Погребная Я.В.: Поиски «Лолиты» - герой-автор-читатель-книга на границе миров
3. Принцип соответствия героя и мира - как основа космизации пространства «Лолиты»

3. Принцип соответствия героя и мира - как основа космизации пространства «Лолиты»

В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. Л. Токе называет романы Набокова приглашениями в другие миры, создаваемые воображением и автора, и читателя /230,с. 176/. Д.Б. Джонсон, сводя набоковское многомирие к традиционному двоемирию, подчеркивает: «Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время, как другой, часто явно фантастический представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда маячит образ другого мира» /225,с.155/. Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы.

3.1.Принцип соответствия героя и мира в аспекте категории литературного рода

В контексте синкретизма набоковской прозы, ее ориентации на феноменологические качества и свойства искусства слова анализ драматургии писателя приобретает особое значение для понимания феномена творческого метода Набокова-романиста. Драмы Набоков создает на протяжении ограниченного промежутка времени (1923-1938), позже к драме как таковой не обращается, но способы организации содержания и приемы выразительности, присущие драме как литературному роду, полностью адаптирует к эпическому повествованию.

Творческий путь Владимира Набокова начинается со сборника стихотворений, выпущенного в 1914 году и, скорее всего, безвозвратно утраченного, следующий сборник вышел в 1916 и, как известно, был неодобрительно встречен поэтическими мэтрами. В 20-ые годы Набоков обращается к драме, в период с 1923 по 1938 им написано девять пьес, из которых полностью опубликованы по-русски: «Смерть» /1923/, «Полюс» /1923/, «Дедушка» /1923/, «Скитальцы» /1923/, «Событие» /1938/, «Изобретение Вальса» /1938/, «Агасфер» («драматический монолог, написанный в виде пролога для инсценированной симфонии» /148,с.281/) /1923/; полные тексты пьес «Человек из СССР» /1925-1926/ и «Трагедия господина Морна» /1924/ сохранились в архиве писателя, а отдельные фрагменты (первый акт пьесы «Человек из СССР» и отрывки текста драмы, приведенные в рецензии на пьесу «Трагедия господина Морна») были опубликованы в Берлине в газете «Руль». После 1938 года непосредственно к драме как роду литературы Набоков больше не обращается, хотя стихи продолжает писать параллельно с прозой. О.А. Дашев- ская высказывает мысль, что лирика Набокова «представляет самостоятельный интерес и может изучаться автономно как лирическая система» /58,с.5/, нам представляется, что и лирика и драма художника находились в притяжении его прозы, выступая то в роли комментария, то в роли содержательного компонента, некоторого фрагмента романной реальности, коррелирующего с лирикой или драмой, в метаромане В. Набокова. Ив. Толстой отмечает, что обращение к драме носило для Набокова экспериментальный характер /148,с.5/, а герой романа «Дар», характеризуя первый сборник стихотворений героя-прота- гониста Федора Годунова-Чердынцева, указывает, что «очень замечательные стихи» это - «модели будущих романов» /152,т.3,с.65/. Таким образом, и сам художник и современные исследователи творчества Набокова лирику и драму расценивают как своеобразную творческую лабораторию, в которой выразительными средствами неэпических жанров вырабатывались принципы и приемы моделирования художественного космоса в набоковской прозе. Анализ драматической художественной системы, эстетической концепции и творческого метода Набокова-драматурга в предложенном аспекте представляется даже более плодотворным, чем исследование набоковской лирики, поскольку лирика как литературный род в творчестве Набокова всегда продолжала сохранять самостоятельность, хотя и не была автономной.

Объективность драмы как рода литературы, актуальная для раннего творчества Набокова, вплоть до романа «Дар» /1938/, эволюционирует в зрелой прозе Набокова к объективности драматического как эстетической категории, драма переживает очевидную трансформацию из рода литературы в явление искусства. Определение Ю. Апресяном атмосферы набоковских романов как «пульсирующего тумана, который начинает вдруг говорить человеческими голосами» /8,с.6/, созвучно открытию, сделанному братом и биографом писателя Себастьяна Найта: «И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе, в любом количестве душ... Стало быть - я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене. как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть» /152,т.1,с.191/. Набоков понимает драму как синтетическое эстетическое явление, как искусство театра, даже шире - свойство действительности. Видоизменяемость набоковских героев, перемещающихся из одной реальности в другую, соотносима с искусством актера, перевоплощающегося во множество разнообразных ролей. Набоков выступает в том числе и как драматург, моделируя художественный мир своих романов, а не только создавая непосредственно драму. В интерпретации Набокова понятие «драматург» идентично понятию демиурга, творца вымышленной реальности, «...драматург тогда лишь творец театра, когда он создает спектакль, а не литературу, когда его материал не слово только, а бутафория, декорация, машины, свет и главное - актер», - к такому выводу приходит С. Рад- лов /168,с. 17/. Художественный космос Набокова театрален, причем театральность выступает как способ и прием создания образа человека и мира.

Понятие театральности в современной науке интерпретируется в двух аспектах: как «язык театра как искусства» (Ю. Лотман) /187,№ 3,с. 102/ и как «образная трансформация жизненных впечатлений... присущая всем видам искусства» (М. Яблонская) /187, № 4,с.104/, как «определенная грань самой жизни» (Вс. Хализев) /204,с.65/, так и М. Мамардашвили указывает, что «реальной жизни глубоко свойственен некоторый артистизм» /187,№ 4,с.107/. Понимание театральности как эстетического приема, общего для всех видов искусства и как онтологической категории восходит к работам Н. Евреинова, истолковывающего театральность как принцип жизнетворчества, как исконное свойство человека, который всегда «стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам», указывающего, что «первый девиз театральности - не быть самим собой» /71,с.89/. Результат театрализации быта и бытия состоит при этом в «обращении желания будущего изменения (действительности) в некий факт настоящего, эфемерный, но убедительный» /72,с.52/. Условность реальности, в которую погружены набоковские герои, находит выражение в ее декоративности; поиски героями мира, им соответствующего, выражаются во внешнем приеме смены обличий (таково в романе «Соглядатай» перевоплощение героя из безымянного маленького человека в загадочного Смурова), или обретения соответствующего их обличию мира (таков выход Цинцинната в тот мир, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» /151,т.4,с.130/ в финале романа «Приглашение на казнь», уход Мартына в картину в романе «Подвиг», метафизическое путешествие Пильграма, совершенное после его физического ухода («Пиль- грам»), уход Василия Ивановича, уставшего быть человеком («Облако, озеро, башня»), отбытие профессора Пнина («Пнин»)).

Сменяя обличие, герой моделирует новый мир, причем, если предшествующий метаморфозе мир существовал независимо от героя, то новый выступает уже как мир, созданный героем для себя. Смуров («Соглядатай»), изобретая для себя новый образ, придумывает и любовь Вани, «душераздирающие свидания по ночам» /151,т.2,с.345/ с нею, о которых ни муж, ни, главное, сама Ваня, никогда не узнают; Антон Петрович («Подлец»), струсивший перед дуэлью, сочиняет тем не менее счастливую развязку событий: струсил Берг, жена, узнав об этом, вернулась к нему, о бегстве самого Антона Петровича никто не знает. И хотя такая версия происходящего не совпадает с действительностью («Таких вещей в жизни не бывает», - замечает Антон Петрович /151,т.1,с.363/), инициальная часть рассказа ставит под сомнение материальное наличие в действительности всех описанных в нем событий (измена, дуэль, трусливое бегство), вещей, которые «бывают в жизни». В экспозиции рассказа указывается, что «проклятый день» знакомства Антона Петровича и Берга «существовал только теоретически: память не прикрепила к нему вовремя календарной наклейки, и теперь найти этот день было невозможно» /151,т.1,с.340/. Объективная для эпоса конкретная наличность единичного героя в единичной реальности в набоковской прозе принимает форму театрального расщепления единичного «Я» на множество обличий, корреллирующих с разными, актуализированными в повествовании мирами. Смуров ставит под сомнение саму свою единичность: «Ведь меня нет, - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» /151,т.2,с.344/. Для Цинцинната напротив непреложна его единичность, он утверждает: «Но меня у меня не отнимет никто» /151,т.4,с.51/, - за пределы прозрачного мира Цинциннат выносит именно эту единственную и неповторимую свою непрозрачную суть, отличающую его от прозрачных «призраков, оборотней, подобий» /151,т.4,с.22/ того мира, в котором он по ошибке, онтологической случайности оказался.

В романе «Приглашение на казнь» действительность, в которой вынужден пребывать Цинциннат, подчеркнуто условна. Эммочка указывает герою на окно в стене, которое оказывается вовсе не окном, а витриной, открывающей вид на Тамарины Сады, «намалеванный в нескольких планах», напоминающий «не столько террариум или театральную макет- ку, сколько тот задник, на фоне которого тужится духовой оркестр» /151,т.4,с.43/. В камере Цинцинната подвешен за нитку искусственный паук, Марфинь- ка приходит на свидание к мужу со всей семьей, а также с домашней утварью, мебелью. Небрежность устройства декорации (места действия романа) находит продолжение и в ошибках актеров, неточностях в костюмах и репликах. В первую очередь, сам Цин- циннат ведет себя вопреки предписанному сценарию. Матери, пришедшей на свидание, Цинциннат указывает: «И почему у вас макинтош мокрый, а башмачки сухие, - ведь это небрежность. Передайте бутафору» /151,т.4,с.75/. Реалистически точные объяснения матери («Да я же была в калошах, внизу в канцелярии оставила, честное слово») и слишком тривиально обоснованная цель визита («Я пришла потому, что я Ваша мать») не согласуются с отведенной ей в сценарии казни ролью, на что Цинциннат замечает: «Только не пускайтесь в объяснения. Играйте свою роль, - побольше лепета, побольше беспечности... Нет, нет, не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма» /151,т.4,с.75/. Постоянно обнаруживающая себя сделанность, условность мира, в котором Цинциннат осужден и приговорен, находит закономерное разрешение в его финальном крушении, равно, как и перемещение Цинцинната в предназначенную ему реальность подготовлено не только его несоответствием миру, но и не полным присутствием героя в декоративном мире романа. Приговоренный к казни Цинциннат, очутившись в камере, восклицает: «Какое недоразумение!» - и, рассмеявшись, начинает раздеваться «Он встал, снял халат, ермолку туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что осталось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» /151,т.4,с. 18/. Цинциннат исчезает задолго до казни, до распада искусственного мира, в финале Цинциннат как раз не исчезает, а обретает себя. Эта метаморфоза героя поддается идентификации в терминах теории театральности, суть которой С. Вермель определил как «волю человека от жизни дарованной к жизни, им самим для себя созданной» /37,с.44/.

Сцена раздевания Цицинната повторяется в романе «Под знаком незаконнорожденных» уже как разоблачение перед зрителями на сцене недавно умершей жены Круга: «Вспышка, щелчок; обеими руками она сняла прекрасную голову...» /153,т.1,с.270/. Ольга, уже ушедшая, раздевается, растворяясь, перед классом, в котором учились вместе Падук и Круг, в мире сна Круга о прошлом, то есть в мире, нереальность которого удвоена, возведена в степень. Удвоение призрачности мира вымысла акцентирует условность мира внешнего. На собрании университетских ученых имена подменяются науками и предметами, которые те репрезентируют. Условность происходящего выражается в условности действующих лиц: Экономики, Богословия, Новейшей Истории, в числе которых находится и Драма. Причем Драма-профессор рассуждает о драме-действии: «Они нашли запасы свечей и плясали на сцене. Перед пустым залом» /153,т. 1,с.236/. Интерпретация сценической драмы наукой о драме, персонифицированной в человеческом образе, удвоение приема создает тот же эффект призрачности происходящего, неуловимости истинной реальности. Мир, окружающий Круга, распадается после смерти жены, также как и реальность, окружающая Цицинната. Отправляющийся на ночное собрание профессор видит на пустынной улице ряженого молодого человека, вернувшись домой, Круг застает на крыльце юношу в костюме американского футболиста, застывшего «в последнем, безысходном объятии с маленькой, эскизной Кармен» /153,т.1,с.251/. В романе «Бледный огонь» король, покидающий мир, больше ему не принадлежащий, фактически тоже распавшийся, переодевается шутом и проходит через театральную уборную.

Театральный костюм набоковского не равнозначен только его новому обличию и соответственно новой роли, театральная маска - сама телесная оболочка героя, смена роли равнозначна смене души или формы бытия. Набоковские герои существуют как функции некоторой постоянной бинарной оппозиции ролей палача и жертвы: Дедушка и аристократ де Мэриваль в драме «Дедушка», Русалка и Князь в драматическом фрагменте в стихах, завершающем драму Пушкина, Смуров и Кашмарин в романе «Соглядатай», Цинциннат и месье Пьер в романе «Приглашение на казнь», Куильти и Гумберт в «Лолите», Круг и Падук в романе «Под знаком незаконнорожденных». Причем герои взаимозаменяемы в пределах функций: палачи и жертвы меняются местами. М. Липовецкий указывает на «некоторый устойчивый ансамбль», который составляют герои русскоязычных романов Набокова: «герой - носитель дара, его отец, девушка, предельно чуткая ко всему незаурядному» /120,с.645/. В прозе Набокова, таким образом, объективно существует некоторый набор ролей, которые заново исполняются новыми героями в новом романном тексте. Ролевая организация системы эпических персонажей отражает одну из граней категории театральности, как способа и приема создания вымышленного мира в набоковской прозе.

