Погребная Я.В.: «Плоть поэзии и призрак прозрачной прозы...» - лирика В.В. Набокова
5. Тенденции к синэстезии в мире Набокова

5. Тенденции к синэстезии в мире Набокова

Феномен набоковской прозы как явления, не поддающегося однозначной идентификации по жанровым, родовым и методологическим признакам, определяется в первую очередь глобальной синэстезией искусств в художественном космосе В. Набокова, создаваемом только словесно. Проза В. Набокова представляет собою явление синтетическое, выражающее глубинное единство творческого космоса художника, его эстетики и онтологии. Синкретизм набоковской прозы состоит в объединении пределах системы единого художественного целого содержательных компонентов, коррелирующих с разными жанровыми и родовыми литературными, нелитературными и внелитературными явлениями. В аспекте синкретизма набоковской прозы выявляется ее ориентация на феноменологические качества и свойства искусства как такового, вне его родо-видового членения. Осознанно и разносторонне пользуясь словесной пластикой, в полной мере реализуя универсальные возможности слова как материала литературы, Набоков созидает в своей метапрозе уникальный самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах.

Эссе «О хороших читателях и хороших писателях», открывающее лекционный курс по творчеству мастеров европейской прозы, В. Набоков начинал с принципиального утверждения: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир... впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде»⁸⁸⁶. Набоковское восприятие чужого произведения как автономного, самостоятельного, но при ⁸²³ этом открытого для понимания и описания мира в современном набоковедении полностью оправданно переносится на собственные творения Набокова. Романы Набокова идентифицируются как миры во взаимном отражении (Д. Бартон Джонсон), рассказ «Лик» - как «Малая Вселенная» (И. Толстой), совокупность творений Набокова - как «особая семантическая Вселенная» (А. Долинин), «космос» (Ю. Апресян), «мир» (Б. Носик). Сам Набоков в интервью Ж. Дювиньо (1959), описывая, как он создает «условность», прибегает к такому определению: «...я делаю рисунок мира, и он вписывается в некую вселенную», сравнивая при этом писателя с Богом, который пребывает «всюду и нигде»⁸⁸⁷, в более позднем интервью О. Тоффлеру (1963) Набоков развивает это положение: «Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его»⁸⁸⁸. В этом описании сотворения нового мира Набоков лапидарно и точно воспроизводит принцип архаической космогонии, изображающей творение как соединение разъятых частей хаоса в космическом порядке или как преобразование хаоса в космос, только современный художник соединяет роли демиурга - создателя, культурного героя - преобразователя и разрушителя - трикстера, причем, роль, востребованная в мифе в последней эсхатологической стадии космогонического цикла, для современного художника выступает изначальной - преодолеваются влияния, преобразуются традиции и открывается простор для воплощения собственного вымысла как возможного инварианта мира, создаваемого словом.

В романах Набокова средствами словесной пластики описываются вымышленные произведения невербального искусства, существующие однако только в слове: только словесной экзистенцией наделена песенка о Кармен, звучание которой описано в «Лолите», или фильм с участием Магды в «Камере обскура». В романе «Дар», воссоздавая архитектурный облик Петербурга, протагонист обращается к «лучшим картинам художников»⁸⁸⁹, не называя ни одной из них конкретно. При этом, воображая рецензию на свой первый стихотворный сборник, Федор замечает, что «может быть именно живопись, а не литература с детства обещалась ему»⁸⁹⁰, иллюстрируя это замечание стихотворением, в котором показан сам процесс создания рисунка. Повествование о самом процессе повествования или сотворения вообще, о самом возникновении искусства из поэтики действительности, сохраненной в памяти, благодаря эстетической автономности реципиента, и переданной воображению, выступает организующим конструктивным началом в романах «Отчаяние», «Дар», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Бледный огонь», отчасти в «Лолите» (дневник и тюремная исповедь Гумберта). ^{824 825 826 827}

Синэстезия искусств выступает не задачей набоковского искусства, а следствием присущего художнику сенсуалистско-феноменолистического мировосприятия, не отделяющего обыденное от эстетического, а направленное на выявление эстетического, вписанного в пределы повседневного.

5.1. ПРИНЦИП ЗРИМОСТИ КАК ВЫРАЖЕНИЕ СИНЭСТЕЗИИ В

ЛИРИКЕ НАБОКОВА

Способность различить и выделить эстетическое в обыденном определяется направленностью взгляда, качеством восприятия мира, состоянием всей сенсорной сферы, вбирающей, запечатляющей и воссоздающей образ мира. Такой способ восприятия бытия предполагает имманентную противоречивость последнего: набоковский мир бесконечно многообразен. Причем, противоречивость мира не означает его хаотичности, а, напротив, описывается системой строго структурированных бинарных оппозиций: всеобщее, известное и доступное всем, не подлежащее открытию, и сугубо индивидуальное, автономное, постоянно открываемое и обновляемое, банальное и оригинальное, видимое и незримо присутствующее, забытое и сохраненное в памяти. В фундаментальной работе М. Хайдеггера «Время и бытие» бытие определяется через систему бинарных оппозиций: «одновременно пустейшее и богатейшее, одновременно всеобщнейшее и уникальнейшее, ... одновременно стершееся от применения и все равно впервые лишь наступающее, вместе надежнейшее и бездоннейшее, вместе забытейшее и памятнейшее, вместе самое высказанное и самое умолчанное» , при этом подчеркивается, что многообразная противоречивость мира обусловлена глубинной внутренней связью противоположностей, которая при безразличном отношении к бытию остается незамеченной . Феномен гениальности определяется Набоковым через категории зримого: в романе «Смотри на арлекинов!» гения отличает «способность видеть вещи, которых не видят другие, или, вернее, невидимые связи вещей»^{828 829 830}. М. Хайдеггер, обращаясь к проблеме амбивалентности бытия как многообразия и целостности, выдвигает положение о первичности взаимосвязи вещей в качестве основы единства внешнего предметного мира. Вместе с тем, философ подчеркивает, что именно взаимосвязь вещей «явно не осознается собственно как взаимосвязь»^{831 832}.

Примечательно, что в набоковском определении гениальности, приведенном выше, в качестве инструмента постижения скрытой связи вещей называется именно зрение, актуализируется способность гения не только видеть невидимое, подмечать частное, «ласкать детали», по определению В. Набокова , но и воспринимать зрением то, что не обладает приметами видимого: объемом, формой, цветом - не сами вещи, а их взаимосвязь между собой. Таким образом, феномен зримого обретает в онтологии Набокова два аспекта: первый реализуется в индивидуализации зрительного восприятия мира, а второй наделяет зрение гностическими качествами, возводя зрение в статус метафоры знания. Причем, зрительный образ находит воплощение только в слове, которое у Набокова имманентно наделено приметами зримого: объемностью, формой, протяженностью, цветом, тактильно обозначенной поверхностью, отграниченностью или удаленностью друг от друга. Федор Годунов-Чердынцев («Дар»), перечитывая свой первый сборник стихов, ощущает объемность стихотворений, поэтому «читает как бы в кубе»⁸³³⁸³⁴. В стихотворении «Тень» удары курантов преображаются в свет и плоть, обретая последовательно объемность и зримость^{835 836}. В стихотворении «Прелестная пора» признаками верного поэтического слова называются цвет и вес:

Пишу стихи, валяясь на диване,

и все слова без цвета и без веса,

не те слова, что в будущем найдет

воспоминанье .

Убедительной иллюстрацией зримости и весомости набоковского слова выступает тот факт, что в романах Набокова нет портретов-персоналий знаменитых произведений архитектуры, шедевров живописи или скульптуры, не передается словесными средствами звучащая классическая музыка или представляемый на сцене спектакль, вошедший в историю мирового театра. Герои-путешественники Набокова, выступающие двойниками автора, сознательно игнорируют общедоступные туристические красоты. Путешествуя по Америке с Лолитой, Гумберт для нее выбирает в путеводителях достопримечательности, отмечая в скобках - «слоновое слово»⁸³⁷, ориентируясь на ее трафаретно-журнальное восприятие мира, а сам замечает в открытом для всех и общеизвестном произведении искусства или исторической реликвии видимое только ему и отсутствующие в мире Лолиты - «след ноги английского писателя Р.Л. Стивенсона на потухшем вулкане»^{838 839} или «апрельские горы с шерсткой по хребту, вроде как у слоненка; горы сентябрьские, сидящие сидьмя, с тяжелыми египетскими членами» . Этот процесс

индивидуализации всеобщего Набоков характеризует как «внезапное потрясение сознанием бытия»⁸⁴⁰. Самоценность, суверенность восприятия действительности обеспечивает конгениальность созерцающего субъекта и созерцаемого объекта, открывающую непосредственную поэзию бытия, присущую его предметному составу, включающему и «object of art».

