Романова Г.Р.: Философско-эстетическая система Владимира Набокова и ее художественная реализация - период американской эмиграции (автореферат диссертации)
Основное содержание работы

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность и новизна диссертации, выявляется степень разработанности проблемы в зарубежном и отечественном литературоведении, определяются цели, задачи, методология исследования

В главе первой «Философско-мировоззренческие основы творчества Набокова» рассматривается своеобразие эстетической позиции Набокова, которое во многом определяется характером осмысления писателем новой научной парадигмы, складывающейся в конце XIX - первой трети XX века Набоков разделяет мироощущение философов рубежа XIX - XX веков, выдвигающих в качестве основополагающего понятие жизни как некой целостности, составляющей непосредственное бытие человека и постигаемой интуитивно (Шопенгауэр, Ницше, Дильтей, Бергсон). В эссе о Гоголе Набоков размышляет о собственном смутном ощущении подобных состояний и редких минутах сверхсознательного восприятия различных форм бытия

В Америку Набоков приехал уже сложившимся писателем Русского Зарубежья, с присущими ему как художнику философско-эстетическими взглядами, сформировавшимися в России и Европе В произведениях Набокова-Сирина русского цикла обнаруживалась внутренняя философская линия, основанная на дуализме, а двоемирие определялось противоречием между сознанием, по своей природе Субъективным, и объективным миром вещей Если философское видение мира у Набокова 1920-х годов было генетически связано с комплексом идей русского символизма (трансцендентность, творчество как истина высшего порядка, неопределенность границы между сном и явью), то в 1930-е к русским корням художественно-эстетической парадигмы писателя добавилась европейская составляющая, ставшая предметом авторской рефлексии в 1940 - 1950-е «Европейские корни» Набокова послужили в американский период основой для формирования авторской концептосферы В эстетической философии писателя переплавились и органично вошли в его художественное творчество философское учение Анри Бергсона и элементы художественных систем Марселя Пруста и Джеймса Джойса

Анализ «точек соприкосновения» показывает, что Набокова в теории Бергсона привлекает проблема временного существования мира и человека Концепция времени у Набокова близка основному понятию бергсонианства - «длению», понимаемому как субъективное переживание жизни Представление Набокова о текучести времени согласуется с представлением Бергсона о непрерывности, «текучести» человеческого сознания, в котором не выделяются модусы времени, а его психологическим коррелятом выступает память Концепция памяти у Набокова базируется на бергсоновской концепции непроизвольной памяти, связанной с «длением» человеческой духовности Сущностными характеристиками творческой памяти, по Набокову, выступают воображение и ассоциации

С Прустом Набокова объединяет прежде всего релятивистский взгляд на «реальность» как философскую категорию Осмысление масгерами прозы XX века относительности и субъективности любой реальности находится в русле философских и культурологических исканий эпохи Так, выдающийся испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гассет полагает, что одна и та же реальность, рассматриваемая с разных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от друга реальностей, причем все эти реальности равноценны, каждая из них подлинна с соответствующей точки зрения Здесь можно усмотреть и своеобразную художественную реализацию принципа дополнительности Н Бора

К воссозданию истинной реальности Набоков, как и Пруст, приходит тогда, когда начинает разбираться в своих озарениях и прозрениях и понимает, что создание произведения искусства - единственный способ остановить бесследно ускользающее время Набокову близок прустовский взгляд на реальность как на определенное соотношение ощущений и воспоминаний Установка художественного сознания на воспоминание, концепция Homo Reminiscens (человек вспоминающий) характеризует творческую память обоих писателей, в основе которой -непосредственное ощущение И Набоков, и Пруст сделали творческую память одной из основных философско-эстетических проблем своих произведений, вывели ее предметом художественного изображения

В формировании набоковской онтологии важную роль сыграли элементы эстетической системы Джойса Обращаясь к джойсовскому принципу «синхронизации» бытия, Набоков дает ему свое определение - «космическая» Предполагая многомерное и метафорическое восприятие, космическая синхронизация бытия подразумевает для Набокова преодоление временных и пространственных границ В орбиту космической синхронизации вгянут набоковский универсум, образ которого высвечивается в финальной главе автобиографии В центре универсума - «я», от его сердца, этого «нежного ядра личного чувства» - любви - проводятся «радиусы . к чудовищно ускользающим точкам вселенной» Автор примеривает свою личную любовь к безличным и неизмеримым величинам - к звездам, туманностям, к крутизне времени и пространства, наделяя их сознанием Соприкасаясь в своем сознании с космосом, личность оставляет на космической материи свой отпечаток. В авторском «я», насыщенном космической энергией, происходит «беззвучный взрыв любви», под воздействием которой человеку открывается нечто «настоящее, нетленное и мощное». По Набокову, только личная любовь (к себе, к «ты» - жене, сыну) помогает постичь тайны бытия и в своем сознании проникнуть за пределы конкретного времени и пространства - в вечность Посредством космической синхронизации подлинный художник может превозмочь время и уловить мерцание того, что, возможно, лежит за пределами смерти.

Согласно Набокову, художник погружается в стихию космической синхронизации бытия, когда сосредоточивается на трансцендентном, и именно в этот миг потусторонность дарует ему зерно, из которого вырастает произведение искусства Космическая синхронизация у Набокова находится в родственной связи с целостными переживаниями - джойсовскими «епифаниями», озарениями, несущими в себе зародыш будущих творений Особенностью Набоковеких епифаний является ощущение вневременности, интуитивное прозрение бессмертия Этот духовный опыт тесно связан в концепции Набокова с вдохновением художника и превращается в один из аспектов неизменной темы писателя - темы творчества.

Автобиографические книги, в которых художественно воплощена набоковская онтология, являются «идеальным введением» (А. Аппель) в философскую проблематику всего корпуса текстов Набокова периода американской эмиграции Взаимосвязь концепции бытия и «времени сознания» определяет сквозную Тему произведений писателя Рассматривая сознание как космологическое явление, связанное с первоначалами бытия, писатель Русского Зарубежья приходит к тем же выводам, что и М. Хайдеггер, давший новое направление мировой философии XX века Хайдегтер, повернувший европейскую философию к онтологическим проблемам, раскрывает смысл бытия посредством антропологоэмоциональных измерений человека, поскольку только человеку изначально задана интуиция бытия. Хайдеггер как бы размыкает бытие в безграничность «присутствия» человека в мире, безграничность «бытайствования» человека. Эта же проблема бытия, центрирующая сознание индивида, постоянно находится в поле авторского мировидения и сопрягает отдельные эпизоды произведений Набокова, приходя к своему апофеозу в финальных главах «Других берегов» (1954) и «Память, говори» (1966).

В концепции Набокова, как и в концепции Хайдеггера, «вопрос о бытии сущего» - это вопрос о времени Концепция времени, предложенная немецким философом, трихотомична временной действительности противопоставлены вневременные предметы и «современные, вечные В творчестве Набокова сопряжены три ведущие темы, в совокупности отражающие его модель мира тема мира внешнего, имеющего временную и пространственную протяженность; тема мира внутреннего, времени сознания, тема мира иного, трансцендентности, вечности Во взглядах философа и художника можно обнаружить общее представление о «неподлинном» - вещном - времени, которому противостоит такое понятие, как «внутривременность» (Хайдеггер), или «время сознания» (Набоков) Набоковский взгляд на время как на проблему тесно связан с его концепцией человеческого сознания Сознание у Набокова - это всегда рефлексия, «оно всегда готово постичь, что оно постигает самое себя» (Б Бонд). Сознание у Набокова - это пространство свободы личности А осознание того, что человек есть точка, в которой бытие вступает в отношение с собой, можно считать экзистенциальным аспектом набоковского творчества.

Важным понятием в набоковской концепции бытия является понятие ценности в его этическом аспекте Набоков утверждает онтологическую независимость прошлого, которая является причиной того, что писатель часто констатирует превосходство вспоминаемого мира над актуальностью настоящего В автобиографических книгах акцентирован аксиологический аспект прошлого, в восстановлении которого особую роль играет память, придающая бытию цельность и глубину и в то же время способствующая самоотчуждению человека от прошлого

Суть онтологических воззрений «американского» Набокова определяют универсальные понятая Жизнь, Время, Смерть Существование человека для писателя - это движение через пространство жизни - времени, соотносимое с вечным, всеобщим основанием бытия Согласно Набокову, постичь универсальные формы бытия помогает идея предметов как прозрачной ткани единого пространственно-временного континуума «Прозрачность» - одна из центральных категорий в философии культуры XX века - предстает как метафора и парадигма в сочинениях писателя Если в произведениях русского цикла прозрачность, проницаемость была, в представлении Набокова, упреждающим знаком распада человечности и культуры, то в американском творчестве Набокова это понятие изменило свою природу Прозрачность - уже не симптом болезни, тем более не результат насилия над человеческой природой и свободой, а, напротив, возвращение к норме, обретение покоя и гармонии, стирающей несущественные черты реальности Не случайно категория «прозрачность» присутствует в определении Набоковым модели собственной жизни в автобиографических книгах «Цветная спираль в стеклянном шарике». Слово «прозрачность» вынесено в заглавие предпоследнего англоязычного романа писателя «Прозрачные вещи» Предметы, согласно Набокову, не дают прямого представления о реальности, потому что «реальность - это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима». Однако история вещи, ее генезис как бы просвечивают эту вещь изнутри, делая предмет «прозрачным» «Прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое» - так можно определить философский смысл заглавия романа. Сведение же сущности вещей к их генезису - кардинальная черта мифа Таким образом, в художественном космосе Набокова каждый предмет мифологизируется «вещица» как малая часть универсума способна благодаря «прозрачности» вобрать в себя и отразить весь универсум.