Декоративность места, а точнее - фона действия подчеркнута разной степенью индивидуализирован- ности главных и второстепенных героев: герои главные рельефно очерчены, персонифицированы, в то время как второстепенные сливаются с фоном действия, выполняя функцию сценических статистов. В романе «Приглашение на казнь» толпа, окружающая эшафот, выполняет функцию атрибута казни, она безлика и неперсонифицирована: за первыми отчетливо зримыми рядами зрителей следуют «слои очень смутных и в своей смутности одинаковых лиц, а там - отдаленнейшие уже вовсе были дурно намалеваны на заднем фоне площади» /151,т.4,с. 128/. Одинаковость, фоновая функциональность второстепенных героев акцентируется звуковым подобием имен, звучащих как взаимное эхо: Родриг, Родион, Роман. В пьесе «Изобретение Вальса» одиннадцать старых генералов, собравшихся на военный совет, носят едва различимые на слух имена: Герб, Гроб, Граб, Гриб, Горб, Груб, Бург, Бруг, причем «последние трое представлены куклами, мало чем отличающимися от остальных» /148,с. 189/. Главные герои совершают перемещение из одной реальности в другую, при этом видоизменяясь качественно, герои второстепенные в пределах одного условно театрального, сценичного мира перетекают друг в друга, видоизменяясь количественно: их число незаметно возрастает. В пьесе «Изобретение Вальса» покашливание Берга («Грах, грах, грах» /148,с. 189/) звучит как имя еще одного генерала.

Неуловимость сути набоковских героев, вечно перемещающихся между вымышленными мирами, вписывается в рамки театральности самоизменения, которая «демонстрирует окружающим совсем не то, что он (человек - Я.П.) являет на самом деле» /204,с.67/. Принцип театральности реализуется и в способе создания образа действительности. Декоративность действительности, готовой к распаду и уже ему подверженной (Цинциннат видит, как один за другим падают тополя) в романе «Приглашение на казнь» подчеркнута смещенностью центра (лампочка в камере Цинцинната слегка смещена от центра потолка, эшафот смещен относительно центра площади). «Отсутствие маркированного центра лишает происходящее смысла», - делает вывод В. Линецкий /118,с.179/. Децентрация пространства, как прием создания театрально-условного мира, отрабатывается Набоковым именно в драме.

В драмах и драматических фрагментах Набокова центр действия, непосредственно представленный на сцене, постепенно развенчивается в качестве центра, хотя формально он наделен признаками неизменности и постоянства (Набоков, как правило, соблюдает принцип единства места). В драме «Смерть» /1923/ центр действия сосредоточен в комнате Гонвила: здесь развиваются настоящие, явленные на сцене события, и здесь же состоялось то внесценическое событие прошлого (объяснение в любви Стеллы и Эдмонда), которое послужило толчком к развитию сценического действия. Но постепенно выясняется, что ни объяснения в любви как такового, ни тем более измены не было, а «был один лишь взгляд», «как вечность обнаженная» /148,с.55/.Главное действующее лицо - Стелла - на сцене не появляется, более того, в начале пьесы объявлено о ее смерти (как позже выяснится, возможно, смерти мнимой). Степень обманчивости происходящего на сцене постепенно возрастает: может быть, комната Г онвила - лишь плод воображения умершего Эдмонда, который продолжает грезить после смерти, а подлинное место действия (и центр мира) - невидимая зрителям «могила под каштаном» /148,с.57/. Так, глухая периферия дома и города - могила и кладбище - постепенно меняется местами с центром.

Мнимость центра, его перенесенность из пространства в сознание героя сохраняется и в следующей пьесе Набокова - «Дедушка» /1923/. Современные события развиваются в крестьянском доме, но центр мира однако сосредоточен не в доме, а на эшафоте в Лионе, в моменте казни, которая должна была состояться двадцать лет назад. Событие, не состоявшееся в прошлом, не происходит и в настоящем: прошлое не может быть исчерпано до конца, оно подчиняет себе настоящее. Лица из прошлого продолжают разыгрывать одно и тоже событие, причем и ход действия и его результат неизменны: палачу вновь не удается обезглавить аристократа де Мэриваля. Более того, бывшая жертва теперь выполняет функцию палача - умирает Дедушка.

Местом действия в обоих драмах выступает дом, но дом - чужой для главных героев. В драме «Смерть» Эдмонд - гость в доме Гонвила, а жену Стеллу Гонвил привез из Венеции, для нее чужды и дом, и город, и страна, а, возможно, и шире - земная реальность: в драме неоднократно обыгрывается значение имени Стелла - «звезда» («мерцающее имя в темном вихре» /148,с. 45, 53/). Дом крестьян в драме «Дедушка» - последний и случайный приют для впавшего в детство лионского палача. Аристократ де Мэ- риваль в этом доме тоже случайный гость, искавший приют на время дождя. В пьесе «Скитальцы» /1923/ бездомность героев проакцентирована уже в названии, место действия - постоялый двор, который по определению не может быть домом. Вдали от дома находятся герои пьесы «Полюс» /1923/ и драматического фрагмента «Человек из СССР» /1926/. Дом правительства, а не родной дом Вальса - место действия в пьесе «Изобретение Вальса» /1938/.

В пьесе «Событие» /1938/ действие происходит казалось бы в родном доме героев, но в этом доме их едва не убили пять лет назад (гадая Любови по руке, Мешаев Второй замечает: «Собственно, вы должны были умереть давным-давно» /148,с. 167-168/), и в этом же доме пять лет назад умер единственный сын Любови и Трощейкина. Дом, предназначенный для живых людей, таким образом, превращается в склеп, населяется мертвецами (Любовь, ее сын) или куклами, марионетками, «крашенными призраками» /148,с. 145/, лишь внешне похожими на людей: таковы детектив Барбошин - жалкая копия настоящего Барбашина, Мешаевы Первый и Второй, вдова Вага- бундова и прочие гости на фарсовых именинах писательницы Опояшиной. Стремясь отделить живых людей от человеческих подобий, Набоков прибегает к приему приостановки текущего действия, выводя на авансцену диалог душ и сердец Любови и Трощейки- на. Главное событие в этой пьесе тоже состоялось в прошлом.

В драме «Полюс» центр мира заявлен уже самим названием. Но полюс - как цель экспедиции капитана Скэта - цель мнимая: он уже отмечен норвежским, а не английским флагом. Из палатки, в которой сосредоточено действие, мысль героев устремляется к кораблю, на родину (точнее - в Лондон), а, в конечном счете, в область неизведанного (свой путь герои сравнивают с путешествием Синдбада), в иномир. Понятие центра, таким образом, все более размывается, пока не теряет конкретной локализации в фантазиях обреченных на смерть Скэта и Флэминга (неважно, действительного или воображаемого Скэтом). В драматическом фрагменте «Человек из СССР» основные события должны были развернуться за сценой, в Советской России, действие, происходящее на глазах у зрителей, их только подготавливает и приближает. Центр, из которого этими событиями управляют, сосредоточен в Берлине. В поздней драме «Изобретение Вальса» центр мира, из которого смертоносное оружие Вальса вершит судьбы мира, находится где- то на его отдаленной окраине, да и уничтожает оно сначала периферийные объекты. Позже, однако, выяснится, что оружие спрятано на Вальсе, а, возможно, это и сам Вальс, если, конечно, оружие существует вообще. Сцена не выступает центром действия, равно, как и представленный на сцене дом, не является для героев домом действительным.

Героев драм Набокова можно разделить на две условных ролевых категории: скитальцев и домоседов. Странствия скитальцев не имеют цели, а возвращение домой, в то место, которое выступало ранее в качестве центра мира, невозможно. Гонвил возвращается домой из путешествия по Италии с женой и таинственными ядами, но жена не принадлежит ему и дом перестает быть домом: он больше не защищает и не дает отдыха («Смерть»), аристократ де Мэриваль по-прежнему называет себя «странником» /148,с.70/, хотя и вернулся к брату в родовой замок Мэриваль («Дедушка»), В драме «Скитальцы» и прошлое и то место, где оно было сосредоточено (дом Фаэрнэт), недостижимы для двух братьев - разбойника и странника. Однажды состоявшееся изгнание («Дедушка») или намеренный уход («Полюс», «Скитальцы») делают возвращение в родной дом (и истинный центр мира) невозможным: пространство растворяется во времени и утрачивается вместе с прошлым.

В драматическом фрагменте «Агасфер» /1923/ главное событие уже состоялось в прошлом, в том его моменте, когда герой обрел бессмертие, в эту точку на диахронической оси и стремится вернуться герой. Ось времени совмещается с линией пространства, на которой существуют где-то утраченный рай, истинный дом, центр мира, место вечно желаемого, но абсолютно невозможного возвращения. Путь отдаляет героя от центра мира, а не выводит к нему, поскольку центр мира сосредоточен в моменте прошлого, а не в точке пространства. В пьесе «Событие» главные герои заключены в доме, населенном призраками, как в склепе: бежать из этого дома невозможно, даже за город Любовь не может уехать, а Трощейкин только мечтает о том, что его талант откроет ему путь в столицу. «За границу, навсегда» /148,с. 168/ уезжает Барбашин, который не является членом дома, представленного на сцене. Однако этот отъезд означает для героя утрату дома навсегда, возращение домой становится теперь также невозможно, как новое обретение юности.

безумный Вальс - до того, как пьеса началась - воображает себе ее ход» /148,с.250/. Отказ от линейного времени ведет и к отказу от точной «разметки» пространства на периферию и центр. Синонимом сакральности мира становится его вообра- жаемость, отнесенность в прошлое, центр мира локализуется в пространстве памяти героя, принимая форму однажды состоявшегося и бесконечно повторяемого вновь события. Герои-домоседы, прочно прикрепленные к определенному пространственному локусу, оказываются заложниками этого события, они обречены на блуждание по метафизическому кругу, а герои-скитальцы, освобождаясь из этого плена, обрекают себя на невозможность возвращения, вечные скитания и бездомность, а, следовательно, и утрату центра мира как цели странствий. В набоковских драмах последовательно соблюдается правило единства места, хотя место сценического действия не является центром мира, но именно оно наделено качествами центра: неизменностью, постоянством. Таким образом, место, представленное на сцене претендует на то, чтобы стать центром, подобная подмена подчеркивает окончательную утрату героями подлинного центра мира. Центр и периферия в набоковской драматургии не меняются местами, как это происходит в лирике и эпосе, согласно наблюдениям Ю. Левина /111,с. 326 и далее/, но взаимно отменяют друг друга: они не могут присутствовать на сцене одновременно. Центр обретает статус события, память о котором локализована не в реальном пространстве, а в воображаемом - памяти героев. Характер отношения героев к этому событию определяет их поведение (неподвижность, прикрепленность к определенной точке пространства или же скитания без надежды на обретение цели).

Регулятивный принцип формирования упорядоченной картины мира реализуется в членении пространства на сакральные центры и профанную периферию. Центр мира имеет точную пространственную локализацию, будучи отмеченным «алтарем храмом, крестом, мировым деревом, axis mundi, пупом Вселенной, камнем, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью (или ее изображением)» /193,с.485/. Центр выступает носителем позитивных качеств, сообщающих постоянство, процветание и возможность возобновления через повторяемые промежутки времени миру людей. В свернутом виде центр концентрирует в себе вненачальные пространство и время, энергией которых через регулярно отправляемые ритуалы «подпитывается» мир людей. В.Н. Топоров подчеркивал, что в «ключевых ситуациях» измерение времени неразрывно связано с тремя измерениями пространства: «отсутствие пространства - отсутствие времени, завершенность (полнота) пространства - завершенность (полнота) времени, центр пространства - центр времени». На этом основании исследователь делает вывод, что «любое полноценное описание пространства предполагает определение «здесь - теперь», а не просто «здесь»» /193,с.461/. Герой основного мифа - субъект космогонического ритуала, достигает центра мира, преодолевая препятствия, нередко изменяясь при этом качественно. В том, чтобы совершить путь к центру, состоит главное назначение героя.

Сохраняя неизменной мифологическую оппозицию сакрального центра и профанной периферии, автор-демиург в литературе «нового времени» наполняет новым содержанием категории священного и мирского. В тезаурусе В.В. Набокова оппозиция центра - периферии трансформируется в противопоставление чужбины - родины, с одной стороны, и мира вымысла - мира действительного, с другой. Ю. Левин приходит к выводу о том, что ««двумирность», или «двупро- странственность», биспациальность стала инвариантом поэтического мира Набокова» /111,с.325/. Принципиально важно в данном случае отметить то, что мир России, причем не современной, а России прошлого, поры детства, юности и первой любви, и мир вымысла выступают для Набокова в качестве «своих», в то время, как мир изгнания (Европы и Америки) и мир реальности маркированы как «чужие» и даже «чуждые», а особенно чуждой оказывается «советская сусальнейшая Русь» /150, с.279/. Главный член оппозиции - родина - оказывается фиктивным, он заявлен, но не имеет конкретного пространственного локуса, пребывая в памяти, творчестве и воображении, т. е. в области внепространственной. Он оказывается подобным космосу художественного произведения, принадлежа уже к области творчества, в реальном пространстве не локализуемой. Таким образом, оппозиция центра и периферии вмещает у Набокова и другую, более общую, категориальную мифологическую оппозицию «своего - чужого». Необходимо отметить, что указанные закономерности приобретают ряд особенностей, находя воплощение в конкретной художественной форме.

