному утверждению Набокова, нельзя доверять всецело. В стихотворении «Слава» центральная проблема определяется как «мысль о контакте с сознаньем читателя», который для Набокова исключается исторически объективными и непреодолимыми обстоятельствами:

кто на столе развернет образец твоей прозы,

зачитается ею под шум дождевой,

набегающий шум заоконной березы,

поднимающей книгу на уровень свой?⁶²⁵.

В. Линецкий, определяя чтение как анаграмматический «процесс, которому подчинены набоковские сочинения», указывает, что асемантичность этого процесса приводит к тому, что набоковские тексты утрачивают предназначенность читателю, который «оказывается не получившим письма адресатом»⁵⁸². В романе «Дар» письмо - сборник «Стихи» напротив доходит до адресата, по крайней мере, - до одного читателя, понимающего автора, - Зины Мерц. Наряду с читателями реальными, раскупившими и, возможно, прочитавшими сборник, есть и воображаемые - рецензенты, выдуманные Федором, в качестве читателя Федором придуман и Кончеев, которому приписана самая точная оценка сборника.

Федор придумывает двух рецензентов - одного, правильно читающего стихи, стремящегося уловить их «особый поэтический смысл»⁶²⁷ и другого, обманывающего, подменяющего понимание смысла стиха комментарием из биографии автора, к тому же приводящего из нее ложные сведения, например, о любви автора к театру . В роли первого отчасти выступит Кончеев, справедливо расценивший «очень замечательные стихи»⁶²⁹, как особый способ выражения будущего романа, обретаемый путем редукции подробностей и сгущения смысла, но произойдет это вновь в «вымышленном диалоге по самоучителю вдохновения»⁶³⁰, который Годунов-Чердынцев ведет сам с собой.

Рецензия, придуманная Годуновым-Чердынцевым, описывает тоже композиционное кольцо, что и сборник «Стихи» («если сборник открывается стихами о «Потерянном мяче», то замыкается он стихами «О мяче найденном»»⁶³¹). Вымышленный рецензент начинает свои рассуждения с оценки заглавия: «Перед нами небольшая книжка, озаглавленная «Стихи»»⁶³², - и завершает замечанием: «Внешний вид книги приятен»⁶³³. Будто воображаемый читатель раскрыл книгу, перечитал ее, и, закрыв, снова бросил взгляд на обложку. Сборник «Стихи» существует на страницах романа как конкретный зримый объект, наряду с теми предметами, которые воссозданы на его страницах.

⁶³⁴. Пятьдесят один читатель книги фактически воспроизводит их общее число, уменьшенное в десять раз. Избыточным в этом контексте представляется некий один читатель, приплюсованный к основным пятидесяти. Этого одного выделяет и сам Годунов-Чердынцев: «Достоверно узнал он про судьбу только одного экземпляра: его купила два года тому назад Зина Мерц»^{583 584}.Число читателей сборника, раскупивших пятьдесят один экземпляр книги, повторяет число стихотворений сборника — «около пятидесяти двенадцатистиший»⁶³⁶. Создается впечатление, что каждое из стихотворений сборника находит своего читателя, конкретного адресата, которому оно было предназначено. Сочиняя рецензию за истинного критика, отвергая банальности и общие места, свойственные рецензиям на поэтические сборники («автор воспевает не только эти пугающие тени, но и светлые моменты»⁵⁸⁵), Годунов-Чердынцев подчеркивает эту предназначенность стихотворений: «Вздор, говорю я, вздор! Он иначе пишет, мой безымянный, мой безвестный ценитель, - и только для него я переложил в стихи память о двух дорогих, старинных, кажется, игрушках»⁵⁸⁶. В лирике Набокова находит воплощение тоже стремление передать свое минувшее:

Там дети спят. Над уголком подушки

я наклоняюсь, и тогда

им снятся прежние мои игрушки,

и корабли, и поезда ^{587 588}

Точно названное число читателей подчеркивает неточность указанного в рецензии количества стихотворений. В вымышленной рецензии приводится любимое стихотворение самого автора «В канавы скрылся снег со склонов» о первой весенней пяденице, не включенное в сборник, потому что «тема связана с темой отца, а экономия творчества советовала не трогать ее до поры до времени» .

Проанализировать это стихотворение не мог рецензент действительный. Знать его мог только особый, приближенный к автору читатель. Подчеркнуто точное и неровное число читателей - пятьдесят один, выделяет одного, самого главного — Зину Мерц. Только Зине с «ее совершенной понятливостью, абсолютностью слуха по отношению ко всему, что он сам любил»⁵⁸⁹, адресовано особое стихотворение, неизвестное другим читателям сборника.

Своих читателей Федор представляет себе «вроде собрания акционеров, - «читателей Годунова-Чердынцева», и все они были похожи друг на друга»⁵⁹⁰. Из этого собрания пятидесяти одного человека выделяется один — Зина Мерц, и в ее руках изменяется сам сборник: появляется розовая обертка, книга «размягчается двухлетним пользованием». Сборник, таким образом, даже внешне воспринимает черты читателя, становящегося сотворцом автора, он перестает принадлежать одному Федору, отчасти поэтому автору потребовалось снова надписать на нем свою фамилию. Сам роман «Дар» завершается стихотворением, предполагающим незаконченность действия: «и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка»^{591 592 593}. В предисловии к переводу романа на английский язык Набоков замечает: «Интересно, как далеко воображение читателя последует за молодыми влюбленными, после того, как автор отпустил их на волю» .

Заканчивая рецензию за несуществующего критика, Годунов-Чердынцев представляет себе возможных читателей, увидевших мир его стихов - «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи» и прочитавших их «по скважинам» , или отметивших только «значение их чередования», поскольку мяч, потерянный героем в первом стихотворении книги, возвращается к нему в последнем. Живописно зримые, детально воссозданные в стихах предметы выступают частью иной реальности, сосредоточенной в области памяти и воображения. Материя этого мира ткется между стихами, «сквозь стихи», в наполняющих их смысловых лакунах, умолчаниях, том иномире, общий абрис которого вырастает из их целостного, последовательного соединения. Начиная перечитывать за рецензента сборник, Годунов-Чердынцев читает, «выхаживая каждый стих, приподнятый и со всех сторон обвеваемый чудным, рыхлым деревенским воздухом»⁵⁹⁴⁵⁹⁵), его пространственная трехмерность подчеркнута и метафорой, характеризующей несостоявшееся стихотворение, которое «как-то не встало»^{596 597}. Каждое стихотворение - особое, обособленное пространство, самостоятельный мир, в котором заключены описанные предметы.

Погружение в мир сборника, связанное с приостановкой для героя течения внешнего времени (стрелки часов Годунова-Чердынцева «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени»), перемещение из реальности настоящей в реальность детства, прошлого, теперь ставшую реальностью поэтической, в романе показано буквально: «Сборник открывался стихотворением «Пропавший мяч», - и начинал накрапывать дождик. Аллея на ночь возвратилась из парка, и выход затянулся мглой»⁵⁹⁸. Дождь начался между тем и в мире настоящего и прозаического, но его герой заметит, только покинув мир сборника и закрыв книгу: «...пока он мечтал над своими стихами, шел по-видимому дождь»⁵⁹⁹. Внутренний мир сборника «Стихи» точно локализован в пространстве (Петербург, Лешино) и во времени («По четвергам старик приходит.»). Неточность измерения времени в мире внешнем (часы Федора, идущие «против времени») оттеняется правильностью организации хронотопа в мире вымышленном, извлеченном из памяти создателя и продолжающим развиваться в ее пределах. Часы Федора, оглядывающегося назад, ткущего из реальности памяти новую поэтическую реальность, ход времени оборачивают вспять, «двигаясь против времени». Так конкретная будничная деталь из реальности внешней (отстающие часы) обретает статус символа, материально и точно воссоздавая особенности течения времени для художника, живущего одновременно и в мире памяти, творчества и в мире внешнем, организованным линейным ходом времени, часы Федора, обращаясь в прошлое, переносят его в настоящее - время, обозначенное на всеобщих часах. Движение часов Федора против времени - буквализация метафоры, осуществленная в образе материально-конкретном, зримом, обнажение приема «исторической инверсии».

Действие и событие каждого стихотворения разворачиваются в отдельной комнате дома, в ней же находится и вещь, стихотворение организующая. Если стихотворение передает движение, то способом локализации пространства выступает средство передвиженья: экипаж («Как буду в этой же карете...»), санки («Влезть на помост, облитый блеском...»), велосипед («О, первого велосипеда.»). Внешний мир выступает продолжением дома, его частью - сад («.ни шапки одевать не надо»), аллея («О, первого велосипеда.), дерево в саду («В канавы скрылся снег со склонов.). Внешний мир видится из дома: через щель в ставне («синеет, синего синей.»), через окно или дверь («от валуна посередине.»). При этом дом выступает при всей видимой конкретике как понятие абстрактное: петербургский дом на Английской Набережной, причем, «существующий и поныне»⁶⁵² помещен, вправлен в деревенский дом в родовом имении Годуновых-Чердынцевых - Лешино. Поэт, описывая свои детские игры, начинает прятаться в усадьбе, а заканчивает в Петербурге. Если наполняющие дом комнаты и предметы видятся отчетливо в определенной последовательности соединенные, определенным образом взаиморасположенные, то мир окружающий неточен и произволен: «дымы, позолота, иней Санкт-Петербурга, реставрированного, увы, там и сям по лучшим картинам художников наших»⁶⁵³. Свой мир ограничивался пределами дома, окружающее пространство было освоено лишь частично - ледяная горка, например.

Смена места действия - Лешино - Петербург - внешне подчеркнута переменой рецензента, начинающего фальшивить, кроме того, теперь рецензия, возможно, пишется женщиной. Но уже ненапечатанное стихотворение о бабочке возвращает героя в лешинский дом, в котором с обретением мяча и завершаются события сборника. Один дом будто бы ^{600 601} накладывается на другой: зимние санки трансформируются в летний велосипед, невидимые шкафы в двух комнатах деревенского дома, хранящие любимые музыкальные игрушки (малайский соловей и клоун) соединяются в забытом буфете под лестницей петербургского дома, где хранятся экзотические сувениры, наполненная загадочными тенями, детская спальня в усадьбе принимает облик пещеры, сооружаемой героем «в потемках постели» в петербургском доме^{602 603 604}. «Черные ветви» зимних петербургских деревьев преображаются в «прозрачный лес» в Лешино, снежинки в скользящие по рукам блики, ледяная горка в Таврическом саду трансформируется в кротовые насыпи, грозящие паденьем велосипедисту, изображение играющих в комнате детей и родителей на крышке коробки с игрушкой отражается в рисунке героя, изображающим флигель в саду, ватная шапка снега на тумбе через категорию отказа повторяется в стихотворении о наступлении весны («ни шапки надевать не надо»), «упругий пол» из стихотворения об игре в индейцев повторяется в образе «обнажившегося пола», скрытого раньше «неприступной тахтой» в последнем стихотворении сборника.

Горизонтальная проекция мира (прыжок пропавшего мяча через комнату, транформированный в следующем стихотворении в стремительной скачок тени левого шара с изножья постели; полет палочки из ружья - «И снова заряжаешь ствол», путь саней к дантисту и от него домой, движение велосипеда в аллее и детей, выбежавших в сад, - «ни шапки надевать не надо») дополняется его вертикальной организацией (высокие шкафы с полками, хранящие любимые игрушки, лестница над забытым буфетом, катание с горки, полет первой бабочки). Причем горизонтальная плоскость мира обширнее, она простирается вплоть до Ниццы, откуда к герою приходят письма от девочки («Бювар с бумагою почтовой»). Вертикаль задает не только представление о верхе, но и обозначает присутствие глубины: в сооруженной на постели пещере герой «в глубине, ... различал скулы идола, высеченные в скале»⁶⁵⁵. Время действия обозначено потерей мяча - некоторым моментом детства - и закончено взрослением и обретением утраченного. Общее число стихотворений, приведенных в рецензии, отвечает этой идее взросления героя - их всего восемнадцать, количество соответствует официально признанному возрасту зрелости - восемнадцать лет.

Путь лирического героя сборника в пространстве и во времени заключен между двумя событиями: потерей мяча ребенком и его находкой молодым человеком. Бросок мяча в пространстве оборачивается его перемещением во времени: мяч, потерянный ребенком, нашел взрослый человек («Одни картины, да киоты // в тот год остались на местах, когда мы выросли.»⁶⁵⁶). Петля, описанная мячом во времени, включает в свою орбиту детство, проведенное в двух домах, пространственно расширяясь до Петербурга и его окрестностей. Круг, описанный мячом, на хронологической оси обозначает моменты начала и конца событий, описанных в сборнике. Эти события в свою очередь локализуются в двух пространствах: дом на Английской Набережной и Петербург, к нему примыкающий, дом в Лешино и мир природы, его окружающей. Причем, пространство первого дома заключено круговым движением поэтических событий в пространстве второго. Таким образом, создается тройная круговая оболочка: время возводит в степень куба возведенное в квадрат пространство. Дом, вправленный в дом, заключен в круговой путь мяча, проходящий через годы детства.

Этот путь ведет от предмета к предмету, соответственно из комнаты в комнату, из одного времени года в другое (городская зима сменяется усадебной весной), из одного детского года в следующий, пока детство не будет закончено, а с ним и комнаты и наполняющие их предметы, запомненные и оживленные памятью, тогда герой вернется в начало пути, в комнату няни. Каждая, сохраненная памятью, вещь заключена в обособленное пространство, самостоятельность которого подчеркнута его отделенностью от других пространственных локусов, замкнутостью, пространство линейное, в свою очередь, заключено в законченном поэтическом мире - кубическом объеме стихотворения. Комната, экипаж, аллея, сад заключают в себе один главный предмет, которому посвящено стихотворение, и один-два фоновых, деталей интерьера, не заполняющих, а обозначающих границы пространства. В стихотворении «Пропавший мяч» это тахта и комод, расположенные напротив друг друга, в детской спальне («и по углам наглеют ночью») — кровать и шар с ее левого изножья, в стихотворении о поющем и танцующем клоуне - полка в невидимом шкафу, на которой располагается игрушка. Пространственный мир стихотворения свободен, прозрачен, он представляет собой объем, заключающий основной предмет. Эта прозрачная объемность пространства стихотворения подчеркнута метафорой «чтения в кубе», при котором стих со всех четырех сторон окружается прозрачным, «чудным, рыхлым деревенским воздухом»⁶⁵⁷

По приметам памяти — «соотношению и связи еще в памяти здравствующих предметов»⁶⁵⁸, путь героя лирического сборника включает такие вехи:

ДОМ В ЛЕШИНО

1. «Пропавший мяч»

Место действия — комната няни.

Вне дома — парк, темнота, дождь ^{605 606}

Внутри комнаты расположенные напротив друг друга комод и тахта, свет свечи.

2. «...и по углам наглеют ночью...»

Спальня героя.

Детская кровать, унесенная свеча, темнота и независимые от предметов тени.

3. «—»

Комната, шкаф с высокими полками

Малайский соловей, поющий по собственному желанию

4. «при музыке миниатюрной...»

Комната, шкаф с высокими полками

Танцующий и поющий клоун в атласных шароварах.

5. «—» - вообще не получившееся стихотворение

Крышка с картинкой на коробке с подарком, картинка, изображающая играющ

6. «И снова заряжаешь ствол...»

Две комнаты, разделенные дверью, через которую видно зеркало.

ДОМ В ПЕТЕРБУРГЕ

7. «Подлестницею винтовой...»

Пространство под лестницей. Пустая комната.

Буфет, на его полках чудесные вещи.

8. Три запертые залы с музеем отца - тема для другого произведения, так и не написанного.

9. «По четвергам старик приходит...»

Весь дом.

Завод часов во всем доме.

10. «Пожалуйте вставать. Гуляет...»

Спальня героя - напротив спальня сестры - Тани.

Кровать и сооруженная на ней пещера. Синеватый свет не из окна.

11. «Как буду в этой же карете...»

Карета.

Визит к дантисту. Платок с вырванным зубом.

12. «так впечатление былое...»

Не локализуется в пространстве.

, облитый блеском...»

Горка, санки.

14. «бювар с бумагою почтовой...»

Спальня героя.

Столик с микстурами, игрушками, градусником и письменными принадлежностями.

ДОМ В ЛЕШИНО

15. «В канавы скрылся снег со склонов...» - стихотворение, не включенное в сборник.

Лес, бабочки, ствол дерева.

16. « —»

Выход из поезда на станцию.

Мягкость земли, течение воздуха вокруг головы.

17. «ни шапки надевать не надо...»

Песок на дорожке в саду.

18. «О, первого велосипеда...»

Аллея, насыпи кротов.

19. «синеет, синего синей...»

Дом, окна.

Свет в щели ставен

Дом в целом. Взгляд из дома в поле.

Валун на опушке, вечер.

21. «Фарфоровые соты синий...»

Где-то вне дома, но дом и сад - объекты изображения - находятся в пределах видимости.

Изображение сада, балкона, стакан с разноцветной водой.

22. «О мяче найденном»

Комната няни.

Обмен комнат мебелью, шкапами, ширмами. Находка мяча.

Вещи, расположенные в комнатах домов, где прошло детство героя, можно разбить на следующие тематические группы:

МЕБЕЛЬ: комод, тахта, буфет, стул, шкапы, ширмы;

ПРЕДМЕТЫ ОБИХОДА: кочерга, пуговица, зеркало, часы, зеркала печные, бювар с бумагою, печатки, сплющенные цветы (из писем), сургуч, картины, киоты;

ИГРУШКИ: мяч, ствол, карандаши;

ОДЕЖДА: пуговица, платок, шапка, башмаки,

БОЛЕЗНИ: скарлатина, дифтерит;

ДОМ: комната няни, угол, пол, дверь, лестница, комната пустая, дом, детская, флигельный балкончик, обнажившийся пол, угол;

ЗВУКИ: музыка, произношение, тишина, треск, чуть ворча (часы идут); КРАСКИ: лазурь с розовой тенью, белизна, голубой, алый и бронзовый, белый ствол, газовые крылья, кирпичный песок, черные ветки, чернеют насыпи кротов, синий в оттенках, зеленый, красный, оранжевая желтизна (солнце);

ГОРОД: тумба, сад (полутварический, полутропический), Ницца;

ПРИРОДА: канава, анемоны, бабочки (Ванессы, лимонницы, пяденица), прозрачный лес, белый ствол, сад, песок, аллея, насыпи кротов, валун, опушка, береза;

ВРЕМЕНА ЕОДА: снежинки, снег, шапка ватная (на тумбе), лед, весна;

ЛЮДИ: няня, старик от часовщика, истопник, девочка из Ниццы; ДВИЖЕНЬЕ: карета, санки, велосипед;

СВЕТ: свеча, огонь, облитый блеском, блещущий ломко (лед), пятна солнца, блики на руках, лучи граненого стекла;

ТЬМА: тень, трепещущая темнота, ночь, тень от валуна;

СОСТОЯНИЕ: как во сне, брезгливая нежность, волнение;

Некоторые из предметов детализируются: шина и рама велосипеда, подкова и монограмма на почтовой бумаге. Люди, действующие в поэтической реальности сборника, предстают как функции предметов, их оживленные метонимии. Читатель видит только руки, совершающие действия с предметами: кочерга выступает продолжением руки няни («Пропавший мяч»), старик от часовщика заводит часы в доме («и в доме все часы заводит // неторопливая рука») рука истопника проверяет качество огня в печи («Пожалуйте вставать. Гуляет // по зеркалам печным ладонь // истопника»). Главные действующие лица сборника: вещи и впечатления, ими вызванные, которые с детских лет неизменными и непреходящими хранятся в сознании и памяти Федора.

Общим признаком, характеризующим мир вещей выступает их маркированность с позиции подвижности/неподвижности. Весь мир вещей и людей погружен в систему пути туда и пути обратно, чередования дня и ночи, петербургской зимы и загородной весны, звука и тишины, болезни и выздоровления, света и тьмы. Это мир постоянно возобновляемый, его бытие определяется не изменением, а повторением. Ключом для создания цикличной концепции времени выступает стихотворение о часовщике, воспроизведенное в романе полностью («По четвергам старик приходит // учтивый, от часовщика, // и в доме все часы заводит // неторопливая рука»). Каждую неделю ход времени возобновляется снова в уже известной и навсегда определенной последовательности. Даже детские болезни включены в тот же круговорот повторов: «рождественская скарлатина или пасхальный дифтерит».

