Заключение
К концу XX - началу XXI века Владимир Набоков предстал перед российским читателем во всем объеме своего многоязычного литературного наследия и тем самым открыл перед отечественной наукой перспективу многоаспектного исследования его творчества в контексте русской и мировой культуры.
Один из аспектов - выяснение внутренней сущности, природы набоковского творчества периода американской эмиграции - представляет перспективную проблему для дальнейшего углубленного изучения наследия писателя. Именно в американский период философскоэстетические воззрения Набокова, сформировавшиеся в России и в Европе, стали системой, с присущей ей целостностью и высокой степенью теоретической рефлексии.
В Америку Набоков приехал уже сложившимся писателем Русского Зарубежья, в произведениях которого обнаруживалась внутренняя философская линия, основанная на дуализме, а двоемирие определялось противоречием между сознанием, по своей природе субъективным, и объективным миром вещей. Если философское видение мира у Набокова 1920-х годов было генетически связано с комплексом идей русского символизма (трансцендентность, творчество как истина высшего порядка, неопределенность границы между сном и явью), то в 1930-е годы к русским корням художественно-эстетической парадигмы писателя добавилась европейская составляющая, ставшая предметом авторской рефлексии в 1940 - 1950-е годы. «Европейские корни» Набокова послужили в американский период основой для формирования авторской концептосферы. В эстетической философии писателя переплавились и органично вошли в его художественное творчество «время сознания» Бергсона, «реальность» Пруста, понимаемая как субъективный комплекс ощущений и воспоминаний, принципы «синхронизации» бытия и «епифании» Джойса.
Философско-эстетические воззрения Набокова находятся в одном русле с философскими и культурологическими исканиями эпохи. Взгляд писателя на относительность и субъективность любой реальности близок идее X. Ортеги-и-Гассета о том, что одна и та же реальность, рассматриваемая с разных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от друга реальностей, причем все эти реальности равноценны, каждая из них подлинна с соответствующей точки зрения. Здесь можно усмотреть и своеобразную художественную реализацию принципа дополнительности Н. Бора.
В художественной онтологии Набокова главной становится взаимосвязь концепции бытия и «времени сознания», определяя сквозную тему произведений писателя. Рассматривая сознание как космологическое явление, связанное с первоначалами бытия, писатель Русского Зарубежья приходит к тем же выводам, что и М. Хайдеггер, повернувший европейскую философию к онтологическим проблемам. Раскрывая смысл бытия посредством антрополого-эмоциональных измерений человека, поскольку только человеку изначально задана интуиция бытия, Хайдеггер как бы размыкает бытие в безграничность «присутствия» человека в мире, безграничность «бытийствования» человека: человек - это раскрытие мира.
Эта же проблема бытия, центрирующая сознание индивида, постоянно находится в поле авторского мировидения и сопрягает отдельные эпизоды произведений Набокова.
Суть онтологических воззрений «американского» Набокова определяют универсальные понятия Жизнь, Время, Смерть. Существование человека для писателя - это движение через пространство жизни - времени, соотносимое с вечным, всеобщим основанием бытия. Но в философском дискурсе Набокова материальная сторона действительности - лишь видимость, по которой скользит сознание. Проникнуть в сущность можно только через подсознание, бессознательное, неотъемлемой частью которого является сон. «Сновиденье, единый раз дарованное нам», есть, по Набокову, концептуальная метафора жизни. Сон у Набокова, как и во всем искусстве XX века, представляет художественный способ прорыва «я» к «другому», мыслится спасением человека от отчуждения. В художественной философии Набокова сон часто отождествляется со смертью. Смерть воспринимается как конец земного бытия, за которым приоткрывается «тайна вечности». Постижение ее ведет к обретению истинного «я». Страх смерти трансформируется в мотив ее преодоления, которое получает у писателя эстетическую интерпретацию. Смерть побеждается бессмертием творчества, силою художественного дара.