В тезаурусе В. Набокова творческое воссоздание и пересоздание мира выступает выражением сугубо индивидуального, неповторимо личностного восприятия мира, основанного на двух принципах: конкретизации предметного состава бытия и способности наделить вычлененные детали парадигмой, одно впечатление от вещи, то ее качество, которое определяется данным состоянием места и времени, соотнести с другими, возможными при другом состоянии внешней реальности или в реальности внутренней, сохраненной в памяти и переданной воображению.

Конкретный образ внешнего мира, воплощенный в слове В. Набокова, наделяется объемностью, рельефностью, он зрим, почти осязаем. Именно детальность, выделяющую дробность зрения Набоков определяет как главное качество поэтически пересоздающего мир воображения. В стихотворении «Странствия» Набоков сравнивает впечатления путешественника, полностью совпадающие со всеобщим стереотипом с индивидуальным видением мира, которое выделяет и дарит памяти «не то, что знать бы всякий мог, // а мелочь дивную, оттенок, миг, намек, - // звезду под деревом да песню в отдаленье» . С этого выделения деталей, незначительных, но одухотворенных индивидуальным восприятием подробностей мира начинается, по убеждению Набокова, истинная любовь к литературе: во вступительной беседе к лекционному курсу в Корнельском университете Набоков обращался к студентам в первую очередь, как к читателям, призывая их «замечать подробности и любоваться ими»⁹⁰⁵. С умения выделять подробности мира и хранить их в памяти, преображая тем самым своим индивидуальным видением, начинается не только искусство чтения и понимания литературного произведения, но и собственно художественное творчество, создающее из случайных мелочей мира параллельную словесную вселенную, в которой незаметные и незначительные предметы, выделенные из контекста обыденных связей, становятся символически объемными по смыслу. Восприятие мира состоит, таким образом, не подтверждает его всеобщую наличность и априорную известность, а открывает его состав, фактически создавая его. Феноменологическая экзистенция Dasien, реализуемая в акте восприятия, определяет М. Хайдеггером как открытие наличного. «Восприятие отбирает у наличного его сокрытость и высвобождает его, дабы оно могло показать себя в самом себе», - так характеризует акт восприятия философ⁸⁴¹. Таким образом, мира, данного в конкретных пространственно временных характеристиках, который можно описать в общедоступных гносеологических категориях в космосе Набокова нет, есть лишь экзистенциально переживаемое бытие, находящееся внутри жизни индивида.

В раннем стихотворении Набоков выражает сожаление тому зрячему слепцу, который, пройдя вслед за поэтом по длинной аллее, не сумел «приметить на листе // сеть изумительную жилок, // и точки желтых бугорков, // и след зазубренный от пилок // голуборогих червяков»⁹⁰⁷. Поэтически отмеченная взглядом художника, выделенная из потока внешнего текущего времени и материального мира подробность преображается Набоковым в феномен - «чудо»: «Так мелочь каждую - мы дети и поэты// умеем в чудо превратить, // в обычном райские угадывать приметы // и что ни тронем расцветить»⁹⁰⁸ или «сочетание каких-нибудь совсем ничтожных предметов - пятно на платформе, вишневая косточка, окурок»⁹¹⁰. Способность видеть мир во всей полноте подробностей выделяет героя из среды обывателей, а затем и людей вообще - в конце рассказа герой говорит, что «у него больше нет сил быть человеком»⁹¹¹.Взгляд героя, обращенный на вещи, внешне наличные, возвращает ему его же собственную неповторимость, его постепенно выявляемую индивидуальность. В этом и состоит существо сенсуалистски- феноменолистического мировосприятия. М. Хайдеггер указывает на то, что «ближайшим образом и в повседневности чаще всего мы встречаемся с самими собой, отталкиваясь от вещей, и таким образом, становимся разомкнутыми для себя в нашей самости» . Разомкнутое для восприятия феноменологическое обстоятельство размыкает и личность воспринимающего. Подчеркивая эстетизированность этого принципа восприятия мира, Оге Хансен-Леве, указывает, что «самоценный взгляд непосредственно соединяет тождество созерцаемой действительности (ее «аспекта») и тождество созерцающего (его «перспективы»), как только он заменяет свое транзитивное, обусловленное временем отношение к жизни установкой эстетической автономности» .

Виталистический сенсуализм в высшей степени присущ герою А. Камю в повести «Посторонний». Находясь в камере, Мерсо придумывает себе такое развлечение: он представляет, как обходит кругом собственную комнату и с каждым разом этот воображаемый путь становится все длиннее, потому что герой «вспоминал каждый стул, что где стоит, что лежит в каком ящике, каждый пустяк, все подробности - инкрустацию, щербинку, трещинку, что какого цвета и какое на ощупь»^{842 843 844 845 846 847 848 849}. Результатом погружения героя в мир, внутренне запечатленный памятью, выступает замена реально наличного пространства - тюремной камеры на мир дома. Пространственная метатеза неотделима от временной: пребывающий в настоящий момент в камере человек внутренне находится в мире прошлого - на свободе, в своей комнате. Растворение настоящего и материально наличного в прошлом и воображаемом, а точнее заново открываемом ранее наличном составе бытия подготовлена метатезой своего, отгороженного внутреннего пространства и чужого, открытого внешнего: заключенный в камере Мерсо видит в узком тюремном оконце море, с которым всегда ощущал полное единство^{850 851 852}. В романе В. Набокова «Дар» Федор, въехав в новую комнату, некоторую родственность находит только с видом за окном, а покидая ее, замечает, что «один только вид в окне ненадолго пребудет»⁹¹⁶. Таким образом, категории «внешнего» и «внутреннего», соотносясь с более емкой мифологической оппозицией «своего» и «чужого», переживает в обоих случаях кардинальную метатезу: внешнее обретает статус «своего», а материально наличное внутреннее - «чужого». Аналогичным образом Федор, перечитывая

стихотворения из своего первого сборника, восстанавливает мир прошлого в пространстве и во времени, как емкий и зримый, наделенный материальной вещественностью, перевещивающей на время погружения Федора в мир сборника материальную воплощенность новой комнаты протагониста.

Иллюстрация набоковского витализма мироощущением героя А. Камю важна в том отношении, что Камю изображает ортодокса сенсорной сферы, который чувствует, воспринимает, но избегает думать и сочинять. Для набоковских героев витализм - источник творчества, объект и субъект искусства, поскольку сам герой, сенсорно воспринимающий мир, воссоздает себя и в своем восприятии и в его вербальной интерпретации. Набовский герой, находясь в экзистенциальном тупике («Приглашение на казнь», «Bend Senister»), открывает разъятость границ времени и пространства, обретая способность перемещаться между сквозящими друг через друга временами и мирами.

Не просто детализация, а индивидуализация предметного состава бытия, его оживление собой (Переезжая на новую квартиру, Федор в романе «Дар» чувствует мимолетную жалость к оставляемым им вещам, «которых собой не оживил»⁹¹⁷) - это подготовительный этап накопления образов, начало работы воображения. Чудо индивидуального, оживляющего мир восприятия выделяет героев-носителей дара, сообщая сохраненному в памяти инвентарю мира, «утвари» по М. Хайдеггеру, статус бытийности, телесности, пребывания во внутренних времени-пространстве или в измерении искусства. В роман «Дар» введен авторский пастиш - образ литератора- середняка Ширина, который «был слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон». Его отношение к миру охарактеризовано как «святая ненаблюдательность»⁸⁵³. Потерявший зрение Кречмар («Камера обскура») вдруг осознает, что утратил мир навсегда: поскольку не помнит фактически ни одного дерева, цветка или птицы.

Набоков наделяет героев художников остротой зрения, слуха, тактильного ощущения, вкуса, обоняния. В напряженной сенсорной сфере у набоковских героев выделяется подчас доминанта, как правило, связанная с особой способностью героя видеть мир и помнить увиденное. Оге Хансен- Леве указывает, что момент эстетического отчуждения воспринимающего мир субъекта, «воплощен в герое набоковской повести «Соглядатай», который в конце концов находит свое самосознание в состоянии тотального зрения»⁸⁵⁴. Аналогичным образом в стихотворении «Око» посмертная метаморфоза человека состоит в его превращении в чистое зрение - око, которое возможно, поскольку «исчезла граница // между вечностью и веществом».