Интегральным признаком для предметов мебели избрано присутствие внутреннего пространства, сосредоточенного внутри (шкаф, буфет) или под предметом (тахта, комод). Это тот самый мир теней, который живет самостоятельной жизнью в ночной реальности, воссозданный уже во втором стихотворении сборника. В этой тени до срока прячется пропавший мяч. Его обретение равнозначно распаду прежнего устройства мира, его трансформации в новое качество. Мир предметов подчинен чередованию времен года и суток, он стабилен и постоянен, вещи занимают одни и те же места в пространстве дома или природы. Катастрофа, совпавшая со взрослением, изображается как торжество хаоса и беспорядка, в движенье приходит стабильное - мебель:

Второпях

Все комнаты между собою

Менялись мебелью своей,

Шкапами, ширмами, толпою

Неповоротливых вещей⁶⁰⁷.

В результате этой катастрофы и обретается пропавший мяч.

Сдвиг в стабильном порядке мира, утрата устойчивости воплощается в парадоксальном состоянии вещей: в движенье приходит неподвижное, границы мира реального и теневого смешаются, точность пространственных характеристик размывается во всеобщем движении. В романе «Приглашение на казнь» абсурдность жизни Циннцината в чуждом ему мире подчеркнута организацией свидания с Марфинькой, которая приходит в тюрьму со всей семьей и с домашней мебелью. Вместе с тем этот сдвиг подготовлен уже во втором стихотворении сборника, когда вслед за реальным мячом пускается в полет тень от шара с изножья кровати - предмета неподвижного. Тематическая структурированность мира утрачивает точность: тени заменяют реальные предметы («своим законным образцам, лишь подражая между прочим»), в зеркале отражается не сам герой, а другой, дом и сад преображаются в рисунок, а весь мир детства воплощается в условной реальности сборника. Этот распад тождества в терминах инвентаризации мира М. Фуко представлен как основа всего современного мышления: «Отстранение тождества от самого себя, появление зазора, который в каком- то смысле остается внутри тождества, а в каком-то сам создает его, тот повтор, который выявляет тождественное лишь в форме удаленного»⁶⁰⁸. Так, новое качество стабильности, обретения мест предметы мира получают в реальности памяти и лирического сборника, как ее воплощения.

В рецензии Федора на свой стихотворный сборник выделено 18 стихотворений, а точнее -17, поскольку приводится одно, в сборник не вошедшее. Часть стихотворений пересказано, но не процитировано, приведен и пересказ одного не состоявшегося, как самостоятельный объект повествования обозначены три запертых зала с коллекцией отца. Место действия стихотворения не повторяется, за исключением комнаты няни, в которой начинается и завершается действие сборника. Композиционное кольцо повторяется и в соотношении объемов пространства внутри отдельных стихотворений: сверток с зубом заключен в самостоятельном пространстве - карете, пещера, сооруженная на кровати, находится в свою очередь в спальне, а в более общем плане - в петербургском доме, шкафы с полками, на которых располагаются игрушки и привезенные отцом предметы, также расположены внутри комнат или под лестницей.

Принцип объема, заключенного в объеме, дома в доме, шкафа в комнате, свертка в карете, организующий пространственный мир стихотворений, повторяется и на уровне хронологическом: поэтическое время сборника измеряется длиной полета потерянного мяча, бросок которого из пространственно маркированного трансформировался в движение во времени, а точнее - сквозь время. В эстетическом аспекте творчество выступает частью памяти, средством ее материализации: мир детства, переданный в поэтической реальности, заключен в памяти Годунова- Чердынцева. Этот конструктивный для всего сборника принцип находит выражение в двух строках стихотворения, мир которого не локализован в пространстве: «так впечатление былое // во льду гармонии живет»⁶⁶¹. Это девятое из процитированных в рецензии восемнадцати стихотворений - эстетический центр сборника, обнажающий приемы устройства его внутренней поэтической вселенной. Это образный центр мира, состоящего из нескольких оболочек: броска мяча во времени, дома в Лешино, дома в Петербурге, подобно тому, как сам сборник «Стихи» организующий центр первой главы романа «Дар».

В соотношении объемов, заключающих в себе поэтический мир сборника, центр смещен: первые четыре стихотворения заполняют внутреннее пространство лешинского дома, следующие семь - дом и мир Петеребурга, следующие семь вновь возвращают героя в Лешино, но уже не в дом, а в лес, на песок сада, в аллею, даже взгляд героя направлен из дома вовне - на щель между ставнями, на белый валун на опушке. Но завершает сборник находка мяча в комнате няни, в стихотворении, вновь локализуемом во внутреннем пространстве лешинского дома. Два «петербургских» стихотворения, действие которых разворачивается вне дома, четвертое и шестое (они разделены линией центра - девятым стихотворением, раскрывающим общий эстетический принцип организации сборника), обрамлены стихами о домашних впечатлениях: забытом буфете, приходе часовщика, началом петербургского дня и в заключении - описанием письменных принадлежностей на столе героя). Мир внешний погружен в область мира внутреннего - окружающее пространство находится не вне дома, а внутри его. Материализация этого приема выражается в приступе ясновидения Федора, который видит, как мать садится в сани, едет в магазин и выходит оттуда с покупкой - огромным карандашом. Таким же образом детали и события внешнего мира сосредоточены во внутренней области памяти, там обрели новую форму бытия, выпав из контекста обыденной последовательности, повседневной картины жизни.

свеча, а мяч пролетает через всю комнату и прячется под тахтой. В следующем стихотворении о предметах и их тенях через комнату пролетает тень шара с левого постельного изножья. Мяч, подвижный, не имеющий постоянного места, трансформируется в навсегда прикрепленный к ⁶⁰⁹ кровати шар, действительный полет заменен движеньем тени, а свеча выносится из комнаты. Тот же принцип зеркального отражения переносной симметрии парно организует и следующие два стихотворения о поющих игрушках — «малайском соловье, издававшем волшебное щелканье» и клоуне, приходившем от нечаянного толчка в движенье «при музыке миниатюрной // с произношением смешным»⁶⁶². Сравнение двух игрушек, самостоятельно начинавших петь и двигаться, но так по-разному это исполняющих, приводит автора к обобщению: «Не так ли и мои стихи... Но правда сопоставлений и выводов иногда лучше сохраняется по сю сторону слов»⁶⁶³. Стихи лишь отчасти передают всю глубину и яркость образа, хранимого в памяти, поэтому смысловой акцент смещается в область разреженного воздуха, сосредоточенного вне и внутри стихов, на «скважины», на тот мир, который снится герою сквозь стихи, не названный, не локализованный в пространстве, не зримый, но ощутимо присутствующий, растворенный в материи стиха.

Стихотворения о герое, переодетом индейцем, и мальчике, спрятавшемся в забытом буфете, относятся соответственно к Лешино и к Петербургу. Но их объединяет мотив обновления взгляда: перья из-под повязки преображают лицо героя, который видит, «как в зеркале стоит другой»⁶⁶⁴, взгляд из щели в платяном шкапу преображает проходящего мимо слугу, «становившемся до странности новым, одушевленным, вздыхающим, чайным, яблочным.»⁶⁶⁵. Новое обличие и новый угол зрения выступают средствами преображения мира. В цикле стихотворений «К кн. С.М. Качурину» возвращение домой, заведомо невозможное пространственно, допускается хронологически - как возвращение в детство:

Мне хочется домой. Довольно.

Качурин, можно мне домой?

В пампасы молодости вольной,

в техасы, найденные мной.

чтоб в Матагордовом Ущелье

заснуть на огненных камнях

с лицом, сухим от акварели,

с пером вороньим в волосах?⁶⁶⁶.

Это возвращение маркируется теми же приметами неузнавания себя в роли индейца. Одинокий буфет, «забытый в комнате пустой»⁶⁶⁷ в стихотворении показан, назван, но его содержимое никак не расшифровано. Полки буфета выступают продолжением высоких полок невидимых шкафов из двух комнат лешинского дома, на которых хранятся соловей и клоун. В рефлексивном автокомментарии Федор вспоминает «ожерелье из волчьих зубов, алматолитового ^{610 611 612 613 614 615} божка с голым пузом, ... лампаду ламы, - и еще много тому подобного хлама»⁶⁶⁸. Чудесные, диковинные предметы, заполняющие полки буфета, открывают доступ в иные миры. В мире поэтического сборника они выступают в качестве пролога к раскрытию темы отца, которая пока только обозначена, но вынесена за скобки, подобно трем запертым залам, в которых хранится коллекция отца, его музей. Эта тема закрыта для стихов «с брелоками и репетицией» и потребует иных средств выражения — «мужественных слов»⁶⁶⁹⁶⁷⁰ отца. В романе «Бледное пламя» стенной шкаф, открытый принцем, наполняют такие же случайные предметы - «разная рухлядь: палитра с отбросами бессчетных закатов, ... томик «Тимона Афинского» в 1/32 листа, голубой бриллиант в шестьдесят пять карат ... и квадратная доска для какой-то давно забытой игры с рисунком переплетенных фигур»⁶⁷¹. А за этим нагромождением случайных предметов скрывается дверь, ведущая в подземный ход, а через него - в театр. Этим путем последний король скроется от революционных палачей, надев костюм шута. Шкаф, прочно забытый, наполненный случайными предметами, служит способом выхода в иную реальность: трех залов музея отца и мужественной повести о нем («Дар»), театра и бегства, знаменующего утрату отчизны и короны («Бледное пламя»). Засушенные цветы от девочки из Ниццы отражаются в первых весенних анемонах в следующем стихотворении.

«Полутаврический... полутропический сад» в зимнем Петербурге принимает реальные очертания весеннего «прозрачного леса» («В канавы скрылся снег со склонов»).

Тема слуги, увиденного через щель платяного шкафа, получает развитие в описании прихода часовщика («По четвергам старик приходит») и истопника, разжигающего печь. Первый запускает время на неделю, второй открывает новый день: «Пожалуйте вставать. Гуляет // по зеркалам печным ладонь // истопника.»⁶⁷². Визит к дантисту отражается в стихотворении о предметах, заполняющих стол выздоравливающего ребенка, главный из которых - письменный прибор. В общем плане тема этих стихов контакты героя и внешнего мира: дантист находится в пределах Петербурга, а девочка шлет письма из Ниццы. Границы горизонтального, освоенного пространства постепенно расширяются.

Катание на санках подхватывает описание езды на велосипеде. «Облитый блеском» помост отражается в игре солнечных бликов на руках велосипедиста: «где блики по рукам скользят»⁶⁷³. Аллитерции «облитый блеском» ^{616 617 618 619 620 621} или «Надутой шины тишина» («О первого велосипеда»⁶²²) — достаточно случайны для поэтики сборника «Стихи», которая идет, согласно наблюдениям М.Ю. Лотмана, «по линии обеднения звуковой организации стиха»^{623 624}. Доминанта поэтики сборника - игра цвета и его оттенков:

Синеет, синего синей,

почти не уступая в сини

воспоминанию о ней .

Так герою видится свет дня через щель в ставне деревенского дома. «Синеватый свет, ничего общего не имевший с комнатой, с невской ночью...»^{625 626} заполняет далекий просвет в сооруженной на кровати пещере. С синей краски начинается описание палитры в стихотворении об отображении дома в живописи. Синева - знак соприсутствия иной реальности (дня за окнами дома, сна, картины), цвет сгущенного воздуха или воды, выступающие связующими коридорами, выходами из одного мира в другой. Герой вглядывается и вслушивается в мир своей памяти, выделяя одну, особенную подробность:

Бювар с бумагою почтовой

Окружающие главный, выделенный в стихотворении предмет, «озаренные неясности» («Слава»^{627 628}), материализованы в комментарии - склянки с микстурами, в стихотворении эти фоновые предметы редуцированы. Этот фон угадывается, он как туман окружает один ясно увиденный глазами памяти образ, это «скважина», смысловая лакуна, пространство обозначенное, заполненное, но эта полнота не конкретизирована. Полный образ мира вырисовывается за пределами стихотворения, составляет окружающий его воздух, прозрачность которого обманчива, поскольку таит в себе не материализованные памятью, но присутствующие предметы. Прозрачность окружающего воздуха таит выходы в иные миры, она заполнена присутствующей рядом иной жизнью, а точнее, - жизнями. В стихотворении «Как я люблю тебя» находим прямое указание на мнимую прозрачность воздушной стихии:

Есть в этом

вечернем воздухе порой

лазейки для души, просветы

в тончайшей ткани мировой .

Неуловимость образу мира придает и его освещение в дневной и ночной проекции. Свет свечи оживляет темноту в первом стихотворении сборника («трепещущую темноту»), сообщает движение тени от неподвижного предмета во втором («метнулся шар с левого изножья кровати»), тень от валуна отчетлива «как днем». Ночная реальность не тождественна дневной, игра света и тени преображает мир, размывает точность представлений о времени, а также точность местопребывания предметов. Вещь теряет тождественность самой себе, принадлежащая ей тень живет настолько самостоятельной жизнью («своим законным образцам // лишь подражая между прочим»), что образ мира, зримый и конкретный начинает дробится, сливаясь с фоном, не буквализированным, но заполненным не выделенными зрением вещами. Само слово отделяется от репрезантируемого им предмета, означаемое и означающее разводятся по полюсам, связь между ними разрывается. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков так описывает творческий процесс: « ...творческий процесс, по сути дела, состоит двух стадий: полное смещение и разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии. Первая стадия предполагает способность художника заставить предмет выделиться из общего ряда - увидеть, к примеру, почтовый ящик как нечто к отправке писем никакого отношения не имеющее. В определенной мере этой способностью обладаю дети ... играя с самым обычным словом, например, «стул», пока постепенно оно не потеряет всякую связь с обозначаемым предметом; его значение сползает, как кожура, и в сознании остается голая сердцевина слова, нечто более полновесное и живое, чем любой известный стул, а иногда еще и цветное, возможно, что-то бледно-голубоватое и кожаное, если ребенок наделен способностью воспринимать услышанное в цвете»⁶⁸¹. Вещь растворяется в индивидуальном восприятии, воспринимается через субъективный признак (восприятие услышанного в цвете), общие признаки нивелируются частными, причем выделенными сугубо индивидуально. Предмет, известный всем по названию и набору качеств, трансформируется в абсолютно индивидуальную вещь, обретающую реальность и наименование только в личном восприятии субъекта. Вещь отчуждается от самой себя, от набора своих категориальных качеств, наделяясь новыми признаками в мире детской игры со словом и его значением, или игры творца с впечатлениями и образами своей детской памяти. Слово не называет, оно намекает, создает зрительный и звуковой образ, не указывая при этом прямо на конкретный и всеми узнаваемый предмет, за которым данная номинация закреплена. Поэтому вещь в «Стихах» Федора, с одной стороны, зрима, осязаема («слагается шершаво сад»), слышима, а с другой, неуловима, материальна и призрачна одновременно.

Неуловимость образов мира, игра бликов на руках («О первого велосипеда»), пятна белого ствола березы, просвечивающие сквозь газовые крылья бабочки («В канавы скрылся снег..»), или «блещущий ломко, преувеличенный лед» («Влезть на помост, облитый блеском.»⁶⁸²), холодное сияние которого трансформируется в конце стихотворения в жар болезни («горит рождественская скарлатина // или пасхальный дифтерит»), слагаются в образ мира, ^{629 630} составляемый из звуковых переливов и оттенков цвета, и придают живописному полотну мира «Стихов» импрессионистическую динамичность, делают его живым, меняющимся, неуловимом в этой изменчивости. Поэтика импрессионизма сочетается с сюрреалистическим, по сути, принципом подачи вещи: случайные предметы произвольно соединяются в пространстве памяти, зависая потом в воздушном объеме стихотворения. В первом стихотворении о пропавшем мяче, кочерга из-под комода «пуговицу выбивает , // а погодя полсухаря»⁶⁸³. Случайные, забытые предметы, соединенные не логикой быта, а детальностью воспоминания, образуют в своем соединении то качество реальности, которое Набоков определял, как «узор», то есть обнаружение в случайном и временном закономерности развития судьбы. «Парижская поэма», посвященная судьбе писателя-эмигранта, в которой узнается и судьба Набокова, завершается строками:

В этой жизни, богатой узорами

(неповторной, поскольку она

по-другому, с другими актерами,

будет в новом театре дана),

Я почел бы за лучшее счастье

чтоб пришелся узор настоящего

на былое, на прежний узор^{631 632 633}

В англоязычном рассказе «Знаки и символы» безумие героя носит абслютно беспрецедентный характер: в каждом явлении мира, в каждом предмете, случайно оказавшимся рядом с другим, герой видит некую криптограмму, шифр, который необходимо разгадать: «Камушки, пятна, блики солнца складываясь в узоры, каким-то ужасным образом составляют послания, которые он обязан перехватить. Все сущее - шифр, и он - тема всего»⁶⁸⁵. Доктора болезнь молодого человека определяют как «манию упоминания». Случайность избранных памятью творца сборника «Стихи» предметов оборачивается закономерностью их поэтического соединения. Первый шаг к оживлению реальности и ее перевоплощению в новое качество сделан в области зримой: в одном из последних стихотворений сборника герой рисует дом и сад, следующий в области фонетической - звук группирует вокруг себя ткань слова, и так создается мир стихотворений. Реальность памяти материализуется в цвете и звуке, расчленяется на отдельные предметы: тень отделяется от оригинала, отражение от отражаемого, обретает форму, объем, а затем составляющие ее предметы соединяются в новый порядок в автокомментарии Федора.

Предметы и вещи, функционирующие в реальности стихотворений, постоянны, они только используются в разных функциях в деревне и в Петербурге, герой или применяет их, или от них отказывается: «ватная шапка» на тумбе в зимнем Петербурге через жест отказа повторяется в весенней реальности деревни - «ни шапки надевать не надо». Белый зимний день в Петербурге («день отвечает тишиной, // лазурью с розовой тенью // и совершенной белизной») трансформируется в яркий солнечный день в деревне, изображенный на рисунке героя («Березы, флигельный балкончик - // все в пятнах солнца. Обмакну // и заверну погуще кончик // в оранжевую желтизну»). Подвижная, показанная в период создания картина героя отражается в неподвижности картин на стенах («Одни картины да киоты // в тот год остались на местах»). Синий свет петербургской зимней ночи остается неизменен и деревне: «синеет, синего синей, // почти не уступая в сини // воспоминанию о ней». Синий цвет — колористическая константа, цветовая доминанта в поэтике сборника. Такое же постоянство сообщено в сборнике и приему отражения, который повторяется, но не варьируется: тень, отражающая реальный предмет, и во многом от него независимая, зеркало, отражающее преображенного человека (мальчика в перьях индейца), но при этом неизменное, буквально повторенное в стихотворении о начале петербургского дня: «Гуляет // по зеркалам печным ладонь // истопника». Все прочие вещи и краски, варьируемые от стихотворения к стихотворению, перетекают друг в друга, трансформируются, видоизменяются в зависимости от времени суток (ночные тени — дневные «законные образцы») или времени года и места действия (зимы в Петербурге, лета и весны в Лешино).

Вещь в сборнике Федора слагается из образа памяти, из впечатления, оставленного ею в определенное время суток, сезон года, в определенном месте. Вещь становится нетождественной самой себе, растворяется во множестве впечатлений, множестве точек зрения на нее. Предмет единичный разворачивается в бесконечное множество своих отражений в разных ракурсах, в разных точках пространства, при разном освещении. «Законные образцы» дистанцируются от своих отражений, постепенно утрачивая с ними связь: самостоятельной жизнью в сознании памяти живет не единичный образ, а множество впечатлений, им вызванных. Строки из девятого стихотворения сборника — ключевые для понимания принципа порождения образа: «Так впечатление былое // во льду гармонии живет». Память поэта импрессионистична, она хранит не материальный предмет, а впечатление, не вещь, а образ. Цветовая доминанта поэтики сборника выступает естественным и закономерным продолжением общего принципа работы памяти и вдохновенья. Неточность, символичность, ускользаемость предметов мира при всей их кажущейся материальности, цветовой и объемно-осязательной конкретности — следствие реализации этого принципа. Это исчезновение реальности, растворение вещи во множестве впечатлений, разложения предмета на цепочку образов, им вызванных, к нему генетически восходящих, но при этом ему не тождественных, Набоков отчетливо сформулировал в стихотворении «Слава»:

... а бедные книги твои,

без земли, без тропы, без канав, без порога,

опадут в пустоте, где ты вырастил ветвь,

как базарный факир, то есть не без подлога,

и недолго ей в дымчатом воздухе цвесть

Принцип порождения образа мира и составляющих его объектов в сборнике стихов героя-протагониста Федора Годунова-Чердынцева в романе «Дар» выражает общеэстетический и гносеологический принцип Набокова- художника: подмены реальности множеством впечатлений от нее, распада тождества мира, отлучения означаемого от означающего и обретения последним онтологической самостоятельности. Катастрофа, распад мира, воссозданные в последнем стихотворении из сборника Федора, поэтому не воспринимаются как нечто пугающее и необратимое: жизнь распавшегося на части, утратившего стабильность мира продолжается в новой реальности - памяти субъекта, для которого расчленение мира, исчезновение реальности, растворение предмета в цепочке впечатлений —не катастрофа, а ступень для обретения новой гармонии, а вместе с ней и постоянства.