Представление об универсуме, одна из функций которого - функция отражения, своеобразного зеркала, согласно которой все представления о внешнем мире отражаются во внутреннем мире субъекта, имплицитно присуще размышлениям и Набокова, и Хайдеггера Отношения, организованные по принципу зеркала, составляют «зеркальную игру мира», описанную Хайдеггером Многоплановость вещи, имеющей, кроме внешнего, глубинный план смысла, связывающий ее с другими вещами, соответствует многоплановости сознания «я», способного вместить в предельно расширенные рамки своего микромира сразу весь макромир

В философском дискурсе Набокова материальная сторона действительности -лишь видимость, по которой скользит сознание Проникнуть в сущность можно только через подсознание, бессознательное, неотъемлемой частью которого являются сновидения «Сновиденье, единый раз дарованное нам», есть, по Набокову, концептуальная метафора жизни Экзистенциальная метафора-концепт «жизнь есть сон» в американских романах Набокова «Bend Sinister» (1947) и «Прозрачные вещи» (1972) разворачивается в обратном варианте- «сон есть жизнь». Сновидение может быть осмыслено как феномен, в котором неразрывно сплетаются временные модусы прошлое, настоящее, будущее Сны выносят персонажей в воспоминания о детстве, которое ощущается «потерянным раем» Такой сон о прошлом в качестве подлинной реальности противостоит реальности мнимой Сон у Набокова, как и во всем искусстве XX века, представляют художественный способ прорыва «я» к «другому», мыслится спасением человека от разобщения и отчуждения, только в пространстве сна часто возможно соединение набоковских героев Сны призваны расширить картину мира персонажей или показать им зыбкость границ сознания, предвосхищая его распад и дальнейшее безумие

Сны не только входят в романный хронотоп, но и образуют собственное, субъективное второе время-пространство, подчиненное сновидческой семантике, логике сна Это накладывает свой отпечаток на поэтику произведений- сны выстраиваются по принципу фантастического переплетения элементов реальности У снов особая жанровая природа - художественная. Образы сна чаще всего уподобляются театральному спектаклю, который разыгрывается в субъективном сознании; в таком контексте мотивирован образ постановщика снов Сны уподобляются и другим видам искусства- сон - живописное полотно; сон -сочинение повести, со всеми элементами сюжета; сон содержит ритм стихотворения, музыкального произведения Следовательно, сон есть текст - текст жизни (жизнь есть сон) и текст искусства

В художественной философии Набокова сон часто отождествляется со смертью Смерть воспринимается как конец земного бьггия, за которым приоткрывается «тайна вечности» Постижение ее ведет к обретению истинного «я» Страх смерти трансформируется в мотив ее преодоления, которое получает у писателя эстетическую интерпретацию Смерть побеждается бессмертием творчества, силою художественного дара.

В главе второй «Опыт художественного постижения личности в американском творчестве Набокова» анализируются авторские представления о парадигме человека. В становлении набоковской антропологии значимым обстоятельством стало экзистенциальное сознание, формирующее представление писателя XX века о концепции человека и его ценностных ориентациях Согласно Хайдегтеру. существование - «это сущее, которым являюсь я сам», и потому главным предметом искусства является сосредоточенность на собственном духовном мире Сущность человека покоится в его экзистенции, то есть некой субстанции, присущей внутреннему бытию человека. Внешнее же бытие выражает собою «неподлинное существование» Причина этой «неподлинности» в том, что общество как сфера безличного, усредненного ограничивает личность Прорыв этой усредненности индивид может совершить через обретение экзистенции посредством «экзистенциального выбора», совершив переход от бытия, детерминированного внешними факторами среды, к единственному, неповторимому, «подлинному» самому себе

Именно таков путь многих героев Набокова Это поиски себя, движение к самому себе, отчуждение от социального бытия, сосредоточенность на внутреннем бытии, на жизни сознания Писатель в своих произведениях размышляет о свойствах сознания и воплощает разные его лики в художественных образах Для Набокова сознание - это пространство, условными границами которого являются иллюзия и реальность «Пограничная ситуация» дает писателю возможность изобразить сознание своих персонажей в момент выбора некоторого действия, в момент принятия ими ответственного решения Однако ограниченность сознания видимостью и данностью часто делает такой выбор ирреальным, приводит к совмещению времен в пространстве сознания набоковских героев, к отчужденной мобильности «временных» участков сознания литературных персонажей В таком сознании только и возможно контрапунктное соединение «экзистенциальных» противоположностей внутренней свободы и навязчивой идеи, определенного, только отдельному человеку присущего, неповторимого узора жизни и слепоты человеческого разума Поэтому не случайно, что герои Набокова находят смысл подлинного существования в анализе собственных переживаний Они всегда готовы постичь, что предметом их рефлексии является самопознание

Открывая в самих себе дар творчества, набоковские герои живут в этой духовной атмосфере, в результате чего творчество становится онтологическим модусом бытия личности Посредством экзистенциального творчества набоковские герои стремятся преодолеть трагический удел человека Это сближает набоковскую концепцию личности с экзистенциалистской антропологией в той же степени, в какой и идея абсолютного одиночества человека в мире, хотя представления Набокова выявились раньше, чем оформились основные манифесты этого направления в литературе модернизма

Набоков-художник, обладая экзистенциальным сознанием, предчувствует и интуитивно постигает сферы, которые разрабатывались ведущими мыслителями XX века В частности, Хосе Ортега-и-Гассет создал в рамках философии культуры дихотомию масса 'элита, защищая духовные ценности от тенденции «омассовления», превращающей человека в «усредненного», обезличенного индивида, представителя «толпы», враждебной высоким ценностям Набоков, как чуткий художник, тоже не мог не видеть роли «человека массы» в жизни европейского общества, не мог не замечать новых - массовых - форм в культуре XX века, направленных на нивелирование личности Сознание человека середины и человека элиты становится у писателя предметом изображения и художественного анализа В отличие от человека массы, человек элиты, согласно Ортеге, проводит жизнь в служении, его служение - не внешнее принуждение, не гнет, а внутренняя потребность Аналогичную мысль о свободе духа, концентрирующей в себе «все дыхание человечества», позднее высказывает и Набоков в Постскриптуме к русскому изданию «Лолиты» (1966)

Новые тенденции философской антропологии XX века помогли Набокову в период амерйканской эмиграции уточнить свою доминанту в понимании человека как личности В контексте философии культуры XX века, актуализирующей роль массового сознания, концепция Набокова корректируется- важно не только то, что сознание есть сущностная доминанта человеческой личности, но и то, кто носитель этого сознания - или творческая индивидуальность или человек середины Эта антиномия лежит в основе конфликта ряда произведений писателя

Знаменитый философ Русского Зарубежья Н. Бердяев подчеркивал в характере русского человека «бабье начало» - совестливость, повышенную эмоциональность Эти черты отчетливо проявляются в 1940 - 1950-е годы в героях Набокова с элитарным сознанием, для которых несчастье - это нарушение справедливости, триумф людей без стыда Герои Набокова живут во внутреннем духовном мире, ставят сложные экзистенциальные вопросы Это герои с экзистенциально присущим им чувством одиночества и трагического восприятия мира

Проблематика сознания индивида поднимается не только философами, но и психологами рубежа веков Набоков одним из первых в литературе XX века исследовал лабиринты сознания, обратившись, наряду с теорией Бергсона об интуитивном постижении времени сознания, к выводам известного американского психолога Уильяма Джеймса, с трудами которого писатель познакомился еще в России благодаря своему отцу В структуре исследований Джеймса сознание предстает психологическим потоком, свойства которого имели определяющий смысл для литературы XX века, где герои начинают мыслить и действовать совершенно иначе, нежели герои литературы XIX века, обретая текучесть, изменчивость, подвижность, субъективность сознания.

У Джеймс утверждал, что «поток сознания» является своеобразным ощущением человеческого «я», его выражением или даже эквивалентом Согласно Джеймсу, общность «я» есть нечто такое, чего внутренние пробелы не могут прервать Общность «я» есть причина, в силу которой мышление настоящего момента хотя и не находится в неведении о временном пробеле, тем не менее ощущает себя «неразрывным с некоторыми избранными частями прошедшего» Следовательно, мышление оказывается включенным во время, во временной поток, образуя «поток сознания» Набоков сходным образом прочертил линии взаимосвязи между временем, сознанием и человеческой эволюцией, четко подытожив' «Время без сознания - мир низших животных; время плюс сознание - человек; сознание без времени - некое еще более высокое состояние» (интервью 1964 г) В «Твердых суждениях» Набоков заявил, что сознание есть квинтэссенция человеческой личности В ответ на вопрос, что отличает человека от животного, писатель сказал «Осознание осознания бытия Иными словами, если я знаю не только, что я есть, но знаю также, что я знаю это, то, стало быть, я принадлежу к человеческому виду. Отсюда все остальное подвиг мысли, поэзия, видение вселенной» Эта мысль Набокова пересекается с рассуждениями выдающегося французского антрополога Тейяра де Шардена. определяющего рефлексию как приобретенную сознанием «способность уже не просто познавать, а познавать самого себя, не просто знать, а знать, что знаешь > Рефлексия - центральный феномен человеческого существования.

Расширенное понимание сознания вбирает в свою структуру, кроме интеллектуального компонента, также эмоции, интуицию и даже чувство трансцендентного Такое понимание сознания не могло не влиять на представление писателей о структуре сознания литературных героев В этой связи У Джеймс утверждает, что внутри человека заключена смесь из противоречивых желаний, импульсов и торможений, идущих друг другу наперекор, что на практике всякий человек имеет столько же различных социальных личностей, сколько имеется различных групп людей, мнением которых он дорожит В иерархии личностей, которые могут заключаться в одном человеке (физическая, социальная, духовная), психолог выделяет приоритет духовной личности, считая ее «высшим сокровищем» Набокову была близка мысль Джеймса о том, что человек должен скорее всем пожертвовать, «чем утратить духовные блага» собственной личности

Другим психологом, повлиявшим на литературу XX века, был КГ Юнг, который так же, как и У Джеймс, в своих работах настаивает на возможности существования в сознании одного человека разнообразных личностей Юнг выдвигает концепцию личины - маски, о которой индивид знает, что она, «с одной стороны, соответствует его целям, с другой - требованиям и мнениям его окружения». В учении об архетипе Юнг оперирует понятиями «я», «другой», «тень», «маска», соответствующими структуре сознания одного человека на его пути к «самости» - самоопределению своей личности Посредством такого рода понятий Юнг провозглашает объективность личностной многомерности.