Для Набокова теряет актуальность традиционная оппозиция «искусстводействительность». Набоков избирает искусство и объектом и субъектом изображения, показывая и процесс созидания параллельной реальности и саму созидаемую реальность, как его результат. Набоков отказывается и от формалистического понимания искусства как приема: он изменяет не соотношение между предметами реального мира, а свое отношение непосредственно к самим предметам. Быть поэтически отмеченным может быть любое обстоятельство бытия, любая мелочь, входящая в его предметный состав. Набоков не преобразует традиционную, пребывающую априори взаимосвязь предметов, «утвари мира», он выявляет эту связь, наделяя ее качествами зримого, осязаемого феномена. Взаимосвязь вещей в прозе Набокова опредмечивается, становясь вещественной. Овеществление незримой связи предметов достигается через метаморфозы вещи, динамично видоизменяющейся в пространстве и во времени. Так, мир стихотворений Федора Годунова-Чердынцева имеет ночную и дневную проекции: бросок детского мяча, описанный в первом стихотворении сборника, повторяет скачок тени от шара с изножья постели, промелькнувшей «как черная, растущая на ходу голова»⁸⁵⁵. Тени, ночные ипостаси дневных предметов, открывают в своем сочетании новые взаимосвязи между предметами дневными, поскольку достаточно независимы от своих вещественных оригиналов. Как замечает Набоков, тени живут, «своим законным образцам лишь подражая между прочим»^{856 857}. Ночью сами предметы, днем неподвижные, оживают, преображаются:

завистливо кряхтит, с волненьем наблюдая,

как по полу бежит одна туфля ночная

вдогонку за другой

Марфинька приходит к Цинциннату на свиданье в тюрьму со всей домашней утварью и мебелью («Приглашение на казнь»), а в стихотворении «Крушение» вещи, оставленные в темном багажном вагоне, оживают («обезумевшие вещи, проснувшись, ухают впотьмах»⁹²³). Соотнесение разных впечатлений от вещи, динамика образа предмета образует парадигму его состояний, воспринятых героем или автором. Объясняя в романе «Дар» плоскостность и трафаретность прозы Чернышевского, Набоков приходит к заключению: «Как и слова вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена, сдвиг, смещающий зеркало» .

Разные ракурсы, падежи образу вещи сообщает соединение ее дневной и ночной проекций, ее разных временных состояний. В феноменологии Э. Гуссерля высказывается положение о бесконечности раскрытий смысла эйдетически воссозданного предмета: «... восприятие помещается в непрерывный ряд (поток), но не произвольный, а такой, в котором один и тот же предмет проявляет себя постепенно все в новом и в новом виде»^{858 859 860}. Понятие ряда, потока воображаемых образов предмета выражается Набоковым через категорию склонения, парадигмы, объединения разных ипостасей предмета его эйдосом. М. Хайдеггер характеризовал феноменологический способ обхождения с предметами как дескрипцию, т.е. «выявляющее членение того, что созерцаемо в себе самом»⁸⁶¹.

Парадигматичность свойственна не только эйдосам вещей, но выявляющемуся по мере прохождения пространства мира связи индивида и вещи. Невидимая связь художника и мира вписана на равных правах с рядом предметов в экзистенцию и в бытие. Именно изменение этой незримой, но воспринимаемой внутренним зрением и передаваемой вербально связи, выступает у Набокова источником эстетического. Герой, погруженный в медиумическое творческое отчуждение от мира, ощущает заключенность мира внутри себя: «и как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него» («Тяжелый дым»)^{862 863}. Герой, вбирая в себя мир, чувствует, как расширяются границы его телесного существа, растет и преображается его телесная форма: «форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ»⁹²⁸. Таким образом, Набоков не только опредмечивает незримые связи вещей, но и свою связь с миром, тоже выявленную парадигматически и выраженную эйдетически.

Чувства набоковских героев не только детализируют и собою индивидуализируют состав бытия, их чувственному восприятию открыты объекты, для такого восприятия недоступные. Гумберт Гумберт, впервые увидев Лолиту, видит и «темно-коричневое пятнышко у нее на боку», скрытое сейчас под платком^{864 865 866 867 868 869}. Мартын («Подвиг») продолжает видеть дырку на носке Черносвитова, уже скрывшуюся под ботинком, хотя, сосед выбирал «из носков предпочтительно те, в коих дырка приходилась не на пятку, а на большой палец - залог невидимости»⁹³⁰. Герой рассказа «Тяжелый дым» пытается увидеть то, что ощущает кончиком языка, с внутренней стороны ощупывая зубы («Сколько уже раз в продолжении двадцатилетней жизни менялась эта невидимая, но осязаемая обстановка зубов», - замечает герой ). Гумберт Гумберт, глядя на Джоану, видит то, что увидеть обычными человеческими глазами невозможно - «зачаток рака, от которого должна была умереть два года спустя»⁹³². Набоковский герой-протагонист или двойник автора видит не только объекты не зримые, но доступные для зрительного восприятия, но и то, что увидеть человеческими глазами невозможно, то, что не воспринимается зрением.

Взгляд набоковских героев опережает время: видя скрытое, герои видят то, что откроется позже, но сокрыто сейчас. Опережение линейного времени сопровождается трансформацией пространства: приближением отдаленного, становящегося зримым, и отдалением близкого, утрачивающего видимость. В рассказе «Весна в Фиальте» герой-рассказчик, глядя на автомобиль Нины, вдруг видит то, что еще не случилось: «... я почему-то оглянулся и как бы увидел то, что в действительности произошло через полтора часа: как они втроем усаживались ... прозрачные, как призраки, сквозь которые виден цвет мира, и вот дернулись, тронулись, уменьшились»⁹³³ с трансформацией пространства: будущее находится позади.

Пространство и время замкнуты в индивидуальной экзистенции, развитие которой не совпадает с ходом линейного времени и общепринятыми категориями измерения пространства. Открытие будущего, его зримое обнаружение подчиняется принципу «исторической инверсии» - взгляд назад зримо открывает будущие события. В романе «Другие берега» герой замечает «один просвет в огромном небе», при этом «глазу представилась как бы частная даль, с собственными украшениями, которую только очень глупый читатель мог принять за запасные части данного заката», на самом деле герою явлен «фантастически уменьшенный, но совсем уже готовый для сдачи мне, мой завтрашний сказочный день»⁹³⁴. Открытие будущего времени совершается через восприятие пространства, причем пространства живописно зримого, открытого для всех (в том числе и для очень глупого читателя), но индивидуализированного восприятием рассказчика, увидевшего свое неповторимое, «сказочное» завтра. Таким образом, способность индивидуально видеть пространство находит продолжение в способности видеть время.

Герои-протоганисты наделяются способностью преодолевать взором расстояние, видеть отдаленные объекты, бытие которых протекает синхронно с текущим моментом времени в данной точке пространства. В романе «Другие берега» описан момент ясновидения: герой вспоминает, как мальчиком, видел мать, отправившуюся за диковинным подарком. В рассказе «Тяжелый дым» состояние ясновидения и способности видеть отдаленные объекты соотнесено с медиумическим переживанием момента сотворения, когда герой растворяется в пространстве и измеряет его антропоморфными категориями: «рука - переулок по ту сторону дома, позвоночник - хребтообразная дуга через все небо»⁹³⁵. Состояние слитности с миром сопровождается и особой способностью зрения видеть одновременно и далекое и близкое, воспринимать мир одновременно в его целостности и детальности: герой «воображал то панель у самых ног, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на совсем еще бескрасочном небе»⁹³⁶.

Физические возможности человеческого зрения преображаются вписанностью эстетического в границы бытия: герой-протагонист обретает способность воплощать зримое внутренними глазами в действительности. В романе «Другие берега» первое видение Тамары описывается как воплощение: « ... она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и соверщенством мифологического воплощения»⁹³⁷. В рассказе «Весна в Фиальте» герой-рассказчик увидел Нину, проследив за взглядом туриста-англичанина, будто внезапно материализовавшуюся на улице приморского городка. Гумберт, рассматривающий задания по сценическому искусству, предлагаемые Лолите, обнаруживает интересные упражнения по «симуляции пяти чувств», в которых «осязательная тренировка» заключалась в необходимости вообразить, как «берешь и держишь пинг-понговый мячик, яблоко, липкий финик, новый пушисто-фланелевый мяч, горячую картофелину, ледяной кубик, котенка, карманный фонарь цилиндрической формы»⁹³⁸.