Белая обложка сборника - обложка цвета зимнего дня: «И жаркому гуденью // день отвечает тишиной, // лазурью с розовою тенью // и совершенной белизной»^{634 635}. Газовые крылья первой пяденицы виднеются «средь пятен белого ствола»⁶³⁶. Белизна - знак определенности и точности пребывания в пространстве. Свет сумерек утренних («синего синей») или вечерних теней, живущих независимой от «законных образцов» жизнью, синеватый свет из мира потустороннего (сна, вымысла) - знак перемещения реальности, соприсутствия с настоящим другого мира. Первая краска, выделенная из палитры в стихотворении о рисунке - синяя: «фарфоровые соты синий, // зеленый, красный мед хранят»⁶³⁷. Вещи и предметы, расположенные в отдельных комнатах - стихотворениях сборника, заключены под общей лаконичной и простой белой обложкой. Отсюда их конкретность, живописная зримость. Те же вещи и предметы воссозданы с оглядкой на подлинник - «обратное ничто», «изначальное небытие», предшествующее рождению младенца^{638 639}

Вместе с тем, такой ракурс вещам, освещаемым в дневной и ночной проекции, придает воля художника, черпающего образы из глубин памяти. Конкретности вещи поэтому сопутствует ее локальная неопределенность: указаны дом и комната, но ни положение этой комнаты в доме, ни положение вещи в комнате никак не конкретизировано. Предмет точен, материален, но погружен в разреженный воздух - пространство стихотворения, находясь в котором он и не нуждается в более точной локализации. Так, мир «Стихов» Ф.К.Годунова-Чердынцева наполняют не действительные вещи, а их фантомы, отражения в памяти автора. На уровне образной организации сборника этот принцип подчеркнут взаимным отражением предмета в предмете, при котором один выступает продолжением и дополнением для другого. Причем, это дополнение обусловлено не логикой обыденных взаимосвязей, а произволом воображения и памяти автора, слагающим новые узоры из старых впечатлений.

4.3. ОПРОКИНУТЫЙ СОНЕТ, ОБРАМЛЯЮЩИЙ «ЖИЗНЬ
ЧЕРНЫШЕВСКОГО» В РОМАНЕ "ДАР"

"Дар" - последний роман В.В. Набокова на русском языке. Л. Токе, анализируя композиционную структуру романа, напоминает набоковский автокомментарий о том, что «герой романа не Зина, но русская литература»⁶⁴⁰. Б. Носик в кратком, но емком анализе проблематики и построения романа, так поясняет набоковское замечание: «Роман этот и впрямь - настоящая энциклопедия русской литературы. Достаточно упомянуть, что начало романа уводит нас к безымянным мужикам из "Мертвых душ", а конец его впрямую указывает на Онегина»⁶⁴¹.

Пушкинские реминисценции, сам пушкинский миф поэта-олимпийца, поэта-мастера противостоят в «Даре» началам публицистичности, программной социальности в литературе, рационализма и утилитаризма в жизни. Воплощением этих, по мнению Набокова, враждебных литературе и жизни начал, в «Даре» стала вставная повесть - «Жизнь Чернышевского», написанная начинающим писателем Федором Годуновым-Чердынцевым. Во всяком случае такой авторитетный набоковед как В.Е. Александров, определяя роль вставной главы в художественном мире романа в целом, приходит именно к таким выводам: «...с точки зрения набоковского составного эстетико-этическо-познавательного критерия основная функция пресловутой главы «Дара» о Чернышевском - представить отрицательный пример того, положительным воплощением чего является Федор»⁶⁴². (Хотя помимо названной и, безусловно, основной функции, можно указать и на ряд других, в частности, на оппозицию темы отца писателя и темы Чернышевского, вырастающую из самого характера отношения названных героев к вещам, предметам, любви, семье, детям, словам, мыслям, жизни вообще, не менее важную, поскольку жизнеописание Чернышевского заняло в романе место задуманного, но не состоявшегося жизнеописания отца писателя.) Интерпретация судьбы и творчества Чернышевского вызвала ожесточенную полемику в современной Набокову критике и привнесла в славу романа несколько скандальный оттенок. Собственную позицию по отношению к этим спорам, а подчас и жестоким нападкам Набоков определил так: «Я не собираюсь защищать моего Чернышевского, вещь эта, по крайнему моему разумению, находится в таком плане, в каком защита ей не нужна».

«План» «Четвертой главы» открывается еще до ее начала. Тема Чернышевского входит в роман из шахматного журнала «8 х 8»: «Федор Константинович перелистывал его, радуясь человеческому языку задачных диаграмм, и заметил статейку с портретом жидкобородого старика, исподлобья глядящего через очки, - статейка была озаглавлена "Чернышевский и шахматы"»^{643 644 645}. Через две страницы вновь «мелькнет склоненное лицо Н. Г. Чернышевского»⁶⁹⁷, через страницу опять: «... снова глянул на него исподлобья бодучий Н.Г.Ч.»⁶⁴⁶. И как развитие темы Чернышевского к герою приходит мысль: «...отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как могла она так оболваниться и притупиться? Или в старом стремлении «к свету» таился роковой порок, который по мере естественного продвижения к цели становился все виднее,пока не обнаружилось, что этот «свет» горит в окне тюремного надзирателя, только и всего?»⁶⁴⁷ После завершения «Четвертой главы» тема Чернышевского продолжает звучать в критических отзывах о книге Годунова-Чердынцева, а в рецензии Кончеева вновь возникает образ портрета Чернышевского - отправной точки для «романа в романе». Кончеев пишет, что портрет Чернышевского был «стихийно, но случайно унесен в эмиграцию», а после выхода книги Годунова -Чердынцева появилось ощущение, что «кто-то вдруг взял и отнял портрет» ⁶⁴⁸. Первое приближение к биографии Чернышевского зримо, конкретно, и индивидуализировано темой портрета, обрамляющей главу. Вторая ступень обрамления - опрокинутый сонет, окольцовывающий «Жизнь Чернышевского», - абстрактна, философична. Первая ступень обрамления вводит в роман тему конкретной человеческой жизни, ее подробного биографического описания, а вторая - тему судьбы, вненаходимости истины, невыясненности прошлого. Первый слой композиционной рамы монологичен, обращен к конкретному историческому лицу, а второй - диалогичен, обращен к потомку, читателю современному и будущему. Так, в романе вступают во взаимодействие несколько разнородных реальностей: романа о Чернышевском и романа о даре, романа о становлении таланта художника и внешней, лежащей за пределами романа реальности, жизни Чернышевского и ее интерпретации Годуновым-Чердынцевым, романа Годунова и того представления о Чернышевском, которое выработалось у русской интеллигенции, романа о Чернышевском и отзывов о нем критиков, как вымышленных, так и реальных, и так далее. Таким образом, само понятие о единственной действительности дробится также, как и сама действительность, теряет определенность. А.Долинин, анализируя особенности набоковского времени (как художественного, так и реального, жизненного), подчеркивает, что «само понятие «реальности» имеет у Набокова относительный характер: мир, порожденный в сознании персонажа, будь то сон, бред, воспоминание или творческий вымысел, очень часто меняется признаками с объективно сущим...» К аналогичным выводам приходит и Ю. Апресян, подчеркивающий призрачность набоковского персонажа, который, однако, воплощаясь, создает вместе со своим образом и свою реальность . В эссе, лекциях, интервью сам Набоков неоднократно подчеркивал, что слово - лишь проводник в область сверхреальности, невыразимой словами. ( С предельной откровенностью это прозвучало в интервью для журнала «Плейбой»: «...я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего»⁷⁰³) М.Шульман это ощущение, возникающее при чтении книги Набокова, выразил так: «Сквозь весь сюжет воспринимаешь некое таинственное сообщение, к повествованию имеющее отношение лишь косвенное»^{649 650 651 652 653}. В романе «Дар» Годунов-Чердынцев бросает загадочную фразу о том, что стихи следует читать «по скважинам»⁷⁰⁵. Эти скважины, смысловые лакуны и образуют мосты, связывающие воедино все действительности в романе.

С.Карлинский и Б.Бойд, исследуя композицию романа "Дар", отмечали ее «круговую структуру». Этот конструктивный принцип организует роман в целом и отдельные его главы. «Четвертую главу» замыкает в круг опрокинутый сонет: «Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный ...».

тезис о неопределенности прошлого, возможности смены судьбы:

Что скажет о тебе далекий правнук твой,

то славя прошлое, то запросто ругая?

Что жизнь твоя была ужасна? Что другая

Могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?

Второй звучит как антитезис, воспроизводя традиционный взгляд на жизнь Чернышевского, состоявшуюся однажды так, а не иначе, и уже не подлежащую изменениям:

Что подвиг твой не зря свершался - труд сухой

в поэзию добра попутно обращая

и белое чело кандальника венчая

одной воздушною и замкнутой чертой?^{654 655}

Но вводит в роман Годунова-Чердынцева синтетическая, терцетная часть сонета, соотносящая отдельную человеческую судьбу, а точнее ее интерпретацию потомками и историей, с непостижимой и неизвестной Истиной:

Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный, все так же на ветру, в одежде оживленной, к своим же истина склоняется перстам, с улыбкой женскою и детскою заботой, как будто в пригоршне рассматривая что-то, из-за плеча ее невидимое нам.

Набоков играет с реальными фактами жизни Чернышевского, постоянно задаваясь вопросом, как сложилась бы жизнь Чернышевского, если бы... Первое такое «если бы» приходится на выбор гражданского образования: «Он был бы, как и отец, священником и достиг бы, поди, высокого сана, - ежели бы не прискорбный случай с майором Протопоповым»⁶⁵⁶, а потом число таких «если бы» все нарастает: Чернышевский мог умереть от нужды и истощения в университетские годы в Петербурге, «если бы не приехал в Саратов», на родину^{657 658 659 660}, наказание Чернышевского могло бы быть мягче, если бы потерянную Некрасовым рукопись романа «Что делать?» не нашел бы и не принес по объявлению петербургский чиновник , неизвестно, каким бы был образ Чернышевского в памяти поколений, если бы он был казнен, а не сослан . Но нагромождение случайностей, определяющих жизнь героя, соотнесено в биографии с идеей неотвратимой судьбы: «Эту значительность в тайной жизни страны он приобрел неизбежно, с согласия своего века, семейное сходство с которым он сам в себе ощущал», - замечено по поводу сбывшейся юношеской мечты Чернышевского - руководить народным восстанием . Сложившаяся однажды судьба обладает только видимой завершенностью: она открыта для истолкований и переистолкований, поэтому и становится возможным появление книги Годунова-Чердынцева, казалось бы, случайно пришедшего к теме романа, а на самом деле подведенного к ней логикой раздумий о жизни отца, своей собственной, русской эмиграции, русской литературы, России вообще. Брата-биографа вымышленного писателя в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» /1941/ профессиональный литературный критик м-р Гудмен наставляет так: «Я не хочу сказать, что про него нельзя написать книгу. Написать-то можно. Но тогда уж надо писать ее под особым углом зрения, чтобы сделать предмет привлекательным. Иначе она непременно провалится...» . Подлинные факты жизни реального Чернышевского или вымышленного Себастьяна Найта известны, и в тоже время сокрыты, как сокрыт их внутренний, глубинный смысл, который синонимичен истине. «Сама биография художника и его судьба превращается из жизненного объекта в факт семиотический,» - замечает Ю. Левин уже по отношению к самому Набокову, а не к его героям.

Что более истинно: миф о Чернышевском-революционере, суровом и непреклонном борце, сложившейся у русской интеллигенции, или же отталкивающие физиологические детали из его же «Дневника» или же подробности о его «несчастном, трижды несчастном» браке , приведенные в биографии Годунова-Чердынцева? В критических отзывах на «Жизнь Чернышевского» целостное впечатление, которое можно было бы признать истинным, еще больше дробится. Даже в безграмотной рецензии Валентина Линева, утверждающего, что Чернышевский был «приговорен к смерти и публично казнен»^{661 662 663 664 665 666 667}, в этой подмене реального факта вымышленным обнаруживается закономерность: такой финал более подходящ, естественен для жизни революционера-борца, чем двадцатилетняя ссылка и отнюдь не триумфальное возвращение. Мысль об относительности истины высказана и отзыве Мортуса: «В сущности говоря, разбор всякой книги нелеп и бесцелен, да кроме того нас занимает не выполнение "авторского задания" и не самое даже "задание", а лишь отношение к нему автора»⁷¹⁷"всюду и нигде"...»⁷¹⁸. Между тем, «область идей, кажущихся автору положительными»⁷¹⁹, приходится на терцетную часть опрокинутого сонета.

Интерпретация жизни Чернышевского Годуновым-Чердынцевым не единственная и не может быть единственной: судьба Чернышевского принадлежит истории, будущему, суждению любого потомка. Эта множественность суждений оборачивается множественностью истин и вненаходимостью одной, исчерпывающей. Поэтому первая строка первой терцеты открывается сожалением и отрицанием: «Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный...». Восклицание «Увы!» относится и к роману Годунова- Чердынцева и к любой другой уже написанной или пока еще не созданной биографии. Все попытки истолковать человеческую судьбу находятся лишь в приближении к истине, но никогда не выражают ее полностью. «Что-то», рассматриваемое Истиной в пригоршне, - суть человеческой судьбы или эпохи - спрятано, закрыто. Последняя строка терцетной части тоже содержит отрицание: «Из-за плеча ее невидимое нам». Местоимение множественного числа «нам» объединяет автора «Жизни Чернышевского» с его критиками, читателями, современниками вообще, поскольку Истина во всей своей полноте равно сокрыта от всех.

Агностицизм по отношению к истине принимает в «Даре» порой крайние, предельные формы. Инженер Керн, услышав о намерении Годунова писать о Чернышевском, замечает: «Вы столько же собираетесь писать о Чернышевском, сколько я о Беленьком, но зато одурачили слушателей и заварили интересный спор»⁷²⁰. Неизвестно, о Чернышевском ли вообще написан роман, или его личность интерпретируется предельно абстрактно, как выражение самого духа переходной эпохи, как ее очеловеченный феномен, да и вопиющие ошибки в рецензии Линева вызывают вопрос: вообще на этот ли роман она написана.

Вненаходимость истины и вызванное этим фактом равноправие попыток ее постичь размывают границы между действительностью и ее творческой интерпретацией, сном и явью, прошлым и настоящим. Для героев Набокова поэтому смерть фиктивна: по мере приближения к Годунову-Чердынцеву темы Чернышевского портрет последнего постепенно оживает: сначала это портрет «жидкобородого старика», затем — «склоненное лицо Н.Г. Чернышевского», и наконец — «бодучий Н.Г.Ч.» «исподлобья глядит» на героя. Чернышевский вновь ожил, проживая свою судьбу в романе Годунова-Чердынцева.

Заключительным аккордом к судьбе Чернышевского звучит набоковское утверждение: «Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм»⁷²¹. Предшествует этому рассуждению афоризм вымышленного мудреца Delalande, который, не снимая шляпу на похоронах, заявляет: «Я жду, чтобы смерть начала первой»⁷²². Эпиграф из этого несуществующего писателя предпослан роману «Приглашение на казнь» /1936/: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными»⁷²³. Набоков однажды, отвечая на надоевший вопрос о литературных влияниях, признал себя учеником Пьера Делаланда. Так, вымышленный мудрец и писатель из вымысла переходит в действительность. А драматическая поэма «Смерть» /1923/ изображает смерть как розыгрыш, а, возможно, и продолжение жизни. И.Паперно, описывая роль таких приемов как «окрашивание, озвучивание, наименование, реализация метафоры» в создании романной ткани «Дара», приходит к выводу о том, что набоковское искусство буквализирует формалистическую метафору «воскрешения слова», благодаря чему «искусство» оказывается более живым, чем жизнь; «слово» - ^{668 669 670 671} более реальным, чем вещь» , таким образом, именно искусство, способное преодолеть смерть, становится носителем Истины.

Л.Токе называет романы Набокова «приглашениями в другие миры»^{672 673}, Д.Б.Джонсон замечает, что набоковское двоемирие фиктивно: мир автора и мир его героев перетекают друг в друга^{674 675 676 677}. В.Роу указывает на тождество фамилий ближайших друзей Годунова-Чердынцева и его героя, а также на появление перед взором отца, но видение сумел почувствовать и поэтому тоже разглядеть и сам Федор, во время своего рассказа о замысле романа - сына Чернышевских - Яши, погибшего при загадочных обстоятельствах два года назад . Набоковское двоемирие уже стало общим местом в зарубежных исследованиях творчества писателя, но не лишним будет напомнить, что Цинциннат Ц. ("Приглашение на казнь",1936) и Смуров ("Соглядатай",1930) свободно перемещаются между мирами, одинаково реальными по отношению друг к другу. Стихотворение «Вечер на пустыре» /1932/ завершается пушкинским парафразом:

И человек навстречу мне сквозь сумерки

идет, зовет. Я узнаю

Не изменился ты с тех пор, как умер .

В стихотворении «Сновиденье»/1927/ выражается благодарность:

Как благодарен силам неземным,

что могут мертвые нам сниться .

Смерть не прерывает бытия, а придает ему новое качество, в качественно ином мире, а, возможно, и в том же, что и раньше, сообщение же между мирами не прекращается, смерть его не изменяет и не прерывает. Б. Носик отмечает в «Даре» «удивительные набоковские переходы от одной действительности к другой, от мечты к реальности...»⁶⁷⁸. Роман о жизни Себастьяна Найта завершается открытием: «Я - Себастьян или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого никто из нас не знает»⁶⁷⁹.

Настолько же непринужденно и естественно совершается в романе «Дар» движение между модусами поэтической и прозаической речи. Воспоминание об увлечении метрической теорией А.Белого разрешается четверостишием: «Задумчиво и безнадежно // распространяет аромат...»⁶⁸⁰. Герой пересказывает стихами перевод «Святого семейства», «чтобы не было так скучно»⁶⁸¹. А завершается роман стихотворением, не разделенным на сегменты, написанным онегинской строфой: «...судьба сама еще звенит, - и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за концом страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка»⁶⁸². Жизнь, уже прожитая или пока только проживаемая, - открыта для другого, в нее можно войти. Эта форма «потусторонности» - иного, параллельного бытия. Роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается утверждением: «...герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли...»^{683 684}. Так, сонет о жизни Чернышевского плавно переходит в повествование и также естественно его завершает.

Уход в иномир, в параллельную реальность - постоянная тема набоковского сонета. Сонет «Господства»/1918/ из цикла «Ангелы» строится на противопоставлении горних сфер и мира людей.Сонет «Весенний лес мне чудится...» уже в инициальной части грезу противопоставляет действительности, эта оппозиция развивается в терцетах:

И ты войдешь тропинкою пятнистой

туда, в мой лес, и нежный и тенистый...

В сонете «Акрополь» /1919/ современности противостоит древность, а в сонете «Автомобиль в горах» /1924/ лирическому герою «у альповой лачуги - почудится отеческий очаг...»⁶⁸⁵. В «Трех шахматных сонетах» /1924/ мир игры противостоит действительности. Красноречиво звучит в этом контексте само название сонета «Страна стихов» /1924/. Та же тема множественности миров, одинаково доступных для поэта, развивается в опрокинутом сонете в романе «Дар».