Философско-психологическое измерение личности в художественной антропологии Набокова определило принципы изображения человека в его произведениях. Особое внимание к аналитическому изображению мобильного сознания героя диктовало постоянную смену позиции наблюдателя, точки видения, фокализации <термин Ж Женетта>. В этом плане Набоков испытал воздействие таких выдающихся художников слова, как Л Толстой и М Пруст Динамические модели Толстого («диалектика души» и «люди как реки») интересовали Набокова еще в период европейской эмиграции Не случайно в 1940 - 1950-е годы уже «американский» Набоков посвятит «Анне Карениной» одну из своих лучших лекций по русс^лрй литературе Наряду с моделью Толстого, актуализируется и «призматическая» модель Пруста В ее основе лежит призматический эффект преломления («радуги на гранях»), позволяющий показать, как один и тот же человек отзывается в сознании разных людей - наблюдателей («соглядатаев»), то есть становится многомерным Это придает прусговскому человеку ирреальность, мерцание

Движущей силой поступков прустовских героев является подсознание, область неожиданных ассоциаций и сложных комплексов Восприятие человека как целого космоса ощущений и воспоминаний, как бесконечного потока сознания было близко Набокову, о чем свидетельствует его лекция о Прусте Набоков обращает внимание на то, как автор создает образ персонажа, преломленный сквозь его, прустовскую, призму, или, говоря другими словами, согласно принципам его художественно-эстетической системы Пруст утверждает, что характер, личность нельзя узнать с окончательной, непреложной точностью Он не дробит личность, а показывает, как она воспринимается в сознании других персонажей Пруста живо занимает, констатирует Набоков, насколько разным может казаться один и тот же человек

Набоковские доминанты осмысления и понимания человека отчетливо высвечиваются в произведениях писателя 1940 - 1950-х годов Концепция сознания человека элиты и противостоящего ей человека массы положена в основу конфликта американского романа Набокова «Bend Sinister». Герой романа Адам Круг -профессор университета, создатель знаменитого философского труда «Мйроконцепция» - представляет собой один из лучших образцов культурной элиты, аристократии духа, несущей в себе творческое начало Этот герой генетически восходит к типу ренессансной личности, пребывающей в гармонии с миром и самим собой Равновесие внутреннего мира Круга подчеркивается и семантикой его фамилии' «круг» - символ внутреннего единства, символ совершенства, когда микрокосм приравнивается к макрокосму В таком контексте имя героя понимается как воплощений огромной мощи универсума, которая сосредоточена в нем Но в то же время «круг» - это синоним окружности, часто равнозначной круговому движению, набоковСкой «дурной бесконечности»; это символ замкнутости внутреннего мира героя Семантика фразеологизма «замкнутый круг» становится метафорическим выражением конфликта романа В этом смысле фамилия героя является знаком его ошибочного представления о своей абсолютной свободе и безопасности в мире тоталитаризма, а имя героя указывает на то, что он «просто человек» и может быть подвергнут любым испытаниям

Распад «ренессансной гармонии», прежде чем начаться в душе набоковского героя, начался в мире Исчезновение гармонии в обществе связано с приходом к власти Партии Среднего Человека, олицетворяющей новое государство и воплощающей концепцию нового сознания - сознания человека массы, который пришел на смену творческой индивидуальности Но Адам Круг не откосит Зло в обществе к себе лично, считая его временным явлением Внутренне Круг остается прежним, сосредоточившимся на главных ценностях жизни - любви к жене и сыну И только смерть жены знаменует окончательное разрушение «ренессансного единства» в душе героя. Картина распада Ольги во сне Круга - это не только переживание героем смерти жены, но и крушение его философской концепции мира, где есть место жизни, но нет места смерти человека Со смертью Ольги «распалась связь времен», «век расшатался», вывихнуты суставы века, а вместе с ними и суставы души героя В «вывихнутом веке» заложниками государства стали все, кто дорог Кругу. Абсолютная свобода героя и противостояние системе оказываются возможными только до определенного момента - до того, как власть начнет угрожать жизни его сына Чтобы спасти жизнь Давида, Круг готов сотрудничать с новым правительством, готов подписать какое угодно соглашение Таким образом, используя насилие над беззащитным существом - маленьким ребенком, институт залржничесгва при новом режиме решил задачу, как сломить волю свободной личности, подчинить ее власти (о чем Набоков писал в 1963 г, в Предисловии к третьему американскому изданию романа). Автор подводит читателя к выводу, что сознание человека массы потенциально ведет к преступлению

Развитие конфликта выдающейся личности, которая пытается сопротивляться тоталитарному государству, заканчивается поражением мыслящего индивидуума -его подчинением человеку массы Оказывается, человек не венец творения и не все в его силах. В шекспировских трагедиях в финале наступало обретение новой гармонии - через приятие смерти В «Bend Sinister» протагонист после гибели сына и утраты любви впадает в безумие и в состоянии безумия крушит тирана. Но на вопрос о восстановлении разрушенной гармонии нельзя ответить, не подключив к анализу другие контексты многослойного романа, прежде всего шекспировский подтекст Несомненно, что принц датский - протообраз набоковского героя Как и Гамлет, FCpyi мыслитель, философ Задача набоковского героя - гамлетовская вправить суставы вывихнутого века. Шекспировский Гамлет, чтобы установить истину, должен надеть маску безумца, так как в шекспировском «вывихнутом веке» безумец единственный, кто мыслит здраво. Но если Гамлет играет роль безумца, то Круг после гибели сына действительно сошел с ума И здесь Набокове кий герой, способный на бунт в своем безумии, похож на другого шекспировского героя - на безумного короля Лира, который в бурю «сражается один со всей стихией» Таким образом, в финале романа Набокова «Bend Sinister» воплотилась ренессансная концепция личности человека-титана, готового для восстановления разрушенной гармонии сразиться за свои убеждения даже ценою собственной жизни

Однако в романе содержится шекспировский ключ и к иной концепции личности » - концепции человека массы, среднего человека. Не случайно в «Bend Sinister» филолог Эмбер ведет речь об искаженной трактовке «Гамлета», в которой главным действующим лицом становится Фортинбрас, гораздо более мелкий по своим личностным качествам, чем протагонист, однако весьма целеустремленный и готовый превратить прогнившее датское королевство в могучую державу Падук -набоковский Фортинбрас - это олицетворяющий власть человек толпы, он обещает своим подданным небывалое благоденствие, если только они раз и навсегда усвоят личность ничто перед велениями организованных масс, которые подчинены воле правителя Шекспировские подтексты в романе Набокова «Bend Sinister» помогают высветить два типа сознания - свободное сознание ренессансной трагической личности и основанное на унификации и подчинении сознание человека массы Шекспир для Набокова стал олицетворением той духовной силы, которую можно противопоставить убожеству заурядовых и преступной сущности падуков

Разные типы сознания присущи персонажам романа Набокова «Пнин» (1957) Для того чтобы передать «омассовление» американцев, в окружении которых находится главный герой, автор прибегает к приему, обозначенному им в эссе «Николай Гоголь» как «вакханалия второстепенных персонажей» Свою задачу писатель видит в том, чтобы создать не образы отдельных персонажей, а нечто более широкое и значительное - образ нации, образ мира. Чтобы художественно запечатлеть процесс нивелирования личности, Набоков использует излюбленный композиционный прием отражений и зеркал, но выполняет этот прием ироническую функцию дублирования в романном пространстве феномен повторяемости имен семантически подчеркивает отсутствие своеобразия, что переводит большую часть персонажей в разряд кукол, марионеток, автоматов Американцы даны в оценке Пнина, который отчетливо осознает, что «в этом подборе людей не хватало чего-го необычайного, оригинального». Массовое сознание присуще не только американцам, но и ряду русских эмигрантов, которые, не испытывая тоски по прошлому, по России, успешно приспособились к действительности, а не пытались, как Пнин и его творец, во что бы то ни стало сохранить свое «я» Многие из американских коллег Пнйна видели в них носителей русской культуры Но сам герой находился с русскими эмигрантами в состоянии приглушенной войны, потому что они концентрировали в сознании Пнина такое качество, как пошлость, четко определенное Набоковым в эссе о Гоголе и в лекции «Пошляки и пошлость» В таком контексте отставку и отъезд (а точнее, бегство) Пнина можно истолковать как внешнюю победу массового сознания над индивидуальным, творческим.

Если персонажи, олицетворяющие массовое сознание, одномерны, то противостоящий им истинный русский интеллигент Тимофей Павлович Пнин многомерен, он настоящий «призматический человек» в понимании Набокова, который, перефразировав Л Толстого, скажет о своем герое: «Люди как числа» и отнесет Пнина к «числам иррациональным» Мир, создаваемый Пниным, оригинален и самобытен, потому что сам герой - яркая индивидуальность, и самобытность - основное его качество

По мнению Набокова, настоящий русский интеллигент мог сохраниться только в эмиграции Потому в романе русский интеллигент - это белоэмигрант с типичной судьбой, которую определили историческое время и пространство Набоковский Пнин рассказывает свою короткую биографию, где есть все этапы формирования русской эмиграции' детство и дом в России, революция и гражданская война, Белое Движение, Константинополь, Пражский университет, Париж, с началом второй мировой войны переезд через океан в Америку Набоков характеризует экзистенциальное сознание русского интеллигента, которому свойствен интерес к онтологическим проблемам, но более всего присущ интерес к судьбе России - ее прошлому и настоящему. Внутренняя сосредоточенность, внутренняя духовная жизнь позволяет и в изгнании сохранить сущность «я» Пнина, «пнинизировать» по возможности внешнее пространство, переводя быт в бытие. Духовная жизнь Пнина показана в романе в двух направлениях Прежде всего, это научная деятельность, которая для набоковского героя становится синонимом творчества. Другое направление внутренней жизни Пнина - воспоминания В моменты острого разлада с действительностью время для героя Набокова становится бергсоновским «длением», когда в сознании в одном мгновении сливаются образы прошлого и настоящего В экзистенциальные моменты жизни память является для Пнина убежищем и одновременно источником душевных сил.