Проза Набокова адаптирует художественные приемы порождения текста и выражения содержания, разработанные в драме и лирике, приобретая при этом новые эстетические качества. В ткань прозаического повествования органически вплетаются стихотворные фрагменты, представляющие редуцированный вариант прозаического комментария к ним же или смысловой концентрат прозы. Набоков неоднократно подчеркивал, что между стихами и прозой нет непреодолимой границы, указывая, что можно «определить хорошее стихотворное произведение любой длины как концентрат хорошей прозы с добавлением или без добавления повторяющегося ритма или рифмы. Волшебство стихосложения может улучшить то, что мы именуем прозой, полнее выставив весь аромат смысла...» /226,с.44/. В «Комментариях к «Евгению Онегину»», противопоставляя «безрифменный свободный стих» силлабической, метрической (у Набокова тоже, что силлабо-тонической) и акцентной поэзии, Набоков подчеркивает, что свободный стих, «если бы не типографские заставы, незаметно переходил бы в прозу.» /142,с.956/.

// не надобно, чтобы заметить связь // между ученьем материализма //. и коммунизмом», - стихотворный фрагмент сопровождает замечание героя: «Перевожу стихами, чтобы не было так скучно» /151,т. З,с.219-220/.

В романе «Король, дама, валет» стратегия карточной партии акцентирует внимание на числовой символике: Марта умирает в комнате с номером 21 - равным карточному очку, а в Таро символизирующим «Мир», «Вселенную». Число символизирует до- игранность партии, завершение сюжетной линии романа. Необычайно интересен поиск Джокера, Магистра, управляющего игрой, который идентифицируется в старичке-фокуснике, выполняющем функции провиденциальную и демиургическую, так старичок создает роман Марты и Франца, а затем отменяет реальность Франца, говоря: «Вы уже не существуете» /151,т.2,с.254/. Но карточная игра, соотносимая с игрой уникальных манекенов, предлагаемых Дра- ейру, не единственная игровая стратегия в набоковском романе. Однажды Франц, наблюдающий за перемещениями Марты, сравнивается с «шахматистом, играющим вслепую», который «чувствует, как передвигаются один относительно другого его конь и чужой ферзь» /151,т.1,с.203/. Кроме того, рядом с числом 21 находится число 13 - в романе XI11 глав. Вся карточная масть (13 карт) выстраивается в пасьянсе, старшая карта накрывает младшую: Марта - Франца, Драйер - Марту. Пасьянс завершен - мир достиг полноты и гармонии: Франц свободен от Марты, Драйер оставляет проект с движущимися манекенами. Хотя проблематична возможность отнесения всех героев к одной масти. Актуализируя идею колоды, как объединяющего карты начала, нельзя успукать из вида более иерархичный и тесный способ объединения карт - масть. В стихотворении «Святки» находим ситуацию синонимичную романной: «стареющий сосед» берется гадать молодым героям:

Все траурные пики

Накладывает он

На лаковые лики

Гадание не сулит «прелестного обмана», пики символизируют негативные начала: смерть, тюрьму, разорение, болезнь, одиночество. Вместе с тем, в красный цвет и красная масть - атрибуты Драйера, он рыжий, невесте он дарит белку, на нем ярко-желтая пижама, у него рыжий чемодан, на новогодней вечеринке у него краснеет лицо, сначала любовники думают застрелить Драйера и представляют его кровавые глубокие раны. Знаки Дайера - огонь, солнце. Темноволосая Марта напоминает Францу большую белую жабу, смертельно заболевает Марта в лодке, а план расстрела Драйера меняется на утопление. На Франце большие синие очки, на Марте красный с синим халат. Марта и Франц по всем признакам принадлежат не к красной масти, их знаки не солнце, а вода и земля. Несоответствие героев друг другу обнажает обреченность союза Марты и Драйера, принадлежащих к разным мастям, но и союз Марты и Франца не может состояться из-за несовпадения иерархического статуса. Аналогичную ситуацию: невозможности соединения с возлюбленной находим в стихотворении «Пьяный рыцарь»: атрибуты рыцаря «смуглый кубок жарко-рдяного вина» /150,с. 163/ и пес относят его к красной масти, красавица появляется на сером коне в зеленом платье и оставляет рыцарю лишь одно - «под трефовой листвой жемчуговые подковы, оброненные луной» /150,с.163/, она принадлежит к черной масти. Таким образом, той руководящей силой, знание которой фигурам романа недоступно, выступает принцип гармонии и соответствия на уровне иерархии и масти, как начал, превосходящих отдельные фигуры. Стихотворение «Святки» выступает квинтэссенцией содержания романа, оттеняя стратегию гадания и паясьнса как способов упорядочивания, гармонизации романного мира.

Стратегия шахматной игры в романе «Защита Лужина» еще более многозначна, чем карточная игра в предыдущем романе. В. Александров указывает на связь шахмат с темами музыки и любви, тот же комплекс находим в «Трех шахматных сонетах»:

Увидят все, - что льется лунный свет,

Что я люблю восторженно и ясно,

Ложась спать, Лужина обыгрывает значения слова партия: «хорошая партия», «найти себе хорошую партию», «недоигранная, прерванная партия». П ознакомившись с невестой, Лужин ощущает запрограммированность этой встречи и осознает, что обещалось ему нечто большее. В своей смерти Лужин обретает свою вечность, ту, которую хотел обнаружить рассказчик в романе «Другие берега». Однако этот выход равнозначен его отсутствию, таким образом, жизнь героя может развиваться только в игре. Как стихотворение «Святки» обобщает содержание романа «Король, дама, валет» средствами лирики, так и стихотворение «Шахматный конь» /150,с.394-395/ показывает ситуацию фатальной невозможности бытия за пределами игры:

И потом в молчании чистой палаты,

куда черный конь его увел,

на шестьдесят четыре квадрата

И эдак, и так, - до последнего часа —

прыгал маэстро, старик седовласый,

белым конем /150,с.395/.

будущего, причем, результат получить невозможно:

Сам худо я колдую,

а дедушка в гробу,

и нечего седую

допрашивать судьбу /150,с.224/.

Лужина, в стихотворении ограничена смертным часом маэстро, в романе шахматный мир продолжается и в облике той вечности, что «угодливо и неумолимо раскинулась» /151,т.2,с. 155/ перед героем, однако в обоих текстах воспроизводится знак, примета этой вечности, связанная с членением пространства: на шестьдесят четыре квадрата делится пол, расстилающийся перед маэстро, сначала в кабачке, затем в сумасшедшем доме, бездна, принимающая Лужина, распадается на сакраментальные, фатальные шестьдесят четыре квадрата. Стихотворение в самом деле выступает не комментарием, не развитием темы романа, а его сгущенной смысловой моделью. Сочиняя за несуществующего, но заявленного рецензента отзыв о своем стихотворном сборнике Федор Годунов-Чердынцев («Дар») находит такое определение для характеристики собственного творчества: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы» /151,т. З,с. 10/. Определяя стихи как непрозрачную плоть, а прозу как прозрачный призрак, герой-протагонист подчеркивает ту смысловую сгущенность, которая отличает стихи от прозы, но при этом указывает и на их нерасторжимое единство, одновременное пребывание в мире сборника. В прозе Набокова стихи сгущают пространство прозы, выявляют организацию ее «нервной системы», «тайные точки» /152,т.2,с.384/, так определяет Набоков «подсознательные координаты начертания» «Лолиты».

Выделенные и не обозначенные строфически фрагменты стихотворной речи органически вплетаются в ткань романа. Список класса Лолиты Гум- бертом прочитывается как «лирическое произведение» /152,т.2,с.67/, «сущая поэма» /152,т.2,с.68/, утрату Лолиты Гумберт оплакивает в стихотворении, обвинение и приговор Куильти Гумберт облекает в форму белых стихов. Гумберт Гумберт покупку «прелестных обнов» для Лолиты орнаментирует четверостишием, рефлексия первых строк которого кодируется двояко: в них оживает и литературная традиция любви, зародившейся в детстве и пронесенной через всю жизнь, и сугубо личные воспоминанья Гумберта о первой Лолите - Аннабелле Ли (в стихотворении названной Вирджинией Э. По), при этом заранее актуализируется чрезвычайно важный для героя мотив оправдания:

Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По,

И как Данте - свою Беатриче...

Вторые две строки:

Панталончики - верх неприличия!

/152,т.2,с.134/ - знаменуют перемещение во времени: из прошлого, как всеобщего, маркированного в качестве художественного, так и из индивидуального, с всеобщим непосредственно соотнесенного и выраженного его языком, в настоящее, из мира поэзии и фантазии в реально-бытовую плоскость покупок и размеров. Ироническая антитеза двух частей катрена обнажает не только контраст быта и бытия Гумберта, но и трагическое несоответствие взрослого героя миру детей, в который он вступает, не изменяясь ни количественно, ни качественно, и не менее трагическое несоответствие Лолиты и Аннабеллы, реализованное на всех уровнях смысла, прежде всего по отношению к Гумберту, как внешнему возрастному, так и внутреннему.

В конце предсмертной своей исповеди Гумберт возвращается к теме, прозвучавшей в катрене, обозначая область «единственного бессмертия», которое он может разделить с Лолитой, как «предсказание в сонете», «спасение в искусстве» /152,т.2,с.376/. Сонет как форма гармоничного и исцеляющего инобытия незримо ткется уже за пределами последней написанной Гумбертом страницы. Роман «Дар» завершен сонетом, не разбитым на сегменты-строки, таким образом, будто бы продолжающим прозаическую речь: «...продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка» /152,т.3,с.330/. В «Предисловии к английскому переводу романа «Дар» («The Gift»)» Набоков замечал: «Интересно, как далеко воображение читателя последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю» /147,с.50/. Стихотворная речь, сменяя прозаическую, трансформирует повествование в иную реальность, не локализованную и не материализованную нигде, пребывающую только в воображении автора и читателя. В сонете «Страна стихов» /1924/, поэтическая реальность вынесена за рамки земного бытия и локализована на особенной планете, «где не нужен житейский труд», где в качестве разменных монет выступают рифмы и сонеты, «где нам дадут за рифму целый ужин // и целый дом за правильный сонет» /153,т. 1,с.630/. Сонетная форма в поэтической системе Набокова выступает как высшее и наиболее полное выражение поэзии, как квинтэссенция выразительных возможностей стихотворной речи. Именно поэтому переход из мира бытового и обыденного в реальность искусства, область воображения и чистого вымысла ознаменован трансформацией прозаической речи в стихотворную, обличенную к тому же в форму сонета.

Роман «Лолита» окружен поэтическим эхом: стихотворениями «Лилит» /1925/ и «Какое сделал я дурное дело» /1959/, пересоздающими языком поэзии определенные эпизоды романа. В конце романа Гумбер- та посещает видение, а точнее мелодия из иного мира, - мелодия рая, поднимающаяся со дна «ласковой пропасти» и не принадлежащая расположенную там реальному «горнопромышленному городку». Эта райская мелодия «составлялась из звуков играющих детей, только из них», и Гумберт, вслушивающийся в эту «музыкальную вибрацию, эти вспышки отдельных возгласов на фоне ровного рокотания», с полной ясностью осознает, что его вина, не покидающий его «пронзительно-безнадежный ужас» состоят не в том, что Лолиты нет с ним рядом, а в том, что «ее голоса нет в этом хоре» /152,т.2,с.374/. В стихотворении «Лилит» убитый вчера и попавший в иную реальность, герой оказывается в мире, населенном только детьми. При этом сам герой, попадая в качественно иную реальность, не меняется:

в котором был вчера убит,

с усмешкой хищною гуляки... /150,с.251/

из воды, вся золотая.» /150,с.251/. Несоответствие героя обретенному раю, а именно так в начале стихотворения определяется им новый мир, открывшийся после смерти, приводит к трансформации рая в ад: двери Лилит закрываются перед ним и на улице окружают «мерзко блеющие дети». Та же амбивалентность рая и ада присуща и замечанию Гум- берта: «невзирая на ее гримасы, невзирая на грубость жизни, опасность, ужасную безнадежность, я все-таки жил на самой глубине избранного мной рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя, - но все-таки, рая» /151,т.2,с.206/. Дистрибуция мира детства, начала пути в лирике Набокова двояка: в аспекте временном это мир прошлого и памяти, в аспекте пространственном - область, локализованная внизу на первой ступени лестницы («Лестница»), у подножия горы («Мы с тобою так верили»). Мелодия детского рая долетает до Гумберта снизу, свое собственное место в раю-аду Гумберт определяет как «самую глубину». Пространственная дистанцирован- ность детского рая в начале романа принимает символическое выражение в образе «очарованного острова» нимфеток: «острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными» /152,т.2,с.26/. Возраст нимфетки - 9-14 лет - образует внешние, «зримые очертания» этого острова, который «окружен широким туманным океаном» /152,т.2,с.26/. Временные характеристики символически выражаются в форме пространственных. Гумберт отменяет дистанцию, не преодолевая ее - в мире нимфеток и фавнов он не фавенок, влюбленный в Аннабеллу, он входит в него «под личиной зрелости (в образе статного мужественного красавца, героя экрана)» /152,т.2,с.53/, в том об- личии, в котором впервые предстал перед Лолитой. Более того, герою кажется, что его нынешняя мужественная красота, о которой Гумберт не раз напоминает на протяжении романа, должна привлечь девочку Долорес.

Несоответствие героя миру - метатема набоковской прозы, варьируемая в сюжетных приемах смены формы («Соглядатай») или места бытия («Приглашение на казнь»). Стихотворение «Лилит» акцентирует ключевой мотив романа: несоответствия взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, как источника трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад.