Терцетная часть сонета характеризуется небольшими отступлениями от канона: есть одна неточная рифма «заботой - что-то» и один спондей в начале 2-ой строки: «все так же». В этой строке вводится образ Истины, ключевой для понимания всего вставного романа. Скорей всего, именно этим содержательным аспектом обусловлено энергичное выделение второй строки. Образ Истины входит в сонет вместе с порывом ветра, «оживляющего» ее одежды. Ветер, разреженный воздух в лирике Набокова служат образами-сигналами, оповещающими о параллельном присутствии иной действительности. Ту же семантическую нагрузку несут и образы других стихий: огонь / «Раіе fire», 1962/, вода /«Влюбленность», 1973/ или же образы, связанные с хаосом: тьма, ночь / /«Парижская поэма», 1943/, лес /«Подвиг», 1931-1932/. Воздушные, незримые мосты - пути в иномир. В стихотворении «Как я люблю тебя»/1934/ Набоков называет эти воздушные мосты «лазейками для души», «просветами в тончайшей ткани мировой»⁶⁸⁶. Ветер выводит автора и читателя к Истине, в параллельный мир. Для оставшегося в катренах сонета мира споров о назначении Чернышевского, Истина поэтому непостижима и вненаходима, что она пребывает вовне, в другой реальности.

во втором катрене Набоков возвращается к канону. Первый катрен отражает позицию вымышленного Годунова-Чердынцева и реального Набокова, причем, позицию, идущую вразрез с общепринятым мнением, ниспровергающую сложившуюся в традиции святыню. Неправильность строфы о неправильном мнении подчеркнута Набоковым в повторе «другой», «другая».

Традиционная по отношению к Чернышевскому позиция возвращает катрену «правильность». Но амбивалентность катренов по отношению друг к другу найдет продолжение в той двойственности, с которой будет преподнесена читателю судьба Чернышевского уже непосредственно в романе Годунова - Чердынцева. По замечанию М. Липовецкого, Чернышевский в интерпретации Годунова выглядит то как фигура шутовская, то как «ангельски-беспомощный мученик, прямо уподобляемый Христу» . В таком контексте и следует понимать метафору «воздушной и замкнутой черты», венчающей лицо кандальника, которую создает Годунов-Чердынцев для обозначения нимба. Не называя нимб прямо, поэт обновляет восприятие судьбы, уже ставшей легендой и штампом, с помощью нового образа, выражающего традиционное представление, «преодолевает автоматизм... жизни, языка и ... собственного мироощущения», согласно наблюдениям М. Лотмана^{687 688}.

В опрокинутом сонете, разбитом «Жизнью Чернышевского» на две части, два замка. Первый предваряет роман, декларируя вненаходимость истины («Из-за плеча ее невидимое нам»), допустимость множества приближений к ней. Эта эстетическая и общефилософская установка преломляется в конкретной судьбе - биографии Чернышевского. Второй замок: «Одной воздушною и замкнутой чертой», - многозначен. Замкнутая черта над головой Чернышевского - круг, тот божественный ореол, которым окружили его сначала современники, а позже потомки. Этот же круг - обрамление - ведущий конструктивный прием романа, принцип его внутренней организации, сцепления его частей. И этот же круг - метафора нимба и той черты, которую подвели под судьбой Чернышевского история и почитание потомков. Поэтому парадоксальным образом круг назван чертой: две противоположности столкнулись в одной ключевой метафоре, два взгляда на одну судьбу таким образом обрели синтез. Противоположные взгляды на одну судьбу, высказанные в катренах сонета, не только подводят противоречивый, диалогичный итог «Жизни Чернышевского», но и предваряют критические споры о романе в следующей главе в пределах романа же и в затекстовой реальности. Но синтез противоположности обрели не в критике, не в действительности, а в искусстве - в художественном мире сонета, принадлежащего вымышленному автору, и от того как бы вымышленного вдвойне. (М. Лотман вообще предложил анализировать поэзию и поэтику Годунова-Чердынцева как самостоятельное художественное явление.)

Философичность набоковского сонета, буквально вбирающего в себя роман о Чернышевском, реализуется и в избранном метре - шестистопном ямбе, каноническом размере сонета. В стихотворении «Размеры» /1923/ ямб охарактеризован так:

...а вот созвучий рай, -

резная чаша: ярче в ней, и слаще,

и крепче мысль; играет по краям

блеск, блеск живой! Испей же: это ямб,

ликующий, поющий, говорящий...

Анапест выделяется музыкальностью, амфибрахий - повествовательностью, дактиль - звучностью, хорей - темпом. Ямб способствует в опрокинутом сонете заострению мысли, утверждению равноправности противоположных суждений о Чернышевском по отношению к Истине. В «Трех шахматных сонетах» /1924/ Набоков сравнивает стихотворные размеры с передвижением на доске шахматных фигур:

В ходах ладьи - ямбический размер,

в ходах слона - анапест...

Анапест сопрягает по диагонали отстоящие друг от друга полюса мира, его движение непредсказуемо, подчас парадоксально. Анапест метафорически уподоблен «звону ветрила», «эоловой арфе»^{689 690 691 692} анапест «любимым», а его появление «внезапным», анапест, слетает с пера, «образуя ракеты в ночи»⁶⁹³. Именно в этом стихотворении обращение к анапесту открывает возможности найти третий путь своей судьбы, сопряженный с открытием и сокрытием тайны, путь, лежаший вне двух ранее предложенных вариантов: реально прожитой жизни Сирина-Набокова на чужбине и возможной, предполагаемой судьбы, которая могла бы состояться в России. Движение ямба по прямой выглядит на этом фоне более ограниченным, но ему открыты все три стороны мира, четвертая - недопустимое движение вспять - подобно невозвратимости, утраченности и неопределенности прошлого.

В «Трех шахматных сонетах» Набоков определяет свое отношение к сонетному канону:

Я не писал законного сонета,

хоть в тополях не спали соловьи,-

придумывал задачу до рассвета⁶⁹⁴.

Так на шахматной доске возникает сонет («на доске оставил я сонет»). Сонет для Набокова способ сопряжения параллельных миров, мост из одной действительности в другую. Этими содержательными характеристиками и определяется отношение набоковского сонета к каноническому. Набоков разводит по полюсам жанровые и строфические признаки сонета, вырабатывая индивидуальную модификацию сонета как жанра, трансформируя при этом и его формально-строфическую структуру.

Но в опрокинутом сонете из «Дара» отступления от канона более существенны, чем в других набоковских сонетах. Задача опрокинутого сонета эстетизировать, поднять над частными спорами о мелких бытовых подробностях одну человеческую судьбу, поставив ее тем самым в непосредственное отношение к философской проблеме истины, полного знания сокрытой тайны мира. Этой творческой задачей продиктован выбор жанрово-строфической системы /по определению О.И.Федотова/- сонета, системы строго упорядоченной. Но обрамляет сонет повесть о жизни, по мнению Набокова, нелепой, неумелой, подчас несчастной и мученически - возвышенной, а подчас и комичной. Эти нелепость и противоречивость частной жизни Чернышевского будто бы препятствует осуществлению сонета во всей законченности и строгости канона, вызывая в его конкретной манифестации - опрокинутом сонете в романе «Дар» - отступления от правил. С другой стороны, не лишним будет вспомнить еще раз набоковское замечание о том, что «роман в романе» не нуждается в защите: свою интерпретацию судьбы Чернышевского Годунов-Чердынцев начинает с декларации о вненаходимости Истины, с утверждения , что всякая попытка проникнуть в тайну чужой судьбы - не более чем версия, а точнее, - одна из множества версий (сонетные терцеты). А завершается роман о Чернышевском сонетными катренами, которые противоречат друг другу, тем самым подчеркивая, что последнее слово о герое не сказано и не может быть сказано. Биография, написанная Годуновым-Чердынцевым , завершается не выводами, не осуждением или оправданием героя: автор вновь приводит две точки зрения на одну и ту же судьбу, которая может быть расценена одновременно и как ужасная, нелепая, смешная, и как по-мученически прекрасная, достойная увенчания нимбом.

В сонете о судьбе Чернышевского отсутствуют столь характерные для поэтики Годунова-Чердынцева аллитерации, игра «созвучий», анаграммы. На фоне присутствия перечисленных приемов в лирическом сборнике поэта подобное отсутствие следует считать значимым, получающим объяснение в контексте романа о Чернышевском в целом. В лирике Годунов-Чердынцев говорит о себе, оживляет свои детские воспоминания, выражает свои теперешние чувства («Благодарю тебя, отчизна...»), а в романе речь идет о другой судьбе, не просто чужой, а чуждой автору, поэтому сонет, который окольцовывает главу, воспринимает некоторые качества, присущие эпосу - повествовательность, объективность. Впрочем, лирика Годунова-

и сохранять необходимую дистанцию, говоря не о себе, а о другом, а это в свою очередь привело к смещению границ лирики как рода литературы, к ее постепенному продуцированию в область эпоса.

Тема Чернышевского приходит в роман из портрета в шахматном журнале, статьи «Чернышевский и шахматы». Шахматы - это иной по отношению к литературе способ ухода в параллельный мир, но иногда их пути приводят в одну точку: сонету на шахматной доске или биографии Чернышевского в романе «Дар», обрамленной опять-таки сонетом. Опрокинутый сонет, обрамляющий «Жизнь Чернышевского» в романе «Дар», отвечая тематически общему содержанию набоковских сонетов как открытию пути в иномир: шахмат, стихов, сна, иной судьбы, прошлого, - играет важную роль, раскрывая, с одной стороны, смысл онтологической позиции автора, а с другой, - обнажая и обосновывая принцип структурирования романа «Дар» и набоковской прозы вообще.

4.4.РАСПЫЛЕНИЕ И КОНЦЕНТРАЦИЯ СМЫСЛА:
СТИХОТВОРЕНИЕ КАК ОБОБЩЕНИЕ РОМАНА

Принцип концентрации содержания романа в стихотворении, предшествующем роману («Святки» - «Король, дама, валет») или написанном позднее («Машенька» - «Первая любовь») находит наиболее последовательную реализацию в 30-ые годы, а именно в тот период эволюции лирического стиля, который отмечен тенденцией к синтезу лирики и эпоса. Однако, этот принцип параллельного выражения смысла пролонгируется на англоязычный период творчества Набокова. Роман «Лолита» окружен поэтическим эхом: стихотворение «Лилит» написано раньше романа, стихотворение «Какое сделал я дурное дело» (1959) - позже. Оба включены в итоговый сборник «Poems and Problems». В роман «Смотри на арлекинов!» включено стихотворение «Влюбленность», обобщающее и фобию (невозможность поворота в воображении) и смысл поисков (четыре брака, поездка в Россию) Вадима Вадимыча.

- не комментарий к роману «Машенька» (или наоборот, как в англоязычном романе «Бледное пламя») и не стихотворение из романа (как сборник стихотворений Федора из «Дара» или интерпретация Гумбертом как поэмы списка класса Лолиты), оно существует в художественном мире Набокова абсолютно самостоятельно и автономно по отношению к роману «Машенька», равно, как и стихотворения «Святки», «Шахматный конь», «Око» по отношению к романам «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Соглядатай». Стихотворение «Святки», точно не датируемое, включено в сборник стихотворений и рассказов «Возвращение Чорба», объединяющий стихотворения, написанные между 1924-1928 годами, а роман «Король, дама, валет», с которым оно соотносится, вышел в 1928 году, также, как стихотворение «Шахматный конь» (1927) написано до романа «Защита Лужина» (1929), таким образом, лирический опыт выражения смысла предшествовал эпическому, в то время, как стихотворения «Первая любовь» и «Око» (1939) были написаны позднее романов «Машенька» и «Соглядатай» (1930). В обоих случаях, сохраняя свою автономность и художественную самостоятельность, стихотворение не может выступать в создаваемым Набоковым мире как исключительно самоценное и изолированное от прочих компонентов, слагающих единый узор, образ этого ментального мира, явление. Связь стихотворения с романом заявлена по принципу прямой аналогии ситуации и ее разрешения и эмоционального состояния лирического субъекта. Принципиальным значением обладает сам факт соответствия, устанавливаемого между первым набоковским романом «Машенька» и стихотворением, выступающим лирической концентрацией романного смысла, обобщающим его персонажный состав и сюжет аналогичным образом через отказ от встречи, разрешающим романный конфликт, состоящий в способах сопряжения времен и образов героя, которым они соответвтвуют. В главах монографии, посвященных анализу значения первого произведения в художественной Вселенной Набокова, подчеркивался принцип пролонгирования и развития возможностей заявленной ранее художественной модели и способов созидания ментального мира. Соотнесение первого романа с написанным значительно позднее стихотворением показывает, что и этот принцип параллельного выражения замысла через различные родовые способы его воплощения, указывает на взаимную рекурренцию тем, приемов, ситуаций, утверждаемую Набоковым в лирике и в эпосе, как в самостоятельных, но тесно взаимосвязанных и взаимопереходящих областях его художественного мира.

Роман «Машенька» представлен двумя временными потоками: прошлого, переживаемого Ганиным внутренне, причем, поэтически концентрированно - память сохранила только отмеченные, важные эпизоды, детали и подробности его романа с Машенькой, и внешней жизни Ганина, в которой он отказывается от встречи с женой Алферова. В стихотворении «Первая любовь» воссоздается тот же принцип сопряжения времен, причем, прошедшее отмечено статичностью, оно воскресает, расцвечивается при обращении к нему, но заключено во внутреннем пространстве памяти:

В листве березовой, осиновой,

в конце аллеи у мостка,

вдруг падал свет от платья синего,

Твой образ легкий и блистающий

как на ладони я держу

и бабочкой неулетающей

благоговейно дорожу.

Ганин помнит, как видел, нагоняя Машеньку, «только складки синей материи... да черный шелковый бант, распахнувший крылья»⁷⁴⁸. Воспоминания Ганина, перенесенные в лирическое пространство стихотворения, теряют эпическую конкретность - Ганин помнит, как обгонял Машеньку на велосипеде, как никогда при этом не смотрел ей в лицо, как быстро она шла, как темно-синяя кофточка была подобрана в цвет к юбке. Стихотворение сохраняет общее впечатление - появление синего отсвета от венка и платья, как знак появления возлюбленной. Лирическая память импрессионистична: передавая впечатление, она редуцирует детали. В романе «Другие берега» первое появление Тамары описано как воплощение: «В тот июльский день, когда я наконец увидел ее, стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения»^{697 698}. Ганин не тождественен ни лирическому субъекту, ни ретроспекции авторского сознания в автобиографическом дискурсе, однако первое появление Машеньки в жизни Ганина связано с теми же отблесками и отсветами света (отсветами от платья и венка, создающими общее впечатление синевы, игры света и тени «акварельных» берез): Машенька появляется на концерте столичного баса «среди желтого, жаркого блеска», «среди этого мерцанья», и Ганин видит и «гладит глазами темный блеск волос», видит «уголок татарского горящего глаза» . Воспоминанию о первой встрече и в стихотворении, и в романе «Машенька» и в автобиографическом дискурсе «Другие берега» сопутствуют образы света, мерцания. Воспоминание высвечивает в прошлом нужный образ, отсветы и мерцание создают этот образ в действительности, синхронизируемой с той манифестацией единого «Я», которая соответствует избранному моменту минувшего. Воспоминание Набокова имеет оптическое воплощение, материализуясь сначала в свете и цвете (отсветы синевы в стихотворении), а затем обрастая зримыми плотскими и материально-вещественными деталями в эпосе: каштановая коса, черный бант, «чуть зазубрившейся на краях», «темный румянец ее щеки... тонкий изгиб ноздри»⁷⁵¹ разворачивается воспоминание, требуют света, чтобы их можно было разглядеть... Само переживание требует света, чтобы претвориться в опыт, отбрасывающий тень в сознании субъекта. Луч света освещает мгновение, и оно, как тень, остается на бумаге, на экране жизни. В процессе воспоминания из прошлого выплывают не события, но их тени» . Набоковские метафоры бытия «как щели слабого света» («Другие берега»), как «пролета мгновенной птицы // чрез светлый зал из ночи в ночь» («Неоконченный черновик»), или композиционного приема развертывания концептуальной метафоры освещенной сцены, обрамленной с двух сторон собственно действием рассказа, которое развивается, таким образом, в закулисной темноте, в рассказе «Лик» прочитываются как общий онтологический принцип высвечивания бытия как способа его воплощения и овеществления.

Ганин три года своей жизни от тринадцати до шестнадцати определяет как ожидание, теперь Машенька предстает его воплотившимся ожиданием, причем, не во всем оправданным. Стихотворение указывает на образ, сохранившийся в памяти, как на неизменный, отсюда метафора «неулетающей бабочки», вызывающая отчетливые ассоциации с бабочкой, хранящейся в коллекции, но образ, сохраненный в воспоминании продолжает восприниматься как живой, однако его динамичность и процессуальность ограничены определенным промежутком времени, редуцированным до впечатления от появления не названной по имени первой любви. Именно в этом пространстве ячейки памяти пережитое событие и образ первой любви обладают ценностью и значимостью, способны ожить и воплотиться, если их высветит взор памяти, обращенный внутрь и вспять. Эта направленность взгляда, реконструирующая не столько сам образ, сколько вызванное им переживание, впечатление от него, исключает повторение встречи и переживаний, ею вызванных: прошлое «Я» не совпадает с настоящим, перемены разрушат бесценное воспоминание о собственных переживаниях и впечатлениях. Машенька может жить только в памяти Ганина, она не может повториться в жене Алферова, как Ганин может пережить свою первую любовь, только уйдя в мир своих воспоминаний - иного способа повторить первую любовь не существует. Ганин приходит к этому выводу, мысленно ^{699 700 701 702} пережив снова свой роман с Машенькой, однако, сначала он намерен вернуть возлюбленную. Стихотворение декларирует отказ от повторения встречи однозначно:

И много лет прошло, и счастливо

порой я думаю опасливо:

жива ли ты и где живешь.

Но если встретиться нежданная

судьба заставила бы нас,

твой образ нынешний потряс.

Обиды нет неизъяснимее:

ты чуждой жизнью обросла.

Ни платья синего, ни имени

И все давным давно просрочено,

и я молюсь, и ты молись,

чтоб на утоптанной обочине

мы в тусклый вечер не сошлись .

глядя на звездное небо между двух черных тополей, «что, наверно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке».⁷⁵⁶Отказ от встречи с Машенькой в Берлине предстает состоявшимся в ином времени и пространстве отказом от знакомства, который Ганин переживал после первого появления Машеньки в его жизни: ожидание и воображение обещали иное, уже имя Машеньки звучит как обманутое ожидание. В прошлом Ганин все же избрал встречу, знакомство и первую любовь, в настоящем Ганин избирает прошлое. Непреложную ценность для Ганина составляют его переживания, его ожидания и надежды, пережитые им события, сохраненные памятью от исчезновения и распада, именно этим, а не другим человеком и чужой жизнью Ганин стремится обладать, поэтому в романе повторяется ситуация охлаждения, наступающего после обладания сначала Машенькой, потом Людмилой. Связь с Людмилой была дорога Ганину, пока он испытывал «состояние ищущего, высокого, почти неземного волнения, подобное музыке, играющей тогда, когда мы делаем что-нибудь совсем обыкновенное - идем от столика к буфету, чтобы расплатиться, - и превращающей это наше простое движенье в какой-то внутренний танец, в значительный и бессмертный жест» . Людмила кажется Ганину чужой, после того, как она отдалась ему, Ганину кажется, что ^{703 704 705}

Машеньку он разлюбил после попытки обладания ей. Сам этот эпизод в романе разыгрывается как кладбищенский: ложе героям заменяет каменная плита, вбитая в мох, у Машеньки «холодноватые ноги», коленям Ганина «было твердо и холодно на каменной плите», Машенька называет подобранного ею светлячка «холодным червячком», Ганин озяб в легкой рубашке. Доминирующее ощущение холода, выступающего лейтмотивом всего эпизода, дополняется ощущением скованности и неподвижности: «Машенька лежала слишком покорно, слишком неподвижно», «Ганин застыл». Наконец впечатление мертвенной кладбищенской неподвижности и холода (дважды упоминается каменная плита) дополняется указанием на чье-то призрачное присутствие: «в парке были странные шорохи, кто-то словно все приближался из-за кустов», и Ганин поднимается со словами: «Мне все кажется, что кто-то идет»⁷⁰⁶. Расцвет чувства, возможное зарождение новой жизни, переживаются Ганиным как умирание - Ганин способен обладать только самим собой. В романе «Приглашение на казнь» Цинциннат осознает себя самого, в том числе свой телесный состав, как свою единственную ценность. Ганин сохраняет свою единственную ценность - свои воспоминания, переживания, ожидание, свой мир, заключенный в сознании. Собственно и в стихотворении «Первая любовь» и в романе «Машенька» декларируется не столько отказ, сколько возможность свободного совершения выбора между прошлым и настоящим, между внешним миром и его внутренним переживанием, выбора продиктованного осознанием истинной ценности внутреннего, сохраненного в памяти образа и связанного с ним переживания.

