Российские переводчики романа встретили те же трудности, что и мы, подбирая соответствие термину evocative, которого очень не хватает русскому литературно-критическому словарю. Мы вынуждены были прибегнуть к парафразе, как, впрочем, и в переводе идиоматического английского выражения "fog-dog", которое означает, согласно толковому словарю Merriam-Webster, "мглистую дугу или круг белого или желтоватого света, иногда видимые в тумане", и остановились на следующем варианте: "... однако в лучших случаях ("серая радуга лунного пятна сквозь мглу") он [слог] был дьявольски способен вызывать изображаемое к жизни". Слово "evoke" значит по-английски также и "вызывать духов или нечистую силу", отсюда прямой, а не только переносный смысл в мотивировке наречия "дьявольски". Что касается зрительного образа луны, то Набоков, вероятно, помнил выражение Кольриджа в "Стихах о старом мореходе": "the star-dogged moon", "загнанная звездами луна".
"дьявольская способность вызвать изображаемое к жизни". Поскольку нас интересовало только смысловое наполнение и развитие метафоры "дьявольски" в сюжетах Набокова, представилось возможным пожертвовать первоначальным названием статьи ради более четкого.
* * *
"Ultima Thule" - главе из последнего, не законченного Набоковым русского романа, который послужил частичным прообразом двух его англоязычных произведений, "Под знаком незаконнорожденных" ("Bend Sinister") и "Бледный огонь", Фальтер, овладевший, по собственному убеждению, тайной Абсолюта, отвечает на вопрос о существовании Бога: "... "холодно", как говорится в игре, когда требуется найти запрятанный предмет. Если вы ищете под стулом или под тенью стула и предмета там быть не может, потому что он просто в другом месте, то вопрос существования стула или тени стула не имеет ни малейшего отношения к игре"
(5, 133 I). Значительно позже, когда корреспондент журнала "Плейбой" задал ему вопрос, верит ли он в Бога, Набоков, с присущей его герою Фальтеру уклончивостью, написал: "Если быть вполне откровенным, - а то, что я сейчас скажу, я никогда прежде не говорил, и я надеюсь, от этого пробежит полезный легкий мороз по коже, - я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, осталось бы не выраженным, если бы я не знал больше".
"Poems and Problems", что она содержит византийскую образность, ошибочно принятую некоторыми читателями за интерес к "религии", которая, помимо литературной стилизации, никогда ничего для него не значила), отношение Набокова к Верховному Существу напоминало то, что Джон Шейд нашел в Институте по подготовке к потустороннему
(I. P. H., Institute of Preparation for the Hereafter):
"Б",
IPH заимствовал периферийные осколки
"Бледный огонь", пер. В. Е. Набоковой)
Среди таких "периферийных осколков" - чёрт, который появился в ранней набоковской прозе в виде крупной пожилой дамы по имени госпожа Отт (очевидная игра на слове "Gott" - нем. "Бог" - с отброшенной первой буквой) в русском оригинале и госпожи Monde (со слоговой метатезой: "monde" (фр. "мир") - demon) в английской версии рассказа. Госпожа Отт обстоятельно рассказывает о своих воплощениях: "Очень напрасно меня воображают в виде мужчины с рогами да хвостом. Я только раз появилась в этом образе, и, право, не знаю, чем именно этот образ заслужил такой длительный успех. Я рождаюсь три раза в два столетия. II Последний раз была корольком в африканском захолустье. Это был отдых от более ответственных воплощений. А ныне я госпожа Отт [в английском варианте: урожденная немка, последний муж которой был французского происхождения, профессор Monde], три раза была замужем, довела до самоубийства нескольких молодых людей, заставила известного художника срисовать с фунта Вестминстерское аббатство, подговорила добродетельного семьянина... впрочем, я не буду хвастать. Как бы то ни было, я этим воплощением насытилась вполне" (2, 470-471). В доказательство своих чертовских чар госпожа Отт предлагает показать небольшой фокус: "А если вы еще не верите в мою силу... Видите, вон там через улицу переходит господин в черепаховых очках. Пускай на него наскочит трамвай" (471). Ее предсказание исполняется незамедлительно и точно.
"седьмое доказательство существования Бога") предъявил Воланд Берлиозу, и тут тоже роковую роль сыграл трамвай, отрезавший Берлиозу голову. В английском оригинале нашей статьи, обратив внимание на это странное совпадение, мы не исключали, что Булгакову, работавшему над романом с 1929 по 1940 год, мог быть известен сборник рассказов Набокова "Возвращение Чорба". Булгаков был в курсе литературной жизни русской эмиграции благодаря контакту со своими братьями Иваном и Николаем, жившими за границей. Однако с тех пор Мирон Петровский III "Каждое желание" ("Звезда Соломона", 1917).