в явном противоречии с реальным образом Долорес Гейз, о которой Шарлотта говорит следующее: «Моя капризница видит себя звездочкой экрана, я же вижу в ней здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» /152,т.2,с.83/. Воспевая свою Лолиту, Гумберт оговаривается, обращаясь к почтенным членам общества: «заслуженному репортеру по уголовным делам», «старому и важному судебному приставу», «некогда всеми любимому полицейскому», «отставному профессору, у которого отрок служит в чтецах»: «Нехорошо было бы, правда, ежели по моей вине вы безумно влюбились бы в мою Лолиту!» /152,т.2,с.166/. Приводя критические отзывы на роман Набокова, Н. Берберова воспроизводит и такой: «Необыкновенная книга, неотвязная, страшная. Дьявольский шедевр» /25,с.304/. В первой строфе стихотворения создается образ «бедной девочки», постепенно перерастающий в дьявольское наваждение:

Какое сделал я дурное дело,

и я ли развратитель и злодей,

я, заставляющий мечтать мир целый,

о бедной девочке моей /150,с.287/.

смертоносной любви, свою первую любовь, трагически предопределившую будущую жизнь, Гумберт сравнивает с отравой, оставшейся в ране /152,т.2,с.27/. Образ Лолиты, переживающий в стихотворении метаморфозу из «бедной девочки» в гибельное наваждение, развивается в стихотворении через те же концептуальные приметы демонизма и отравы, примененные уже не к судьбе героя, а к судьбе читателей:

О, знаю я, меня боятся люди,

и жгут таких, как я, за волшебство,

и, как от яда в полом изумруде,

мрут от искусства моего /150, с.287/.

нимфетке есть странное нежное обаяние» /194,с.233/. Действие романа продолжается за пределами созданного в романе мира, причем благодаря этой нелокализованности вымышленного мира, его неидентифицированности по отношению к конкретному носителю (автор-герой-читатель) обретается гарантия качественного перемещения во времени и пространстве не только героя, но и автора. Стихотворение завершается образом тени от «русской ветки» на «мраморе руки» автора-изгнанника.

Подчеркивая, что он не виновен в убийстве Шарлотты и не мог бы совершить этого убийства, Гум- берт говорит от первого лица во множественном числе: «Мы не половые изверги! Подчеркиваю - мы ни в коем смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают» /152,т.2,с.111-112/. Свою принадлежность к реальности, не совпадающей с внешними временем-пространством, Гумберт неоднократно подчеркивает, называя себя то «художником и сумасшедшим» /152,т.2,с.27/, поэтом, «чужаком» /152,т.2,с.111/ однажды Гумберт говорит о своей стране - «лиловой и черной Гумбрии» /152,т.2,с.205/. В комментариях А. Люксембурга указано, что «если фамилию Гум- берт (Humbert) прочесть на французский манер, то она может восприниматься как омоним слова ombre (тень). Вместе с тем она омонимична испанскому слову hombre (человек)» /152,т.2,с.602/.

Семантика имени и его удвоения в фамилии интерпретируется как тень человека, поскольку «к моменту опубликования своей книги повествователь уже мертв», а в плане эстетическом Гумберт - тень автора, «как и любой другой повествователь у Набокова» /152,т.2, с.602/. В романе «Другие берега», распределяя звуки в соответствии с их колористическим восприятием, Набоков интерпретирует «Г» как «крепкое каучуковое» /152,т.4,с. 146/. Страна Гум- брия - лиловая и черная. Призрачность, почти потусторонность (на которую указывают траурные цвета его страны и начальной буквы имени) Гумберта - тени человека, «светлокожего вдовца» /152,т.2,с. 11/ (психиатрический термин, по наблюдениям А. Аппеля, встречающийся в историях болезни) имеет два плана выражения: в аспекте онтологическом Гумберт - тень нормального человека, тень обычного взрослого человека (однажды Гумберт замечает, что он и ему подобные «...достаточно приспособились, чтобы сдерживать свои порывы в присутствии взрослых» /152,т.2,с. 111/), в аспекте эстетическом Гумберт - художник, наделенный поэтическим видением мира, не совпадающим с внешним, прозаическим восприятием, которым наделена Долорес.

Смена модусов стиха и прозы как в пределах единого романного повествования, так и за его пределами сопровождается подобными же переключениями повествования с языка драматургической ремарки на язык эпического описания, с драматургически действенного диалога на повествовательно-информативный диалог эпоса. Гумберт, приглашая читателей «снова разыграть» /152,т.2,с.74/ сцену, которую назовет позже «сценой тахты» /152,т.2,с.80/, так обрисовывает место, время и участников действия: «Главное действующее лицо: Гумберт Мурлыка. Время действия: воскресное утро в июне. Место: залитая солнцем гостиная. Реквизит: старая полосатая тахта, иллюстрированные журналы, граммофон, мексиканские безделки...» /152,т.2,с.74/. Лаконизм сценической ремарки вообще свойственен «Дневнику» Гум- берта: «Дзинк. Блестящая штриховка волосков вдоль руки ниже локтя» /152,т.2,с.55/; «Вторник. Никаких озер (одни лужи)» /152,т.2,с.58/; «Понедельник. Дождливое утро» /152,т.2,с.65/; «Вид со спины. Полоска золотистой кожи между белой майкой и белыми трусиками» /152,т.2,с.71/. Номинативные предложения разных типов со стремительностью драматургической ремарки воссоздают место, время действия и облик главных действующих лиц. Затем в «Дневнике» появляются предикативные конструкции и начинается действие как таковое. Обмен репликами между Гум- бертом и неперсонифицированным голосом из темноты перед первым соединением Гумберта и Лолиты, тоже организован по принципу драматического диалога, динамичного, не сопровожденного ремарками: «Как же ты ее достал?» - «Простите?» - «Говорю: дождь перестал» /152,т.2,с. 157/. Драматургическое начало в романе найдет окончательное выражение в репетициях пьесы «Зачарованные охотники», которые научат Лолиту, по словам Гумберта, «всем изощрениям обмана» /152,т.2,с.282/. Задания по «симуляции пяти чувств», предлагающие воспринимать воображаемую реальность («Перебирай концами пальцев следующие воображаемые предметы: хлебный мякиш, резинку, ноющий висок близкого человека, образец бархата, розовый лепесток» /152,т.2,с.283/), однако научили Лолиту обманывать, ускользать от цепкого внимания Гумберта, но не сообщили ей возможности моделировать иную реальность, не совпадающую с внешней.

Смена доминирующего родового модуса романного действия: эпического на драматургический знаменует смену одной романной реальности на другую: Лолита и Куильти, сближенные репетициями пьесы, перемещаются в мир, для Гумберта недоступный, причем восполнить утрату прежнего мира тоже становится невозможным. Проблематична сама действительность Куильти (в фильме Кубрика Гумберт стреляет в портрет), его неуловимость выступает знаком пустоты, отсутствия героя, а точнее - его вненахо- димости для мира Гумберта. Параллельность бытия героев акцентируется избранными ими литературными родами и формами: лирика и вымысел принадлежат Гумберту, драма - Куильти. Лолита живет в романе, ей обещано бессмертие в сонете, но драма, стихия естественная для Долорес, чужда для Лолиты, созданной поэтом Гумбертом. Став героиней драмы, Лолита освобождается от Гумберта, но при этом перестает быть Лолитой - письмо Гумберту пишет Миссис Ричард Ф. Скиллер. А Куильти, в отличие от Г умберта, нужна была не одна единственная Лолита, а очередная девочка, не единственная, а одна среди многих. «Дикие вещи, грязные вещи» /152,т.2,с.339/ на ранчо Куильти снимались камерой: киносъемка выступала продолжением драмы, ее внешним, упрощенным воплощением.

синонимичная «возвышающему обману») - область Гумберта, драма и кино принадлежат Куильти, проза жизни и ее интерпретация в микроэпических формах (реклама, комиксы, собственная судьба как инвариант реалистической повести об американской «бедной девочке») - Долорес Гейз. Вспоминая свои странствия с Лолитой, Гумберт дает такую характеристику ее мировосприятию: «Это к ней обращались рекламы, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката» /152,т.2,с. 183/. Сама Долорес идентифицирует свое бытие с кино (она надеялась, что сыграет эпизодическую роль в фильме по пьесе Куиль- ти «Золотые Струны», что будет дублировать знаменитую актрису) и с романом, воспринятом сразу же как кинематографическая интерпретация эпоса: «... жизнь - серия комических номеров, Если бы романист описал судьбу Долли,

действия (княжество у моря) не локализуется в пространстве, он сосредоточен в воображении и памяти Гумберта. Пространственные характеристики центра вновь заменяются временными. Гумберт подчеркивает, что не нуждался в морском пейзаже, чтобы окончательно сублимировать в Лолите Аннабеллу. Найденные пляжи или слишком солнечны, или слишком многолюдны, а, обретя, однажды уединение с замерзшей Лолитой на пляже, Гумберт единственный раз имеет к ней «не больше влечения, чем к ламантину» /152,т.2,с.207/.Невозможность вернуться к центру равнозначна невозможности возвращения к началу: Гумберт не может стать влюбленным мальчиком, он взрослый чужак в мире детей, и несоответствие героя миру, им самим для себя избранному, становится причиной распада этого мира.

В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. В «Лолите» эти миры соотнесены с конкретным героем, существующим к тому же в границах конкретного рода литературы. Гумберт, идентифицируемый в реальности лирики, вольно переносит прошлое в настоящее, опираясь на этот принцип инверсии, вовлекает других героев в свою реальность. Испытывая жгучее раскаяние после последней встречи с Лолитой, Гумберт вспоминает, что «взял в привычку не обращать внимание на состояние Лолиты» /152,т.2,с.350/, пока был с ней вместе, осознав смысл слов Лолиты об одиночестве смерти, Гумберт вдруг понимает, что не знает «ровно ничего о происходившем у любимой моей в головке» /152,т.2,с.347/. Куильти наделяет Лолиту ролью сначала ведьмы-чаровницы в пьесе «Зачарованные охотники», потом примитивной ролью, сводимой только к действию, в порнографическом фильме, который снимается на его ранчо, таким образом, Лолита перемещается из лирики в драму, но по-прежнему не обретает себя: Гумберт не считается с тем, что она его не любит, Куильти с тем, что она его любит, оба отводят ей строго определенную функцию в созданной ими реальности. Лолита же прямо идентифицирует свою судьбу с эпосом, организованном в форме романного сериала. Каждый из героев существует в реальности, организованной по законом маркированного им рода литературы.

Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего

3.2. Принцип соответствия героя и мира в аспекте функций набоковских героев как функции «палачей» и/или «жертв»

Игровая природа набоковских текстов не подлежит сомнению. Игровые отношения охватывают и за- текстовую реальность, распространяясь на интертекстуальную область и на исследовательские и читательские интерпретации. Ю. Апресян чтение набоковских текстов квалифицирует как «обманную игру» автора с читателем, подчеркивая, что в строгом смысле литературных героев в произведениях Набокова нет /8,с.6/. В. Линецкий определяет набоковских героев и их мир в терминах деконструкции Ж. Дерриды как «функции языка», а сами набоковские тексты как асемантические, исключающие диалог с читателем /118,с. 178, 179/. К такому же выводу приходит и П. Кузнецов в ходе анализа гносеологии и онтологии В. Набокова: «Встреча «Я» и «Ты» все менее возможна в его мире... любой диалог для Набокова может быть только воображаемым» /106,с. 247, 248/. Герои Набокова не обладают необходимой для литературного персонажа независимостью от воли автора.

Гумберту Гумберту находится замена, правда, неполноценная - Куильти. Это один из игровых аспектов «Лолиты», выделенный А. Аппелем во вступительной статье к роману /223/. Поведение героев непостоянно, в результате, герои становятся функциями постоянных ролей, причем, нередко один и тот же герой разыгрывает противоположные роли, заменяя своего антагониста.

Роли «палача» и «жертвы» принадлежат к числу постоянных и при этом варьируемых и обновляемых в системе взаимоотношений набоковских героев. Это конструктивный тип взаимоотношений, распространяющийся на весь художественный мир Набокова, включая и «русский довоенный метароман» (по определению В. Ерофеева) /74,с. 134 и далее/, и англоязычные романы, и «малую прозу», а также драматургию и лирику.

Взаимодействие «палача» и «жертвы» разворачивается, как правило, по одному сценарию, включающему этап традиционный - торжество палача, мучающего жертву, за которым следует рокировка, этап реванша жертвы, ставшей палачом, далее - этап рефлексии палача, казнящего самого себя, и в заключении - этап рефлексии жертвы, осознающей несчастье палача или же переживающей беду, внешне не связанную с предшествующими событиями (пока жертва была в плену у палача и искала свободы и возмездия). В полной мере приведенной схеме отвечают взаимоотношения героев «Лолиты»: Гумберта и Лолиты, Гумберта и Куильти, Гумберта с самим собой. Но Ганин и Алферов («Машенька»), Драйер, Франц и Марта («Король, дама, валет»), Кашмарин и Смуров («Соглядатай»), Герман и Феликс («Отчаяние»), Круг и Падук («Bend sinister»), Кинбот и Шейд, Кин- бот и его доамериканское «я» («Бледный огонь»), вписываются в систему развития отношений «палача» и «жертвы». В том же ключе можно с некоторой поправкой на самостоятельность жертвы интерпретировать отношение Г одунова-Чердынцева к Чернышевскому как своему герою, а также взаимосвязь Годунова-Чер- дынцева и Кончеева («Дар»), взаимоотношения Демона, Марины и Аквы; Демона, Ады и Вана; Вана, Ады и Люссет («Ада»),

«Жертвы», не ставшие «палачами», Лужин, Пнин, Себастьян Найт или же фальшивомонетчик Ро- мантовский («Королек») и разночинец Иннокентий («Круг»), герой - рассказчик и критик - литератор Солнцев (может быть, Катя) («Адмиралтейская игла») в равной степени, как и их палачи, не обратившиеся в жертвы (родители, одноклассники и Валентинов в «Защите Лужина», Лиза в романе «Пнин», Нина из «Подлинной жизни Себастьяна Найта», братья Густав и Антон в рассказе «Королек», Таня из рассказа «Круг», отчасти, Катя-Солнцев) в контексте почти непременного перевоплощения и смены ролей прочитываются неоднозначно. Это связано не только с принципом незавершенности текста, с тем «продленным призраком бытия», который «синеет за чертой страницы» /151,т. З,с.330/, но и причастностью геро- ев-жертв к «тайне», «потусторонности» (точнее, «может быть, потусторонности» /150,с.448/), их способностью быть создателями и выразителями иной формы бытия. (Этой способностью не обладает Иннокентий («Круг»), но при этом самоидентификация героя в статусе жертвы изначально ошибочна и вступает продолжением узости, социальной обусловленности его мировосприятия, а не исключительной одаренности.) Принципиальная ненаделенность этими же качествами палачей дает право отчасти интерпретировать последних как жертв.