перевод выполнен сыном писателя Дмитрием Набоковым в сотрудничестве с автором в 1968, русская версия романа переиздана репринтным способом в издательстве «Анн Арбор» в 1978. Игровая природа романного действия и игровой принцип идентификации персонажей ставят роман у истоков парадигмы, образованной объединением трех игровых романов В. Набокова «Король, дама, валет» (карты), «Защита Лужина» (шахматы) (1929) и «Камера обскура» (кинематограф, карикатура) (1932-1933). Причем, трафаретная мелодраматическая ситуация любовного треугольника и задуманного убийства аналогична в романах «Король, дама, валет» и «Камера обскура», последний роман в англоязычной версии получил название «Смех в темноте». Это название апеллирует к финальной сцене предыдущего романа «Король, дама, валет»: Франц, испытывая чувство освобождения, независимости от власти Марты, подчиняющей полностью его слабую волю, выходит с балкона Драйера, с трудом сдерживая смех. Заказывая ужин, давая распоряжения горничной, Франц ощущает тот же неудержимый смех, «душивший его, разрывающий ноздри, распирающий живот», наконец смех вырвался наружу. Франц «рванул дверь своей комнаты. Барышне в соседнем номере показалось спросонья, что рядом за стеной, смеются и говорят все сразу, несколько подвыпивших людей»⁷⁵⁹. В темноте кинематографа перед экраном, не зримом для людей в соседнем помещении, так смеются не зримые в темноте зрители. Роман завершается загадкой: барышне-соседке кажется, что за стеной смеются разговаривают несколько людей, а в комнате наконец дал волю своему смеху один бывший до сих пор вялым, неулыбчивым Франц; смерть любимой вызывает у Драйера, которого Марта не любила и задумала погубить, горькие слезы, у Франца, которого Марта любила и ради соединения с которым задумала убийство - неудержимый смех; вместо назначенной жертвы - Драйера - скоропостижно, внезапно умирает своей смертью Марта; находчивый Драйер так и не раскрывает связи Марты и Франца и их коварного плана; Драйер, одержимый проектом с движущимися манекенами и намеренный извлечь из этого начинания невиданную прибыль (об этом он непреднамеренно говорит Марте и Францу в лодке и тем самым спасает себя: буржуазная Марта не может упустить прибыли, к тому же огромной, к тому же ожидаемой скоро, всего через три дня, и откладывает совершение убийства), абсолютно разочаровывается в своей затее и теряет всякий интерес к возможной прибыли. Все сюжетные линии завершаются не так, как предполагали персонажи романа: противоположным или парадоксальным образом. Впрочем, первым парадоксом выступает название романа, группирующее карты, которые репрезентируют персонажей, по убывающему старшинству: король, дама, валет. Продолжение снятия карт и героев по убывающей возможно и запрограммировано названием, но в начале списка отсутствует главная старшая карта - туз.

В романе 13 глав - столько же карт в полной карточной масти, начиная с туза и заканчивая двойкой. Марта умирает в комнате под номером 21 - числом, означающим доигранную партию в очко. Расположение карт по масти в порядке убывающем или возрастающем - принцип карточной игры для одного участника - пасьянса. Но и для игры с несколькими партнерами и для пасьянса необходима полная колода. В названии романа отсутствует туз, таким образом, перед нами игра изначально, нечестная, шулерская, отсутствующий туз может быть спрятан или изъят^{707 708}. Апеллятивно-игровое название романа в соотнесении с шахматным термином «защита», вынесенном в название романа следующего - «Защита Лужина», поднимает проблему причин и принципов выбора структурирующей роман игровой стратегии, которая может быть идентифицирована уже в первом набоковском романе «Машенька»: А.А. Авижас соотносит пространство призрачного русского пансиона с моделью игры «пти-жо» (фр. - вид игры в кости, маленькая игра)⁷⁰⁹.

и интеллектуального расчета. Шахматные фигуры монофункциональны - они предназначены только для игры. Колода карт полифункциональна, предназначаясь и для пасьянса и для гадания и для фокусов. Шахматные фигуры полностью открыты, а у карт есть лицо и изнанка, рубашка, карты соперника скрыты от противника, тайну составляет прикуп, пространство шахматной доски обозримо, открыто, здесь скрыта только игра ума, комбинация ходов в сознании играющих. Обман и шулерство - тень карточной игры, ее постоянные и запрограммированные спутники. Это качество карт в полной мере было осознано уже в литературе Х1Х века: так, в «Пиковой даме» Герман обманывает самого себя, а, возможно, инфернальные силы изменяют искомую карту. В «Горе от ума» А.С. Грибоедова упоминается знаменитый карточный шулер граф Ф.И. Толстой-Американец, который «сослан был, вернулся алеутом и крепко на руку не чист». Прототип пожелал исправить текст, внося ясность - «в картишки на руку не чист», чтобы не подумали, что он ворует табакерки со стола. «Маскарад» М.Ю. Лермонтова строится на обрамлении роковыми подменами и обманами пространства карточной игры. Слава нечестного игрока закрепилась за Долоховым, который обыгрывает Николая Ростова в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» на сумму, сложенную из числа лет самого Долохова и не отвечающей ему взаимностью Сони. В пьесе Горького «На дне» Сатин с сожалением пеняет Барону на то, что тот, образованный, благородный человек, карту передернуть, как следует, не умеет. Гоголевский персонаж Ихарев («Игроки») изготовил настоящий шедевр - крапленую колоду Аделаиду Ивановну. Карты очевидно находятся в оппозиции к шахматам, антагонистичны им как низкая игра благородной, честная - шулерской, дьявольской. Дьявольские игры основаны более на принципе везения, чем на интеллектуальном расчете. Поэтому результат в художественных произведениях, апеллирующих к картам, противоположен ожидаемому: Германа в «Пиковой даме» обманывает роковая дама, выпавшая вместо туза; в «Маскараде» Нина становится невинной жертвой, а Арбенин сходит с ума; артиста Ихарева обманывают самые заурядные аферисты; Долохов вместо любви Сони приобретает связь с Элен Безуховой, закончившуюся дуэлью и разжалованьем в солдаты⁷¹⁰. Выбор карточной игровой стратегии для группировки действующих лиц в набоковском романе изначально указывает на непредсказуемость развязки, противоположной планам всех персонажей. Кроме того, обратим внимание на названного, необходимого, но так и не выпавшего, не явленного зримо туза в «Пиковой даме» и на подмену истинной жертвы невинной в «Маскараде»: обе повествовательные модели будут проактуализированы во втором романе Набокова с карточным названием «Король, дама, валет».

Когда шахматы попадают в руки дьявола, они тоже становятся ареной шулерства. В романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Бегемот, проигрывающий Воланду, заставляет короля сбежать, поменявшись одеяниями с офицером, поступая ничуть не лучше гроссмейстера Остапа Бендера, который, играя обыкновенными, а не живыми фигурами просто кладет в карман ладью противника во время сеанса единовременной игры на 160 досках (правда, в клубе шахматистов-любителей славного города Васюки нашлось всего тридцать). Хотя необходимо подчеркнуть, что и Воланд и одноглазый шахматист, несмотря на разницу в статусе, сразу же раскрывают обман: его нельзя не заметить.

Необходимо учесть и еще одну важную смысловую составляющую игрового пространства: чувства участников игры, их эмоциональная доминанта, которая тоже различна у разных игр. Карты, рулетка, кости предполагают азарт, который не дает выйти из игры, не хуже, чем судьба. В пьесе М. Булгакова «Бег» Чарнота, затеявший карточную игру с Корзухиным, замечает: «Э, Парамоша, ты азартный! Вот где твоя слабая струна!» - чудом Чарнота и Голубков выигрывают состояние, а в булгаковском мире, как известно, чудеса творит парадоксальный мудрый Дьявол. Игровая реальность шахмат интеллектуальна, хладнокровна, избранность шахматной фигуры (пешки) достигается в ходе игры, не предписывается изначально, а в картах есть козыри. Дьявольская игра с ведьмами в «Пропавшей грамоте» Н.В. Гоголя связана с подменой козырей. Известна реплика Мицкевича, обращенная к Пушкину: «Козырная двойка туза побивает». Иерархия карт условна, видоизменяема, в шахматах она постоянна. Наконец число шахматных игроков за одной доской тоже постоянно - их двое (хотя известны партии, когда двое противников выступали против одного сильнейшего игрока - граф Изуар и герцог Брауншвейгский вдовоем играли в 1858 году в Париже против Поля Морфи, кстати, в Гранд-Опера во время представления оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник»), а разные карточные игры предполагают различное количество участников.

Дьявольская игра, основанная на везении, лишенная логики и, возможно, бесчестная, открывает огромные возможности для трансформации банальной мелодраматической ситуации - любовного треугольника в романе Набокова⁷⁶³ племянник-протеже Драйера, едет в Берлин, чтобы получить службу у дяди), в конце романа все три персонажа перемещаются к морю, а в день, когда начинается смертельная болезнь Марты, Дайер уезжает в Берлин и возвращается на следующее утро, в день смерти Марты тот же путь проделывает Франц. Причем, поезд, которым все три участника любовного треугольника, случайно соединенные в пространстве одного купе, будто бы продолжает свое движение, соединяя их уже в более широком пространстве Берлина. Когда Марта приходит в комнату Франца укрыться от дождя и происходит их первое соединение, Франц «ее пальто и шляпу положил ... на постель, и последний наблюдатель в его сознании, стойкий, маленький, еще оставшийся на посту, после того как, толкаясь и спотыкаясь, разбежались все прочие мысли, - подсказал, что вот так пассажир в поезде отмечает место, которое сейчас займет» . Марта и Франц соединяются в объятии, и «постель тронулась, поплыла, чуть поскрипывая, как ночью в вагоне»^{711 712 713}. Соединение, начатое в поезде, заканчивается как будто тоже в поезде.

Движение в таксомоторе, в трамвае, в автобусе, так Франц движется в дом Драйеров, Марты к Францу, включая и поездку Драйера в горы, пронизывает весь роман, причем связано с определенным риском. Сначала Франц, в первый раз направляясь к Драйеру, испытывает некоторый дискомфорт от первой поездки в автобусе (в родном городе был только трамвай), поднимаясь наверх, Франц «едва не потерял равновесия, увидел на мгновение асфальт, поднявшийся серебристой стеной»^{714 715} (там «водились два вида трамвая, 113-ый и 108-ой»⁷⁶⁷, а «Икар» столкнулся с номером 73 - обратное следование названий трех роковых карт в «Пиковой даме» - тройка, семерка, туз, который снова отсутствует, хотя у обоих трамваев, ездивших по проспекту, в номерах наличествует единица). Драйер мечтает о путешествии: «Ждут его, не дождутся в Китае, Италии, Америке»⁷¹⁶. Убийство Драйера, который не умеет плавать, задумано как итог соревнования между пешеходом Драйером, который следует к назначенному месту через буковый лес, и

Мартой и Францем, которые приплывут туда же на лодке, чтобы подобрать Драйера, в лодке должно произойти убийство. Драйеру не суждено проиграть: он выигрывает соревнование с Мартой и Францем, а раньше со смертью: Марта ждет его смерти, а в автомобильной катастрофе погиб не он, а его шофер, и изобретение, профинансированное Драйером, американец готов купить. Накануне болезни Марты Драйер уезжает в Берлин, и даже, разочаровавшись в манекенах, оказывается в выигрыше - желая разыграть американца, Драйер кладет в карман забытый им золотой портсигар, но потом забывает вернуть: «Он спохватился, что чужой портсигар остался у него в кармане»^{717 718} если число посетителей в трактире будет четным, Марта умрет, если нечетным — выживет. «Было семеро мужчин... и какая-то женщина. Он не знал, сосчитать ли ее, относится ли она к посетителям, или это жена трактирщика» .

Столько же посетителей, не считая трактирщицы (глазами которой представлены посетители кабачка), лакея за ширмой, самих Марты и Франца, было в кабачке, куда Франц однажды пригласил Марту. Участники этой сцены в ответ на реплику Франца: «Это какой-то невероятный сон»^{719 720}, - погружаются в оцепенение. Отметим для себя незримое для посетителей присутствие лакея за ширмой, и «пьяного малого в картузе», который постукивает по толстому стеклу игрового автомата, где двигается рукояткой «туда-сюда жестяной жонглерчик» — метатеза движущихся манекенов. Из-за ширм к Францу выйдет старичок-хозяин, наделенный амбивалентной фокуснической и демиургической функцией. В трактире, где завтракает Франц место туза занимает дама, а в первом кабачке на эту роль может претендовать трактирщица, обозревающая сразу оба мира: за ширмами и в зале. Н. Букс перемещение участников любовного треугольника вместе и относительно друг друга интерпретирует как модель кружения вальсирующих пар , определяя сам роман как «роман-вальс». Однако значимое отсутствие туза в названии, равно, как и проект Драйера с движущимися манекенами, соотносимыми с фигурами статистов в «Машеньке», которые вызвали глубокие философские обобщения Ганина, а также сама семантика карт и карточной игры (или другого способа их соединения в виде пасьянса или гадания) наталкивают на необходимость поиска более общей смысловой доминанты, а темы музыки и вальса предполагается рассматривать как значимые, но периферийные в организации романного действия и в группировке персонажей.

Роман начинается с серии комических парадоксальных неузнаваний: Марта и Драйер не знают, кто их случайный сосед по купе, на следующий день Франц, ослепший без разбитых очков, не узнает Марту, отвечая только звукам ее голоса (вспомним, что в «Машеньке» Ганин и Алферов первоначально существуют друг для друга как два голоса в темноте). Франц слышит, как кто-то окликнул его, потом на вопрос о Драйере, слышит как тот же голос «неторопливо сказал»: «Его еще нет»⁷⁷³⁷⁷⁴. Марта видится как «туманная дама», с «мадоннобразными» чертами в облике, которые в полудреме в поезде подметил Франц, а наяву утратил. Ускользающий от близорукого Франца мир, утративший четкие очертания (сад Марты воспринимается как «зеленоватое марево»⁷⁷⁵, а следуя к Дайеру в автобусе, Франц ощущал бесплотность окружающей реальности и «нарочно дергал шеей, чтобы чувствовать твердую головку запонки, казавшуюся ему единственным доказательством его бытия»⁷⁷⁶), кажется «смутным и неповторимым». Вслед за этими эпитетами меняется определение окружающего с мира на сон: «В этом сне могло случиться все, что угодно: так, что и впрямь оказывается, что Франц в то утро, в отельной постели, не проснулся действительно, а только перешел в новую полосу сна»⁷⁷⁷. Франц не создает призрачного мира в воспоминаниях, но его перемещение из провинции в Берлин, из центра на окраину города (Марта отмечает: «Да ведь мы живем почти за городом»^{778721 722 723 724 725 726 727} приводит к тому феномену развоплощенности, неустойчивости, неузнаваемости действительности. Очки возвращают Францу зрение, но не обеспечивают полноты восприятия мира.

Очки Франца парадоксальным образом находят повторение в том способе восприятия мира, которым наделен и Драйер. Франц с ужасом прислушивается к его шуткам, ожидая разоблачения их связи с Мартой. Но тревожиться собственно не о чем: «Наблюдательный, остроглазый Драйер переставал смотреть зорко после того, как между ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом остром наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, правильно оценив его особенности, он уже больше не думал о том, что предмет сам по себе может меняться, принимать непредвиденные черты и уже больше не совпадать с тем представлением, которое он о нем составил. Так, с первого дня знакомства, Франц представлялся ему забавным провинциальным племянником, точно также, как Марта, вот уже семь лет, была для него все той же хозяйственной, холодной женой, озарявшейся изредка баснословной улыбкой»⁷⁸⁰. В романе «Дар» подобным восприятием мира, имеющим однако материалистическое, т.е. заведомо ложное основание, наделен

⁷⁸¹. Слепота Драейра имеет иное, эстетическое основание: образы Марты и Франца, им созданные, «не менялись по существу, - разве только пополнялись постепенно чертами гармоническими, естественно идущими к ним. Так художник видит лишь то, что свойственно его первоначальному замыслу.» Бывшая невеста Драйера Эрика замечает, что тот все такой же «пустяковый», ей не сразу удалось найти нужное слово, а потом развивает свою мысль: «Я так и вижу, что ты делаешь со своей женой. Любишь и не замечаешь. Целуешь и не замечаешь. ... Я понимала вдруг, что ты только ...скользишь. Ты сажаешь человека на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он сваливается, - а ты и не замечаешь, - думаешь, он продолжает сидеть, - и в ус себе не дуешь»⁷⁸³. Драйер однако замечает перемены в Эрике и жалеет о том, что ее встретил: он предпочел бы сохранить в памяти прежний образ богемной Эрики, а не нынешний респектабельно буржуазный. Даже когда Драйер едва не застает Марту у Франца (причем, своей «маленькой подругой» ее сначала из непонятного озорства называет Драйер, беседуя с изобретателем манекенов, а потом старичок-хозяин комнаты Франца говорит Францу, пытающемуся сломать дверь: «Там, кажется, - ваша маленькая подруга»⁷⁸⁴), он представляет себе сцену, отвечающую первоначальному образу племянника, который сложился у него в сознании: «Образ его долговязого, довольно мрачного племянника, обнимающего миловидную, млеющую приказчицу, был несказанно смешон»⁷⁸⁵, при этом Драйер вспоминает нелепое подпрыгивание Франца в лиловых подштанниках на одной ноге и как веселую нелепость рассказывает случай дон-жуановских похождений Франца жене - Марта остается вне подозрений, хотя той же Эрике достаточно одного взгляда на Марту, чтобы определить, что та изменяет мужу.

провел свою первую ночь в Берлине Франц. Совпадение откомментировано автором как вмешательство Фатума: «То, что судьба поселила изобретателя именно там, - знаменательно». Ни Франц, ни изобретатель никогда об этом не узнали, - «как вообще никто об этом не узнал»⁷⁸⁶, кроме создателя мира романа и читателя. Так появляется в романе сила, ^{728 729 730 731 732 733 734} направляющая развитие действия, рука режиссера, двигающего фигуры, нашедшая выражение в сквозной метафоре двигающихся манекенов.

Франц снимает комнату у странного старичка, по имени Менетекелфарес. Набоков соединяет в одно слово три огненных слова, которые проступили на стене во время пира у Вальтасара: «Мене, текел, фарес», - которые пророк Даниил истолковал так: «Сочтено, взвешено, разделено», - пророчество сбылось. Имя старичка-хозяина открывается после начала связи Марты и Франца. Старичок «на самом деле - но это, конечно, тайна - был знаменитый иллюзионист и фокусник» , и вечерами превращался то в толстую лошадь, то в девочку лет шести. Старичок сначала придумывает кушетку, которая якобы продавлена и отправлена в ремонт, хотя на самом деле в углу раньше стояло чужое пианино, потом придумывает приезд супруги, хотя был холост, а его пожилой сожитель, учитель математики, умер семь лет назад. Перед отъездом Франца на море старичок проходит по коридору, хотя отлично знает, что никакого Франца за дверью нет, что Франца «он создал легким взмахом воображения»⁷⁸⁸ того состава, из которого создан мир романа и его персонажи: «Ибо он отлично знал, что весь мир - собственный его фокус и что все эти люди - Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой, и даже его, Фаресова, жена, ... - все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук. Да и сам он может в любую минуту превратиться - в сороконожку, в турчанку, в кушетку.»⁷⁸⁹ Прощаясь с Францем, удивительный старичок, произносит слова, отменяющие реальность Франца: «Вы уже не существуете». Уничтожая вымышленного жильца, старичок выбирает день (первое число), обстоятельства (Франц все уплатил, и сам собирался съехать). «Так, изобретя нужный конец, Менетекелфарес присочинил к нему все то, что должно было, в прошлом, к этому концу привести»⁷⁹⁰. Старичку надоел его вымысел, конец романа уже известен, факиру более не интересен его фокус, который продолжает осуществляться без его участия. Франц в ночь перед отъездом видит, как на соседнем балконе «давно кончилась шахматная партия. Окна погасли». Старичок- фокусник, творец мира завершает игру со своим вымыслом: пасьянс уже почти разложен, очевидно, что он получился: валет, потерявший волю, накрыт дамой, дама будет накрыта королем, которого уже за кадром романного действия должен накрыть туз. Драйер заканчивает игру с движущимися манекенами - «фигуры умерли» . Читатель увидит развязку, которая уже состоялась в воображении демиурга, отменившего реальность своего творения.