Отсутствующие предметы должны, таким образом, зримо воплощаться по особенностям налично-бытийного тактильного ощущения. Зримое в памяти или ощущаемое тактильно воплощается в форме зримой материальной телесности, бывшее в прошлом или же присутствующее только в воображении находит предметное воплощение в настоящем. Именно так, воссоздавая полностью мир, лишь отчасти нашедший воплощение в поэтических образах своего первого сборника, свой путь в прошлое (и во времени и в пространстве), Федор сравнивает свой способ видения поэзии в мире прошлого с состоянием взгляда путешественника, который, ^{870 871 872 873} вернувшись, «видит в глазах сироты улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карии лист на скамейке, и все, все» .

Ушедший в прошлое и потому утраченный мир воплощается снова через воспоминание, переживание минувшего, причем воплощается материально и зримо. Завершая перечитывать свой поэтический сборник, Федор в романе «Дар» представляет себе возможных читателей, увидевших мир его стихов полностью, воссоздавших до полноты редуцированные в стихотворении образы, увидевших «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи», прочитавших стихи «по скважинам»^{874 875}. Живописно зримые, детально воссозданные в стихах предметы выступают частью иной реальности, сосредоточенной в памяти главного героя. Материя этой реальности ткется между стихами, «сквозь стихи», в наполняющих их смысловых лакунах, в том мире, общий абрис которого вырастает из целостного, последовательного соединения. Но новый мир, зримо возникающий за поэтической строкой в воображении читателя не только не совпадает с миром прошлого, сохраненным автором: сам Федор заполняет невспомненное, утраченное по приметам общедоступного (петербургские пейзажи, например, по картинам художников). Явленный в слове и через слово перед взором читателя мир не совпадает с миром, состоявшемся когда- то в прошлом - это новая реальность, пребывающая в настоящем. Несовпадение зримого внутренним взором и его воплощения или конкретного источника выступает источником трагедии Гумберта в романе «Лолита», который наделяет Долорес качествами, как внешними, так и внутренними, перенесенными из прошлого, которые ей ни в коей мере не свойственны.

Аберрация, неизбежно возникающая между образом памяти и его источником, между прошлым образом мира и его настоящим воспроизведением и составляет основу эстетического, как вписанного в мир состояния явлений и предметов. Субъективность зримого как в наличном внешне бытии, так и в наличном внутренне раскрывает трансцендентный характер эстетического в тезаурусе Набокова. Трансцендентность эстетического, как качества, присущего наличному бытию, но вычленяемого из его состава индивидуально раскрывается, во взаимосвязи эстетического с категориями времени-пространства, поскольку последние у Набокова взаимообратимы и взаимозаменяемы. «Сама временность, - как указывает Н.А. Кормин, - есть такой универсальный акт, который препятствует воспроизводству устоявшегося порядка и требует способности к изменению и развитию»⁸⁷⁶. В романе «Дар» есть любопытный эпизод, связанный с описанием развлечения Федора, который слушает, как сосед передвигает «призрачную мебель», перемещая радио по незримой для героя комнате . Грохот и шум передвигаемых предметов (а упражнения соседа растянуты во времени, они продолжаются в течение всего лета) позволяют Федору представить, какие предметы заполняют комнату. Но материальная полнота и детальная конкретность выдуманных предметов не отменяет их призрачности, неизбежного несовпадения выдуманного героем интерьера с наличествующем в действительности. Само качество воспоминания даже от буквально сохраненных в памяти объектов подвержено изменению и развитию во времени. Так развивался и корректировался во времени образ незримой для Федора комнаты, воспроизведенный по звуку.

Наличие эстетического в бытии, его вписанность в мир подготовлены, таким образом, двумя факторами: индивидуализацией предметного состава бытия, онтологичностью пространства, неотделимого для Набокова от экзистенции, и субъективностью и трансцендентностью времени, вытекающих из индивидуально-феноменолистического восприятия пространства как части наличного бытия. Причем, наличное бытие и в его пространственном и в его временном составе осваивается у Набокова в формах зримого. Парадигма форм зримого у Набокова и героев, выступающих двойниками автора, включает трансформацию зрения от индивидуализации и выделения неповторимых деталей к расширению физических возможностей зрения от зрения скрытого к созерцанию невидимого, отдаленного в пространстве и во времени. Собственно зрение, как внутреннее состояние памяти и воображения, интерпретируется символически как метафора зримости того, что принципиально не может быть обретено зрением: рака у Джоаны («Лолита»). Соединясь с категорией времени, зрение выступает у Набокова синонимом знания: провидения будущего («Весна в Фиальте»), воскрешения прошлого («Дар»), создания художественного мира («Другие берега»). Таким образом, имманентно присущая зрению гносеологичность выступает у Набокова способом снятия оппозиций далекого-близкого, настоящего-прошлого, явленного и скрытого, повседневного и эстетизированного. В тезаурусе Набокова не остается объектов, не доступных для зрения: взгляду открыты полнота пространства и глубина времени. Зримостью характеризуются синхронический срез пространства и диахроническая ось времени. Именно как метафору знания следует понимать зрение (способность видеть) в определение феномена гениальности, актуализирующего предпринятое нами исследование категории зримого.

Особые возможности зрения, его инварианты от ясновидения до демиургичности и знания, сообщают набоковской реальности качество проницаемости, а предметам, ее составляющим прозрачности.

Вездесущность, всепроникаемость зрения размыкает границы набоковского ⁸⁷⁷ мира, сообщает его диахроническому измерению, проницаемому, обозримому с начала до конца, статус обратимости. В романе «Bend Sinister» профессор Круг однажды в шутку прочитал лекцию о пространстве «задом наперед», но никто из студентов не прореагировал. Примечательно, что об этой шутке вспоминает друг профессора, когда тот сообщает о смерти жены⁸⁷⁸. Шутка, названная Эмбером «чудовищной», онтологически и гносеологически показательна: мир, созданный Набоковым обозрим не только во всех направлениях пространства, но по вектору времени, причем взгляд объемлет этот мир симультанно, синхронизируя прошлое и будущее, отдаленное и ближайшее. Но наделяя зримое качествами онтологическими, а зрение атрибутируя как инструмент гносеологический, Набоков автоматически эстетизирует зрение, придавая ему статус того виталистического в своей основе фундамента, на основании которого вырастает художественный мир творений В. Набокова.

ОПТИЧНОСТИ ВРЕМЕНИ

Билингвистический феномен В. Набокова, его колоссальная художественная эрудиция, вписанность как в контекст развития русской литературы «серебряного века», в первую очередь символизма и акмеизма, так и мировой литературы второй половины ХХ века, сообщает тенденциям к синэстезии в творчестве художника знаковый статус: с одной стороны, Набоков продолжает традиции неомифологизма символистов, с другой, в обнаруживает прочитываемую на синхроническом уровне взаимосвязь с современной зарубежной литературой, а также культурой постмодернизма. На эту связь указывает М. Липовецкий, подчеркивая, «...что далеко не случайно В. Набоков признан во всем мире как один из классиков постмодернизма, наряду с Борхесом, Беккетом, Кортасаром, Гессе. Конечно, вопрос об эволюции метода Набокова заслуживает особого рассмотрения, но несомненным кажется тот факт, что где-то во второй половине 30-ых гг. Набоков все ближе подходит к тому, что впоследствии стало называться постмодернизмом»⁸⁷⁹. Не ставя своей задачей идентификацию художественного метода Набокова, подчеркнем указание на приближение Набокова к стратегии постомодернизма, осуществляемой в порядке продолжения традиций русских символизма и акмеизма. Собственно и сам отечественный постмодернизм «во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда», ему свойственно «стремление вернуться в «серебряный век» или, точнее, возродить его»⁸⁸⁰. Мир Набокова не только показывает способы своей сотворенности, но и дает их метаописание в терминах выработанной самим автором эстетики. И.С. Скоропанова, подчеркивая принципиальное значение тотальной текстуализации Деррида в генезисе постмодернизма как художестенного метода и эстетизированной философии, указывает на «стирание границ между языками культуры, и прежде всего между философией и литературой»⁸⁸¹. Проблема идентификации литературы в ряду других видов искусств, с одной стороны, и определения места литературоведения как научного знания в современной единой информационной системе, с другой, в период «вхождения общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна», в «постсовременный момент» времени (по определению Ж.-Ф. Лиотара)^{882 883 884} актуализирует проблемы целостности философии, культуры и искусства, с одной стороны, а также единства их научной интерпретации как компонента общей системы современного знания, с другой.