Концептуальные образы Памяти и Времени осложнены в романе Набокова образом Детства Тимофей Павлович Пнин, прячась от враждебного ему внешнего мира, постоянно вспоминает «потерянный рай» - свое детство. О нем набоковскому герою напоминает крест, и потому желание Пнина потерять крест — одна из попыток уйти от прошлого, которое постоянно дает о себе знать Но крест - символ судьбы Пнина, его внутренней связи с Россией Обрйзы России и детства соединены в романе образом Дома В сущности, вся жизнь Пнина в изгнании - это поиск дома, который соответствовал бы образу идеального дома детства, куда можно было бы вернуться не только физически, но и духовно Дом - то пространство, где могла бы жить Память Но герою Набокова так и не удается обрести дом, потому что он не может возвратиться в Россию, в страну своего детства И, быть может, трагедия Пнина не столько в том, что его вынудили уйти из дома, сколько в том, что о Тимофее Пнине не сохранилось памяти, ему некуда вернуться, потому что его никто не помнит и не ждет в новой России

внешних обстоятельств В герое Набокова в мучительные моменты выживания проявляется независимость духа и суждений, достойная защита своих идеалов, связанных с не разрушаемыми временем «устоями детства» Поэтому в поисках потерянного рая страждущая душа героя обрСтает достоинство

Приблизиться к постижению сущности образа русского интеллигента-эмигранта можно, обратившись к системе мотивов в романе «Пнин» Глобальная тема, пронизывающая весь текст, может быть сформулирована так же, как универсальная тема набоковской поэтики «отторгнутость от родного и постоянное соединение с чужим» (Ю Апресян). Этот семантический инвариант реализуется с помощью совокупности мотивов, где доминирующим является мотив «сел не в тот поезд» Он рассматривается как сгущенная метафора жизни набоковского героя, которого и в катастрофе поддерживает вера' «есть что- то такое во мне и в самой жизни» - словами неопределимое, но обязывающее «в бою ли, в странствиях, в волнах» оставаться человеком, который выпестован русской культурой

текста От нее во многом зависит образование особой, только Набокову присущей, коммуникативной ситуации и нарративной стратегии, позволяющей набоковедам говорить об игровом характере его произведений По лекции Набокова о Прусте можно судить о том, что писателя интересует вопрос о соотношении субъектов текста Набоков особо останавливается на решении проблемы «автор - повествователь - персонаж», высвечивая разные грани повествовательных интенций, отражающихся друг в друге' герой прустовского романа - это «капризное зеркало, в которое глядится рассказчик' первый задает образец, второй ему следует» Центром набоковской нарративной стратегии становится образ автора как «призматического человека», авторские маски являются способом объективации субъективного авторского сознания, размываются границы между автором, рассказчиком и персонажем, авторское измерение заменяет собой измерение сюжетное Не случайно в таком Контексте в набоковедении возникает понятие надежного /ненадежного рассказчика, достоверного /недостоверного повествователя. Многомерность субъектной организации набоковских произведений мотивируется также их композицией, «цитатным мышлением» автора

В главе третьей «Преломление философско-эстегических взглядов Набокова в художественной практике 1940 - 1950-х гг.» развернуто аргументируется то положение, что эстетическая концепция Набокова есть преломление философии писателя и ее образное продолжение. Материал для анализа эстетических воззрений художника дают прежде всего его дискурсивные сочинения, среди которых по значимости на первый план выходят университетские лекции писателя. При анализе литературно-критических работ Набокова выявляется свойственная писателю понятийная система

Продолжая традиции русскоязычной прозы, Набоков и в американский период разрабатывает идею искусства как высшей духовной ценности Эстетика Набокова не включает в себя социологическую ориентацию, идеологические координаты, политическую ангажированность В центр выдвигается категория свободы, полной независимости художника от «общих идей» Возникает концепция автономности искусства, защита права искусства быть только искусством Критерием ценности искусства становится эстетизм Эстетическое наслаждение, доминируя у Набокова в определении сущности, функциональности и назначении искусства, рассматривается писателем как мощное поле всестороннего влияния на личность Эстетическое воздействие вбирает в себя катарсис, захватывает духовное формирование самоценной личности, определяет ее нравственную высоту

вселенной Истинный творец, писатель не отображает некую существующую помимо его воли действительность, но создает «новый мир», проникнуть в самую суть которого можно лишь путем анализа структуры и стиля Понятие структуры в поэтике Набокова тождественно такой литературоведческой категории, как композиция Писатель полагает, что именно «тут находится точка, где смыкаются искусство и наука» Мастерство композиции для Набокова состоит, прежде всего, в реализации принципа точки зрения Набоков утверждает, что «постоянная смена точки зрения разнообразит знание и позволяет посмотреть на предмет свежим взглядом с разных сторон» Стиль, в понимании Набокова, является эстетической категорией, где наиболее отчетливо проявляется единство формы и содержания Говоря о стиле, Набоков подразумевает своеобразие личности художника, ту особенную манеру, которая отличает его от остальных писателей Отсюда художественной доминантой текста и его «прочтения» (анализа и интерпретации) становится Автор как эстетическая категория, организующая структуру произведения Эпистемологическая позиция модернизма - как я вижу мир - является константой в художественной философии Набокова, самовыражающей видение жизни с позиции неповторимой авторской индивидуальности

Творческий процесс, в интерпретации Набокова, - это путь от знания к выражению Потому язык в эстетике Набокова рассматривается как первичная художественная реальность Поиски максимальной выразительности, точности, словесное волшебство, языковая игра придают прозе писателя особый эстетизм, ориентированный на элитарное сознание

В литературном наследии Набокова как русскоязычном, так и англоязычном - обращеникУ'1Ысателя к романистике предшествует малая проза Важность этого опыта состой? в том, что в эссе и рассказах Набоков предваряет собственный романный опыт решения философских и эстетических проблем, определяет художественные ориентиры, творчески самоопределяется На англоязычных произведениях малого жанра писатель отшлифовывает свой индивидуальный творческий стиль - теперь уже в применении к «чужому наречию». Все американские рассказы создавались с 1943 по 1951 год, после чего к этому жанру Набоков не возвращался, однако регулярно издавал авторские сборники, где, наряду с оригинальной англоязычной малой прозой, были авторизованные переводы русских рассказов писателя Последний сборник вышел из печати за год до смерти Набокова, что только подтверждает важность жанра рассказа в эстетической системе писателя

В малой прозе периода американской эмиграции отчетливо проявилось новаторство Набокова - художника Для всех американских рассказов характерна сложная многоуровневая структура текста. На первом уровне (фабулы и сюжета) -реальный план изображаемых событий, часто точкой отсчета становится гражданская война и европейская эмиграция («Помощник режиссера»), а затем -бегство в Америку от тоталитаризма и немецкой оккупации («Как-то раз в Алеппо», «Знаки и символы») В рассказах «Time and Ebb» и «Ланс» доминирует философская тематика, решается задача, как сохранить облик реального Времени Автор приходит к важному выводу, что только предметы, преломленные через призму искусства, сохраняют живой облик времени, его цвет, запах, звук Новизна этих рассказов Набокова состоит в том, что главное в них - поэтический взгляд на время, здесь, как в лирическом стихотворении, важны мотивы и образы, их ассоциативные сцепления, образующие особый композиционный «узор» Субъективность временных впечатлений в поэтике прозы передается системой метафор-концеггтов игра, лабиринт, жизнь как театральный спектакль или кино, мир как книга На композиционном уровне выявляются такие принципы построения текста, как кольцо, повторы, зеркальные отражения, определяющие также систему персонажей (двойники) Глубинный уровень рассказов обнаруживает движение текста по «вертикали культуры», взаимодействие набоковского сюжета с «чужими сюжетами» («эхо» интертекстуальности наиболее тонко воплощено в рассказах «Как-то раз в Алеппо», «Знаки и символы», «Сестры Вейн») В американских рассказах устанавливается характерная для позднего Набокова субъектная организация текста Как правило, 6 малой прозе есть эксплицитный автор везде, кроме «Знаков и символов», повествование ведется от лица рассказчика. Имплицитный автор проявляет себя на уровне стиля, в авторской игре с читателем, которая высвечивает главный конфликт всех рассказов - стирание граней между видимостью и сущностью, иллюзией и действительностью, искусством и жизнью («Помощник режиссера», «Забытый поэт», «Как- то раз в Алеппо») Это находит отражение в размывании границ между повествовательными инстанциями, в использовании приема едвойной оптики», в постоянной смене точек зрения на события и героев, мистификации, словесной игре. Полагаем, что американские рассказы оригинальный и самоценный пласт малой прозы писателя, это не только «авторская кухня» для выработки собственных принципов повествования на чужом языке, но и прекрасные образцы поэтики жанра в единстве содержания и формы

Первый оригинальный англоязычный роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» был создан еще в европейской эмиграции 1938/39, но опубликован лишь в 1941 г в Америке Произведение отличается изощренно-сложной и тщательно выстроенной структурой, которую можно назвать новаторской для 1940-х годов, так как подобная структура художественного текста станет доминирующей только в последней трети XX века (Борхес, Кортасар, Роб-Грийе)

романа содержит пространства внутренние Это «тексты-матрешки» <термин С Давыдова> или «текст в тексте» - своеобразное построение, состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста Модель структуры романа определяется также метафорически- «Человек - это и есть книга» Основная метафора «книга жизни» образуется на пересечении и взаимном отражении разных «текстов» - «текста жизни» и «текста книги» Механизм «сцепления» разнородных «текстов», входящих в состав целого, так же, как и модель структуры, определен в романе дважды Вспоминая о матери Себастьяна, повествователь говорит' «она (дпаиаапа и пересекаю собственные следы». Эта фраза - своеобразный ключ к системе персонажей-двойников Способ сопряжения отдельных эпизодов и образов похож также на механизм сновидения Аргументом может служить реплика Нины Лесерф, не желающей больше слушать разговоров о его, Себастьяна Найта, «сновидениях, и о сновидениях внутри его сновидений, и о сновидениях в сновидениях его сновидений» Да и сам образ Нины трактуется нами как персонаж-сновидение, персонаж-мираж