Тема движущихся манекенов возникает уже в первой главе романа: перемещение Франца в купе второго класса метафорически представлено как перемещение воскового актера мистерии по длинной сцене, разделенной на три части «из пасти дьявола в ликующий парадиз»⁷⁹². Дьявол, впрочем, тоже был явлен в виде нарядного статного господина с изувеченным лицом, присутствия которого Франц не мог вынести. Драйер, отстав от поезда, видит того же господина, но отмечает только «лицо взрослого человека с носиком грудного младенца»⁷⁹³ подражать манекенам. Сначала мертвеет Франц: уже в купе Драйер переступает через «мертвую ногу» уснувшего Франца, в сонное оцепенение погружаются посетители кабачка, в том числе Марта и Франц: «игроки застыли, глядя в карты. Бледная одутловатая женщина, сидевшая подле них, склонилась без сил к мужнину плечу. Барышня задумалась, и ее щека перестала дрыгать»⁷⁹⁴, выслушивая шуточки Дайера по поводу его флирта с «маленькой подружкой», дожидающейся Франца в комнате, Франц «обмертвел»⁷⁹⁵. Иссякла энергия, удалился режиссер, устала рука пупенмейстера? Автомат с движущимися фигурами располагается и на той станции, с которой Лужин должен уехать в Петербург и начать обучение в школе: автомат оказался испорченным, пять марионеток не пришли в движение, гривенник пропал даром.

В шестой главе, приходящейся приблизительно на середину романа, все три главных героя, начавшего складываться пасьянса, приходят смотреть цирковое представление, последним номером которого должно стать выступление всемирно известного волшебника. В романе оно не показано - туз есть, но зримо не явлен. Только Драйер с интересом ждет выступления, и Франц, идя домой, вспоминает, что «волшебник был хорош. Вероятно, это все очень простые фокусы, легко в общем раскусить, в чем дело»⁷⁹⁶. Знаменитым фокусником, способным принять образ любого объекта реальности, выступает не принимавший участия в представлении Менетекелфарес, сотворивший в тот же вечер свою подружку, заставивший ее говорить с Францем о том, что она отдала жильцу свою кушетку. Простой фокус с пучком волос на палке в кресле Франц не может раскрыть вплоть до своего отъезда и отмены своего существования. Марте Франц жалуется, что старичок-хозяин сумасшедший, что жены его никогда не видно, что в комнате хозяев «бывает странный шум, не то смех, не то...вроде ... кудахтанья»⁷⁹⁷ голым с веером в руке. Драйер вдыхает жизнь в манекенов, очарован механическим младенцем, который «должен был вырасти» , а на демонстрации манекенов американцу чувствует, что «волшебство странным образом выдохлось»^{735 736}.

Во время танцев, когда Марта уже смертельно заболела, Франц выделяет чету иностранцев: женщину в синем платье и ее мужа, которые улыбаются друг другу и громко говорят на совершенно непонятном языке. Франц почему-то испытывает к ним зависть. На другой день, отправляясь в аптеку за лекарствами для Марты, Франц видит знакомую чету, причем оба «на него взглянули и на мгновение умолкли. Потом, удаляясь заговорили опять, и ему показалось, что они его обсуждают, - даже произносят его фамилию»⁷³⁷. Францу кажется, что этот счастливый иностранец «знает про него решительно все, - быть может, насмешливо его жалеет, что, вот, мол, юношу опутала, прилепила к себе стареющая женщина»⁷³⁸. Появление этой пары Набоков откомментировал как совершенно случайное появление себя самого с женой: «...мы с женою появляемся в двух последних главах только для инспекции»⁷³⁹ лицо - фигура автора, создавшего короля, даму, валета и изобретателя и фокусника-хозяина. К тому времени персонажи переживают отчуждение от самих себя: Франц превращается в манекена, исполнителя воли Марты, он просыпается в точно назначенное время без будильника перед задуманным убийством: «В должный час Франц зашевелился. Ему было сказано встать ровно в половине восьмого. Было ровно половина восьмого.»^{740 741 742} Спину и затылок Драйера в лодке Франц видит «как сквозь сон»⁸⁰⁴. Марта, танцуя, видит себя со стороны: «Она заметила, что Марта тоже танцует, тоже держит шар»⁸⁰⁵. Оба персонажа начинают видеть себя чужими глазами после того, как появляется чета иностранцев, когда расшифровывается авторское присутствие. Художественная функция двойников автора - изобретателя движущихся манекенов и старичка Менетекелфареса, изобретателя мира и персонажей, не сводится только к авторскому пастишу: она гораздо значительнее. В стихотворении «Слава» (1939) Набоков, предполагая устами двойника, что он не оставит следа в русской литературе, что его вымысел сродни трюку «базарного факира» пишет: «твои бедные книги, - сказал он развязно, - безнадежно растают в изгнанье. Увы, эти триста листов беллетристики праздной разлетятся...

ведет призрачную жизнь, одновременно наличествуя и отсутствуя. Призрачность вымышленного мира, оживающего только от соприкосновения с другим миром, творца или зрителя, из которых один моделирует хитроумную игру вымысла, а другой --разгадывает, соотносимо с онтологией карточного фокуса, иллюзионистского трюка. Оно являет ловкость ума и рук, которая однако может быть разгадана. В этой амбивалентности творения и трюка, установления эстетической истины и обмана заключается трагичность роли демиурга.

В следующем игровом романе «Защита Лужина» прочитываются следы предыдущего: в детской у Лужина стоит чучело белки (белка была свадебным подарком Драйера Марте), после выступления фокусника, который вынимает из уха смущенного гимназиста задуманную публикой семерку (!) треф, Лужин попросил в подарок оборудование фокусника и «без труда выучил несколько карточных фокусов, которые он часами показывал самому себе, стоя перед зеркалом»^{743 744}. Итак, к версиям интерпретации карточной символики названия романа и функций и статуса персонажей (гадание, пасьянс - упорядочивание масти, причем, герои принадлежат заведомо к разным мастям, игра в очко) добавляется еще одна, подсказанная темой фокусничества, - карточный фокус, построенный на эффекте исчезнувшей карты - дамы - Марты, вместо задуманной - короля - Драйера. Для фокуса туз⁷⁴⁵ не выступает необходимой фигурой - его поиски напрасны.

оплакивает смерть красоты, ее недолговечность, вспоминая ту прекрасную улыбку, с которой умерла Марта, Франц празднует свое освобождение, смеясь в темноте так, как смеялись бы несколько человек. Пасьянс разложен, фокус показан - действие этого романа завершилось - остальное предоставлено воображению читателя. Таким же обращением к читателю завершается роман «Дар»: «.и для ума внимательного нет границы, там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, и не кончается строка»⁷⁴⁶. Но автор удалился, поставив точку еще до того, как завершилось действие. В «Парижской поэме» есть строчки, воссоздающие аналогичную ситуацию:

Смерть еще далека (послезавтра я

все продумаю), но иногда

сердцу хочется «автора, автора!».

⁸¹⁰

Мир романа моделируется беспрекословной авторской волей, пока она присутствует в виде внешне случайного, но художественно глубоко значимого сцепления обстоятельств и судеб, персонажи лишены свободы. Но когда автор закончил свою игру, созданный им мир переходит к читателю, который уже по своей воле толкует развитие событий или моделирует дальнейшее действие, начиная новую партию, раскладывая новый пасьянс, показывая новый фокус. В этой смене демиурга и состоит мнимая свобода персонажа, перемещающегося от одного создателя к другому. Мир игры выступает как осуществление фатума, как пространство замкнутое, лишенное выхода, очерченное кругом действия чужой, внешней воли. Это принципиальное соединение игры и Рока станет смыслопорождающим в следующем романе Набокова «Защита Лужина».

Уже подчеркивалось значение числовой символики в романе «Король, дама, валет»: Марта умирает в номере под номером 21, указывающем на доигранную партию в очко, а в Таро символизирующем - Мир, Вселенную. Однако рядом с числом 21 находится число 13 - в романе Х111 глав. Вся карточная масть (13 карт) выстраивается в пасьянсе, старшая карта накрывает младшую: Марта - Франца, Драйер - Марту. Пасьянс завершен - мир достиг полноты и гармонии: Франц свободен от Марты, Драйер оставляет проект с движущимися манекенами. Хотя проблематична возможность отнесения всех героев к одной масти. В предисловии к переводу романа на английский язык (1967), Набоков, подчеркивая, что внес в текст романа «небольшие изменения», комментируя оставшееся неизменным название пишет: «Я сохранил эти три фигурные карты, все червонной масти.. ,»⁸¹¹ Актуализируя идею колоды, как объединяющего карты начала, нельзя успукать из вида более иерархичный и тесный способ объединения карт - масть. В стихотворении «Святки» находим ситуацию синонимичную романной: «старенький сосед» берется гадать молодым героям:

Все траурные пики

На лаковые лики

Оранжевых бубен⁸¹². ^{747 748 749}

В стихотворении, предшествующем роману, являющем его смысловой набросок, пока две масти - черная (пики) и красная (бубны). Конфликт двух мастей и сообщает гаданию негативный смысл: причем, бубны обозначают в карточном гадании не чувства (этим значением наделяются червы), а непредвиденные обстоятельства, путешествия, а пики выстуают знаком негативным, символизируя несчастья, болезнь, смерть. В написанном значительно позже «Предисловии» Набоков, подчеркивая, что сохраняя название, объединяющее три карты червонной масти, видит за партией в покер у себя на руках «сердечко лягушки» (червого туза) и «бубенчики на колпаке Джокера» - т.е. «флеш-рояль» наивысшего достоинства, в отличие от «брелана» - трех одинаковых карт и «сюиты» - последовательности карт разных мастей - на руках соперников . Авторская точка зрения обладает той полнотой, которую не видят его персонажи, совершающие ошибки и получающие результат, противоположный задуманному^{752 753}.

Мир стихотворения создан только одним творящим воображением, и владеет этим миром только автор, заполняющий его предметами и персонажами. Мир стихотворения «Святки» разворачивается из одного впечатления, исходного для создания фантазии - пения полозьев:

Под окнами полозья

на святочном морозе

серебряный мой лес.

Обратим внимание на притяжательное местоимение - «мой», вымысел принадлежит только его создателю. В позднем «Предисловии» Набоков подчеркивает, что выбор исключительно немецких персонажей, вроде бы создававший непреодолимые трудности, соответствовал стадии «внутреннего высвобождения», обреталась «независимость от всяких обязательств и сказочная свобода, свойственная незнакомой среде», что соответствовало «мечтам о чистом вымысле».⁸¹⁶ Стихотворение представляет мир «чистого вымысла», из одного звука возникает целый мир, творимый воображением: «Средь лунного тумана // я залу отыскал». Русское имя героини Светлана - не столько указание на собственную русскую эмигрантскую среду, сколько литературная условность, даже не цитата, а ссылка на Жуковского, на сам лирический архетип святочного гадания. «Серебряный лес» возникает из пения полозьев, звук материализуется в зрительный образ. С появлением Светланы возникают собственно атрибуты гадания: свеча «между зеркал», плавающий по тазу ореховый челнок:

Дрожащий огонек.

Причаливает сразу

Ореховый челнок.

Один образ, вызванный звуковым впечатлением, вызывает следующие, развертывающие его семантический объем: во внешнем пространстве (сетебряный лес, лунный туман) находится внутреннее, отмеченное присутствием человека (зала). Внутреннее пространство (зала) начинает конкретизироваться, заполняться предметами: сначала это свеча «между зеркал», таз с плавающим в нем «ореховым челноком». Затем сам образ света получает развитие: от «дрожащего огонька» до залы, «где блистает под люстрою паркет». Время развития лирического переживания в стихотворении вынесено в название - «Святки», тема святок получает развитие в имени героини - Светалана и в святочном гадании. Светлана зажигает свечу, чтобы увидеть в зеркале суженого, гадать по картам на «прелестный обман» берется «старенький сосед». Гадание по свече, по вылитому в воду через кольцо или непосредственно олову, свинцу, воску, яичному белку практиковалось в Васильев вечер (1 января) . Карточное гадание на святки получило распространение в городской среде, причем, именно карточное гадание как более космополитичное и менее консервативное не прикреплялось строго к какому-либо определенному празднику. Таким образом, в стихотворении представлены фактически две культуры, репрезентирующие два способа отношения к судьбе и ее прорицанию. Святочный мороз, серебряный лес, свеча, горящая между зеркал, принадлежат к народному традиционному способу установления коммуникации с судьбой. Этот инвариант гадания выступает атрибутом архаического мышления, с его строгой ориентацией отправляемых ритуалов в пространстве и времени. Сам выбор Набоковым времени (святки) и места (лес) в полной мере отвечает архаическому ритуалу святочного гадания: гадающая в святки выходит под чужое окно, на перекресток дорог, на распутье, в темную баню, в сарай, в овинник, т.е. за пределами культурно освоенной и охраняемой привлеченными всевозвожными ритуалами, начертанными знаками и символами добрыми силами и огороженной территории, заключенной либо в собственном доме, либо в пределах селения. Лес лежит за границей освоенной своей территории, контакт с инфернальными силами, с потусторонним миром, равно как и обретение поддержки, помощника, магических предметов или заповедных заклинательных формул становится возможным в лесу для героя, подтвердившего свою ангажированность .

В стихотворении «Святки» не только выбор места и времени в полной мере отвечает атрибуции святочного гадания, но и сами звуковые и зрительные образы имеют прямые аналогии с образным строем колядок и подблюдных песен. Образ сказочного серебряного леса возникает из звукового впечатления: «Под окнами полозья пропели...». Исполняемая под окном колядка сопровождалась громкими возгласами, повторяющимися обычно после каждой строфы, колядка должна была разбудить и расщедрить хозяев. В.И. Чичеров указывал, что колядующие отлично осознавали, что соврешали «магический обряд, который должен был вызвать желаемое в грядущем»^{756 757}. Слово, пропеваемое в колядке, таким образом, наделялось действенным статусом, и восхваление хозяина и проклятия в адрес его скупости, предвещающие разорение, бедность и даже смерть, имели заклинательный, ритуальный характер и были напрвлены на изменение состояние зримого, материального мира, вызванного его первоначальным описанием в тексте колядки⁷⁵⁸ стихотворного, а шире - художественного слова, выступает и в колядке и в набоковском стихотворении некоторый звук: выкликание «овсень», «таусень», «виноградье», «коляда» в колядке, пение полозьев в стихотворении «Святки». Клич для обоих участников колядки - исполнителей и величаемых хозяев, выступал организующим началом, указнием на магическую, а не бытовую функцию произносимых слов. Согласно записи И. Еремина в Рязанском уезде (1918), колядующие, подойдя к избе, спрашивали разрешения спеть:

- Хозяин с хозяйкой, велите овсень прокликать!

- Кличьте!⁷⁵⁹

В стихотворении Набокова порождающей магической функцией наделяется не традиционный выкликаемый в колядках припев и не повторяемая ритуальная ситуация, вымышленный мир берет свое развитие из знаменательного только для автора переживания, только авторский слух выделяет в мире и наделяет космогоническим статусом звук полозьев. Хотя внешне инициальная лирическая ситуация накладывается на интермедию к исполнению колядки: звук, преобразующий отношения между людьми и смысл произносимых слов, приходит извне (колядующие кричаь под окном, полозья пропели «под окнами»).

Образы, соответсвующие в стихотворении архаическому традицонному варианту гадания, узнавания судьбы, находят прямые параллели в текстах подблюдных святочных песен. Сани (переданные «двойной» синекдохой - Набоков показывает не сами полозья саней, а только звук ими создаваемый в фонетической организации первой строфы, через аллитерации з-с: полозья, воскрес, на ...морозе, серебряный мой лес) в текстах колядок предвещали дорогу и разлуку:

Хотят санки уехати .

Или:

Стоят санки

Сонаряжены,

Слава!

Раскладены,

Слава!

Они к лесу стоят,

Покатиться хотят.

Таким же значением наделялась и лодка:

Лодочка

От одного берега

Отстала,

Не пристала.

В стихотворении «Святки» темы лодки, плавания, воды, равно, как и образ саней, заявлены не через конкретные оптические объекты, а метафорически: указанием на сани предстает звук полозьев, указанием на лодку и плавание - микромир, создаваемый гадающей Светланой: «дрожащий огонек», плавающий по тазу, ореховый челнок. Изменение масштабов, их растяжение или сжатие, принадлежит к той поэтической метаморфозе, которой подвергается пространство, становясь полем художественного вымысла: «Не облака, а горные отроги, // костер в лесу, не лампа у окна» ⁸²⁶, - сакраментальный пример растяжения («У тех ворот - кривая тень Багдада, // а та звезда над Пулковом висит»), укрупнения и преображения пространства и пространственных объектов из обыденных в поэтические («костер в лесу, не лампа у окна») из романа «Дар».

Архаический тип узнавания судьбы через традиционные святочные гадания, таким образом, исчерпан: сани и лодка предвещают разлуку. Теперь вступает в действие «цивилизованный» инвариант гадания: старенький сосед гадает по картам. Карточное гадание атрибутировано в стихотворении иным предметным и оптическим фоном: вместо дрожащего огонька - отраженного в воде света свечи карточное гадание освещается яркой люстрой, под которой «блистает ...паркет». Сумрак и полутьма сменяются бальной великосветской обстановкой, позже, как ее необходимые составляющие возникнут в уже угасающем мире стихотворения «хрустальные подвески // и белая рояль». Однако изменившаяся по принципу гармонического соответствия действию ситуация не влияет на изменение смысла гадания: «траурные пики» покрывают «лаковые лики// оранжевых бубен». Пики опровергают позитивное значение фигурных («лики») бубен: валет (подчиненный) принесет неприятность, предстоит разлука с бубновой дамой, надежды бубнового короля несбыточны . В самом общем смысле бубны указывают на непридвиденные обстоятельства, путешествия, предвещают богатство и хорошие известия, а десятка бубен обозначает прибыль, море, воду, в сочетании же с перевернутым пиковым тузом - несчастье или смерть . Итак, разлуку сулят оба гадания - и святочная песня и карточный расклад. Причем, знаковые ориентиры святочной песни представлены опосредованно не через исполнение подблюдной песни, т.е. непосредственного гадания, а как сигналы в тексте, создающие сам колорит святочного гадания. Карточное гадание воссоздано непосредственно и зримо, у него есть свой «автор», однако предсказания обоих авторов - и внешнего демиурга, создающего весь мир стихотворения, и старенького соседа, выступающего частью этого создания, совпадают, однако большей тчоночтью наделено предсказание, символически представленное в предметном, звуковом и оптическом строе того образа мира, который соответсвует архаическому представлению о гадании, как о силе, моделирующей действительность в будущем, о гадательном слове, надляемой действенной функцией, воплощаемом в изменяющемся после его произнесения состоянии мира. Поэтому результат гадания старенького соседа можно расценивать как первую ступень материализации, воплощения пока в карточном раскладе судьбы героев.