В искусстве и искусствоведении начала ХХ века уже наметилась отчетливая тенденция, направленная на синтез искусств и обобщение методов, принципов, приемов их понимания и интерпретации в науке и публицистике. Обобщая опыт символизма, Вяч. Иванов указывал, что «новейшие поэты (памятуя Верленово «de la musique avant toute chose...») разлучили поэзию с «литературой» и приобщили ее снова как полноправного члена и сестру к хороводу искусств: музыке, живописи, скульптуре.» . В.Е. Багно, в работе, посвященной исследованию архитектурных образов в лирике символизма и акмеизма, указывал, что отсутствие архитектуры в ряду, выстроенном Вяч. Ивановым, «достаточно симптоматично», поскольку «интерес символистов к архитектуре (особенно к зодчеству средних веков) носил прежде всего общий характер и коренился в своеобразном символизме средневековья, наиболее адекватное отражение получившим именно в зодчестве, в то время как тяготение акмеистов к архитектуре коренилось в ее предметности, материальности» . Интерес к готике поддерживался у символистов и общим стремлением к объединению разных видов искусств в пределах единого художественного целого, а в конечном счете, к снятию оппозиции между миром искусства и миром внешней действительности. Не меньший интерес вызывало у символистов театральное искусство, тоже синтетическое по своей природе. Готический собор являл собой образец синтеза искусств, с одной стороны, с другой же, собор выступал обобщенным, универсальным выражением всей средневековой картины мира. Акмеистов привлекала геометрическая точность, неумолимая логичность готики, ее подчиненность единому конструктивному принципу; О. Мандельштам в статье «Утро акмеизма» утверждал, что акмеисты «вводят готику в отношения слов»⁸⁸⁵. Распространение принципов готической архитектуры на устройство внешнего мира для акмеистов выступало подтверждением его «сделанности» согласно строгому и точному плану. В лирике символистов и акмеистов наиболее полное выражение находит универсальность слова как языка литературы: непосредственно вербальное выражение в поэзии находят сами архитектурные формы, в первую очередь, готические соборы.

В кругу футуристов вырабатываются принципы, внешне противоположные тенденции к синтезу искусств, последовательно выражаемой символистами и акмеистами. Поэты и теоретики авангарда призывают вернуться к тем средствам выражения, которые органично присущи каждому из видов искусств, дифференцируемым по материалу. Так, В. Кандинский указывает на необходимость более полного раскрытия изобразительных и выразительных возможностей тех средств, «без которых данное искусство не знали, представить себе не можем и признаем за его вечный язык, в литературе - слово, в музыке - звук, в скульптуре - объем, в архитектуре - линия, в живописи - краска»^{886 887}. Вместе с тем, внешне противоположная синтезу искусств тенденция, направленная на возвращение конкретному виду искусства его специфического материала, не означает отказа от объединения искусств: но теперь образы живописные или архитектурные не переводятся на язык слова, синтез искусств находит выражение в адаптации к языку конкретного вида искусства тех средств и приемов формирования и выражения содержания, которые сложились в другом виде искусства на его специфическом языке. Футуристические принципы синтеза искусств скорее соответствуют понятию синкретичности, то есть взаимоидополняемости разных видов искусства при сохранении их самостоятельности, разграниченности по отношению друг к другу.

В творчестве В. Набокова нашли выражение обе тенденции, а точнее, - оба способа синтеза разных видов искусства, хотя авангардистское стремление оставаться в границах языка, слова, максимально используя его специфические выразительные возможности, более адекватно творческим принципам Набокова-художника. Фактор «опространствления» времени, стремление придать времени зримую форму актуализирует обращение Набокова к пространственным видам искусства - живописи и архитектуре. Синэстезия архитектуры и поэзии у Набокова находит выражение не в словесных портретах архитектурных форм, а в общих принципах формирования в лирике картины мира, в ее пространственно-временной определенности. «Организация пространства является самой сутью архитектуры», - подчеркивает Г.П. Степанов . Если за доминанту архитектурного мышления принять его пространственность, понимаемую не только как локализацию действия или события по отношению к месту, но и, согласно положению Аристотеля, как моделирование границы, отделяющей одно тело от другого, как определенное соотношение объектов в пространстве^{888 889}, равно как соотношение объема и плоскости, архитектурного сооружения и окружающего его пустого пространства, то создаваемую в лирике Набокова картину мира можно идентифицировать как архитектурный ансамбль, единую пространственную композицию.

Вместе с тем, конкретные архитектурные образы в лирике Набокова характеризуются двумя признаками: неточностью и обобщенностью.

Набоков предпочитает создание панорамы, архитектурного окружения как фона, необходимого для индивидуализации детали, подробности, вещи в этот архитектурный фон вписанной, при этом сам архитектурный фон воспринимается не как объемный, а живописно-плоскостный. Стихотворение «Стамбул» завершается живописным образом города:

Стамбул из сумрака встает:

на смуглом золоте рассвета

над озаренным шелком вод.

Рождественским утром в Петербурге как «призрак золотистый мерцает крепость» /«Петербург»,1923/⁸⁹⁰, весной «бледно-зеленые ветрила // дворцовый распускает сад» /«Санкт-Петербург»,1924/⁸⁹¹. В стихотворении «Петербург» /1921/, построенном на контрасте величественного города из воспоминаний и нынешнего «замученного», «падшего властелина», Набоков, создавая общий образ города, прибегает к такой же живописной перспективе:

Окошки искрятся в домах,

блестит карниз, как меловая

черта на грифельной доске.

Собора купол вдалеке

мерцает в синем и молочном

весеннем небе.⁸⁹²

В стихотворении «Петербург» /1923/ в инициальной части город наделяется двумя категориальными признаками: «мой легкий, мой воздушный Петербург»⁸⁹³. Определенность монументальных архитектурных форм, их пространственная объемность (по определению О. Мандельштама «недобрая тяжесть») трансформируется в лирике Набокова в рельефность графической линии (меловая черта на грифельной доске, два резко-черных минарета на фоне розового рассветного неба) или в импрессионистически ускользающий колористический живописный образ (золотистое мерцание крепости, мерцание купола собора). Церковный купол скорее маркирует границы зримого пространства, чем выступает как конкретная архитектурная форма. В стихотворении «Петербург» /1923/ купол Исакия в зимнем тумане видится «вдали, над сетью серебристой»⁸⁹⁴. Монументальные архитектурные образы в лирике Набокова идентифицируется как декоративные: всеобщее, исторически сложившееся значение монументальных архитектурных сооружений-символов заменяется сугубо индивидуальным. «Как сказочен был свет сквозь арку на Галерной!» — вспоминает Набоков в поэме «Детство»⁸⁹⁵. В стихотворении «В.Ш.» архитектурный образ арки вновь воссоздается через ощущение света, а не конкретного материала: «...у дворца, под аркой // средь круглых лунных теней»^{896 897 898}. Адмиралтейская игла в одноименном рассказе выступает как символически обобщенное выражение памяти о юношеской любви и ее верной или неверной передачи в романе. В стихотворении «Петербург» /1924/ образ адмиралтейской иглы не назван конкретно, но узнается во внутреннем строе метафоры: «В петровом небе - штиль, // флотилия туманов вольных» , - как ее конструктивное основание: знамение петровских морских побед - золотая игла Адмиралтейства выступает точкой пересечения прошлого и настоящего, переноса морского пространства в воздушное, исторически конкретного в вечное. В романе «Дар» герой-протагонист, сочиняя за вымышленного рецензента отзыв на собственный сборник стихотворений, указывает на живописные источники городских образов: «дымы, позолота, иней Санкт-Петербурга, реставрированного, увы, там и сям по лучшим картинам художников наших» .

Индивидуально зримый, живописный образ Петербурга в лирике Набокова дополняется субстанциональным, экзистенциальным. В стихотворении «В.Ш.» возникает образ «города, желанного и жуткого»⁸⁹⁹, в стихотворении «Река» этот образ получает дальнейшее развитие:

Как-то ночью стоял на мосту

в городе мглистом,

огромном,

и глядел в маслянистую темноту...

Мир города наделяется теми же качествами, что и мир стихии: мглистый город отражается в маслянистой темноте реки, таким образом, верхний и нижний миры сделаны из одного и того же материала - тьмы и хаоса. В стихотворении «Петербург» /1922/ трясина, на которой был основан город, выступает и его внутренней субстанцией. Стройность и монументальность - лишь внешние признаки города:

Он сонным грезам предавался,

Но под гранитною пятой

До срока тайного скрывался

Мир целый - мстительно живой .