В «Подлинной жизни» создается образ творческой личности, близкий модернистской (трагической) концепции художника Найт-писатель - человек, обреченный на одиночество Он понимает, что истинная его жизнь - в самоценных словах, присущих только его индивидуальной манере В романе показан процесс рождения художественного слова Книга здесь уподобляется пропасти, на одном берегу которой - мысль, на другом - высказывание Задача писателя состоит в «наведении мостов» между разными «берегами» - внутренней и внешней формой слова В произведениях Себастьяна использована лексика, близкая символистам («оклик» слова, «мреющие слова») Сложность писательской мысли воплощает рисунок созданной Найтом фразы, слова в которой становились «не столько носителями их прирожденного смысла, сколько кривыми, разрывами и зигзагами, отображающими медленное - на ощупь - перемещение Себастьяна вдоль некоей идеальной линии выражения» Завершение труда писателя - этой изматывающей борьбы со словом - передается повествователем через реализованную метафору рождения «Он произвел одну книгу на свет и уже ощущал толчки другой» В романе проводится важная для эстетической концепции Набокова мысль об уподоблении художника Творцу Себастьян Найт, окончив роман, говорит «Я завершил сотворение мира, и это мой отдых субботний» Таким образом, труд писателя приравнен к сотворению мира Богом.

В «текстах», репрезентирующих внутренние пространства романа Набокова, в первую' очередь нужно выделить самый главный <стекст» - творчество писателя Себастьяна Найта Его романы й рассказы маркированы кавычками, в результате чего они приобретают статус «чужого слова» Книги Найта - о «тайных пружинах» и «механизме» писательского ремесла Именно на произведениях своего героя-писателя Набоков испытывает новые литературные приемы На наш взгляд, романы Найта строятся на использовании приема «двойного кодирования» Например, в основе первого романа Себастьяна Найта «Призматический фацет» - перекодировка чужого текста Композиция этой книги двухуровневая, и первый уровень воспроизводит коды детектива - жанра, рассчитанного на восприятие массового читателя Оппозиция иллюзия /действительность переводит роман Найта на второй композиционный уровень, рассчитанный уже не на массового читателя, а на элитарного, филологически образованного На этом уровне автор декодирует приемы детектива, иронически переосмысливает их, при этом актуализируя условную, игровую природу словесного искусства Повествователь В , сводный брат Найта, отмечает, что «насладиться» книгой Себастьяна возможно, лишь понимая, что его герои суть то, что можно расплывчато обозначить как «приемы сочинительства» (вспомним в этом контексте хрестоматийную оценку творчества Набокова, данную В Ходасевичем” «одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы») Повествователь разъясняет эстетические принципы Найта' он хотел передать «не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта» Композиционные и нарративные уровни не разорваны в книге Найта, их взаимопроникновение, «подсветка» одного другим происходит постоянно благодаря пародии, которая, по мнению Себастьяна, есть «своего рода подкидная доска, позволяющая взлететь в высшие сферы серьезных эмоций»

В связи с обращением к текстам Найта возникает проблема восприятия и истолкования произведений в функциональном аспекте, исследующем отношения автора и читателя Как читатель произведений своего брата-писателя, В полагает, что нужно вести речь о мере понимания автора, о степени духовного родства с ним, о стремлении сделать «чужое» своим Интерпретация произведений Себастьяна Найта выступает для В наиболее адекватным способом их прочтения и описания Но повествователь понимает, что любая интерпретация субъективна и несет на себе отпечаток личности интерпретатора Начиная поиски истинного лица своего брата-художника, В отвергает принципы «идеализирующего зеркала» и «искажающего зеркала» В противовес повествователь творит свою книгу, которую очень точно охарактеризовал Б Аверин «Самой книги как будто нет, есть лишь рассказ о ее подготовке Но этот рассказ и есть та самая книга, которая должна быть написана < > Ибо важен не воплощенный и законченный результат, а извилистый, непоследовательный и пунктирный ход памяти» Книга В рождается как ряд воспоминаний о сложной и особенной природе художника Следовательно, можно утверждать, что «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» - это роман о том, как создавался роман, в котором речь тоже идет о создании романа Хотя приближение к тайне брата-писателя позволяет повествователю завершить свое творение, однако сама тайна художника так и остается нераскрытой, вместо нее приходит внутреннее понимание чего-то важного, невыразимого словами

В первом англоязычном романе Набоков задает параметры модели синтетического романа, выстраивая его парадигму, в которой сплавлены модернистский роман о творческой личности, авангардистская (сюрреалистическая) сновидческая концепция жизни и искусства и начала постмодернистского дискурса («текст в тексте» и его реминисцентная организация, двойное кодирование, иронический модус повествования, авторская игра с читателем)

который, вслед за отечественными учеными (Л Андреев, А Зверев), полагает, что Набокову-художнику свойствен универсализм, так как писатель впитывал импульсы, исходившие из различных культур Соискатель приходит к выводу о том, что творчество Набокова есть воплощение художественного синтеза, идея которого заложена самим писателем в автобиографических книгах - в размышлении о спиралевидности собственной жизни согласно принципу гегелевской триады ' Набоков обозначает как синтез «виток спирали», образованный американским двадцатилетием (1940 - 1960). Именно в этот период философско-эстетические воззрения писателя стали системой, с присущей ей целостностью, высокой степенью теоретической рефлексии Посмертное существование художественного мира писателя, ставшего частью литературной истории, можно, вслед за американскими набоковедами, назвать этапом финального синтеза В диссертации анализируется эстетическая природа синтеза в художественной системе Набокова периода американской эмиграции На взгляд соискателя, синтез достигается следующими способами обращением автора к универсальному сюжету, который разворачивается в универсальном времени-пространстве (миф); универсальной формой воплощения '» сюжета (игра), универсальным модусом повествования, позволяющим создать необходимую дистанцию между автором и его произведением (ирония).

В роман Набокова «Ада, или Радости страсти» (1969) миф входит посредством двух универсальных тем темы инцеста и темы потерянного / обретенного рая, причем именно первая тема обусловливает появление второй.

Решение темы инцеста, имеющей отношение к нравственно-философской проблематике романа «Ада», рассматривается в разных аспектах Прежде всего, мир набоковского творения существует как антимир, опровергающий всю систему традиционных форм бытия Писатель XX века предоставляет своим героям искушение инцестом - испытание ситуацией, в которой наиболее активна энергия отталкивания от социальных норм, идея отторжения от запретов морали. Прибегая к инцесту, Набоков ставит проблему возможности существования отдельного человека, который ищет истинной жизни, запретного счастья за пределами общественных устоев Инцест приобретает значение бунта, сознательного вызова всем социальным нормам и предписаниям, лишь в «запретном» можно найти блаженство, утраченное механизированной цивилизацией В этом бунте сказалась тоска одинокой личности по воссоединению с «не - я», с «другим» Таким образом, мастер прозы XX века предлагает миф в качестве основания новых форм человеческой жизни

Наиболее разработанным в набоковедении является литературный аспект инцеста, который выстраивается по модели романтического литературного сознания и вполне может прочитываться как «генеральная метафора творческого взаимодействия нескольких поколений романов, > наследником которых является набоковский роман» (Д Б Джонсон) Полагая, что, наряду с неоднократно прокомментированными романтическими источниками темы инцеста в «Аде» (Шатобриан, Байрон, Шлегель), можно говорить о типологических схождениях в решении данной темы у писателей XX века, диссертант проводит типологические параллели между романом выдающегося австрийского писателя Р Музиля «Человек без свойств» (1930-е) и набоковской «Адой» Такое сопоставление еще не становились предметом изучения в отечественном литературоведении

В основе конструктивной составляющей инцеста в романе Набокова лежит орфический миф об андрогине, суть которого излагает Платон в диалоге «Пир». Миф об андрогине, подразумевающий синтез противоположных начал, выражает прежде всего то, что человек глубоко не удовлетворен своим положением Иногда он чувствует, что разлучен с каким-то не поддающимся описанию вневременным состоянием, о котором у него нет четкого воспоминания, но, тем не менее, он помнит о нем в самых глубинах своего существа Это первичное состояние, которым он наслаждался, когда еще не было ни Времени, ни Истории (М Элиаде). В таком контексте желание братско-сестринской родственности набоковских героев - это тоска по утраченному раю, по парадоксальному состоянию, в котором противоречия мирно сосуществуют, а множественность предстает аспектом таинственного Единства Андрогинность является необходимым условием для выхода за пределы профанного существования - в сакральное время

реализовать всей совокупности скрытых в нем сил, даже если они гармонизированы - замкнутость только на себя и предметное отношение к другому есть бытие вне культуры Микрокосмом, по которому можно судить об общем состоянии «духовной вселенной», является внутреннее отношение между «я» и «ты», достигающее своего высшего выражения в любви Любовь для набоковских Вана и Ады оказывается единственной формой оправдания их человеческого существования. Любовь предстает как попытка создать собственную реальность, изначально субъективную и противопоставленную объективной действительности

Инцест Ады и Вана, как иронически пытается убедить .читателя автор, имеет мифологических предшественников в их семейном клане. Инцест «божественных» предков Винов восходит к греческой мифологии, где можно увидеть кровосмесительные браки богов неба и земли - Урана и Геи, Кроноса и Реи, Зевса и Геры Используя описанный в эссе о Гоголе прием «эффектной прозаизации», Набоков смешивает «возвышенный» (мифологический) и «прозаический» (семейный) планы и скрывает значительную деталь (инцест), прибегая к ироническому снижению Не случайно Дедалус Вин, начавший лабиринт инцеста, получил свое имя от Дедала, создателя знаменитого Лабиринта на острове Крит Эта ассоциативная связь становится явной, когда сын Дедалуса Вина, Демон, называется в романе Дементием Лабиринтовичем Демон, сын Дедалуса Вина, погибает в воздушной катастрофе, подобно Икару, сыну Дедала Марина и Люсетг умирают смертью, имеющей параллели в мифологических стихиях огня и воды.