«худому» пророчеству, вытекающему из гадания. Совпадение результатов обоих инвариантов гадания приводит к сопряжению точек зрения создателя и его героя («старенького соседа») в строфе, выступающей выражением конструктивного начала в стихотворении:

Сам худо я колдую, ^{764 765}

а дедушка в гробу,

и нечего седую

В этом контексте упоминание гроба наделяется по принципу аналогии с текстом подблюдных песен таким же пророческим смыслом, как и образы саней и лодки. Подблюдные песни, предвещающие смерть, нередко, не прибегая к символам (стоит корыто//другим накрыто; полное корыто//платков намыто) и иносказаниям (Сидит баба на овине// полотно дерет; сидит сироточка // на загнеточке), называли смерть и гроб непосредственно:

Начал щеплига

Доски тесать,

Сколотил колоду

⁷⁶⁶

Еще не состоявшаяся судьба, отнесенная к будущему, которое должно неизбежно воплотиться в настоящем, принадлежит к миру иному, к области «потусторонности», к той бездне, которая ожидает человека после смерти и симметрична в набоковской философии, бездне небытия, предшествующей рождению. Поэтому способностью гадать и таким образом узнавать судьбу наделяется человек маргинальный, связывающий оба мира. Способом связи может выступать старость, приближающая к безне послежизненной, гадает героям «старенький сосед». Но абсолютно точное знание о грядущем сообщит тот, кто уже принадлежит к миру «потусторонности» - отсюда следующая степень отчужденности гадающего молодым героям - «дедушка в гробу». Однако неожиданное обращение старого соседа в призрака может прочитываться и как отказ от дальнейшего узнавания грядущего - гадать некому, поскольку демиург устранился, а дедушки нет в живых. Миры цивилизации и архаики после гадания, результат которого оказался противоположен ожиданиям, распадаются в порядке обратном их возникновению: первым «уплывает вдаль» мир, окружающий карточное гадание, а весь мир стихотворения угасает вместе с отраженным огоньком свечи и лесом:

И огонек плавучий

потух, и ты исчез

за сумрачные тучи,

Лес и вода в романе «Король, дама, валет» выступают двумя пространствами, в которых разыгрывается состязание Драйера, идущего пешком, и Марты и Франца, плывущих в лодке, к назначенному месту встречи. Состязание выигрывает Драйер, поэтому его слова в лодке об ожидаемой прибыли, спасающие его от покушения, только подтверждают уже состоявшуюся победу. Лес - первое видение в стихотворении, зала, где совершается гадание, возникает уже в обрамляющем вымышленный мир образе. «Серебряный лес» угасает последним, когда мир вымысла отменяется не предвещающем героям соединения гаданием.

Гадание не сулит «прелестного обмана», пики символизируют негативные начала: смерть, тюрьму, разорение, болезнь, одиночество. Вместе с тем, в красный цвет и красная масть - атрибуты Драйера, он рыжий, невесте он дарит белку, на нем ярко-желтая пижама, у него рыжий чемодан, на новогодней вечеринке у него краснеет лицо, Марте он представляется чудовищно разрастающимся пожаром , сначала любовники думают застрелить Драйера и представляют его кровавые глубокие раны. Знаки Дайера - огонь, солнце. Темноволосая Марта носит кротовое пальто, а Францу напоминает большую белую жабу, смертельно заболевает Марта в лодке , а план расстрела Драйера меняется на утопление. На Франце большие синие очки, на Марте синий халат с оранжевыми узорами. Марта и Франц по всем признакам принадлежат не к красной масти, их знаки не солнце, а вода и земля. Символика карточных мастей относительно стихийных начал им соответсвующих в полной мере соответствует репрезентации воды и земли через Марту и Драйера - пики и трефы символизируют воду и землю, а через Драйера - красные масти представляют огонь и воздух. Несоответствие героев друг другу обнажает обреченность союза Марты и Драйера, принадлежащих к разным мастям, но и союз Марты и Франца не может состояться из-за несовпадения иерархического статуса. Аналогичную ситуацию: невозможности соединения с возлюбленной находим в стихотворении «Пьяный рыцарь» (1917-1922): атрибуты рыцаря «смуглый кубок жарко-рдяного вина» и пес относят его к красной масти, красавица появляется на сером коне в зеленом платье и оставляет рыцарю лишь одно - «под трефовой листвой жемчуговые подковы, оброненные луной»⁸³², она принадлежит к черной масти. Драйера сопровождает пес Том, а несколько странный подарок невесте - белка - находит объяснение в контексте солярной атрибуции героя: белка выступала связующим звеном между тремя мирами (нижним - предков и хтонических чудовищ, средним - людей и верхним - богов),в германо-скандинавской мифологии белка Рататоск снует по стволу ясеня Иггдрасиль, сообщая новости из одного мира в другой. Даря Марте белку, Драйер в контексте архаических реминисценций уставнавливает коммуникацию с существом, от него отличным, принадлежащим к другому миру. Драйер настойчиво повторяет Эрике, что Марта холодна, а Франц кажется ему мрачным. ^{767 768 769}

от «соседних» карт, от положения по отношению к центру гадания. В общих чертах «лики бубен» - три фигурные карты - король, дама, валет - обозначают коварство по отношению к королю и разочарование в завершении текущих дел, «траурные пики», выполняющие роль соседних карт уточняют предсказание: Король может с пользой разрешить все трудности, коварство Дамы обратиться против нее самой, Валет известит о болезни близкого человека или о задержке в разрешении текущих дел:

Содержание карточного предсказания, таким образом, представляет собой набросок романной фабулы. Гадание в стихотворении «Святки», написанном раньше романа «Король, дама, валет», предсказывает события будущего сюжета и те результаты, к которым эти события приведут, изменяя судьбы героев романа. В романе не воспроизводится сама ситуация карточного гадания, Марта и Франц, замышляя убийство Драйера, свои действия обдумывают и планируют, считая, что они в полной мере властны над собственными судьбами и судьбами других. Гадать на чет и нечет начинает Франц, стремясь узнать, смертельна ли болезнь Марты: сначала считая посетителей кабачка, потом на номер трамвая. Но число посетителей неопределенно: неизвестно, как определить статус женщины; а трамвай «был без всякого номера и окна были заколочены»⁸³³. Собственно сам вид трамвая красноречивее, чем чет или нечет предсказывает смерть, но Франц глух к этому предсказанию. Т.В. Цивьян сам факт гадания квалифицирует как попытку повлиять на судьбу: «Первая попытка человека повлиять на судьбу - с п р о с и т ь о ней...^{770 771 772}» О будущем героев романа, о проекте модели мира в романе, о завершении судеб героев и развязке событий гадает автор, ставший героем вымышленного мира стихотворения, гадает на собственный союз с поэтически условной возлюбленной (имя которой однако соответствует имени невесты Набокова - Светланы Зиверт, отвергшей руку молодого Набокова во время Святок - за неделю до Рождества 1922 года). В романе не цитируется, не передается эпическими средствами ключевая сцена гадания, а сам сюжет романа предстает развитием сути предсказания - несбыточности союза, невозможности «прелестного обмана».

⁸³⁵. Г. Хасин считает, что старичок пребывает в глубоком заблуждении, он нисколько не властен над другими персонажами: «с обратной стороны его замыслов никого нет. В своем тотальном заговоре он оперирует с пустотой»^{773 774 775}. Однако старичок материализует свои иллюзии, заставляя Франца, а потом и Марту, поверить в реальность своей супруги (обман раскрывается тогда, когда сам Менетекелфарес этого захотел), он останавливает Дайера, едва не обнаружившего Марту в комнате Франца, он застваляет Франца рано подниматься и блуждать по улицам, потому что никакой службы у того пока не имеется. Отмена старичком существования Франца становится началом угасания мира романа. Стихотворение добавляет любопытный смысловой оттенок к фигуре старичка: он не безумен, он мертв, его просто не существует в границах того мира, где вынашивают свои невыполнимые замыслы герои романа, его пребывание в этом мире возможно только как фокус. Собственно способность старичка обращаться людьми, животными и предметами, этот гиперпротеизм дает право предположить, что старичок предстает материальным воплощением творящего духа, импульса воображения, который из своих впечатлений и воспоминаний создает вещественно-зримый, предметный состав ментального мира, им же порожденного. И свобода вымысла старичка ограничена только одним фактором - он часть общего творения, вписанная в общий план, ведомый только абсолютному создателю. В стихотворении вымысел старичка вправлен в план общего вымышленного мира, задуманного и воплощенного автором.

Собственно стихотворение «Святки» и «Предисловие» к переводу романа на английский язык соответствуют начальной и конечной точке развития и воплощения замысла: от модели карточного гадания до партии в покер, где беспроигрышные карты сосредоточены в руках автора. Проактулизированное в стихотворении время выделяет соответствующую сцену в романе - встречу Нового года. Марта, никогда нестрадавшая от зубной боли или насморка, неожиданно для себя простудилась, Франца мучительно тошнит, Марта замечает: «...ты бледен как смерть»⁸³⁷ что Дайер может быть убит, поэтому Францу говорит: «Сорвалось». Именно в этот вечер, Марта, произнеся: «Я так больше не могу», принимает окончательное решение убить Драйера, именно после этого вечера Франц решает подчиниться воле Марты: «Все будет так, как она решит»⁸³⁸. Хотя болезнь Марты в Новый год, равно как и дурнота Франца выступают самыми плохими приметами. Среди гостей появляется директор страхового общества «Фатум», и одно его присутствие ошибке Марты относительно жеста инженера придает пророческое значение. Марта и Франц, вынашивая планы убийства постепенно мертвеют сами: болезнью Марты судьба будто бы предупреждает героев, как в стихотворении предупреждало гадание. Сразу после рождества Драйер уезжает в Давос кататься на лыжах, и Франц вяло отмечает номер таксомотора: «22221. Эта неожиданная единица после стольких двоек была странная» . Обе пары Марта-Драйер, Марта-Франц после смерти Марты распадаются, от пары остается единица. Сумма цифр дает девятку: в лодке, сообщая о своем «последнем дне» накануне невиданной прибыли, Драйер объявляет, что вернется «не позже девятого»⁸⁴⁰. В стихотворении «Святки» девять строф. В ІХ главе романа обнаруживается неспособность Франца играть в игры Драйера (теннис), подтверждающая непобедимость и неуничтожимость как свойства самой природы Драйера; в начале этой главы Драйер встречается с проницательной Эрикой, раскрывающей особенности его гносеологической оптики, а в конце Марта принимает решение застрелить Драйера из его пистолета. Причем, поражение Франца предшествует появлению нового плана убийства и, таким образом, ставит под сомнение его осуществимость, та же ситуация повторится в лодке: Драйер, не стремясь к этому, всегда выходит победителем. Вынашивая планы убийства, Марта и Франц убивают себя сами: Марта начинает часто хворать, так и в день теннисной игры ей нездоровилось, Франц, теряя свою волю, мертвеет, а Драйер между тем набирается жизни. «Знаешь, он последнее время такой живой, невозможно живой,» — говорит о нем Марта. «Она была права. Жизнь в Драйере так и пылала», - подтверждает ее слова повествователь^{776 777 778}. Законы единства и целостности общего плана, знание которого недоступно по разным причинам заблуждающимся и владеющим только частью истины героям романа, открываются в принципе упорядоченности и соотнесенности героев, репрезентирующих конкретные карточные фигуры, а соответсвенно и роли в разыгрываемой партии в покер, фокусе или гадании. Более того эти законы открываются героям в виде примет, предсказаний, предупреждающих, намекающих на развитие событий в грядущем. Но герои игнорируют предсказания, оставаясь в границах того образа мира, который они для себя создали. Образы, указывающие на присутствие саней и лодки, в стихотворении «Святки», наконец прямое истолкование карточного гадания и непосредственное называние гроба носят такой же предупреждающий, отвращающий характер: поэтому автор сворачивает мир стихотворения, подобным образом старичок отменяет реальность своего творения, а Драйер отказывается от проекта с манекенами, только Марта и Франц, к которым собственно и обращены все знаки, приметы и сигналы Рока, не хотят и не могут их заметить.

«Святки» выступает квинтэссенцией содержания романа, оттеняя стратегию гадания и пасьянса как способов упорядочивания, гармонизации романного мира.

Стратегия шахматной игры в романе «Защита Лужина» еще более многозначна, чем карточная игра в предыдущем романе. В. Александров указывает на связь шахмат с темами музыки и любви, тот же комплекс находим в «Трех шахматных сонетах» (1924):

Увидят все, - что льется лунный свет,

Что я люблю восторженно и ясно,

Что на доске оставил я сонет .

Познакомившись с невестой, Лужин ощущает запрограммированность этой встречи и осознает, что обещалось ему нечто большее. В своей смерти Лужин обретает свою вечность, ту, которую хотел обнаружить рассказчик в романе «Другие берега». Однако этот выход равнозначен его отсутствию, таким образом, жизнь героя может развиваться только в игре. Как стихотворение «Святки» обобщает содержание романа «Король, дама, валет» средствами лирики, так и стихотворение «Шахматный конь» (1927) показывает ситуацию фатальной невозможности бытия за пределами игры:

И потом в молчании чистой палаты,

куда черный конь его увел,

на шестьдесят четыре квадрата

И эдак, и так, - до последнего часа -

в бредовых комбинациях, ночью и днем,

прыгал маэстро, старик седовласый,

белым конем⁸⁴⁴.

будущего, причем, результат получить невозможно:

и нечего седую

допрашивать судьбу.

Седая судьба - воплощение дедушки по принципу метонимии - седина дедушки переносится на его символическое воплощение в облике судьбы. Реальность шахмат, поглощающую и материальное и потустороннее бытие Лужина, в стихотворении ограничена смертным часом маэстро, в романе шахматный мир продолжается и в облике той вечности, что «угодливо и неумолимо раскинулась»⁸⁴⁵ перед героем, однако в обоих текстах воспроизводится знак, примета этой вечности, связанная с членением пространства: на шестьдесят четыре квадрата делится пол, расстилающийся перед маэстро, сначала в кабачке, затем в сумасшедшем доме, бездна, принимающая Лужина, распадается на сакраментальные, фатальные шестьдесят четыре квадрата. Стихотворение в самом деле выступает не комментарием, не развитием темы романа, а его сгущенной смысловой моделью. Сочиняя за несуществующего, но заявленного рецензента отзыв о своем стихотворном сборнике Федор Годунов-Чердынцев («Дар») находит такое определение для характеристики собственного творчества: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы». Определяя стихи как непрозрачную плоть, а прозу как прозрачный призрак, герой- протагонист подчеркивает ту смысловую сгущенность, которая отличает стихи от прозы, но при этом указывает и на их нерасторжимое единство. В прозе Набокова стихи сгущают пространство прозы, выявляют организацию ее «нервной системы», «тайные точки», как определяет Набоков «подсознательные координаты начертания» «Лолиты»⁷⁸³.

4.5. СТИХОТВОРЕНИЕ «ОКО» И РОМАН «СОГЛЯДАТАЙ» -
АБСОЛЮТИЗАЦИЯ ЗРЕНИЯ И НАБЛЮДЕНИЯ

В 1930 году Набоков издает первый сборник рассказов «Возвращение Чорба», включая в него и стихотворения, в переиздание сборника (1976) стихотворения уже не включены. Роман «Соглядатай» вышел в журнале «Современные записки» в 1930 году, в составе одноименного сборника рассказов в Париже в 1938. В том же году заявлено издание сборника рассказов «Весна в Фиальте», которое не состоялось из-за финансовых затруднений. Рассказы В. Набокова представляют собой такие же «модели будущих романов», как и стихотворения, являя ту смысловую сгущенность, которая свойственна лирике как литературному роду. Концептуальный, обобщающий философские и онтологические принципы Набокова роман «Соглядатай» не случайно предваряет сборник рассказов: на эпически небольшом участке пространства, в сравнительно небольшом по объему тексте Набоков дает метароманное обобщение своей эстетике и этике.

А. Фета «Ласточки», английское к собственному стихотворению В. Набокова «Око» (1939) из сборника «Poems and Problems» (1970). Набоковское стихотворение изображает метаморфозу человеческого состава, связанную с абсолютизацией, глобализацией зрения:

К одному исполинскому оку

без лица, без чела и без век,

без телесного марева сбоку

наконец-то сведен человек.

виноградников, нив;

и, конечно, не угол столовой

не свинцовые лица родных -

ничего он не видит такого

в тишине обращений своих.

между вечностью и веществом -

и на что неземная зеница,

если вензеля нет ни на чем?

Метаморфоза (возможно, посмертная, - на такое прочтение указывают «свинцовые лица родных»), приводящая к редукции телесного состава, оборачивается не исчезновением, а обретением иного качества мира, которое не совпадает со всеобщим, связана с обретением иного видения мироздания как в глобальных масштабах (земля сверху), так и частных, сугубо индивидуальных («угол столовой»). Связь с миром сохраняется, но вечность растворяется в веществе, из которого мир состоит (а, возможно, наоборот, вещество растворяется в вечности, образующей истинный состав мироздания). Всеобъемлющее око, обнаруживающее тождественность временного и вечного, образует центр, фокус мироздания. В предисловии к английскому переводу романа Набоков определил его как «угловой», как «мир душерастворения», в котором бытие героя - Смурова - определяется «постольку, поскольку он отражается в сознании других людей».

Роман заканчивается апофеозом созерцания: «Я понял, что единственное счастье в этом мире это наблюдать соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, - не делать никаких выводов, - просто глазеть».^{786 787} Стихотворение Фета начинается с декларативного самопределения:

Люблю, забывши все кругом,

Следить за ласточкой стрельчатой

Над вечереющим прудом.

Стихотворение Фета - развернутая метафора: полет ласточки в прозрачном вечернем воздухе над темной «гладью стекла» пруда уподоблен стремлению человеческого вдохновения, стремящегося проникнуть в тайны сокрытого, незримого мира. Гладь воды определяется в стихотворении как стихия «чуждая» и к тому же опасная:

Стихией чуждой не схватила

Молниевидного крыла.

Вдохновение «человеческого я» стремится проникнуть в мир «стихии чуждой, запредельной», возможно, опасной. При этом дерзновенье человека, возможно, ограничивается только стремлением:

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

Для Смурова в романе «Соглядатай» и лирического субъекта в стихотворении «Око» стремление уже осуществилось: взгляд на мир направлен не из некоторой точки пространства, лежашей в пределах этого мира, а из мира потустороннего, запредельного. Необходимо подчеркнуть, что собственно мир, открывающийся после посмертной метаморфозы, знаком и узнаваем, это мир, в котором можно увидеть знакомые макрообъекты (землю такой, какой она видится из космоса, горы, волны, «какой-нибудь яркий залив») и микрообъекты («угол столовой и свинцовые лица родных»), остается прежним. Смуров возвращается на берлинские улицы и находит комнату, в которой застрелился, а человек, превративщийся в одно «исполинское око» снова смотрит на землю («И на землю без ужаса глянув»), но мир, видимый героем теперь, кардинально меняется. Ничего из знакомых предметов, начиная с самой земли, и заканчивая «углом столовой», не видит преображенный лирический субъект. Мир, открываемый оку, тот же, но колоссальное око видит теперь не оболочки предметов, а внутренний состав мира, «дело в том, что исчезла граница //между вечностью и веществом...» Вечное обнаруживает себя не в сигналах («вензеле»), знаках и символах, которые надо выделить из состава мира, различить и раскодировать, а в самой природе мира и составляющих его объектов - вечное растворяется в вещественном. Именно таким свойством «душерастворения» наделен Смуров. Однако основной функцией, объединяющей лирического героя А. А. Фета, лирического субъекта в стихотворении «Око», и повествователя, а Смурова как его материального представителя, в романе «Соглядатай» выступает наблюдение, направленное на оба мира - зримый, прозрачный и запредельный, чуждый, вещественный и вечный, и на собственное «Я», выступающее посредником между обоими мирами.

человеческому мира. Этот ментальный мир идентифицируется как изначальный, первичный по отношению к материально-вещественному и он же предстает конечной точкой развития мира зримого. В современном словаре русской культуры «Константы» Ю. Степанов, давая характеристику категории «ментальные миры», указывает на единство в начальной точке развития миров ментальных и мира Вселенной, которая и сообщила обеим сущностям возможность единого процесса концептуального развития⁷⁸⁸. Творцы мира, вездесущие фантастические существа, постоянно наблюдают за своим творением, причем, это наблюдение активно: боги используют разнообразные средства связи, выражая свое отношение к событию и поступку или обнаруживая свою волю. Средствами контакта мира зримого и ментального выступают фетиши, амулеты, наделенные функцией семиотического окна, символа. М. Элиаде, подчеркивая сакральный характер символа, вводит термин иерофания, при этом указывая на множественность последних: «Трудно сказать, существует ли что-нибудь <...> , что когда-либо и где-либо в человеческой истории не преображалось в иерофанию»^{789 790}. Способ установления коммуникации, связи между мирами, один из которых претендует на то, чтобы быть реальным (и в нем собственно и развивается действие), и тем, который выступает истинным, но сокрытым, указан в рассказе Набокова «Signs And Symbols» (1947) и состоит в расшифровке посланий, знаков, посредством которых неовеществленный мир обнаруживает себя в вещественном. «Мания упоминания», которой одержим больной в рассказе «Signs And Symbols», абсолютизирует этот принцип, поскольку все объекты действительности наделены символическим значением, и больной не ищет во множестве предметов и явлений нужные, наделенные статусом семиотических соответствий, а стремится расшифровать семиотический код всех окружающих объектов. Тотальная символизация мира, направленная на выяснение собственной роли в мироздании и получение прогноза о будущем состоянии мира, которая к тому же базируется исключительно на зримых и овеществленных объектах, а не на абстрактно-философских категориях - отличительная черта архаического мышления , которое пока не знает абстрактных понятий, но оперируя конкретными вещественными объектами, придает зримым предметам и явлениям дополнительное символическое значение. Для героя рассказа «Signs And Symbols» вся Вселенная предстает зашифрованным символическим сообщением, а сам он тотальным наблюдателем, призванным разгадать посылаемые сигналы. При этом сам наблюдатель не выступает творцом расшифровываемого им мира: он находится в пространстве чужого творения и именно эта отчужденность вызывает трагический разлад героя с собой и с мирозданием.