Согласно Набокову, постичь универсальные формы бытия помогает идея предметов как прозрачной ткани единого пространственно-временного континуума. «Прозрачность» - одна из центральных категорий в философии культуры XX века - предстает как метафора и парадигма в сочинениях писателя. Если в произведениях русского цикла прозрачность, проницаемость была, в представлении Набокова, упреждающим знаком распада человечности и культуры, то в американском творчестве Набокова это понятие изменило свою природу. Прозрачность - уже не симптом болезни, тем более не результат насилия над человеческой природой и свободой, а, напротив, возвращение к норме, обретение покоя и гармонии, стирающей несущественные черты реальности. Предметы, согласно Набокову, не дают прямого представления о реальности, потому что «реальность - это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима». Однако история вещи, ее генезис как бы просвечивают эту вещь изнутри, делая предмет «прозрачным». Сведение же сущности вещей к их генезису - кардинальная черта мифа. Таким образом, в художественном космосе Набокова каждый предмет мифологизируется: «вещица» как малая часть универсума способна благодаря «прозрачности» вобрать в себя и отразить весь универсум.
Представление об универсуме, одна из функций которого - функция отражения, своеобразного зеркала, согласно которой все представления о ') внешнем мире отражаются во внутреннем мире субъекта, имплицитно присуще размышлениям и Набокова, и Хайдеггера. Отношения, организованные по принципу зеркала, составляют «зеркальную игру мира», описанную Хайдегтером. Многоплановость вещи, имеющей, кроме внешнего, глубинный план смысла, связывающий ее с другими вещами, соответствует многоплановости сознания «я», способного вместить в предельно расширенные рамки своего микромира сразу весь макромир.
Образ набоковского универсума втянут в орбиту космической синхронизации: в центре - «я»; от его сердца, этого «нежного ядра личного чувства», проводятся «радиусы. к чудовищно ускользающим точкам вселенной». Соприкасаясь в своем сознании с космосом, личность оставляет на космической материи свой отпечаток - и тогда в авторском «я», насыщенном космической энергией, происходит «беззвучный взрыв любви», под воздействием которой человеку открывается нечто «настоящее, нетленное и мощное».
В становлении набоковской антропологии значимым обстоятельством стало экзистенциальное сознание, формирующее представление писателя XX века о концепции человека и его ценностных ориентациях. Согласно Хайдеггеру, существование - «это сущее, которым являюсь я сам», и потому главным предметом искусства является сосредоточенность на собственном духовном мире. Сущность человека покоится в его экзистенции, то есть некой субстанции, присущей внутреннему бытию человека. Внешнее же бытие выражает собою «неподлинное существование». Причина этой «неподлинности» в том, что общество как сфера безличного, усредненного ограничивает личность. Прорыв этой усредненности индивид может совершить посредством экзистенции. Обретение экзистенции - «экзистенциальный выбор» - это переход от бытия, детерминированного внешними факторами среды, к единственному, неповторимому, «подлинному» самому себе.
Именно таков путь многих героев Набокова. Это поиски себя, движение к самому себе, отчуждение от социального бытия, сосредоточенность на внутреннем бытии, на жизни сознания. Для Набокова сознание - это пространство, условными границами которого являются иллюзия и реальность. «Пограничная ситуация» дает писателю возможность изобразить сознание своих персонажей в момент выбора некоторого действия, в момент принятия ими ответственного решения. Однако ограниченность сознания видимостью и данностью часто делает такой выбор ирреальным, приводит к совмещению времен в пространстве сознания набоковских героев, к отчужденной мобильности «временных» участков сознания литературных персонажей. В таком сознании только и возможно контрапунктное соединение «экзистенциальных» противоположностей: внутренней свободы и навязчивой идеи; определенного, только отдельному человеку присущего, неповторимого узора жизни и слепоты человеческого разума. Поэтому не случайно, что герои Набокова находят смысл подлинного существования в анализе собственных индивидуальных самопереживаний. Они всегда готовы постичь, что предметом их рефлексии является самопознание.
Личная внутренняя свобода, которую стремятся обрести герои Набокова, проецируется на плоскость творчества. При этом способность к творчеству понимается как центральное ядро человеческого «я», как его экзистенция. Открывая в самих себе дар творчества, набоковские герои живут в этой духовной атмосфере, в результате чего творчество становится онтологическим модусом бытия личности. Посредством экзистенциального творчества набоковские герои стремятся преодолеть трагический удел человека. Это сближает набоковскую концепцию личности с экзистенциалистской антропологией в той же степени, в какой и идея абсолютного одиночества человека в мире, хотя представления Набокова выявились раньше, чем оформились основные манифесты этого направления в литературе модернизма.