История города завершается торжеством болотного беса. Гармоничные архитектурные линии и формы выступают лишь оболочкой, скрывающей внутреннюю дисгармоничную субстанцию, стихийную первооснову. Материалом для строительства города выступали не конкретные материалы, а глубинные стихийные силы, которые невозможно полностью освоить и космизировать в пределах отчетливой архитектурной формы. Живописность образов Петербурга дополняется их символичностью, направленной на выявление их генезиса. При этом живописный образ носит характер индивидуальной интерпретации архитектурной формы, а символический уже выступает как всеобщий. Отметим, что трансформация объемной формы в плоскостную присуща в лирике Набокова не только архитектурным формам. В стихотворении «Прохожий с елкой» телесно конкретный образ человека с елкой воспроизводится не скульптурно, объемно, а графически: «На белой площади поэт // запечатлел твой силуэт». Стихотворные строки выполняют функцию рамы: «И в поэтический овал // твой силуэт я врисовал»⁹⁶⁷. Телесный образ теряет плоть, объемность, сохраняя только общее впечатление черного пятна («ты елку черную понес», «сам черный, сгорбленный, худой») на белом фоне («на белой площади», «по ровной белизне», «в снегах»). Создание поэтического образа, таким образом, возникает в результате редукции внешнего зримого впечатления, наделенного телесностью, динамичностью, объемностью, сведения его к графическому силуэту. Таким же путем редуцируется пространственное впечатление от объема архитектурной формы в пользу ее живописного восприятия, к тому же импрессионистически связанного с конкретным моментом времени. В стихотворении «Петербург» /1923/ цветовые образы построены на контрасте белой зимней природы и ярких красок рукотворных архитектурных форм:

Я помню все: Сенат охряный, тумбы

и цепи их чугунные вокруг

седой скалы, откуда рвется в небо

крутой восторг зеленоватой бронзы⁹⁶⁸.

Весной краски Петербурга приобретают пастельные оттенки: «бледнозеленые ветрила» дворцового сада, голубая рыба на плавучей вывеске («Санкт- Петербург», 1924).

Петербург для Набокова - это город Пушкина. В стихотворении «Санкт- Петербург» приметой, конкретизирующей образ города, выступают не зримые всем архитектурные формы, а видимая одному Набокову деталь: «След локтя // оставил на граните Пушкин»⁹⁶⁹, генетически восходящая к ^{900 901 902 903 904 905}. Образы внешнего мира, в том числе архитектурные, индивидуализируются воображением и памятью поэта, переносящего прошлое в настоящее. Разлученный с родным городом лирический герой слышит во сне, как Пушкин вспоминает в раю о своем Петербурге, «все мелочи крылатые, // оттенки и отзвуки» / «Петербург»,1923/ .Внешнее, конкретно зримое или осязательное впечатление от материального, архитектурно конкретного образа Петербурга изначально корректируется живописными и литературными образами города, причем, Пушкин выступает творцом Петербурга наряду с его реальным строителем Петром. Петербург видится Набоковым через призму пушкинских поэтических образов города.

Живописность архитектурных образов, их отвлеченность от конкретного материала присуща в набоковской лирике не только петербургским образам. В стихотворении «Сон на Акрополе» лирическому герою мерещятся «все сизые, полуслепые избы»⁹⁰⁶, возвращающемуся домой герою укажут на «меж берез и рябин зеленеющий дом»⁹⁰⁷, в стихотворении «Домой» издалека видится только «бледное пятно усадьбы дальней»^{908 909}, в стихотворении «Паломник» возникает образ «радужной веранды» /10, с.233/. Только в позднем стихотворении «С серого севера» образ родного дома обретает конкретно архитектурные приметы «дома с колоннами» , которые однако не конкретизируют, а типизируют, обобщают конкретно-зримые, живописные образы дома из ранней лирики. Живописные образы в лирике Набокова развиваются в направлении индивидуализации образа, архитектурные эволюционируют в обратном направлении, возвращая индивидуально воспринятое к всеобщему. В стихотворении «С серого севера» лирический герой рассматривает фотографии, и видимое на них интерпретирует в терминах общего восприятия. Образы фотографий накладываются на внутренние живописные образы памяти, и тогда в стихотворении возникает развернутая метафора: сохраненные памятью образы Батово и Рожественно сравниваются с уникальными, поскольку они сугубо индивидуальны, находками мальчика на пляже: «от камушка этого // с каймой фиолетовой // до стеклышка матово- // зеленоватого»⁹¹⁰. Родные места просто называются, имя указывает на целый мир образов памяти, в нем сосредоточенных.

Таким образом, архитектурные формы как компоненты внешнего мира для Набокова-художника особой значимости не представляют: конкретная архитектурная форма принадлежит к категории всеобщего, то есть чужого, ее индивидуальное освоение памятью и воображением приводит к трансформации архитектурного образа в живописный или к обретению им статуса символа. Конкретные архитектурные образы выступают только фоном для основного события в стихотворении «Сон на Акрополе». Акрополь существует лишь для того, чтобы исчезнуть: «Преобразились белые Афины. // Передо мной - знакомое село... // и пьяный русский ветер, // вздувающий рубашку на спине.»⁹⁷⁷ кладбище, где дышит //так пряно тень черемухи склоненной.»⁹⁷⁸. В сонете «Акрополь» лирический герой стремится воскресить всеобщее прошлое, вернуться к началу человеческой истории: «Во мглу, во глубь хочу на миг сойти.»⁹⁷⁹. Внешние приметы архитектурного образа его не конкретизируют, а лишь намечают: «мрамор богини», «тень колонн». Индивидуализация архитектурной формы, возможность перемещения во времени обеспечивается полифункциональностью ее индивидуального восприятия: лирический герой слышит звучание архитектурных линий - «В резной тени колонн // как бы звучат порывы дивных линий»⁹⁸⁰. Озвучивание пространственной формы приводит к ее переносу из синхронного момента настоящего в глубь прошлого. Та же метатема проницаемости настоящего и постоянного присутствия прошлого звучит в стихотворении «Солнце»: «При Цезаре цикады те же пели»⁹⁸¹. Современный город выступает только фоном для основного события - утверждения, что мир настоящего не единственный, что единичной, наличной реальности не существует: мир прошлого выступает частью настоящего, а «русский заблудившийся поэт», носитель иных языка и культуры, - частью иноземного «поющего мира».

⁹⁸², городок, в который заехал бродячий цирк /«Тень»/, «изразцовый городок» в Голландии, в котором учился Петр /«Петр в Голландии»/ . Название города указывает на место действия: «Парижская поэма», «Берлинская весна». Кроме четырех стихотворений о Петербурге («Петербург», 1921; «Петербург», 1922; «Петербург», 1923; «Санкт- Петербург», 1924) - родном городе, петербургских пейзажей в поэме «Детство» (1918), стихотворениях «В.Ш.» и «Река» (1923), и одного стихотворения о Стамбуле («Стамбул», 1919) - первом чужом городе, в лирике Набокова нет городских стихотворений-персоналий. Акрополь - одно конкретное архитектурное сооружение, которому в лирике Набокова обращены стихотворения «Сон на Акрополе» (1919), сонет «Акрополь» (1919).

Город выступает в лирике Набокова как обобщенное выражение мира цивилизации, начало, противостоящее природе. «Я где-то за городом, в поле», - так звучит инициальная строка стихотворения о выборе между жизнью и смертью, совершаемом перед лицом вечности («неземной гул звезд», «ночная пустота»)⁹¹¹. В стихотворении «Удальборг» город репрезентирует государство в целом, причем не конкретную страну, идентифицируемую по конкретной столице, а обобщенный вечно повторяемый в истории образ диктатуры. (В стихотворении «О правителях» мировая история сводится к сакраментальной формуле: «За Мамаем все тот же Мамай»^{912 913 914} снег, // королевских детей обезглавил // из Торвальта силач- дровосек»)⁹⁸⁶. Мир города враждебен поэзии:

Так беспощаден гул окрестный,

людей так грубы города,

нам так невесело и тесно,

/«Поэты»,1919/.

Мир города, оставленного поэзией и творчеством, готов превратиться в мир диктатуры: в Удальборге «смех и музыка изгнаны».