Вместе с тем, в самой способности героя эстетически воспринимать действительность, не важно - вымышленную или реальную, а в понимании Набокова это означает, в первую очередь, выделение деталей, скрыт если не топор палача, то орудие более тонкое, но при этом не менее смертоносное. «Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи», - утверждает Набоков - исследователь литературы, университетский лектор /143,с.23/. Набоков-по- эт пишет:

того, кто, в тайной слепоте,

пройдя всю длинную аллею,

не смог приметить на листе

сеть удивительную жилок,

и след зазубренный от пилок

голуборогих червяков /150,с.85/.

«Он восстановил в правах такое количество и качество подробностей жизни, что она и впрямь ожила под его пером... Как ученый (а он именно ученый и потому энтомолог, а не наоборот) он каждый день вглядывался в строение мира, а как художник наблюдал Творение», - так мир Набокова характеризует А. Битов /29,с.242/. В стихотворении «Оса», детально описывая, как пытливый отрок расчленяет осу, познавая ее устройство, Набоков делает вывод:

Так мучит отрок терпеливый

Так, изощряя слух и зренье,

взрезая, теребя, —

мое живое вдохновенье,

замучил я тебя /150,с.403/

рассказчика, себя самой) безымянный турист-англичанин смотрит «с тем же упрямым вожделением» /151,т.4,с.319/, что и на «ночную бабочку с бобровой спинкой» /151,т.4,с.320/, которая в конце концов становится его добычей. Собственно, следуя за взглядом англичанина, который «самым кончиком языка молниеносно облизнулся» /151,т.4,с.306/, рассказчик сам обнаруживает Нину. Таким образом, функции «палача» и «жертвы» приобретают статус метафоры, трансформируясь из области этической в реальность эстетическую. Эта метаморфоза заложена изначальным смещением, сдвигом этических оценок: палачи несчастны (Гумберт Гумберт), а жертвы эстетически неполноценны (Лолита). Отвечая на вопросы «Парис Ревью», Набоков подчеркивал: «Нет, это не на мой взгляд отношения Гумберта Гумберта с Лолитой являются глубоко аморальными: это взгляд самого Гумберта. Ему это важно, а мне безразлично. Меня не волнует общественная мораль в Америке или где бы то ни было» /194,с.242/. «...герой набоковской «Лолиты» Хам- перт Хамперт сам знает, что с ним происходит,» - обобщает А. Пятигорский, приступая к характеристике философских взглядов В. Набокова /167,с.341/. Палачи сами назначают себя палачами и определяют своих жертв, исходя из своих моральных принципов, онтологии и эстетики. Палачи сами обращаются жертвами, это не превращение, а закономерный, отчасти необходимый этап их развития.

Взаимозаменяемость ролей «палача» и «жертвы», их обращенность к миру сконструированному, вымышленному, в котором собственно и осуществляется взаимная метаморфоза «палача» и «жертвы», отчасти объясняет, почему именно пушкинскую «Русалку» Набоков берется завершить. Продолжая пушкинскую драму, Набоков, казалось бы, показывает то, что очевидно, и не нуждается в демонстрации и декларации: возмездие для князя неизбежно и его характер совершенно недвусмыслен. Набокову в пушкинской «Русалке» представляется необычной не судьба самой Русалки или безумие старого мельника, его занимает изменение статуса князя - бывшего палача, будущей жертвы, - оставшееся «за кадром» в драме Пушкина. Судьба князя интересна для Набокова потому, что тот не сумел обрести счастья там, где оно было для него запрограммировано. К тому, что считается в его мире забавой (любовь с крестьянкой), князь так и не сумел отнестись, как к забаве. Русалочке это дает основание сказать: «Только человек // боится нежити и наважденья, // а ты не человек. Ты наш, с тех пор // как мать мою покинул и тоскуешь. // На темном дне отчизну ты узнаешь, // где жизнь течет, души не утруждая. // Ты этого хотел» /150,с.426/. Князь виновен, и этой вины Набоков не отменяет. Но в первую очередь виновным чувствует себя сам князь, который готов поддаться безумию и погибнуть. Перемещение в иную реальность означает и перевоплощение князя в некое новое существо. Возмездие для прежнего, земного князя-человека состоялось, а теперь начинается иная жизнь князя, уже не человека, в ином, не человеческом мире. Набоковскую «Русалку», таким образом, можно теперь продолжить также, как и ее прототекст - «Русалку» пушкинскую.

Обратимость «палача» и «жертвы», их взаимозаменяемость в пределах бинарной оппозиции приводит к отсутствию однозначных определений: Набоков избегает прямой идентификации героя в качестве жертвы или палача. В стихотворении «Удальборг» палач так и не назван прямо, по профессии:

Хоть бы кто-нибудь песней прославил,

как на площади, пачкая снег,

из Торвальта силач-дровосек /150,с.414/.

Контекст программирует оговорку, ошибку в воспроизведении: «силач» рифмуется с неназванным палачом, функцию палача исполняет дровосек. Но в сказочной реальности вымышленной страны (в подзаголовке сообщается, что стихотворение переведено с зоорландского) палачей вплоть до изгнания искусства и наступления немоты (инициальная строка: «Смех и музыка изгнаны» /150,с.414/) не было. Поэтому в роли палача на плаху всходит сказочный силач-дровосек, потенциальная жертва будущего палача-профес- сионала, которому, очевидно, не должна быть свойственна функциональная заменяемость с жертвой, поскольку профессиональный палач не самостоятелен: он действует по приказу, сообразно с государственно узаконенными принципами права и морали.

Таких палачей-профессионалов в набоковском космосе двое: м-сье Пьер из романа «Приглашение на казнь» и безымянный Дедушка из одноименной драмы. «Приглашение на казнь» Набоков определял как «самый сказочный и поэтический из своих романов» /139,с. 173/. Заключение означает для Цинцин- ната обретение свободы: он может наконец быть самим собой, не притворяясь прозрачным в угоду общественным принципам. Ж. Нива темницу Цинцин- ната поэтому называет счастливой, а развязку романа определяет как «happy end», «ведь гильотина выводит в лучший мир» /155,с.304/. Именно в темнице Цинциннат получает надежду на освобождение: гигантская ночная бабочка, принесенная тюремщиком Родионом на завтрак пауку, чудесным образом избегла своей участи и исчезла, «словно самый воздух поглотил ее» /151,т.4,с. 118/, и только «Цинциннат отлично видел, куда она села» /151,т.4,с. 118/. «И сразу после этого происшествия Цинциннат... находит силы вычеркнуть слово «смерть»», - наблюдает за развитием событий Дейвид Бетея, определяющий бабочку как существо, являющееся не только «вестником извне: растворяясь в окружающем мире, оно также обладает высшей способностью к мимикрии, которая служит у Набокова метафорой трансцендентной логики» /128,с.170/. Смерть для Цинцинната, таким образом, упраздняется.

Принадлежащий к прозрачному миру м-сье Пьер просто не может его казнить, как бы палача не старались уподобить жертве: м-сье Пьер вводится в роман как такой же осужденный и узник, как Цинциннат. Но Цинциннат, переставший быть жертвой, выходящий в мир существ, «подобных ему», за спиной оставляет разрушающийся мир. Мир распадается, умирает вместе с героем, которого осудил на казнь: иную жизнь в ином мире начинает другой Цинциннат. Не м-сье Пьер, а сам Цинциннат, признающий свою непрозрачность, выступает своим освободителем и при этом - палачом. «Один Цинциннат считал, а другой... подумал: зачем я тут? отчего так лежу? - и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся. Цинциннат медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору». /151,т.4,с. 129/. По мере освобождения Цинцинната начинает распадаться мир, которому тот не соответствовал. Разрущающий- ся в конце романа мир, по определению В. Линецко- го, заключает в себе «основную модель набоковских текстов, инсценирующих в разных масштабах апокалипсис: порожденные текстом герои гибнут, когда кончается текст» /118,с. 178/. Так, казнь все-таки состоялась, Цициннат-жертва казнил себя, точнее, удалился из не соответствующего ему мира, а новый Цинциннат, в новом качестве (возможно, палача) освобожден тем самым для жизни в новом мире. Таким образом, профессионалу м-сье Пьеру, даже побывавшему в роли жертвы, не удается своей прямой функции - функции палача - осуществить: Цинциннат сам становится своим палачом.

Великая французская революция, террор Робеспьера, казнь в Лионе, - вот события, ретроспективно воссозданные в драме в рассказе Прохожего. Хотя исторические реалии играют скорее роль комментария к событиям драмы, чем детерминируют их. Анализируя драму Набокова «Полюс» и материалы экспедиции капитана Скотта, Н.И. Толстая подчеркивает ту же аберрацию: «Это драма по поводу случившийся в 1912 трагической гибели исследователей Антарктиды. И автор намеренно подчеркивает разницу между событиями в драме и реальными» /188,с. 133/.

Кроме того, само название драмы буквально повторяет название поэмы Некрасова о возвращении домой помилованного декабриста - «Дедушка». Таким образом, одни революционные события проецируются на другие, история одной страны на историю другой. Повторяемость судеб героев получает разрешение в повторяемости судеб мира, закономерность взаимозаменяемости функций палача и жертвы проецируется на закономерности развития мировой истории.

Необходимо подчеркнуть, что ранняя драма «Дедушка» /1923/ отражает процесс формирования, становления эстетических и философских принципов Набокова. Вместе с тем, в лирике и драме, как периферийных областях творчества Набокова, художественные методы и приемы, законы создания и распада поэтической вселенной предстают более очевидно, обнажается внутренний механизм действия того или иного конструктивного эстетического принципа. Поэтому драму «Дедушка» можно рассматривать как своего рода творческую лабораторию, в которой вырабатываются принципы взаимодействия нового текста и предшествующих, сопряжения нескольких реальностей, соотношения судьбы героя и его имени и, в том числе, метаморфозы палача и жертвы, столь важной для понимания и интерпретации романа «Лолита». Анализ амбивалентной оппозиции палача и жертвы в дальнейшем будет равзренут через реминисценции из архаических эпосов, которые оттеняют эту взаимообратимую пару в «Лолите», сама же модель взаимодействия палача и жертвы и их функциональной обратимости будет проанализирована на материале драмы «Дедушка», интертекстуальные источники которой хронологически менее дистанцированы, чем в «Лолите» и восходят к русской классике, причем актуализируют традицию, Набокову эстетически и этически чуждую.

Действие драмы начинается уже после того, как главное событие - казнь в Лионе - уже произошло. Главные герои драмы уже пережили кардинальное изменение: аристократ де Мэриваль стал странником, Прохожим, палач - «прекрасным стариком» /148,с.76/, ничьим Дедушкой, безумцем. До несостоявшейся по прихоти стихии казни (внезапно начинается пожар, и приговоренному удается избежать гильотины) нынешний Прохожий был не только «господином де Мэриваль, аристократом» /148,с.73/, но внутренне «был рассеян, // и угловат, и равнодушен» /148,с.75/, нынешний старый младенец, «добрый» и «ласковый» /148,с.71/ Дедушка - был не просто палачом, а «художником», «ловким, старательным» /148,с.73/.

Свое спасение Прохожий называет прозрением, он обретает поэтическое видение мира:

те два столба, те узкие ворота

в небытие, те отблески, тот сумрак... /148,с.75/

За многоточием скрыты слова о собственном перерождении, прозрении, об утрате отчизны, обращении из грубоватого аристократа в скитальца и мыслителя, почти поэта (способность отмечать, ценить и хранить в памяти мельчайшие подробности жизни, по мнению Набокова, отличает поэтическое, эстетическое видение мира от обыденного). Но внутренне став тоньше и сложнее, внешне герой уже не может остаться прежним, расшитый камзол аристократа узок для поэта.