культуры выстраивает дихотомию масса /элита, защищая духовные ценности от тенденции «омассовления», превращающей человека в «усредненного», обезличенного индивида, представителя «толпы», враждебной высоким ценностям. Набоков, как чуткий художник, тоже не мог не видеть роли «человека массы» в жизни европейского общества, не мог не замечать новых - массовых - форм в культуре XX века, направленных на нивелирование личности. Сознание человека середины и человека элиты становится у Набокова предметом изображения и художественного анализа.
Новые тенденции философской антропологии и психологии XX века помогли Набокову уточнить свою доминанту в понимании человека как личности. В контексте философии культуры XX века, актуализирующей роль массового сознания, концепция Набокова корректируется: важно не только то, что сознание есть сущностная доминанта человеческой личности, но и то, кто носитель этого сознания - или творческая индивидуальность или человек середины.
Особое внимание Набокова к изображению изменчивого и непрерывного сознания героя требовало от писателя особенных способов его изображения -постоянной смены фокуса, точки видения. Постигая психологию У Джеймса («поток сознания», иерархия ролевых личностей в структуре одного сознания), художественные модели JI. Толстого («диалектика души», «люди как реки») и М.Пруста («текучий человек»), Набоков строит свою модель «призматического человека», в основе которой лежит призматический эффект преломления («радуги на гранях»), позволяющий показать, как один и тот же человек отзывается в сознании разных людей - наблюдателей («соглядатаев»), то есть становится многомерным.
Эстетика Набокова также в какой-то мере сближается с эстетикой Хайдеггера, которая носит явно онтологический характер. Противопоставляя два подхода к действительности - метафизический и герменевтический, философ полагает, что искусство понимания не опосредовано рациональностью, оно определено чувственно-интуитивным восприятием целостности бытия, которое нельзя мыслить логически, а можно только ощутить и пережить. Набоков-художник «вслушивается» в бытие, чтобы проникнуть в его эстетическую тайну, в «сокрытость». Согласно Набокову, когда художник сосредоточивается на трансцендентном, он погружается в стихию космической синхронизации бытия, и именно в этот миг целостных переживаний (джойсовских «епифаний») потусторонность дарует ему зерно, из которого вырастает произведение искусства. Особенностью набоковских озарений является ощущение вневременности, интуитивное прозрение бессмертия. Этот духовный опыт тесно связан в концепции Набокова с вдохновением художника и превращается в один из аспектов неизменной темы писателя - темы творчества.
Продолжая традиции русскоязычной прозы, Набоков и в американский период разрабатывает идею искусства как высшей духовной ценности. Эстетика Набокова не включает в себя социологическую ориентацию, идеологические координаты, политическую ангажированность. В центр выдвигается категория свободы, полной независимости художника от «общих идей». Возникает концепция автономности искусства, защита права искусства быть только искусством. Критерием ценности искусства становится эстетизм. Эстетическое наслаждение, доминируя у Набокова в определении сущности, функциональности и назначении искусства, рассматривается писателем как мощное поле всестороннего влияния на личность. Эстетическое воздействие вбирает в себя катарсис, захватывает духовное формирование самоценной личности, определяет ее нравственную высоту.
вселенной. Истинный творец, писатель не отображает некую существующую помимо его воли действительность, но создает «новый мир», проникнуть в самую суть которого можно лишь путем анализа структуры и стиля. Стиль, в понимании Набокова, является эстетической категорией, где наиболее отчетливо проявляется единство формы и содержания. Говоря о стиле, Набоков подразумевает своеобразие личности художника, ту особенную манеру, которая отличает его от остальных писателей. Отсюда художественной доминантой текста и его «прочтения» (анализа и интерпретации) становится Автор как эстетическая категория, организующая структуру произведения. Эпистемологическая позиция модернизма - как я вижу мир - является константой в художественной философии Набокова, самовыражающей видение жизни с позиции неповторимой авторской индивидуальности.
Образ автора, его движение в едином пространстве текста русско-английских произведений писателя европейского и американского периодов -одна из актуальных проблем современного набоковедения, которая еще ждет своего исследователя.
Творческий процесс, в интерпретации Набокова, - это путь от знания к выражению. Потому язык в эстетике Набокова рассматривается как первичная художественная реальность.