Этот тип наблюдателя как фигуры трагической присущ неомифологизму К. Воннегута, представляющего в этой роли все человечество на протяжении его многострадальной истории: «Земляне всегда вели себя так, как будто с неба на них глядит громадный глаз - и как будто громадный глаз жаждет зрелищ»⁷⁹¹ извне априори, и, не давая собственно аксиологической оценки наблюдателю, предупреждает наблюдаемых: «За вашими поступками постоянно следят обитатели лесов и вод»⁷⁹². Архаический тип сознания передает точку зрения наблюдаемого, который расшифровывает послания всемогущих незримых наблюдателей, создавая фетиши, амулеты, символы, иерофании. Объектом для наблюдения такого типа в неомифологизме может выступать не только материальный объект, но и более сложный феномен - чужое «Я», отраженное в собственных наблюдениях, созданных произведениях, свидетелях и участниках бытия этого «Я», как в романе Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941). Роман завершается открытием брата - биографа умершего писателя (т.е. - наблюдателя) собственной способности «сознательно жить в любой облюбованной тобою душе...Стало быть - я Себастьян Найт»^{793 794}, но при этом наблюдатель, постигающий узор чужой души, создает не только образ Себастьяна и версию прожитой им жизни, но и версии образов его друзей и знакомых, воскрешая тем самым мертвых - Себастьяна и его первую подругу Клэр, которые живут до тех пор, пока подобно актер, исполняющий роль Себастьяна «на освещенной сцене», продолжает действие. Метафора сцены, роли, маски Себастьяна, навсегда приставшей к лицу исполнителя, актуализирует присутствие еще одного типа наблюдателя - читателя, зрителя, вникающего в смысл создаваемого наблюдателем-демиургом мира.

Есть, однако, существенная черта, принципиально отличающая Наблюдателя - творца мира, автора от Наблюдателя - участника мира, идентицифирующего персонажа и/или автора. Определяя онтологический и этический смысл феномена наблюдения (фокализации), Г. Хасин приходит к выводу об общности стратегий наблюдения набоковских героев и набоковских авторов, достигающих «виртуозности бытия - способности достичь онтологического совершенства под взглядом» . В романе «Соглядатай» повествователь, наблюдающий за сотворенным им Смуровым, в которого он и воплотился, чувствует «невероятную свободу»⁷⁹⁵ чтобы сохранить свою принадлежность к сну «легкому и безответственному»⁷⁹⁶. Наблюдающий за творением демиург свободен, эта свобода нетождественна безответственности, якобы даруемой вымыслом (Смуров - не автор, а авторская маска, к тому Наблюдатель не всегда тождественен герою и в момент объявления Смурова по ошибке женихом Вани тот мечтает, «чтобы исчез я - этот холодный, настойчивый, неутомимый наблюдатель»⁷⁹⁷), но она существует в границах создаваемого вымысла. Создатель может пожалеть персонажа и соскользнуть к нему по лунному лучу («Под знаком незаконнорожденных»), может с удивлением наблюдать за ним (появление четы Набоковых в финале романа «Король, дама, валет», которое заставляет Франца представить иную жизнь, в которой он будет свободен от Марты), может прямо обратиться к своему творению (начало романа «Прозрачные вещи»), но при этом выбор персонажа и создание его образа или множества образов (Смуров вообще утверждает: «Ведь меня нет, - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают»^{798 799}) - прерогатива демиурга. В концептуальном рассказе «Набор» (1939) наблюдатель выбирает для сопереживания счастья совершенно несоответствующего этому ощущению человека - больного, одинокого, бедного старика, который однако все же, вопреки современным обстоятельствам своей жизни, вопреки довольно безрадостному прошлому, этим ощущением «какого-то неприличного счастья, происхождения неизвестного» преисполняется. Даже после его ухода наблюдатель декларирует: «Но он был уже мой. ... он уносил с собой необыкновенную заразу и был заповедно связан со мной, обреченный появиться на минуту в глубине такой-то главы, на повороте такой-то фразы». Любопытно, что также, как в романе «Соглядатай», фигура Наблюдателя-демиурга расщепляется: теперь сам Наблюдатель, одаривший Василия Ивановича (придуманное демиургом имя) счастьем и унесший его образ, назван «моим представителем», у которого «на лбу . колебалась та же липовая прохлада, которая венчала ушедшего» .

Собственный образ, состоявшийся в определенный момент прошлого тоже выступает объектом наблюдения, причем наблюдения, сопряженного с посыланием знаков, видимых из настоящего, но возможно упущенных в прошлом (так Ван и Ада рассматривают фотографии, сделанные в первое лето их любви в Ардисе (в раю) и обнаруживают символический фаллический сук, на котором сидит взобравшаяся на дерево Познания Ада), наблюдения, чреватого передачей своего настроения, своей точки зрения на прошлое. О. Сконечная, анализируя пародирование мотивов «серебряного века» в романе «Соглядатай», приходит к выводу, что Смуров, как блоковский Дон Жуан из «Шагов Командора», «проиграл битву», что он «попадет в порочный круг вечного повторения, полужизни-полусмерти и остается наедине с собой - в «туманных глубинах» своего земного эго»^{802 803 804 805}. Не подлежит сомнению, что Смуров погружен в собственное «Я», в пережитое им былое. Однако, это былое преисполнено множеством нераскрытых, непрожитых возможностей: «Есть острая забава в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя, - что было бы, если бы.., заменять одну возможность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, прошедшей незаметно и бесплодно вырастает дивное розовое событие, которое в свое время так и не вылупилось, не просияло. Таинственна эта ветвистость жизни: в каждом былом мгновении чувствуется распутие, - было так, а могло быть иначе, - и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого»⁸⁶⁶ с каким-то избранным моментом минувшего, который выступает отправной точкой для полета фантазии: история с Ваней сменяется новой историей с Кашмариным. Однако свободу в обращении с прошлым и способность определять каждое событие или поступок как спектр возможностей безымянный вначале романа герой получает только после смерти, приняв образ Смурова. Избитый Кашмариным, «пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек»⁸⁶⁷ приставил дуло револьвера к груди и застрелился. Вещественный состав материи незамедлительно изменился: герой хочет упереться рукой в пол, «но рука погрузилась в пол, как в бездонную бездну», время исчезло — герой замечает: «Через некоторое время, если вообще тут можно говорить о времени, выяснилось, что, после наступления смерти, человеческая мысль продолжает жить по инерции». Сознание героя «мастерит» «подобие больницы, подобие движущихся белых людей между коек»⁸⁶⁸, визит старушки-хозяйки, правдоподобную версию дивного звона и журчания, сопровождающих героя в небытие (старушка говорит о разбитом пулей кувшине), знакомые улицы, лавку Вайнштока и собственно весь мир романа. Однако отправной точкой для пробуждения воображения, для создания мира и населяющих его людей выступает именно смерть героя. Ю.М. Лотман, анализируя смерть как проблему сюжета, указывает на трансформацию прошедшего под влиянием той ретроспективной тени, которую отбрасывает совершившееся событие, причем, «взгляд из прошлого в будущее, с одной стороны, и из будущего в прошлое, с другой, решительно меняют наблюдаемый объект. Глядя из прошлого в будущее, мы видим настоящее как набор целого ряда возможностей. Глядя в прошлое, мы видим уже два типа событий: реальные и возможные»^{806 807 808 809 810 811 812}. При этом реальные события приобретают статус факта, а возможные расцениваются как фатально не случившиеся. Смерть героя в романе «Соглядатай», с одной стороны, лишает героя будущего: «...я знал теперь, что после смерти земная мысль, освобожденная от тела, продолжает двигаться в кругу, где все по-прежнему взаимосвязано, где все обладает сравнительным смыслом.»⁸⁷⁰ для него закрыты пока он был безымянным маленьким человеком. Парадоксальным образом именно прошлое после смерти героя обнаруживает свою многовариантность и неисчерпаемость, и именно теперь герой свободен от фатального обличия маленького человека, который «всем своим беззащитным бытием. служил заманчивой мишенью для несчастья»⁸⁷¹. Фактически случившиеся события (Кашмарин, повстречав Смурова, просит прощения, таким образом, сам свершившийся факт избиения не отрицается, но теперь осмысливается по- иному), имеющие статус реальных, предстают как фатальные, а многочисленным вероятностным, равно, как и разным обличиям Смурова, дается возможность воплотиться, но только после посмертного (но не окончательного и не единственного) преображения.

После возвращения в подобие действительности («все было очень похоже на действительность»⁸⁷²) еще не получивший имени Смурова герой пребывает в двух измерениях: живет, действует и наблюдает за собой со стороны: «После выстрела, выстрела, по моему мнению, смертельного, я с любопытством глядел на себя со стороны, и мучительное прошлое мое - до выстрела - было мне как-то чуждо»⁸⁷³. В лавке Вайнштока Смуров кажется романтическим загадочным героем, хранящим неведомую тайну, после приватного разоблачения в военных подвигах кажется, что он «просто мелкий враль» , но на спиритическом сеансе Вайнштока дух Азефа называет имя Смурова как тайного и крайне опасного агента, подытоживая наблюдение, герой, наблюдающий за своим новым воплощением в образе Смурова, обобщает: «Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным. Где тип, где подлинник, где первообраз?»⁸⁷⁵ за собой, пока не начинает снова страдать и испытывать поражения. После отказа Вани Смуров едва не почувствовал себя снова живым и способным страдать, отказ поставил под сомнение факт его уже состоявшейся смерти. В этом ключевом эпизоде герой и наблюдатель сливаются воедино: «...я увидел, как сбоку в зеркале поспешило ко мне мое отражение, молодой человек в котелке с букетом. Отражение со мной слилось, я вышел на улицу»⁸⁷⁶. Стремясь «предотвратить несчастье», когда жизнь, «тяжелая и жаркая, полная знакомого страданья, собиралась навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность»⁸⁷⁷, Смуров спешит в комнату, в которой застрелился, обнаружив «сокровенный знак» пули, герой убеждается, что «действительно умер» и готов «вызвать взмахом воображения самую страшную тень»⁸⁷⁸ из прошлого. Вновь обретя раздвоение на действующее воплощение и неутомимого наблюдателя, Смуров материализует именно такую ужасную тень из прошлой жизни - Кашмарина, ставшего приветливым и проницательным и открывающего перед Смуровым возможности нового инварианта бытия, нового воплощения, в котором Смуров придумывает «душераздирающие свиданья» с Ваней, сны, о которых ее муж никогда не узнает.

Любопытно, что герой, наблюдающий за самим собой, движется во времени с иной скоростью, чем остальные персонажи: зрительно преобразующее восприятие действительности протяженнее во времени, соглядатай отстает от остальных персонажей. Смуров, случайно завладевший ключами от квартиры сестер, уехавших в театр, кружит по дому, стремясь через зримые детали, предметы и вещи, определить отношение Вани к себе самому. Неожиданно сестры возвращаются из театра. Смуров, притаившись, подслушивает их разговор, при этом недоумевая: «Неужели мое бесплотное порхание по комнатам продолжалось три часа? Там успели сыграть пьесу, а тут человек только пробежался через три комнаты. Ничего не было общего между моим временем и чужим»⁸⁸⁰ пространственноподобным» , в результате по нему можно передвигаться в прошлое, в будущее и обратно, причем, умножение фигур наблюдателей должно привести к бесконечному нарастанию временных изменений, и, таким образом, мировой универсум предстанет чем-то «вроде системы зеркал, отражающихся друг в друге» . Именно к такой метафоре - «тысяч зеркал», отражающих его отсутствующий образ приходит в конце романа Смуров. Смуров предстает объектом наблюдения для самого себя, за ^{813 814 815 816 817 818 819} ним наблюдают все персонажи романа и их образы Смуров тщательно выявляет и собирает, наконец, один из наблюдателей за Смуровым - Вайншток одержим манией преследования, всюду ища тайных советских агентов, помимо них за миром людей наблюдает мир духов, которых тот же Вайншток вызывает на спиритических сеансах. Согласно Дж.У. Данну, умножающаяся система Наблюдателей и принадлежащих им временных измерений бесконечна и может обрести предел только найдя Абсолютного Наблюдателя - Бога, который движется в абсолютном времени⁸²⁰. Для романа Набокова «Соглядатай» абсолютным Наблюдателем и демиургом выступает сам создатель романного мира - Владимир Набоков. Хотя ответ на вопрос об абсолютном Наблюдателе, казалось бы, найден, однако - сам Набоков - объект собственного и чужого наблюдения, участник сотворенного им и другими наблюдателями мира. Этой нетождественностью Наблюдателя самому себе вызвано его настойчивое художественное расщепление на героя и наблюдающего за ним автора, тоже выступающего героем созданного в романе мира. Моногерой мифа эквивалентен модели Вселенной, выступая синонимом ее полноты и многообразия. В монологе об «Улиссе» К.-Г. Юнг дает такое определение миру романа Джойса: «Итак, кто же такой «Улисс»? Он, по-видимому, символ всего, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего «Улисса»: мистера Блума, Стивена, миссис Блум, и, конечно, мистера Дж. Джойса. Обратим внимание - перед нами существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, Лиффи, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю - и тем не менее существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир», иными словами, Улисс - «спрятанный в темноте отец» всех своих объектов»⁸²¹.

Проблематична сама воплощенность Смурова, для которого созерцание заменяет действие: Смуров существует только когда его видят остальные персонажи. Спрятавшись в комнатке, смежной со столовой, Смуров рассчитывает, подслушав разговор сестер, узнать все о Смурове, но о нем не произносится ни слова. На фотографии Смуров тщательно вырезан, в письме от дяди Паши нет никакого намека на Смурова: когда Смуров незрим, он отсутствует. Если онтологический принцип воплощенности Смурова, который как дух на спиритическом сеансе появляется только тогда, когда он востребован и видим, то есть вызван, применить к действительности, за которой наблюдает Смуров, пересоздавая ее заново, то мир, окружающий соглядатая, как и он сам в этом мире, существуют только в момент наблюдения. Зрение Смурова сообщает миру вещественность, фактически этот мир создает и развивает заложенные в нем возможности. Восприятие не отражает, а воплощает реальность. Таким образом, око, наблюдатель, соглядатай идентифицируются не в единичном персонаже Смурове, а весь явленный зримо романный мир идентифицируется как демиург, его создавший. На этот феномен прямо указывает название романа: соглядатай - это сам роман. Таким образом, наблюдение носит порождающий характер - наблюдая друг за другом, персонажи создают образы друг друга, мало соответствующие действительным (как убеждается Г. Хасин, соотнося точки зрения героев романа «Король, дама, валет» друг на друга), или же взаимодополняющие друг друга - так тысячи рассеянных по чужим душам образов Смурова, будучи собраны и систематизированы, могут представить героя во всей полноте. Сам процесс наблюдения носит у Набокова характер демиургический - наблюдающий за миром создает из своих впечатлений воображаемый мир, поскольку тотальное наблюдение в романе «Соглядатай» тождественно воображению.

побеге с Ялтинского вокзала во время гражданской войны, заметит: «К сожалению, в Ялте вокзала нет»), а, возможно, и в воровстве (сначала украденный горничной галстук появляется на Смурове, затем Роман Богданович в письме выражает уверенность в том, что тот украл старинную серебряную табакерку с кабаллистическими знаками, которую передал ему Хрущов). Однако, Смуров создает тот мир, в котором живет и действует он и те герои, которые его отражают и фактически существуют только для того, чтобы быть его зеркалами. «Силы воображения, которые в конечном счете суть силы добра, неизменно на стороне Смурова,» — так звучит вывод Набокова об истинном смысле загадочного, «углового» романа «Соглядатай»⁸²².

Типы набоковских наблюдателей-творцов и наблюдателей-творений объединяются демиургической сутью наблюдения, которое в создаваемом Набоковым ментальном мире предстает процессом сотворяющим ментальные миры в их множестве и единстве, обусловленном возможностью наличия некоторого абсолютного Наблюдателя-демиурга. Собственно само чтение, восприятие и истолкование набоковского текста предстает инвариантом наблюдения, ориентированным на поиск некоторого глубинного варианта - а именно, наблюдения, идентичного авторскому. Соотнесение стихотворения «Око» и романа «Соглядатай» позволяет не только уточнить гносеологический и демиургический характер зрения и наблюдения, но и определить локализацию «потусторонности» по отношению к зримому, материально-вещественному миру.

«Потусторонность» не выступает миром запредельным (как в стихотворении Фета, также абсолютизирующем наблюдение), «потусторонность» - качество или состояние этого же зримо-вещественного мира, состояние тоже обнаружимаемое зрением, но зрением, преображенным посмертной метаморфозой наблюдающего субъекта. Потусторонность - особое состояние состава бытия, связанного со смешением границ материального (вещество) и запредельного (вечность), это качество бытия, состоящее в единстве вечности и времени, к тому же в единстве устанавливаемом оптически. Объектом наблюдения для Смурова выступает его собственное прошлое, богатое нереализованными возможностями, фактически - время, т.е. то, что невозможно увидеть и передать в зримом образе. Именно такое время, всеобщее и универсальное, устанавливаемое в тождестве «между вечностью и веществом», видит исполинское око в стихотворении, экстраполирующем смысл романа. Метаморфоза зрения направлена на обретение способности видеть не просто незримое и сокрытое, запредельное, но на наделение качествами зримости принципиально незримых, абстрактных категорий. Таким образом, назначение посмертной метаморфозы Смурова состоит не в игре со своими бесчиленными обличиями, а в обретении новых способностей, материально воплощающих нематериальные объекты, причем не в привычной форме символа или знака, а в новой форме, зримой новыми глазами, с новой точки зрения (Смурову открывается вся его жизнь в целом, а в стихотворении «Око» лирическому субъекту видится вся земля - «И на землю без ужаса глянув»). Таким образом, стихотворение не просто обобщает в лирически концентрированной форме смысл романа, но и развивает и философски концептуализирует заложенные в романе о тотальном наблюдении гносеологические и онтологические возможности.

В романе «Дар» соотношение стиха и прозы выражено в комментариях протагониста к собственной лирике: во-первых, Стихи охарактеризваны «как модели будущих романов», во-вторых, поэзия названа «плотью», а проза «прозрачным призраком». Таким образом, стихотворение отмечено отчетливой возможностью быть развернутым в романном повествовании, но при этом именно стихотворение выступает смысловым сгустком романа. Таким образом, лирика по определению соотносима с прозой, отмечена тенденцией к синтезу с эпосом.

Синэстезия стиха и прозы, лирики и эпоса осуществляется в набоковском романе двумя основными способами: книга осуществляется в форме элогиума как монтаж фрагментов стихотворной речи (разделенной или же неразделенной на графические сегменты) и прозаической («Лолита», «Смотри на арлекинов») или же роману сопутствует стихотворение, обобщающее его смысл, выступающее некоторым концентратом смысла романа. Таким концентрированным до непрозрачной плоти выражением смысла романа «Машенька» выступает стихотворение «Первая любовь», «Защита Лужина» - стихотворение «Шахматный конь», «Соглядатай» - «Око», а романа «Король, дама, валет» - «Святки». Книги «Дар» и «Бледное пламя» выступают как синтез стиха и прозы, осуществленный разными методами: включения стиха в пространство прозы («Дар») и параллельного выражения содержания средствами лирики (поэма Шейда) и эпоса (комментарий Кинбота) в книге «Бледное пламя». Но именно роман «Дар» предлагает развернутое метаописание самих принципов и способов синтеза стиха и прозы, эпоса и лирики в художественном пространстве набоковского романа.

в котором время выступает также пространственным фактором, закономерно будет проследить, какими средствами и с какой целью осуществляется синэстезия литературы как искусства слова и пространственных видов искусств, в первую очередь, архитектуры, в лирике Набокова.