В родовом замке он только гостит: «Живу у брата, в замке // де Мэриваль» /148,с.70/. Таким же бесприютным и безымянным скитальцем становится и палач - ныне безумный Дедушка. «Он имени не помнил своего», - вспоминает крестьянин появление старца в деревне /148,с.70/. Таким образом, несостоявшаяся казнь уравняла обоих героев: палач и жертва одинаково бесприютны, вынесены за скобки текущей истории. Прохожий затрудняется объяснить, почему ему был вынесен смертный приговор:

за то ли, что пудрил волосы, иль за приставку

пред именем моим, - не знаю: мало ль,

за что тогда казнили... /148,с.73/

Палач, узнавший ускользнувшую от него жертву, также плохо понимает, почему этого человека нужно лишить жизни: «Так приказано. Я

Закономерно не вынесение приговора, а невозможность его исполнения: казнь, не состоявшаяся в прошлом, не происходит и в настоящем. Смерть приходит не к «приговоренному громами Трибунала» /148,с.73/, а к его палачу, который не вершит судьбы, а только исполняет чужую волю. Такой палач не может казнить человека по фамилии «де Мэ- риваль» (merveille по-французски - чудо). Вспоминая свое спасение, Прохожий говорит: «Случилось чудо.» /148,с.74/. Чудо, зашифрованное в имени героя, дважды материализуется в его судьбе: дважды палач располагает полной возможностью казнить приговоренного и дважды тот избегает смерти. Первый раз пожар уничтожает эшафот, и в пустоту «рухнул нож, огнем освобожденный» /148,с.75/. Во второй раз вмешательство стихии уже излишне: палач действует сам по себе, а не как часть государственного порядка, на его стороне только внезапность. Не одинокий человек противостоит системе, а человек - человеку. В этом поединке Прохожий дважды одерживает верх: в первый раз стихия уравняла обоих - палача и жертву на охваченном пламенем эшафоте, во второй Прохожий борется с Дедушкой и постепенно узнает «пальцы голые, тупые» /148,с.80/ и вспоминает, что уже однажды «так боролся» /148,с. 80/. Судьба дважды предоставляет палачу преимущество - сначала - он отправитель официального ритуала казни, на стороне палача трибунал, тюрьма, стража, безмолвные зрители казни, потом он получает возможность первым узнать бывшую жертву, в порядке компенсации за отсутствие официальных атрибутов казни. Тем не менее, казнь так и не состоялась.

Жертва находится вне досягаемости палача. Прохожий, обретя способность видеть мир во всей полноте деталей и подробностей, испытывает «остране- ние» от социально-бытовой конкретики мира: несправедливости, голода, бездомности. Мир, который раньше принадлежал аристократу де Мэривалю, теперь утрачен им навсегда. Пламя, поглощающее эшафот, в судьбе героя равнозначно вселенской, мировой катастрофе, сметающей мир с лица земле. Из тигеля казни и огненной стихии выходит внутренне преображенный человек, с изменившимся социальным статусом: бродяга и поэт. Поэтическое видение мира и себя в мире разрешается в словах благодарности «за трудности, изведанные мной, - // за шорохи колосьев придорожных, // за шорохи и теплое дыханье // всех душ людских, прошедших близ меня» /148,с.76/. В числе последних оказывается едва ли не в первую очередь и лионский палач. «Через него-то мир // открылся мне. Он был ключом, - невольно...» /148,с.76/. Свою функцию палач все же выполнил: приговоренный к казни человек кардинальным образом изменился, прежний аристократ де Мэриваль исчез, перевоплотившись в Прохожего, странника, почти поэта. Но метафизическое исполнение приговора для палача не существенно: для него действительно только его материальное совершение.

Безумный Дедушка, внешне напоминающий то «малое дитя» /148,с.71/, то «обиженного ребенка» /148,с.78/, продолжает разыгрывать в мире своего безумия роль палача. Крестьянка, описывая безумие Дедушки, говорит: «Мне кажется, - он верит, // что души мертвых в лилиях, в черешнях // потом живут» /148,с.72/. Прохожий, наблюдая за стариком, отмечает: «Он пропускает // сквозь пальцы стебель лилии - нагнувшись // над цветником, - лишь гладит, не срывает /148,с.77/. А крестьянка продолжает: «Да, лилии он любит, - ласкает их и с ними говорит» /148,с.77/. Казалось бы, палач пережил такое же прозрение, как и его бывшая жертва. Тот, кто лишал жизни, теперь ее возвращает. «Он врачевать умеет... Знает травы // целебные. Однажды дочку нашу.», - начинает рассказ крестьянка /148,с.77/. Но ее речь прервало появление Джульетты, равно, как раньше рассказ крестьянина о встрече с грабителями.

Крестьянин хочет сравнить свои переживания с чудесным спасением и прозрением Прохожего: «Тот, кто смерть увидел, // уж не забудет. Помню, как-то воры // в сад забрались. Ночь, темень, жутко. Снял я // ружье с крюка.» /148,с.75/ - и тут его «задумчиво перебивает» Прохожий. Испуг крестьянина остается в границах одной материальной реальности, не знаменует прозрения, обретения нового восприятия мира, поэтому аналогий с пережитым Прохожим быть не может. Крестьянин не видел смерти, а просто прогнал воров, встреча с ними не заключала в себе чуда, то есть выхода героя в иную реальность и обретения им нового качества.

жертв. Корзинку, выпачканную вишневым соком, старик бросает в реку. Прохожий рассуждает: «Так - корзинка, // обитая клеенкой, покрасневшей // от ягод - мне напоминает...» /148,с.77/. Прохожий не договаривает, но еще до идентификации Дедушки, до выяснения его прошлого статуса, в контексте рассказа о казни, отчетливо предстает видение отрубленной головы в окровавленной корзине палача. Дедушка-палач продолжает жить в мире казней, приговоров и крови. Он беседует не с лилиями, а со своими бывшими жертвами, поэтому и цветы не срывает - они уже сорваны, в цветах живут души казненных «маркизов и герцогинь». Бывший палач сразу узнает бывшую жертву и незамедлительно приносит топор.

Поэт-Прохожий, отмечающий «дым золотой» - солнечные лучи сквозь пелену дождя, замечающий детский чепчик в руках хозяйки, не узнает своего бывшего палача до тех пор, пока не начинает бороться с ним.

Взгляд поэта и странника направлен на иные детали мира, чем взгляд палача, для него вплоть до последних мгновений действия драмы Дедушка - «прекрасный старик» /148,с.76/, «нежный юродивый» /148,с.72/. А вот палач, сразу узнавший жертву, испытывает полное счастье («Э, - он совсем веселенький теперь!» - замечает Прохожий /148,с.79/) - в коллекции бывших жертв, поселенных в лилиях, недоставало одной, чудом избежавшей казни.

Судьба в разное время лишила палача и жертву социального статуса, отчизны и имени. Прохожий скитается всю жизнь, а безумный старик появился в деревне только прошлой весной. Время скитаний Прохожего - это эпохи правления диктаторов: «и Франции чуждался, // пока над ней холодный Робеспьер // зеленоватым призраком маячил, - // пока в огонь шли пыльные полки // за серый взгляд и челку корсиканца...» /148,с.75/. Палач - непременный и необходимый спутник диктатора. Эпоха тиранов закончилась - скиталец вернулся на родину, а палач остался не у дел. Вот причина безумия палача, утратившего смысл жизни, не находящего применения своему искусству: «.тележку он завел // и головы отхваченные - так же // раскачивал, за волосы подняв.» - вспоминает об артистизме палача Прохожий /148,с.73/. Палач не может не казнить, не находя возможности казнить в действительности, он продолжает вершить смертные приговоры в условном мире своего безумия. Но едва появляется реальная жертва - человек, Дедушка забывает о своих цветах и деревьях.

Палач, не переживший метаморфозы, не знающий рефлексии, не может уничтожить героя, способного к прозрению. Палач-Дедушка и жертва-Прохожий скользят в параллельных мирах, но Прохожий - герой динамичный. Странник путешествует, скитается по миру, в то время, как палач остается во Франции, Странник способен воскресить прошлое, палач живет одним настоящим, точнее распространяет минувшее и в настоящее и в будущее. Прохожий способен перемещаться из одной реальности в другую, эта способность подчеркнута его перемещением во внешнем пространстве. Палач пребывает только в одной реальности - эпохе тиранов. Для Прохожего время движется, не случайно он, едва переступив порог, отмечает, какие в крестьянском доме часы («часы стенные с васильками на циферблате» /148,с.70/.), а для палача - время остановилось: тираны ушли в прошлое, а он так и остался палачом. Поэтому, если жертва для палача недосягаема, то палач вполне достижим для жертвы: Прохожий сшибает Дедушку и тот погибает. Так, замена героев в пределах постоянных ролевых функций состоялась, не смотря на благодарность и примирение Прохожего с людьми и с миром.

заключено поэтическое начало. Поэзия облика Дедушки обманывает всех окружающих: Джульетта обожает старика и привела его в семью, крестьянка называет его «другим младенцем» /148,с.76/, под «одним», первым подразумевая своего будущего ребенка, сам Прохожий узнает палача только во время поединка, завороженный поэтичностью внешнего облика Дедушки. Поэтичность была свойственна и палачу-виртуозу, «художнику», по словам бывшей жертвы. Нынешнее безумие палача - фактически представляет собой творческое пере- воссоздание мира в соответствии со своими функциональными задачами. Иное дело, что в этой вымышленной реальности Дедушка остаться не может, отдавая предпочтение материальной казни человека перед символическим убиением души, живущей в цветке.

Герои драмы «Дедушка» группируются попарно: хозяева-крестьяне - муж и жена, чужие в их доме Дедушка и Прохожий, палач и жертва. Без пары остается Джульетта, хотя к Рождеству у нее появится брат или сестра. Пока же вместо не рожденного младенца, который в сознании матери отождествляется с Дедушкой, рядом с Джульеттой находится Дедушка. Брошенный, бесприютный, всем чужой, безумный старик-скиталец, напоминающий младенца, к тому же явно когда-то знакомый с лучшей долей: «Он неженка, сластена», - замечает муж /148,с.71/, по-настоящему любимый только одной девчушкой, вызывает ассоциации с безумным Лиром. Бывший государственный человек стал бродягой, вершитель судеб - безумным старцем, играющим с цветами и деревьями. В ореоле шекспировских реминисценций входит в текст драмы и Джульетта. Едва прозвучало ее имя, Прохожий спрашивает: «Джульетта, // душа, где твой Ромео?» /148,с.71/.

к прошлому. Джульетте принадлежит будущее - место Дедушки рядом с ней займет сначала настоящий, родной младенец, а позже - Ромео. («Что такое - // «Ромео»?» - спрашивает Жена, а Прохожий отвечает: «Так... Она сама узнает // когда-нибудь...» /148,с.71/.) Но параллель с шекспировской героиней заставляет предположить возможность конфликта Джульетты с семьей и ее трагической гибели. Трагедия отставшего от времени старца может как в перевернутом зеркале отразиться в судьбе героини, обгоняющей время. Так, объединенная реминисценциями из Шекспира, пара героев не являет собой органического единства, герои прочитываются из художественного мира разных трагедий, поэтому Шекспир скорее разводит их, чем соединяет.

Проекция этой же пары героев на весь контекст творчества Набокова дает право интерпретировать как Ромео Дедушку, и тогда потенциальная трагедия героини - это трагедия Лолиты, а пара Дедушка-Джу- льетта объединяет палача и жертву. Появление более ранней жертвы Дедушки не дает возможности состояться жертве будущей. И хотя имя связывает Джульетту не с «Королем Лиром», по отношению к Дедушке в ипостаси шекспировского героя она выполняет роль Корделии, дочери. Гумберт и Лолита официально - отец и дочь, хотя и не родные. Любимые дедушкой лилии вызывают отчетливую фонетическую параллель с имением Лолиты. Первое появление героини в романе связано с упоминанием лилии во фразе матери: «Это была моя Ло... а вот мои лилии» /145,с.38/. Возможно, вмешательство Прохожего аннулировало более значительную трагедию, которая назревала в крестьянской семье, поскольку привело к тому, что события стали развиваться как продолжение минувшего, не захватив область грядущего.

Дедушка, представленный в ореоле аллюзий из Шекспира, хотя внутренне он по-прежнему остался палачом, внешне начинает принимать черты жертвы и фигуры трагической, отставшей от времени, не сумевшей найти себя в изменившейся исторической эпохе и избравшей поэтому безумие как единственно возможный способ продолжения жизни. Параллели с еще не написанными в 1923 году романами самого Набокова открывают для героя область будущего, казалось исключенную его профессиональным статусом. Поэтому в область будущего герой входит уже не как буквальный, а как метафорический палач. Так намечена потенциальная возможность полной метаморфозы героя, меняющего роль палача на роль жертвы.

Некрасова Дедушка возвращается в родную семью. Внук Саша, его отец и мать встречают Дедушку, и именно мальчик Саша становится вечным спутником и слушателем Дедушки. Обратим внимание на половую нейтральность имени некрасовского героя, равно применимого и к девочке и к мальчику. В драме Набокова мальчик Саша трансформируется в юную Джульетту. Это изменение подтверждает правомочность параллели между парами Дедушка-Джу- льетта и Гумберт-Лолита: для Набокова важно, чтобы любящей спутницей для его героя была девочка-подросток, почти девушка, которой скоро суждено встретить своего Ромео.

Набоков меняет местами свой и чужой миры: аристократ показан как гость в крестьянской семье, и Дедушка крестьянам не родной. Зажиточная и счастливая крестьянская семья в драме Набокова воспроизводит опоэтизированный дедушкой-декабристом крестьянский мир, вынесенный за пределы освоенной государственной территории - «Тарбагатай, // Страшная глушь, за Байкалом» /154,т.2,с. 140/, в котором крестьяне свободны и поэтому богаты и счастливы. Таким образом, необходимость борьбы за народную волю в драме Набокова снимается: действие разворачивается в том мире, за осуществление которого призывали бороться некрасовские герои и их создатель.