Мир города, в лирике Набокова, таким образом, идентифицируется как мир внешний, равно как создание городского ансамбля в архитектуре выступает средством упорядочивания внешнего пространства. Средством организации пространства внутреннего в архитектуре выступает внутреннее устройство конкретного строения, в первую очередь, - здания. Если в лирике Набокова есть лишь несколько поэтических персоналий городов, то персоналий зданий и фасадов нет вовсе. Набоков создает обобщенный образ храма как модели вселенной («Храм», 1921), маленькой церкви («Мы столпились в туманной церковенке»), бирюзового купола («Ласточки», 1920) никак не конкретизируя эти образы архитектурно, не выписывая деталей фасада или интерьера. Хотя некоторые его приметы переносятся на неархитектурные образы. В стихотворении «Верба» эпитет «узорный», характеризующий звон колоколов («Колоколов напев узорный»)⁹¹⁵, создан по принципу метонимии: узорное убранство церковного фасада воссоздается фонетически, а не живописно или архитектурно объемно.

в памяти, былые образы выступают для лирического героя родными. Даже если дом, оставленный лирическим героем, продолжает наличествовать в конкретном моменте настоящего и в конкретной точке пространства, это уже дом чужой и, возможно, враждебный. В дом детства невозможно вернуться иначе, кроме как путем снов и воспоминаний. Меняется даже внешний облик дома: «...дома на Мильонной // на вид уж совсем не те»^{916 917 918 919 920 921} для лирического героя и его первой любви, встретившихся в теперь ставшем для них чужим городе. Образ дома в лирике Набокова наделен теми же качествами неопределенности, призрачности, что и образ города в целом. Внутреннее пространство дома организуется вертикалью лестницы, само же устройство не конкретизируется: «Ты - лестница в большом туманном доме» /«Лестница»,19 1 8/⁹⁹⁰. Внутреннее пространство дома лишь намечается через две-три детали, сохраненные памятью, и в поэме «Детство»:

Я помню дом большой,

меж окон статую, и в детской полусерый

и полузолотой непостоянный свет .

Если местом действия стихотворения выступает комната, то интерьер ее, как продолжение архитектурного решения внутреннего пространства, тоже лишь намечается: зеркальный шкап, скрипучий ящик, «рама, запирающаяся плохо», «сухая акварельная картина // и лампа в старом платьице сквозном» /«Комната», 1926/^{99 2}, «не то кровать, не то скамья.// Угрюмо-желтые обои.//Два стула. Зеркало кривое» /«Номер в гостинице»,19 1 9/⁹⁹³ интерьера комнаты возникает в лирике Набокова в результате редукции внешнего объемного, конкретного образа, также, как и образа городского ансамбля. В драме в стихах «Смерть» Эдмонд, пытающийся воссоздать образ земного мира, замечает:

А на местах, мной виденных не часто

иль вовсе не замеченных - туманы,

пробелы будут, как на старых картах,

где там и сям стоит пометка: Terra incognita .

«Дар» герой-протагонист, только что сменивший место жительства, осваивает новое пространство: комнату, дом и улицу, и при этом находит себе такое «развлечение»: «Какие-то знакомые, уехавшие на лето в Данию, недавно оставили Борису Ивановичу радиоаппарат. Было слышно, как он возится с ним, удавляя пискунов, скрипунов, переставляя призрачную мебель. Тоже - развлечение»^{922 923 924 925 926}. Грохот и шум, издаваемый передвигаемыми предметами, дают герою возможность представить их, а потом наделить подробностями, расцветить, оживить. Но материальная полнота и детальная конкретность выдуманных предметов не отменяет их призрачности, неизбежного, запрограммированного ситуацией несовпадения с действительной мебелью в действительной комнате, невидимой герою. Речь может идти о большей или меньшей степени точности наложения вымышленного мира на невидимый, но действительный, можно предположить даже их полное совпадение, которое однако не отменяет призрачности мира, созданного воображением.

Излюбленный участник набоковского интерьера - шкаф. Внутреннее пространство шкафа - объем, заключенный внутри объема комнаты, незримый, но присутствующий, участвующий в организации пространства комнаты. М. Хайдеггер, размышляя о свойствах пустоты, заключенной в скульптурном объеме, о степени ее участия в моделировании пространства по принципам разграничения и отграничения, приходит к выводу: «Пустота не ничто. Она также и не отсутствие», замечая, что «объем уже не будет отграничивать друг от друга пространства, где поверхности облекают что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему»⁹⁹⁶. Функционально полые предметы, заключающее в себе внутреннее пространство, будут не столько организовывать внешнее, сколько указывать на наличие еще одного пространственного мира. Так ящики, шкафы, комоды для Набокова будут не столько моделировать пространство комнаты или же просто маркировать его границы, сколько выступать знаками постоянного присутствия иной реальности, скрытой от глаза, нематериальной, но наличествующей. В стихотворении «Сновиденье» лирический герой засыпая, «в сумрак отпускает, // как шар воздушный, комнату мою», и на смену реальным времени-пространству (комната, эмиграция) приходит мир сновиденья, встреча за «туманным столом» с «убитым другом».

предметы /«За полночь потушив огонь мой запоздалый...»/, «костяная, круглая луна» высится в окне «как череп великана», предвещая беду /«Сон», 192 3/⁹⁹⁸, в окне убогого гостиничного номера луна «сладостно сверкает» как «золотая капля меда» /«Номер в гостинице»,19 1 9/⁹⁹⁹, выставленная в окне соседа-визави фигурка точеного пастушка сообщает новизну восприятию окружающего дом пейзажа /«Осенние лиетья»,1921/^{927 928}. Дом и комната как архитектурные формы функционально, прагматически делят пространство на внутреннее и внешнее. В лирике Набокова разграничение пространства на внутреннее и внешнее символично, поскольку выступает не только способом соотношения пустоты и заполненности, но и способом сообщения между качественно разнородными мирами.

существенно для архитектонического действия. ... пространства, ограниченные строениями - улицы, площади, дворцы - так же значительны, как и сами архитектурные массы» . Пустота, проницаемое воздушное

пространство, отграничивающее друг от друга материально конкретные предметы (детали интерьера, архитектурные формы и ансамбли), определяется Набоковым как «лазейки для души, просветы в тончайшей ткани мировой» /«Как я люблю тебя»,1934/⁹²⁹, как открытые пути в мир «потусторонности», точнее «может, быть потусторонности» /«Влюбленность»,19 7 3/.^{930 931} Именно эти воздушные просветы, пустоты интерьера или архитектурного сооружения и выступают для Набокова их самой значительной частью. Набоков, создавая лирический образ архитектурной формы, не акцентирует ее материальную конкретность, объемность и пространственную ориентацию, именно эти ее качества редуцируются, трансформируются в цветовые или звуковые характеристики. Набокову важнее передать соотношение предметов в пространстве, чем сами материальные формы в их объемности и пространственной определенности. Внутреннее пространство полого предмета значительнее, чем явленная телесная оболочка.

под влиянием непосредственного впечатления, тем которые возникнут, когда впечатление уже станет частью прошлого:

Пишу стихи, валяясь на диване,

и все слова без цвета и без веса -

не те слова, что в будущем найдет

воспоминанье .

при этом вскользь сообщается о том, что стрелки часов героя «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени»¹⁰⁰⁵. Трансцендирование реальных времени-пространства, а вместе с ними и мира действительных вещей в область памяти и воображения выступает следствием феноменологического исключения объективного времени. Поэтический образ Набокова возникает в результате редукции образа внешнего мира, осуществляемой, как правило, в направлении, противоположном всеобщему взгляду на этот же предмет. Феноменологически эта редукция выражается в принципе Epoche, который, согласно Э. Гуссерлю, «полностью освобождает ... от использования всякого суждения, касающегося пространственно-временного наличия бытия» .

Феноменологически редуцированный предмет одновременно уничтожается (как часть внешнего мира) и созидается (как образ поэтической реальности). Причем, как указывает Гуссерль, «явление вещи» в этой новой феноменологически очищенной реальности «не имеет какого-либо пространственного положения и каких-либо пространственных отношений»^{932 933 934 935}. Предмет, в том числе и архитектурная форма, воссоздается в лирике Набокова как носитель качества, а не количества: пространственные характеристики и локализация в пространстве заменяются передачей индивидуализированных сознанием поэта свойств предмета, внешняя оболочка растворяется в его субстанции. Этими феноменоменологическими свойствами редуцированного предмета объясняется символичность и неточность архитектурных образов в набоковской лирике.