Исключительное значение в «Аде» придается текстам Не случайно единственное в романе описание инцеста помещено в главе, рассказывающей о библиотеке Ардис-Холла, образ которой создает необходимый контекст для набоковской темы здесь представлено собрание аллюзий на литературные произведения, реальные и вымышленные, и в таком окружении «Аду» можно рассматривать как пародийную интерпретацию темы кровосмешения, на что и намекает Набоков.

мира, связанного с солнцем, проточной водой как символом благодати и плодородия, с мотивом занесенных из рая исцеляющих и утоляющих плодов. В романе Набокова по тем знакам, которые дает читателю автор, к мифологеме рая можно приравнять Ардис -имение семьи Дурмановых, где Ван Вин первый раз встретился с Адой Создавая Ардис, Набоков следует образцу Мильтона в его четвертой книге «Потерянного Рая» История встречи Ады и Вана в Ардис-Холле восходит к библейскому мифу об Адаме и Еве и их идиллической жизни в эдемском саду до грехопадения В мифологему райского сада входит мотив грехопадения: он исказил «исконную природу» человека, созданного вначале невинным и безгрешным, его «богоподобие» Сам мотив «падения» травестийно обыгрывается в главе, где юные герои исследуют свое «древо познания», завезенное в Ардис, по утверждению Ады, из «Эдемского Национального Парка» «Поэтико-эротическая» (М Кутюрье) сцена с деревом может быть «прочитана» и как мифологема древа познания, с которого упало последнее яблоко.

Книга Набокова, по сути, посвящена поиску «утраченного рая» - детства, безмятежно счастливой любви Главная тема «Ады», отличающая роман от всех предыдущих набоковских произведений, - тема «обретенного рая» Рай обретается в Творческой Памяти - в созданной книге о прошлом, о любви Ван и Ада, пройдя уготованные им автором испытания в лабиринте созданного текста, обретают единство в своем общем варианте «книги жизни» - «Ваниаде». Таким образом, космизируя в творчестве хаос, герои Набокова одновременно обретают и Первовремя - сакральное время Творения Герои благодаря творчеству получают возможность найти Космос таким, каким он был в Начале Первичное мифическое время возвращается, преобразуясь в настоящее, и герои вновь переживают утраченное, ощущают себя в «раю»

игровое искусство сменяет «человеческое», то есть реалистические, жизнеподобные формы исчерпывают себя в XX столетии и заменяются экспериментальными Ортега видит в подобном развитии искусства ответ на веяния времени «Художник наших дней, - отмечает мыслитель, - предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой» Получается, что «новое искусство высмеивает самое искусство» Хотя «игровой фактор», по Ортеге, занимает в классификации основных элементов «нового стиля» лишь четвертую позицию из семи, по существу, как показывает развитие литературы XX в, он является доминирующим Джойс и Борхес,

Кортасар и Маркес, Роб-Грийе и Эко, Белый и Набоков, Битов и Воннегут демонстрируют мастерскую игру с читателем

Культурологическая концепция игры (Й Хёйзинга) применительно к литературе предполагает, что любой художественный текст основывается на игре со словом или стремится вовлечь читателя в специфические игровые отношения Феноменологические особенности игры подразумевают одновременную реализацию двупланового поведения, любое выпадение из которого в одноплановый «серьезный» и одноплановый «условный» тип поведения - нарушает его специфику (Ю Лотман). Игровой эффект в литературе состоит также в том, что разные значения одного элемента динамической художественной системы не неподвижно сосуществуют, а «мерцают»

Такой процесс проникновения элементов одной художественной системы (жанровой, стилевой) в другую и образование нового единства в результате их соприкосновения, смешения отчетливо наблюдается в позднем творчестве Набокова. Игровое начало моделирует сюжетную и жанровую структуру произведений писателя, становится принципом «изображения» «чужого слова» В набоковедении «игровая поэтика» - один из самых разработанных аспектов творчества писателя (А Аппель, К Проффер, Г. Барабтарло, А Люксембург, Г. Рахим кул ова) Однако свою задачу соискатель видит не только в систематизации и обобщении накопленного опыта, но и в аргументации ряда новых положений.

Думается, формирование игрового начала в американском творчестве Набокова начинается с работы писателя над переводом пушкинского «Евгения Онегина» и Комментарием к нему. Несомненно, им предшествовали лекции Набокова, над которыми он трудился непосредственно по приезде в Америку, и эссе «Николай Гоголь», высветившие образ автора через обращение к жизни и творчеству другого писателя Полагаем, что в своем Комментарии Набоков преследует несколько главных целей исследовать роман Пушкина, продемонстрировать методику медленного, пристального прочтения текста, на отношении к пушкинскому материалу выстроить свою собственную эстетическую концепцию Не случайно К Чуковский писал о том, что «в своих комментариях к Пушкину Набоков видит комментарий к себе самому, что для него это род автобиографии, литературного портрета». В современном литературоведении также делались попытки определить жанровое своеобразие создания Набокова, в частности, предлагалось рассматривать книгу Набокова как «оригинальное произведение писателя в жанре так называемого научно-исторического комментария» (А Николюкин). Подобный выбор жанра мотивировался разнообразием и непредсказуемостью литературы XX века, допускающей и такое прочтение сочинения Набокова

В свете новейших культурологических теорий Комментарий к «Евгению Онегину» может рассматриваться как жанровый эксперимент, в ходе которого происходит диффузия разных жанрообразующих компонентов и образуется диалог различных повествовательных инстанций В таком филологическом контексте можно воспринимать «Онегина» Набокова как роман, нарративная модель которого уже проявила себя в произведениях 1940 - 1950-х в отношениях повествовательных интенций «автор - повествователь - герой» Героями набоковского творения стали пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин» и сам поэт; повествователь скрывается за маской дотошного и всезнающего комментатора; автор же создает «роман о романе» - метаструктуру, которая и до Набокова была представлена в литературе, но у него приняла новые формы в единстве с новым содержанием

На первый план выходит коммуникативная стратегия Набокова, выстраивающего двойные диалогические отношения: с одной стороны - с читателем его перевода и Комментария, с другой - со своим героем-поэтом Цель первого диалога - научить, второго - научиться самому, примерить на себя «одежды» другого поэта Несмотря на кажущуюся объективность по отношению к чужому творению, набоковский Комментарий насквозь субъективен Понятие «истина» меняется в нем в зависимости от точки отсчета, а она всегда оказывается субъективно-личной Голоса повествователя-комментатора и автора часто пересекаются, создавая еще один диалог - внутренний (между эксплицитным и имплицитным автором), дистанция между различными голосами образуется благодаря авторской иронии

Важное место в книге Набокова отводится герою - А С Пушкину Набокову, на протяжении всего творческого пути создававшему из своей личности и своей жизни миф, близко пушкинское творческое воображение, которое «творило с семейной традицией чудеса». Подобно тому, как Пушкин вкрапляет в текст своего романа в стихах биографические отступления, Набоков включает их в текст своего Комментария к «Онегину» Таким образом, свою собственную жизнь писатель и комментатор Набоков соизмеряет с пушкинской биографией (В Старк) Размышляя об источниках пушкинского творения, Набоков не только обнаруживает глубокое знание современной Пушкину русской и западноевропейской литературы, но и намекает на свои собственные эстетические предпочтения (например, на близость к Л Стерну) Обращение Пушкина к своим читателям позволяет автору Комментария прийти к важному и для его собственной поэтики выводу о функции автоаплюзии и автореминисценции в композиции художественных произведений На наш взгляд, Комментарий - оригинальное набоковское произведение, сквозь богатейшую конкретику которого проступает личность автора Писатель видит в комментарии к «Евгению Онегину» одно из средств самовыражения, самораскрытия и стремится запечатлеть в них свое «я», свою личность с такой же отчетливостью, с какой он запечатлевает ее в своих стихах и прозе

Для всей набоковской книги важна система отсылок. Читателя комментария к первой главе отправляют к комментариям пятой и седьмой главы - посмотреть и сравнить Так разрушается линейный текст, и на смену ему приходят иные принципы чтения - нелинейные, предвосхищающие современный гипертекст

В 1962 году, еще до публикации набоковского перевода «Евгения Онегина» и Комментария к нему, в художественном творчестве Набокова появилась книга, которую большинство критиков однозначно объявило шедевром Это был «Бледный огонь» (перевод В Е Набоковой, в переводе С Ильина и А Глебовской - «Бледное пламя») Хотя книга традиционно именовалась романом, жанр ее был иным. Это почувствовали уже первые критики, отмечавшие, что новое произведение писателя -«антироман» Сам же писатель в интервью А Аппелю (1966) констатировал: «Форма "Бледного пламени” нова в видовом, если не в родовом отношении» «Бледный огонь» представляет собой, подобно набоковскому «Евгению Онегину», синтез разноплановых структурообразующих элементов разных жанров: эпиграфа, предисловия, поэмы, комментария и указателя, которые требовали от читателя не только последовательного (линейного) чтения, Но и чтения по принципу гипертекста, то есть постоянного соотнесения этих структурных блоков Соприкосновение элементов разных жанров порождало взаимопроникновение и подсвечивание композиционных пластов, ключевых образов и мотивов, в результате чего образовались новые смысловые приращения, коннотации и разные прочтения, позволявшие набоковедам говорить об игровой поэтике «Бледного огня» и новом типе текста - текста-лабиринта. Творцы текстовых лабиринтов (Джойс, Набоков, Борхес, Кортасар, Роб-Грийе, Эко), в противовес создателям традиционной прозы, рассчитывают на принципиально иной тип эстетической установки читателя, основную задачу которого они видят в том, чтобы понять внутреннее устройство текста-лабиринта, освоить систему соединяющих его ходов, воспринять специфику смонтированной автором конструкции.