Набоков, казалось бы, вводит дополнительного героя - собственно Дедушку. Но внешность Дедушки-декабриста («Кудри пушисты и белы, // Как серебро борода; // Строен, высокого роста, // Но как младенец глядит.../154,т.2,с. 137/) Набоков воспроизводит в облике своего героя, давая возможность разным персонажам выделить ту или иную деталь его облика. Судьба же некрасовского Дедушки, построенная на основе фактов реальной биографии декабриста С.Г. Волконского, помилованного манифестом 1856 года, героя, осужденного и изгнанного, а теперь возвращенного в родной дом, повторяется в судьбе бывшего аристократа, а теперь Прохожего. Он, как и некрасовский герой, который то шьет, то копает грядки, то пашет, не чурается никакого труда, вспоминая, что был цирюльником, матросом, поваром, портным. Заметим, кстати, что Дедушка-палач ничего не умеет делать, только казнить. Некрасовский герой свое возвращение домой знаменует словами примирения: «Днесь я со всем примирился, // Что потерпел на веку» /154,т.2,с.136/. Как примирение можно интерпретировать эстетическое «остранение» набоковского Прохожего. Впрочем, речи некрасовского дедушки о свободном народе и борьба Прохожего со своим бывшим палачом - примирение первого и «благодарность» второго ставят под сомнение. Для Некрасова это знаменует продолжение борьбы за народную волю, для Набокова выступает основанием для трансформации функции героя: из жертвы в палача.

Некрасовского Дедушку Набоков представил не как одного, а как двух разных героев - палача и жертву. Декабрист - жертва с течением времени трансформируется в революционера - диктатора. В реальной истории восставший, потерпевший поражение, становится жертвой, одержавший победу - палачом. В стихотворении «О правителях» Набоков ход истории характеризует беспощадно и лапидарно: «За Мамаем все тот же Мамай» /150,с.280/. А итог русскому освободительному движению не менее лапидарно подведен в романе «Дар»: «Отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться? Или в старом стремлении «к свету» таился роковой порок, который по мере естественного продвижения к цели становился все виднее, пока не обнаружилось, что этот «свет» горит в окне тюремного надзирателя, только и всего?» /150,т.3,с.157/.

Выбор поэмы Некрасова «Дедушка» в качестве прототекста для одноименной драмы Набокова продиктован полемикой не столько с первоисточником, сколько с автором, стремящимся к свету и призывающим за него бороться. В том же «Даре» Некрасов-по- эт отделяется от Некрасова - общественного деятеля: Годунов-Чердынцев восхищается музыкой некрасовского стиха: «...пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас своей увещевательной, просительной, пророчащей силой и этой своеродной цезурой на второй стопе., которая у Некрасова становится действительно органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал, или словно обе части строки растянулись, так что после второй стопы образовался промежуток, полный музыки» /151,т.3,с.226/. Но там, где набоковский герой слышит музыку, читая стихи «по скважинам» /151,т.3,с.26/, смысловым лакунам, наполненным звуками, герой - сторонник Некрасова - идеолога народного восстания - Чернышевский в той же музыке слышит объяснение своих отношений с женой, а позже собственной судьбы («Не говори, забыл он осторожность...»), то есть читает не по «скважинам», не по воздушным пробелам, не проникая в область недосказанного, переданного в музыке, а буквально, воспроизводя и применяя к собственной судьбе только содержание. Такая интерпретация, по мнению Набокова, губит поэзию и характеризует «плохого» читателя, который отождествляет себя с героями, а в произведении ценит социальную злободневность /143,с.25/.

От кочующих, праздно плутающих

уползаю, и вот привстаю,

и уже я лечу, и на тающих

рифмы нет в моем новом раю /150,с.275/.

«Свет» находился совсем не там, где его привыкли искать русские революционеры и народные заступники: область света принадлежит к миру внутреннему, она заключена в свободе творчества, а не в социальном равенстве и гражданских правах. Таким светом наделен Прохожий - герой драмы «Дедушка» и отчасти его антагонист Дедушка-палач, предстающий в ореоле шекспировских реминисценций и воспоминаний о былом профессиональном артистизме. Но если первый владеет своим «светом», областью снов, воспоминаний и поэтического отражения мира, то для второго - внутренняя область - мир, закрытый и недоступный, также, как и мир будущего. Поэтичность, детскую наивность Дедушки видят и чувствуют окружающие - крестьяне, их дочь Джульетта, Прохожий, не чувствует только сам Дедушка, продолжающий в своем поэтическом по сути безумии разыгрывать роль палача. Герой отчужден от поэзии, даже присущей ему самому, фактически отчужден от самого себя.

Интертекстуальный анализ драмы Набокова «Дедушка», роли «палача» и «жертвы» проецируя на творчество Набокова в целом, а также на вечность (Шекспир) и время (Некрасов), позволяет увидеть следующие закономерности: «палач» и «жертва» - роли, существующие объективно, имманентно, они детерминируются внутренней динамикой героя, а не социально-историческими обстоятельствами; «палач» и «жертва» пребывают в качественно разнородных реальностях, поэтому для жертвы исключена внешняя казнь, а существует только одна - внутренняя; «палач» и «жертва» не могут встретиться в пределах одной реальности, поскольку, перемещаясь из одного мира в другой, они трансформируются друг в друга; «палач» и «жертва» - постоянные роли, функции, в пределах которых исполнители заменяют друг друга; «палач» и «жертва» - категории метафизические, а не нравственные, поэтому герои, способные к рефлексии, наказывают и прощают себя сами.

В романе «Лолита» взаимная обратимость и тождественность палача и жертвы реализуется в полной мере в обоих бинарных оппозициях «Гумберт-Лоли- та», «Гумберт-Куильти», но этимологическое обоснование получит не только из литературных источников, просвечивающих в системе взаимосвязей жертвы и палача, но и из глубинных архаических контекстов, принимая статус компонента демиургической функции героя-рассказчика. Таким образом, функционально обратимая оппозиция палача и жертвы получит обоснование в контексте космической необходимости деяния составляющих ее героев.

3.3. Принцип соответствия героя и мира в аспекте оппозиции мира детей и мира взрослых

Прошлое и для Набокова и для его героев категория действенная, впечатления минувшего никогда не могут быть исчерпаны до конца и никогда не могут быть в полной мере раскрыты, их может охватить только способ вербального бытия, осуществляемого вне памяти в форме устного рассказа или воспроизведения в стихах и прозе.

В романе «Другие берега» находим сакраментальное признание: «Допускаю, что я не в меру привязан к самым ранним своим впечатлениям... С неизъяснимым замиранием я смотрел сквозь стекло на горсть далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман. Впоследствии я раздавал такие драгоценности героям моих книг.» /151,т.4,с. 139/. Отдаление от ранних детских впечатлений означает по существу их эстетическую трансформацию. Набокову принадлежит утверждение: «... память - есть род воображения» /138,с.60/. Стихотворение «Мы с тобою так верили в связь бытия.», обращенное к юности, завершается строчками: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой //Всякой первой главы.» /150,с.265/. Из момента текущего времени, настоящего юность кажется чужой: «по цветам не моей, по чертам недействительной» /150,с.265/. Отчуждение находит выражение в форме диалога со своим прежним «Я», обращением к нему, как к «Ты». Это отчуждение связано и с эстетическим дистанцированием от совершенного, гармоничного, прекрасного. Развивая мысль о непосредственной эстетизации мира чудом детского восприятия в романе «Другие берега», Набоков утверждает, что «первичные чувства. с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками. Привередничать и корячиться Мнемозина начинает только тогда, когда доходишь до глав юности» /151,т.4 с.139/.

Детство не просто принадлежит к области воспоминаний, это некоторая временная константа, к которой постоянно можно вернуться, изменив ее внутренний статус на внешний. Войти в мир детства можно из любого момента настоящего, растянутого между юностью и старостью. «Парижская поэма» В Набокова заканчивается утверждением возможности «очутиться в начале пути»:

Но, с далеким найдя соответствие,

Наклониться - и собственном детстве

Изначальная поэтичность детских впечатлений сообщает им не только статус временной константы, характеризуемой в виде пространственной модели «вечного возвращения», но и фактор эстетической непредсказуемости. Возможность повторения прошлого придает последнему качества незавершенности, изменяемости. Герой рассказа «Соглядатай», пережив смерть и вернувшись в мир в новом качестве романтического, загадочного героя, находит душевную отраду в том, чтобы, «...оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы. заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни. вырастает дивное розовое событие.и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого» /151,т.4,с. 159/.

В позднем романе В. Набокова «Ада» главный герой Ван работает над книгой «Текстура времени», в которой прошлое определяется «как накопление ощущений, а не иссякания времени... прошлое - это постоянное накопление образов. Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус, так что оно перестает обозначать правильное чередование связанных между собой событий» /137,с. 516, 517/. Ван размышляет о том, «существовала ли когда-нибудь «примитивная» форма времени, в кото- рой...Прошлое не отделялось еще достаточно отчетливо от Настоящего, так что тени и лики проглядывали сквозь все еще вялое, медлительное, личиночное «теперь»» /137,с.510/. Три лекции о трех типах времени Ван прочитал «у мистера Бергсона.в одном солидном университете» /137,с.520/. Набоковская концепция незавершенности прошлого, приводящая в итоге к мысли о том, что существует только один тип времени - минувшее, события которого переносятся в настоящее и будущее (М.М. Бахтин подводит этот феномен под определение «исторической инверсии», суть которой состоит в том, что в мифе и литературе «изображается, как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть осуществлено только в будущем.» /16,с.297-298/), действительно созвучна теории памяти как виртуального состояния в философской системе А. Бергсона.

Ван в «Текстуре времени» определяет прошлое по впечатлениям звуковым, осязательным, обонятельным, вкусовым. Приемы расцвечивания и озвучивания И. Паперно выделяет как доминирующие в создании художественного космоса романа «Дар» /160,с.501-507/. А. Бергсон, давая определение памяти и погружению в прошлое, указывает: «В действительности память - это вовсе не регрессивное движение от настоящего к прошлому, а наоборот, прогрессивное движение от прошлого к настоящему» /24,с.310/. Прошлое реставрируется, оживляется в настоящем, благодаря случайному наслоению впечатлений, сцеплению предметов или внутреннему состоянию творчества, на период которого ход реального времени отменяется или приостанавливается для творца в момент творения: его внутренние часы отсчитывают иное время, не совпадающее с линейным. Погружение в прошлое, как самостоятельную реальность памяти, Бергсон описывает как процесс, охватывающий несколько этапов: «Первым делом мы помещаем себя именно в прошлое. Мы отправляемся от некоторого «виртуального состояния», которое мало-помалу проводим через ряд различных срезов сознания вплоть до того конечного уровня, где оно материализуется в актуальном восприятии, то есть становится состоянием настоящим и действующим; другими словами, мы доводим его до того крайнего среза своего сознания, в котором фигурирует наше тело. Это виртуальное состояние и есть чистое воспоминание» /24,с.310/

В начале романа «Дар» Федор Константинович Годунов-Чердынцев, перечитывая за воображаемого рецензента свой первый поэтический сборник, снова восстанавливает во всей полноте и подробности те места и события, которые в редуцированном поэзией виде нашли отражение в стихах. Комментарий точнее и подробнее, чем стихи воссоздает мир детства героя. Стихотворный образ выступает только как часть, хотя, несомненно, часть - самая существенная, общей картины, хранящейся в памяти, прозаическое слово также не способно передать ее во всей полноте. Воскресение во всей полноте миров, редуцированных стихами,

скамейке, и все, все» /151,т.3,с. 11/. Полнота увиденной путешественником картины скрыта в фигуре умолчания - удвоенном «все», которое вмещает в себя целый мир, целую эпоху из прошлой жизни героя, не ограничиваясь одним конкретным, зримым образом. Мир воспоминания процессуален, динамичен, поэтому живописная зримость нуждается в динамическом словесном дополнении. А. Бергсон это переключение времен описывает таким образом: «... прошлое, актуализируясь в непрерывной прогрессии, стремится отвоевать свое утраченное влияние» /24,с.242/.

Погружение в мир сборника, связанное с приостановкой для героя течения внешнего времени (стрелки часов Годунова-Чердынцева «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» /151,т.3,с.27/), перемещение из реальности настоящей в реальность детства, прошлого, теперь ставшую реальностью поэтической, в романе показано буквально: «Сборник открывался стихотворением «Пропавший мяч», - и начинал накрапывать дождик. Аллея на ночь возвратилась из парка, и выход затянулся мглой» /151,т.3,с. 11/. Дождь начался между тем и в мире настоящего и прозаического, но его герой заметит, только покинув мир сборника и закрыв книгу: «.пока он мечтал над своими стихами, шел по-видимому дождь» /151,т.3,с.27/. Внутренний мир сборника «Стихи» точно локализован в пространстве (Петербург, Лешино) и во времени («По четвергам старик приходит.»). Неточность измерения времени в мире внешнем (часы Федора, идущие «против времени») оттеняется правильностью организации хронотопа в мире вымышленном, извлеченном из памяти создателя и продолжающим развиваться в ее пределах. Часы Федора, оглядывающегося назад, ткущего из реальности памяти новую поэтическую реальность, ход времени оборачивают вспять, «двигаясь против времени». Так конкретная будничная деталь из реальности внешней (отстающие часы) обретает статус символа, материально и точно воссоздавая особенности течения времени для художника, живущего одновременно и в мире памяти, творчества и в мире внешнем, организованным линейным ходом времени.

Движение часов Федора против времени - буквализация метафоры, осуществленной в образе материально-конкретном, зримом, обнажение приема «исторической инверсии». В. По дорога, характеризуя опыт автобиографического письма на примере М. Пруста, подчеркивает, что «все время, насколько оно может быть отражено в языке, поступает в распоряжение автобиографического субъекта» /102,с.338/. В результате сам «акт автобиографического письма оказывается борьбой против времени внутри самого времени», а «событием оказывается не чистое переживание времени, а то, что переживается в пространстве языка» /102,с.338-339/. Время далекого прошлого, сосредоточенное во впечатлениях раннего детства мыслится Набоковым пространственно в категориях «начала пути», «подножия», «глубины». В романе «Bend Sinister» упоминается в высшей степени характерная для онтологии и метафизики В. Набокова шутка профессора Круга, прочитавшего однажды «задом наперед... лекцию о пространстве, желая узнать, прореагирует ли хоть один из студентов. Никто не прореагировал.» /152,т. 1,с.224/. Данное событие не столько демонстрирует невежественность студентов, сколько обнажает феномен обратимости времени-пространства в художественном космосе В. Набокова.