по наблюдениям А.В. Злочевской, ««вторая реальность» не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника - автора романа или книги Бытия. Набоков несравненно более остро, чем его предшественники в ХІХ в., ощущал сотворенность нашего мира» . В стихотворении «Каштаны» /1920/, сравнивая цветущие каштаны с храмами, Набоков обращается к «незримому Зодчему», их дарителю⁹³⁶. Та же метафора «каштан - кров» организует образный строй стихотворения «Почтовый ящик» /1925/⁹³⁷. Мир поэтической реальности сотворен, гармонически уравновешен, целостен, как внешний мир творения. Это мир, наделенный своими пространственными характеристиками, трехмерностью, объемностью составляющих его образов. Поэт идентифицируется Набоковым через скульптурный образ ваятеля, примененный к материалу поэта звуку и слову: «...и зной бессменный вдохновенья // звуковаятеля томил» / «Поэт»/⁹³⁸. Стихотворение как законченное целое Набоков уподобляет образу мраморного храма:

И вот восходит стих, мой стих нагой и стройный,

и возвышается, как мраморный ...

/ «Я на море гляжу из мраморного храма.»/^{939 940 941}.

Храм как символ мироздания находит отражение в стихотворении, не просто отражающем, а именно моделирующем мир. В стихотворении «Размеры» образ мрамора как архитектурного и скульптурного материала конкретизирован по отношению к конкретному стихотворному метру: «.отметь // гекзаметра медлительного медь // и мрамор.»¹⁰¹³ // невоплощенная мечта»¹⁰¹⁴. Метафора весьма знаменательная, поскольку в тезаурусе Набокова понятия прошлого, памяти синонимичны воображению и вдохновению. Впечатление объемности создает сам звук: звуки рояля «холмятся во мраке и блеске» /«Все окна открыв, опустив занавески»/^{942 943}. В стихотворении «Тень» звук последовательно преображается в свет и плоть:

Курантов звон, пока он длилися,

Как будто в свет преобразился

И в вышине облился в плоть¹⁰¹⁶.

Набоковский стих объемен, трехмерен, эти же свойства присущи и всем его компонентам: звуку, метру, слову, образу. В стихотворении «Прелестная пора» признаками поэтического слова выступают цвет и вес^{944 945} читает, «выхаживая каждый стих, приподнятый и со всех сторон обвеваемый чудным, рыхлым деревенским воздухом»¹⁰¹⁸. Объемность стиха (Федор «читал как бы в кубе»), его пространственная трехмерность подчеркнута и метафорой, характеризующей несостоявшееся стихотворение, которое, по словам Федора, «как-то не встало»¹⁰¹⁹. Плоскостность стихотворного мира свидетельство его художественной несостоятельности: в стихотворении «О правителях» упоминается «покойный тезка» Набокова — Маяковский, «писавший стихи и в полоску, //ив клетку, на самом восходе // всесоюзно-мещанского класса»¹⁰²⁰. Объемность стихов Федора, их пространственная трехмерность дополняется пространственной общностью мира стихотворного сборника в целом: Федор отмечает за рецензента «значение чередования» стихотворений^{946 947 948}.

в пространственно объемном, трехмерном мире сборника «Стихи» в аспекте моделирования внешнего пространства перемещаются с самих стихов на их соотношение и принципы их взаимосвязи, а в плане организации пространства внутреннего, то есть микромира каждого отдельного стихотворения с деталей и форм конкретно зримых и пространственно объемных на неявленные, с самого объекта на окружающее его пространство, пустота которого определяется как прозрачность, а следовательно, как средство перемещения из одной реальности в другую, как открытие «потусторонности».

Архитектуре и архитектурным образам в синтетическом единстве феномена мира Набокова принадлежит особое место: к этому виду искусства Набоков, в отличие от кино или живописи, редко апеллирует непосредственно и вместе с тем роль архитектуры в синтезе искусств, предпринимаемом в набоковском мире, нельзя расценивать как периферийную. Архитектурные образы, воспроизведенные Набоковым непосредственно, подвергаются значительной трансформации, затрагивающей именно их видовое качество: пространственная объемность архитектурной формы заменяется живописной цветовой зримостью или же графическим силуэтом.

Однако, выхолащивая, казалось бы, суть архитектурного образа, сохраняя только живописное впечатление, им произведенное, Набоков обозначает поэта через скульптурно-архитектурную метафору, называя его «звуковаятелем». Мир поэтической реальности наделен своими пространственными характеристиками, трехмерностью, объемностью формирующих его образов. Определяя архитектурное мышление как пространственное, направленное на формирование реальной пространственной среды, можно утверждать, что в мире Набокова осуществляется синтез архитектуры и литературы.

Абсолютизация, глобализация зрения и наблюдения как способов присутствия в мире, нашедшее выражение в синтетической паре роман «Соглядатай» - стихотворение «Око», отвечает общей тенденции к феноменологической дескрипции ментального мира в лирике и в роамне Набокова. Само стремление идентифицировать в зримых, пространственных формах время приводит к настойчивой медиации оппозиции «время- вечность». Создавая и в частностях и в целом единый, целостный, даже ситемный ментальный мир, Набоков вписывает в его орбиту и сам феномен искусства, делая его субъектом и объектом изображения. Создание зримого, вещественного ментального пространства особым статусом наделяет синэстезию литературы и пространственных видов искусств: живописи и литературы, архитектуры и литературы. При этом живопись выступает не столько как самостоятельный вид искусства, сколько как зримо идентифицируемый объект, как общий принцип дескрипции мира как зримости, архитектура же сохраняет статус искусства самостоятельного.

элементы, но и само пространство имеет эстетическую ценность, выступая объектом художественного освоения. В мире Набокова разграничение пространства на внутреннее и внешнее символично, поскольку выступает не только принципом соотношения пустоты и полноты, но и способом сообщения между качественно разнородными мирами. Излюбленный участник набоковского интерьера - шкаф. В начале романа «Дар» Федор видит, как из мебельного фургона «выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап», через потайной ход, берущий начало в старом шкафу, совершает побег король Земблы («Бледное пламя»). Функционально полые предметы, заключающие в себе внутреннее пространство, будут не столько организовывать пространство внешнее, сколько указывать на наличие еще одного пространственного мира. Так, ящики, шкафы, комоды в мире Набокова будут не столько моделировать пространство комнаты или же маркировать его границы, сколько выступать знаками постоянного присутствия реальности скрытой, но наличествующей.

Другим указателем разъятости границ пространства, наличия выхода в параллельные миры будет выступать окно - непременная подробность интерьера в проза Набокова. Федор («Дар»), въехав в новую комнату, некоторую родственность находит только с видом за окном, а покидая ее, замечает, что «один только вид в окне ненадолго пребудет». Дом и комната как архитектурные формы функционально, прагматически делят пространство на внутреннее и внешнее. В прозе Набокова категории внешнего и внутреннего, соотносясь с более емкой мифологической оппозицией «своего» и «чужого», переживают кардинальную метатезу: внешнее, присутствующее реально, а не черпаемое из копилки памяти, обретает статус «своего», а материально наличное внутреннее - «чужого».

Трансформация категориальной онтологической оппозиции «своего» и «чужого» влечет за собой метатезу и ее частных инвариантов: неподвижное приходит в движение, непрозрачное просвечивает, в то время, как прозрачное и незримое обретает плоть и объем, заполненное оказывается пустым, а внутренняя пустота полых предметов выступает синонимом полноты. Роман «Дар» открывается сценой перемещения мебели из фургона в дом, сборник стихотворений Федора завершается описанием передвижения «неповоротливых вещей» из комнаты в комнату; Марфинька («Приглашение на казнь») приходит к Цинциннату на свидание в тюрьму с мебелью.

Пустота, проницаемое воздушное пространство, отграничивающее друг от друга материально наличные предметы (детали интерьера, архитектурные формы и ансамбли), оказываются для Набокова самыми значительными компонентами пространства. Создавая словесный образ архитектурной формы, Набоков не акцентирует ее материальную конкретность, объемность и пространственную ориентацию, подвергая именно эти качества поэтической редукции или трансформируя их в колористические или звуковые впечатления. В моделируемом Набоковым художественном пространстве внутренний объем полого предмета значительнее, чем его зримая телесная оболочка, зримое уступает место скрытому, наличное - подразумеваемому. При этом, незримое из данного состояния субъекта обнаружит свою зримость при качественной («Ulnima Thule», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»), а порой и количественнной («Тяжелый дым») трансформации субъекта, итогом этой трансформации должно стать обретение времени как зримого объекта в качестве фактора пространства.