Набокова 1960 -1970-х годов, при внешней ориентированности на синтетический роман, модель которого писатель создает в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», можно увидеть определенные трансформации. Набоков исходит из осмысления того, что роман как художественная форма есть живой организм, подверженный развитию и видоизменению, и, как любой живой организм, роман сложен и неоднороден в своем единстве Непременным условием моделирования художественного мира позднего Набокова становится игровое начало, которое находит свое воплощение в трансжанровых экспериментах. В оснбву новых синтетических жанров положен принцип литературной диффузии и интерференции - взаимопроникновения «размытых» и «рассеянных» разнородных жанровых элементов, в результате взаимодействия которых образуется новый сплав Миф, семейная хроника, метаописание обнаруживаются в романе «Ада»; элементы триллера, сказки сопрягаются с научным отчетом, эссе и трактатом в «Прозрачных вещах»; автобиография и пародия на нее представлены в романе «Смотри на арлекинов!», все американские произведения Набокова можно также считать романами- сновидениями Игровое начало определяет нарративную стратегию (игра с образом автора в набоковском «Евгении Онегине», поиски «внутреннего автора» в «Бледном огне», скрытые повествователи в «Аде» и «Прозрачных вещах»), коммуникативные отношениях автора и читателя (направленность на диалог) После произведений Набокова игровое начало стало общим местом в современной литературе. Вслед за Набоковым так строят свои романы К Воннегут, Дж Фаулз, И Кальвино, М

Кундера, М Павич, Саша Соколов, А Битов, В Пелевин Экспликация игры ведет к метаописаНию и автометЯописанию

Универсальным модусом' повествования, позволяющим создать необходимую дистанцию между автором и его произведением, в творчестве Набокова американского периода становится! ирония - фундаментальная категория художественного мышления XX века, явление философской, мировоззренческой природы, а не только языковой В современной гуманитаристике ирония обретает экзистенциальный статус - благодаря тому, что в сферу иронии включается не только категория комического, но и категории трагического Ирония становится позицией личности, принципиально дистанцирующейся от любого «объекта», которым в пределе может стать вообще вся действительность Такая ирония отказывается от определенной точки зрения, предпочитая «парить» над всеми Иронический модус повествования - один из «модусов художественности» «термин В И Тюпы>, благодаря которому в художественном произведении из внешне разнородных элементов создается внутреннее единство и целостность

В набоковедении сложилось две тенденции осмысления иронии в творчестве писателя Первая - философская - акцентирует ироническое отношение Набокова к логическому познанию и концентрируется на метафизическом измерении смеха (В Александров, С Давыдов) В американский период ирония становится неотъемлемой составляющей мирочувствования писателя, утверждающего, что «разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной» Ироническое восприятие мира в его неустойчивости и незавершенности реализуется в набоковской прозе через сложную игру реального и ирреального планов Акцентуация театральности жизни и сновидческой концепции искусства, сконструированность многих ситуаций также демонстрируют неизменное присутствие в произведениях Набокова авторской иронии

Другая Тенденция в определении форм иронии исходит из стилевой доминанты набоковской прозы А • Аппель, Г Барабтарло, Дж Конноли, А Люксембург тяготеют к' обнаружению иронических приемов повествования Особенностью иронического нарратива у Набокова становится игрэ с образом автора. Авторская ирония состоит в неизбежном разоблачении /саморазоблачении повествователя или фокализатора. Авторская ирония проявляется в сложной .конструкции романов-лабиринтов, в ловушках для читателя, сопровождаемых неявными намеками-ключами Однако-внимательному читателю предоставляется шанс на совместное эстетическое наслаждение игрой

различные функции пародии в русскоязычном творчестве писателя, выявлено, что пародия определяет стиль и структуру Набоковеких романов. В американский период Набоков актуализирует игровой характер пародии, проявляющийся в парадоксальном пародировании искусства жизнью

В 1960 - 1970-е годы, в связи с формированием в западной культуре постмодернистского мироощущения, меняется и назначение самой пародии, которая связывается теперь с образом мирного сосуществования стилей и идей, с игрой смыслами на бесконечном поле интертекстуальности Под пародией понимается «минимальная трансформация текста» (Ж Женетг) «Пародия повторение с отличием; она не обязательно должна быть комична». Писатель, «давая нам имитацию романа автором, имитирующим роль автора , пародирует сам себя в акте пародии» (И. Хассан). Такая трактовка «по духу» близка Набокову, понимающему пародию как творческую перекомпоновку «чужого текста», а самопародию - как перекомпоновку старого авторского текста, предшествующего новому. В этой связи точнее говорить уже не о пародии, а о пасгише в качестве структурообразующего начала поздних романов Набокова Данный термин, пришедший в филологию из музыки <от итал. pasticcio - опера, составленная из отрывков других опер, попурри, стилизация>, отражает суть пародии в набоковском представлении Не случайно, наверное, о пасгише упоминают Г Струве и 3. Шаховская, а сам Набоков использует это слово в эссе о Пушкине (1937). «Жизнь поэта есть пастиш его творчества» В этом плане одной из самых важных форм иронического диалога писателя с читателем становятся литературные реминисценции и аллюзии, в том числе и автоцитирование.

О реминисцентной организации текста как новом способе художественного освоения реальности в русских романах Набокова убедительно пишет А Злочевская. Но, думается, подобная структура характерна и для англоязычных произведений писателя, причем в поздних романах 1970-х годов усиливается тенденция к автоцитированию Объяснение этому феномену дает сам Набоков в «Твердых суждениях» «Самобытность в художестве может копировать только одно - самое себя». В романе «Смотри на арлекинов1» (1974) автоаллюзии и автореминисценции становятся доминирующим принципом структурной организации Оглядка на свои собственные ранние произведения, иное функциональное использование их тем, мотивов и образов рождает пародию в авторском понимании

Сотворение выдуманной реальности - цель героя Набокова, писателя Вадима Вадимовича. Среди его произведений внимательный читатель прежде всего обратит внимание на англоязычный роман «Dr Olga Repnin» В составе слова Repnin можно обнаружить не только заглавие набоковского романа «Рпт», но и английскую приставку те со значением повторения, дубля Автор, вступая в игру с читателем, дает ему ключ к прочтению «Арлекинов» во-первых, эксплицитно указывает на то, что романы Вадима Вадимовича лишь повторения романов другого писателя (римейки); во-вторых, имплицитно устанавливает нарративную стратегию, организующую отношения автора - повествователя - персонажа и определяющую степень достоверности /недостоверности рассказчика.

конечно же, параллель авторской «Машеньке» Игра здесь организуется двояко, с учетом как русскоязычных, так и англоязычных произведений

Но в то же время в «Арлекинах» парижский издатель часто называет «Тамару» «Княжной Мери» так рождается аллюзия и на «Магу» - английский перевод «Машеньки», и на выполненный Набоковым совместно с сыном Дмитрием перевод лермонтовского романа «Герой нашего времени» Прозрачны заглавия и других произведений Вадима Вадимовича «Пешка берет королеву» - парафраза «Короля, дамы, валета», а в «Подарке Отчизне» отчетливо слышится корневой для творчества Набокова Дар; слово Real в названии «See under Real» намекает на «The Real Life of Sebastian Knight» - «Подлинную жизнь Себастьяна Найта», «Королевством у моря» при возникновении замысла называлась «Лолита», «Ардис» ведет к набоковской «Аде» Таким образом, повествователь «Арлекинов» как бы постоянно оглядывается на творчество другого писателя - В В Набокова, ощущает, что его жизнь - «это непохожий близнец, пародия, скверная версия жизни иного человека , иного писателя»

В нарративной стратегии романа «Смотри на арлекинов!» автор и его персонаж- повествователь сосуществуют в едином времени и пространстве. Если в «Пнине» это невозможно, и заглавный персонаж романа покидает пространство текста, когда в нем эксплицируется повествователь, то в художественном мире «Арлекинов» Творец и сотворенный им герой находятся на одной плоскости - в одном библиографическом каталоге, в одном списке популярных современных писателей Автор наделяет персонажа деталями своей биографии и тем самым приближает его к себе. Но больше всего зависимость героя- писателя от автора проявляется в выборе сюжетов Интерпретированные сюжеты романов повествователя (((рассказ романа») включены в текст «Арлекинов».

«Подлинная жизнь Себастьяна Найта» как источник автоцитирования занимает в романе «Смотри на арлекинов'» особое место По жанру и первый, и последний (опубликованный) англоязычные романы представляют собой биографии писателей, а для понимания общей концепции творчества Набокова образ художника слова весьма важен. Но если в романе о Себастьяне Найте можно увидеть модернистское (трагическое) решение образа художника, то в романе о Вадиме Вадимовиче трактовка образа художника постмодернистская (ироническая, возникающая как коллаж авторских цитат) В заглавиях романов сконцентрирована ключевая авторская мысль- подлинную жизнь художника, наделенного даром, составляют его творения; «реальность» жизни писателя есть реальность сна.

Жанровая природа «романа-сновидения» сближает эти набоковские романы с эссе о Гоголе Персонаж «Арлекинов», театральный актер и режиссер, полагает, что само название гоголевского «Ревизора» «происходит от французского reve, то есть сон», и утверждает, что все происходящее в пьесе «просто приснилось старому проходимцу» Городничему.

Персонажем-сновидением в контексте Набоковеких «Арлекинов» становится образ Ирис Блэк, первой жены Вадима Вадимовича. Нереальность прелестного облика молодой женщины создается во многом благодаря композиционному ракурсу - особой, двоящейся точке видения, из которой повествователь наблюдает за Ирис приоткрытую створку окна «удавалось установить под углом, дававшим два разных, сплавленных вида».