Однако обратимость времени, возможность осмысления его в категориях пространства возможна только при условии единства и непрерывности накопления жизненных впечатлений, от раннего детства до определенной точки настоящего, проактуализированной в романном повествовании.

Отчужденность набоковского героя от детства означает для него необратимость времени, невозможность возвращения в былое, локализованное в точке пространства или сохраненное в памяти. Долорес Гейз только однажды вспоминает свое «догумбер- товское детство», то есть возвращается к тем изначальным впечатлениям, причастность к которым сообщает бытию непрерывность и возможность эстетизации. «Когда я была совсем маленькая, - неожиданно добавила она, указывая на одометр, - я была уверена, что нули остановятся и превратятся опять в девятки, если мама согласится дать задний ход», - говорит Лолита /152,т.2,с.269/. От проницательного Гумберта не укрылась уникальность замечания Лолиты, которая «впервые, кажется... так непосредственно припоминала свое догумбертовское детство» /152,т.2,с.269/. Вместе с тем, «задний ход» в жизни Лолиты невозможен не по законам физики, а по законам набоковской эстетики: героиня лишена детства в воспоминаниях. Поэтому Гумберт, обвиняющий себя в конце романа в том, что он лишил Лолиту детства, фактически отнимает то, чего Лолита никогда не имела - поэзии детства. Этим объясняется и последнее обещание Гумберта принести Лолите бессмертие, то есть возможность возвращения, через свою тюремную исповедь: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» /152,т.2,с.376/. Однако обещание Гумберта обращено к Лолите, им созданной, а не к реальной Долорес Гейз, позже - миссис Ричард Ф. Скиллер. Примечателен сам по себе тот факт, что Долорес даже не пыталась вернуться ни в Писки, город своего детства, ни в Рамздэль, в дом матери. Невозможность движения назад во времени, оборачивается в физической реальности невозможностью движения в связанное с былым пространство. Только единожды приведенное в романе воспоминание Лолиты о раннем детстве своим содержанием подчеркивает эту необратимость времени и невозможность обратимости пространства, как его прямого следствия.

об основных его событиях. События эти выделяет автор, как значимые для понимания образа героини, а не сама Магда, выделяющая в своем раннем детстве нечто принципиально дорогое для себя. Пространственно Магда вполне может вернуться на улицу своего детства и на протяжении романа дважды возвращается в этот мир. Сначала, чтобы продемонстрировать матери меховое пальто и сразу же снова уехать на машине. Второе возращение более длительно и менее прагматично. Магда возвращается от своего любовника Горна и, дойдя до площади, «как всегда подумала, а не взять ли направо, потом сквер, потом опять направо... Там была улица, где она в детстве жила» /153,т.3,с.343/. Магда находит, что улица не изменилась, но не решается не то, чтобы войти, просто подойти ближе к дому, где она родилась, «смутно опасаясь чего-то» /153,т.3,с.343/. Важен не столько поверхностный взгляд Магды, не узнающей тех деталей и мельчайших подробностей быта ее родной улицы, которые не могли не измениться, сколько побуждение устремления к былому: «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни... Отчего и в самом деле не взглянуть?» /153,т.3,с.343/ Путь в прошлое связан с преодолением, переусройством себя и мира, достижением невозможного: недаром Лолита мечтает о том, что нули обратятся в девятки, если машина даст задний ход. Магда перемещается только в пространстве, поэтому и не видит того мира, который не помнит: приходя фактически и физически на улицу своего детства, метафизически, эстетически она в мир детства не попадает и не может попасть. Поэтому Магда не пытается приблизиться к центру пространства прошлого - дому, где началась ее жизнь.

Герои, детство которых не воссоздано автором, которых Набоков не наделил богатством своих детских впечатлений, обречены на гибель: преодоление времени для них исключается, своего пространственного центра, выступающего одновременно и центром времени, они не имеют. В романе «Камера обскура» описание жизни Кречмара начинается с истории его юности. Герой, отчужденный от детства, не способен преодолеть собственную духовную слепоту, которая обращается затем слепотой физической. Кречмара отвозят в деревню, затем Макс перевозит его в свой дом, назад в свою квартиру герой вернуться не может. Приходит в свой прежний дом Кречмар не для того, чтобы жить в нем, а для того чтобы убить Магду. Отсутствие детства равнозначно отчуждению героя от истины, его нравственной слепоте. Невозможность возвращения в былое пространственно синонимична утрате жизни: Кречмар сначала слепнет, затем готов совешить преступление, но сам оказывается жертвой. В романе «Отчаяние» Герман фальсифицирует свое детство, придумывая два взаимоисключающих образа своей матери: то изысканной дамы, то грубой мещанки. Неопределенность начала пути героя выступает сюжетопорождающей моделью для всего романа: Герман придумывает себе двойника (сходство с которым весьма приблизительно на самом деле), которого убивает, обрекая тем самым на гибель себя. Отчуждение от детского имени, дома, деревни гибельно для гроссмейстера Лужина, который потеряв детство, теряет свободу, становясь заложником и жертвой своего шахматного гения.

Пространственное отчуждение героев от своего изначального мира, невозможность возвращения к нему во времени и пространстве подчеркнута любопытной метафорой в романе «Камера обскура». Пришедший, чтобы повстречать Магду, Кречмар отдаляется от нее, чтобы приблизиться: «...она...перешла к нему, на ту сторону. Он двинулся, уходя от нее, как только заметил ее приближение» /153,т.3,с.270/. Магда, придя на улицу своего детства, вместо того, чтобы приблизиться к родному дому, «повернула и тихо пошла назад» /153,т. З,с.343/. Для человека, отчужденного от начала, лишенного путей к нему в физическом пространстве и метафизическом пространстве времени, утрачивают реальность пространственные ориентиры далекого - близкого, движения в сторону или навстречу. Пространственный мир искажается, утрачивает центр. Пространство из обозримого в памяти протяженного пути во времени превращается в прагматический мир расстояний и названий, отчужденный от человека, не индивидуализированный его наблюдением и сохранностью в памяти.

Гумберт, впервые увидевший Лолиту, оживляет в ней свое былое, но сам не становится прежним. Это несоответствие ощущается самим Гумбертом, который проходит мимо Лолиты «под личиной зрелости», по собственному определению /152,т.2,с.53/. Гумберт становится отцом, сохраняя временную дистанцию между собой и Лолитой, но не становится сверстником, другом и соучастником. Хотя именно ему Лолита поверяет сначала свои секреты о связи с Чарли, о проделках в летнем лагере. Но позже Лолита постоянно скрывает от Гумберта свои мысли, чувства и намерения, как скрывала их от Шарлотты. Еще до смерти Шарлотты герой сообщает, что Лолиту «привык считать своим ребенком» /152,т.2,с.103/. Ожидая первого соединения с ней, Гумберт называет Лолиту своей «невозможной дочерью» /152,т.2,с. 162/. Взрослый Гумберт, к тому же считающий себя отцом, вторгается в пределы детского мира, совершает тоже, чем занимаются дети, но статус отца и привилегии зрелости за собой сохраняет, как и право решать судьбу ребенка.

Гумберт отчаянно пытается найти оправдание своим действиям, находя примеры официально разрешенных в США ранних браков (в журнале из тюремной библиотеки говорится о якобы «стимулирующих климатических условиях в Сент-Луи, Чикаго и Цинциннати», в которых «девушка достигает половой зрелости в конце двенадцатого года жизни», «а Долорес Гейз родилась менее, чем в трехстах милях от стимулирующего Цинциннати» /152,т.2,с. 167/), вспоминает герой и о дозволенном, например, сицилийцами сожительстве между отцом и дочерью и заключает: «Я только следую за природой. Я верный пес природы.

территорию, не изменившись качественно, да и количественно: Лолита не учла «некоторых расхождений между детским размером и моим» и «только самолюбие не позволяло ей бросить начатого» /152,т.2,с. 166/. Мир подростков живет своей обособленной, тайной жизнью, подробности которой открываются Гум- берту только после того, как он стал любовником Лолиты, хотя признание Лолита готова была совершить раньше, чувствуя в Гумберте доверенное лицо, человека, относящегося к ней по-иному, не так, как все взрослые, но, пока не предполагая, в чем эта разница состоит. Уже засыпая от пилюли снотворного, Лолита пытается рассказать Гумберту главное о своей жизни в лагере: «Если я тебе скажу...если я тебе скажу, ты мне обещаешь.обещаешь не жаловаться на лагерь?..^, какая я была гадкая. Дай-ка я тебе скажу» /152,т.2,с.153/.

Позже Гумберт узнает и о Чарли, и о том, что для Лолиты «чисто механический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым. Как поступают взрослые, чтобы иметь детей, это ее совершенно не занимало» /152,т.2,с.165/. Все взрослые, включая сначала и самого Гумберта, пребывают в блаженном, наивном неведении относительно того, как живут и чем занимаются подрастающие дети. Сам Гумберт, иронически называя себя «Жан-Жак Гумберт» /152,т.2,с.154/, был абсолютно уверен в непорочности Лолиты. Начальница Бердслейской гимназии наставляет Гумберта, сообщая следующее: «У нас у всех впечатление, что в пятнадцать лет Долли, болезненным образом отстав от сверстниц, не интересуется половыми вопросами...» /152,т.2,с.240/. Из больницы Долли отпускают с дядей Густавом, причем, никто не сомневается в том, что Гумберт - отец, а Куильти, похитивший Лолиту, - ее дядя. Мир подростков закрыт для взрослых, отделен непреодолимой возрастной дистанцией, и Гумберт на горе себе и Лолите входит в мир, к которому уже никогда не сможет принадлежать. В письме к П. Ковичи Набоков указывал: ««Лолита» - трагедия. Трагическое и непристойное взаимоисключают друг друга» /49,с.206/. Гумберт трагически не соответствует миру подростков, Долли - миру взрослых. Именно это несоответствие выступает источником трагической вины Гумберта, требующей наказания, раскаяния и искупления.

Несоответствие героя миру - метатема набоковской метапрозы. Стихотворение «Лилит» акцентирует ключевой мотив романа: несоответствия взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, как источника трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад.

В Долорес убит ребенок, внезапно оборвано ее детство, из рядовой американской школьницы она превращена в нимфетку, «маленького, смертоносного демона» /152,т.2,с.27/. Жизнь Долли-ребенка в детстве закончена, и начинается томительное заключение Лолиты в области, которую можно определить как «минус-детство» или антидетство.

зарегистрированного зрелого возраста. Именно этого взросления с ужасом ожидает Гумберт, видя в нем утрату Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой: «...1 января ей стукнет тринадцать лет. Года через два она перестанет быть нимфеткой и превратиться в «молодую девушку», а там - в «кол- ледж-гэрл», т. е. «студентку» - гаже чего трудно что- либо придумать» /152,т.2,с.84/. Хотя в конце романа, прощаясь с Лолитой, Гумберт понимает, что любит взрослую Долорес Скиллер, «бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем» /152,т.2,с.340/.

меньшей степени поэтичности. Антидетство означает прекращение детства во время детства, которая, однако, не компенсируется преждевременной зрелостью: детство отменяется и во времени образуется пустота, ребенок перестает быть ребенком, но при этом не становится взрослым и не уходит в небытие. Личность утрачивает процессуаль- ность, перестает быть тождественной самой себе, «я» трансформируется в сюжет, в череду событий, навязанных волей взрослого, живущего в мире детей, но остающегося взрослым. Гумберт предлагает Лолите эпический сюжет романа-путешествия, бытие в сонете, в стихотворении, а Куильти драматический сценарий, роль в драме или фильме. Нимфетка Гумберта теряет собственное имя, вместо Долорес Гейз становясь Лолитой или воскресшей Аннабеллой, теряет реальность бытия, теряет настоящее, еще не имея его компенсации в виде минувшего. Именно той начальной поры, которая должна быть способом преодоления настоящего через образы, сохраненные памятью и переданные воображения, Гумберт и лишает Лолиту. Утрату самотождественности, имени и настоящего Ж. Делез классифицирует как «чистое становление», при котором личность растворяется в событии, или «приключениях», «когда имена пауз и остановок сметаются глаголами чистого становления и соскальзывают на язык событий» /64,с.15/. Личность героини трансформируется в сюжет ее совместного путешествия с Гумбертом, ее реальность вытесняется образом, созданным Гумбертом.

Антидетство в художественном космосе Набокова, пользуясь предложенной терминологией, - область события, «чистого становления», связанного с утратой самотождественности личности, область, ничем содержательно духовным, индивидуально значимым не заполненная, в то время, как детство - «измерение ограниченных и обладающих мерой вещей, измерение фиксированных качеств» /64,с. 13/, т. е. мир, фиксированный во времени, локализованный в пространстве, закрепленный за конкретным обладателем.

Метафизическая концепция непрерывности бытия в тезаурусе В. Набокова реализуется в концептуализации детских впечатления героев как их потенциальной способности к самодвижению и саморазвитию. Герои, лишенные детства, отчуждены от кругового движения во времени-пространстве, от способности эстетизировать бытие и, таким образом, трансценди- роваться за пределы одной материально наличной, всеобщей реальности. Асинхрония же героем времени внешнего, линейно текущего посредством слова означает открытие своего хронотопа, характеризуемого подвижностью и обратимостью его пространственно-временных характеристик.