Поиски максимальной точности и выразительности, словесное волшебство, языковая игра придают прозе писателя особый эстетизм, ориентированный на элитарное сознание.
Единство творчества Набокова как художественной системы достигается особенностями поэтики. Анализ произведений писателя американского периода убеждает в том, что поэтика Набокова есть художественная реализация его философско-эстетической парадигмы, ее образное воплощение. В основе поэтики Набокова лежит принцип непостижимости «бездонной» реальности. Воплощение этого принципа ведет к образованию многоуровневой структуры текста (одно в другом - «матрешка», «текст в тексте»); к метаописанию - художественному («роман о романе») и дискурсивному (автокомментарии); к реминисцентной организации текста, в том числе автореминисценциям; к повторам (двойничество в системе персонажей и субъектной организации текста; зеркальность /отражения как композиционный прием; повторы ключевых слов, образующие знаменитые «узоры» Набокова).
автора и читателя (направленность на диалог), нарративную стратегию (игра с повествовательными интенциями: автор - рассказчик -персонаж). После произведений Набокова игра с образом автора, авторские маски стали общим местом в зарубежной литературе. Вслед за Набоковым так строят свои романы К. Воннегут, Дж. Фаулз, И. Кальвино, М. Павич. В их произведениях автор из внетекстовой категории переходит непосредственно в текст, при этом размываются границы между автором и персонажем. Экспликация этой игры ведет к автометаописанию.
Игровая поэтика нацелена на жанровый эксперимент, в основе которого лежит принцип литературной диффузии и интерференции взаимопроникновения и взаимодействия «размытых» и «рассеянных» жанрообразующих элементов: поэмы и комментария, семейной хроники и мифа, триллера и философского эссе, автобиографии и пародии на нее, трансформировавшихся в структуре романа-лабиринта.
В американском творчестве Набокова усиливаются те тенденции, которые позволяют современным литературоведам относить писателя к предшественникам постмодернизма. Однако думается, что творческий метод Набокова американского периода несводим к одному эстетическому знаменателю. Несмотря на то, что писатель изображает кризисный характер сознания, свойственный постмодернизму, он всегда в своем творчестве стремится преодолеть хаос - хотя бы посредством создания сложнейшей структуры своих произведений. В творчестве Набокова не произошло также постмодернистской «смерти автора» - исчезновения автора как носителя определенного взгляда на мир
Творческую многомерность Набокова невозможно вписать в рамки какой-нибудь одной художественной системы. Тексты писателя не умещаются в четко оформленную парадигму, столь многоплановы их компоненты. Для Набокова всегда существенным было соединить, собрать все в «одну точку». Он вбирал в свое художественное сознание разные художественные системы, впитывал импульсы, исходившие из различных культур. Художественный метод Л Набокова отличается органичной комплексностью.
Борхесом, а позднее Кортасаром и Роб-Грийе, задает параметры модели синтетического романа. Писатель выстраивает его парадигму, в которой сплавлены модернистский роман о художнике, авангардистская (сюрреалистическая) сновидческая концепция жизни и искусства, начала постмодернистского дискурса. Синтез достигается также использованием универсальных культурологических категорий: обращением автора к универсальному сюжету, который разворачивается в универсальном времени-пространстве (миф); универсальной формой воплощения сюжета (игра); универсальным модусом повествования, позволяющим создать необходимую дистанцию между автором и его произведением - иронией как единственно возможной экзистенциальной позицией серьезного художника. Принципиальное значение имеют для американского творчества Набокова автореминисценции, с помощью которых достигается синтез созданной Сириным и Набоковым двусоставной и двуязычной «второй реальности» - русской и английской.
Дальнейшее изучение своеобразия поэтики Набокова, его причастности к художественным системам XX века представляется доминантной проблемой в перспективных исследованиях творчества писателя.
Владимир Набоков - один из наиболее оригинальных художников слова новейшего времени. Его творчество является одним из тех «фокусов», через которые шло преломление традиций и образование магистральных линий литературного развития эпохи. В силу уникальности своего положения в литературной истории XX века писатель повлиял на развитие художественной словесности на русском и английском языках, стал связующим звеном между классическим реализмом и модернизмом, заложил основы постмодернизма. Многогранное творчество Набокова соединяет во временном фокусе прошлое и будущее нашей литературы.
но и формирует современное художественное мышление и литературное сознание.