«Смотри на арлекинов'» под именем tfотменного романиста и недавнего Нобелевского призера»

Авторские аллюзии и реминисценции вкраплены практически в каждый эпизод романа Есть в последнем опубликованном произведении Набокова аллюзии на «Лолиту» и «Аду», «Бледный огонь» и «Прозрачные вещи», «Лекции по литературе» и автобиографическую прозу Собственно говоря, жанр всей книги «Смотри на арлекинов'» можно рассматривать как пародию на «Память, говори»' жанр определен как «косвенная автобиография», ибо «главный ее предмет не история обывателя, но . вопросы литературы» Роман «Смотри на арлекинов'» представляет собой пародийную энциклопедию набоковских тем, сюжетов, мотивов и образов

В англоязычном романе автор часто обращается к многозначности и многосмысленности русского слова, постоянно ведет диачог с русским читателем, воспитанным на русской культуре. Так, даже цитату из стихотворения популярного в России немецкого поэта («все птицы пели, как в гейневском месяце мае») Набоков перефразирует, обращаясь не к оригиналу, а к хорошо известному русскому читателю переводу П Вейнберга Среди «чужих текстов» много обращений к Пушкину Однако не устает цитировать писатель только одного человека - самого себя, превращая частный прием литературной аллюзии и реминисценции в общий структурный принцип организации романного единства

Автореминисценции имеют принципиальное значение для позднего творчества писателя. И дело не только в том, что они - «неотъемлемая часть метауровня, присутствующего в каждом набоковском тексте, который всегда может рассматриваться как комментарий к самому себе и своим предшественникам» (А Долинин) Главное то, что с их помощью воссоздается единство созданной Сириным и Набоковы« двусоставной и двуязычной «второй реальности» - русской и английской

В Заключении диссертации подводятся основные итоги по теме исследования Хотя”в американском творчестве Набокова усиливаются те тенденции, которые позволяют современным литературоведам относить писателя к предшественникам постмодернизма, однако думается, что творческий метод Набокова американского периода несводим к одному эстетическому знаменателю Несмотря на то, что писатель изображает кризисный характер сознания, свойственный постмодернизму, он всегда в своем творчестве стремится преодолеть хаос - посредством создания сложнейшей структуры своих произведений, в центре которых образ Автора. В творчестве Набокова не произошло постмодернистской «смерти субъекта» - исчезновения автора как носителя определенного взгляда на мир

всегда существенным было соединить, собрать все в «одну точку» Индивидуальный метод Набокова, преломившего в своем эстетическом сознании разные художественные системы, отличается органичной комплексностью В американские годы художественными доминантами Набокова становятся такие свойства, которые позволяют обосновать направленность творческого метода писателя к универсализму и синтезу Дальнейшее изучение своеобразия поэтики Набокова, его причастности к художественным системам XX века представляется перспективной проблемой в исследованиях творчества писателя

Владимир Набоков - один из наиболее оригинальных художников слова новейшего времени Его творчество является «гранью призмы», преломляющей традиции и образующей магисгральные линии литературного развития эпохи В силу уникальности своего положения в литературной истории XX столетия писатель повлиял на развитие художественной словесности на русском и английском языках, стал связующим звеном между классической литературой XIX и модернизмом XX века, заложил основы постмодернизма Многогранное творчество Набокова соединяет во времени прошлое и будущее нашей литературы Набоков еще не прочитан до конца, но нет сомнения в том, что творчество его является неотъемлемой частью современности Наследие Набокова не только вписывается в историю русской и мировой культуры XX века, но и формирует современное художественное мышление и литературное сознание

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях соискателя:

1 Миф в структуре романа В. Набокова «Ада, или Радости страсти» // Вестник ДВОРАН - Владивосток, 2005 -№ 4 (издание, рекомендованное ВАК).

2 Философско-эстетическая система Владимира Набокова и ее художественная реализация Период американской эмиграции Монография - Хабаровск Изд-во Хабар гос пед ун-та, 2004 - 230 с

4 Американские рассказы Владимира Набокова Учебное пособие - Хабаровск Изд-во Хабар гос пед ун-та, 2004 - 86 с (в соавторстве с Романовым Р Р )

5 К вопросу о структуре романа В Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» //Актуальные проблемы социогуманитарного знания. Сборник научных трудов кафедры философии МПГУ Выпуск XII. - M Прометей, 2002 -С 182 -191

6 Прием двойного кодирования в романе В Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» // Актуальные проблемы социогуманитарного знания Сборник научных трудов кафедры философии МПГУ Выпуск XV. - M Прометей, 2002 -С 180-188.

7 Художественное воплощение философского видения мира В Набокова в романе «Прозрачные вещи» //Проблемы поэтики русской литературы Межвузовский сборник научных трудов - M МАКС Пресс, 2003. - С 121 - 130.

9 Постигая Пруста к вопросу о генезисе эстетических взглядов Набокова //Вопросы гуманитарных наук -М. Спутник+,2004. -№5(14).-С 146-149.

10. Концепция элитарного и массового сознания в романе В Набокова «Bend Sinister» //Изучение творческой индивидуальности писателя в системе филологического образования наука - вуз - школа профильные классы Материалы XI Всероссийской научно-практической конференции Екатеринбург, 24 - 25 марта 2005 г /Ред H Л Лейдерман - Екатеринбург Урал гос пед ун-т, 2005 -С. 91 -97.

11. «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» В Набокова как роман о творчестве //Философские аспекты культуры Материалы межвузовской научно-практической конференции Секция «Русская литература» - Комсомольск-на-Амуре' Изд-во Коме. н/А. гос пед ин-та, 1998. - С 117- 126.

12 Сюжетно-композиционная структура новеллы В Набокова «Картофельный эльф» // Теория и практика литературоведческого анализа Учебное пособие в 2 частях Часть 1. - Комсомольск-на-Амуре Изд-во Коме н/А гос пед ун-та, 2001. -С.70 - 80.

- 56.

14 Субъектная организация текста в рассказе В Набокова «Помощник режиссера» //Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы IV международной научнометодической конференции - Уссурийск' Изд-во Уссур гос пед ин-та, 2002. -С 163-166.

15 Мотивы и символы в романе В Набокова «Пнин» // Памяти ВИДаля' Материалы международной научной конференции - Хабаровск Изд-во Хабар гос пед ун-та,2002. -С 107116.

16 Образ времени в рассказах В Набокова «Time and Ebb» и «Sings and Symbols» //Литература и философия постижение человека Материалы международной научной конференции Секция «Культурологическая интерпретация художественного текста» ~ Комсомольск-на-Амуре- Изд-во Коме н/А гос пед унта, 2003. -С82 - 90.

17 Набоков и Бергсон к вопросу об эстетической философии писателя //Литература и философия- постижение человека Материалы международной научной конференции Секция «Культурологические и философские аспекты изучения гуманитарных наук» - Комсомольск- на-Амуре. Изд-во Коме. н/А гос пед ун-та,2003.-С 84-92.

Уссур гос пед ин-та, 2003. - С 145 - 150.

19. Особенности поэтики рассказа В Набокова «Сестры Вейн» // Гуманитарные исследования. Альманах Выпуск VI. - Уссурийск' Изд-во Уссур гос пед. ин-та, 2003.-С. 334339.

20. Время - Память - Сознание в автобиографических книгах В Набокова //Дальний Восток наука, образование, XXI век Материалы международной научной конференции Комсомольск- на-Амуре, 16-18 апреля 2003 г. В 2 т - Комсомольск-на-Амуре: Изд-во Коме. н/А. гос пед. унта, 2003. - Т. 2. - С.468 - 486.

21. Концепция личности и субъектная организация текста в американских романах Набокова //Дальний Восток' наука, образование, XXI век Материалы международной научной конференции. Комсомольск-на-Амуре, июнь 2004 г. В 3 т -Комсомольск-на-Амуре Изд-во Коме н/А гос пед ун-та, 2004. - Т 1 - С 449 - 459.

22 Автоцитирование как способ организации текста романа В Набокова «Смотри на арлекинов1» //Русистика и литературоведение в контексте межкультурной коммуникации Сборник научных статей по материалам международной научной конференции «Лингвистика и межкультурная коммуникация история, современность, перспективы» - Хабаровск' Изд-во Хабар гос пед ун-та, 2004 - С. 51 - 56

«Лингвистика и межкультурная коммуникация история, современность, перспективы» - Хабаровск' Изд-во Хабар гос пед унта, 2004. -С 119-127

24 Литературоведческие аспекты лекций В Набокова по зарубежной литератур« // 85 лет высшему историческому и филологическому образованию на Дальнем Востоке России - Книга вторая - Литература, язык, культура Материалы научной конференции - Владивосток'Изд-во Дальневост ун-та, 2004 -С 107-117.

25 Заметки о жанре книги В Набокова «Евгений Онегин» Александра Пушкина» //Всеволод Никанорович Иванов и культура России' Межвузовский сборник научных трудов по материалам региональной научно-теоретической конференции - Хабаровск- Изд-во Хабар гос пед ун-та, 2004. - С 52 - 56.

26 Литературоведческие концепции В Набокова в лекциях по зарубежной литературе //Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке Издание Совета ректоров Дальнего Востока - Хабаровск' Изд-во Дальневост гос ун-та путей сообщ, 2004. №3 -С 130-134.

27 Взаимодействие композиции и субъектной организации текста в романе В Набокова «Прозрачные вещи» //Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке Издание Совета ректоров Дальнего Востока - Хабаровск' Изд-во Дальневост гос ун-та путей сообщ, 2004. - № 4 - С 130 - 134.

гос ун-та путей сообщ , 2005. -№6

26 - 27 апреля 2002 г - Комсомольск-на-Амуре Изд-во Коме н/А гос технич ун-та, 2002 -С 119-121.

30 Мотив сна и его функция в романе В Набокова «Прозрачные вещи» //Гуманитарные науки и современность. Материалы региональной научно-теоретической конференции 15-16 марта 2003 г. - Комсомольск-на-Амуре' Изд-во Коме н/А гос технич ун-та, 2003. - С 44 - 48.