То, что орудием дьявольских сил в этих текстах служил трамвай, было характерным явлением времени. Словесность начала ХХ века наделила трамвай инфернальными свойствами. Его "синие молнии" восхищали Верхарна, Брюсова и Маяковского; для Блока он был часть "всеевропейской желтой пыли"; у Гумилева в стихотворении "Заблудившийся трамвай" он выступал как эквивалент "Пьяного корабля" Рембо. Набоков отметил это сходство образов Гумилева и Рембо во вдвойне уместном здесь пассаже романа "Смотри на Арлекинов!": "Где-то в Абиссинии пьяный Рембо декламировал удивленному русскому путешественнику стихотворение Le Tramway ivre (... En blouse rouge, a face en pis de vache, le bourreau me trancha la tete aussi... [В красной рубахе, с лицом как вымя, голову срезал палач и мне])". В этом отношении жизнь снова, как вслед за Уайльдом любил говорить Набоков, подражала искусству: Верхарн погиб под колесами поезда, а близкий друг Набокова, проницательный (но физически близорукий) критик Юлий Айхенвальд, попал под трамвай после литературного вечера у Набоковых в 1928 году (сюда же относится, пожалуй, и смерть доктора Живаго в московском трамвае в 1929-м).
В набоковском рассказе госпожа Отт значительно добрее к своей случайной жертве: "... в это мгновение блеснуло, грянуло, прокатило... Господин, уже без очков, сидел на асфальте. Ему помогли встать, он качал головой, тер ладони, виновато озирался. - Я сказала: наскочит, - могла сказать: раздавит, - холодно проговорила госпожа Отт" (471). Предпоследняя, по всей видимости, жертва ее искушений, ее молодой собеседник, будет разочарован в своих мечтах, но тоже останется невредим, как бы иллюстрируя в комическом ключе старинную, восходящую к фольклору неприязнь черта к четным числам, а в более серьезном - предупреждая об опасностях фаустианского беспредельного вожделения. В другом месте у Набокова сказано, что в таких делах может быть только одно истинное число - единица, все остальные лишь повторения: "Можно иметь тысячу друзей, но только одну возлюбленную. Гаремы не имеют к этому никакого отношения: я говорю о танце, не о гимнастике. И еще, можно ли себе представить огромного турка, который любит каждую из своих четырехсот жен, как я люблю тебя? Потому что, если я скажу "два", я начал считать, и этому не будет конца. Есть только одно истинное число - "Один". И любовь, по-видимому, лучший выразитель этой единственности" ("Истинная жизнь Себастьяна Найта", гл. 11, 12). Не исключено, что фамилия госпожи Отт, напоминающей и "Влюбленного дьявола" Казотта, и Мефистофелу Гейне, содержит также каламбурный намек на множественное число женского рода в суффиксе имени бесовки (Teufelsweib) из народных книг о Фаусте - Astaroth. С другой стороны, и госпожа Монд английской версии напоминает о Frau Welt - воплощении мирских соблазнов в старинных немецких аллегориях.
Пользуясь мечтами своих жертв как строительным материалом, черт набоковской "Сказки", как говорил Ходасевич о персонаже своего стихотворения "Под землей", "создает и разрушает сладострастные миры". Смерть играет как будто похожую, но на самом деле противоположную роль в рассказе "Катастрофа", миниатюрной вариации на тему "Белых ночей" Достоевского. Здесь тоже трамвай оказывается роковым орудием провидения. Герой рассказа - молодой влюбленный приказчик Марк - накануне женитьбы. Его мечты о скромном семейном счастье с их трогательным сочетанием романтического и бытового, как повелось в русской словесности со времен бедного пушкинского Евгения, противопоставлены зловещим подробностям описательного фона: "А за черным забором, в провале между домов, был квадратный пустырь: там, что громадные гроба, стояли мебельные фургоны. Их раздуло от груза. Бог весть, что было навалено в них. Дубовые баулы, верно, да люстры, как железные пауки, да тяжкие костяки двухспальной кровати. Луна обдавала их крепким блеском. А слева, на задней голой стене дома, распластались гигантские черные сердца - увеличенная во много раз тень липы, стоявшей близ фонаря на краю тротуара" (1, 142). Банальные подпорки семейной жизни становятся тут "декорациями смерти" ("обнажая", как и в другом набоковском рассказе о смерти и преображении, "Terra incognita", "правдоподобную мебель и четыре стены"): мебельные фургоны - гроба, супружеское ложе - костяк, эмблематические сердца - черные тени. Выпрыгнувший из трамвая и попавший под автобус счастливый жених никогда не узнает, что свадьбы не будет, потому что вернулся Кларин прежний возлюбленный, "стройный, нищий иностранец" (141). Дьявольский по своей жестокости смертельный случай избавляет Марка от другой катастрофы и магически преображает ускользающий мир умирающего приказчика: "Улица была широкая и веселая. Полнеба охватил закат. Верхние ярусы и крыши домов были дивно озарены. Там, в вышине, Марк различал сквозные портики, фризы и фрески, шпалеры оранжевых роз, крылатые статуи, поднимающие к небу золотые, нестерпимо горящие лиры. Волнуясь и блистая, празднично и воздушно уходила в небесную даль вся эта зодческая прелесть, и Марк не мог понять, как раньше не замечал он этих галерей, этих храмов, повисших в вышине... Черный знакомый забор. Рассмеялся: ах, конечно - фургоны... Стояли они как громадные гроба. Что скрыто в них? Сокровища, костяки великанов? Пыльные груды пышной мебели?.. Он быстро толкнул дверь фургона, вошел. Пусто. Только посредине косо стоит на трех ножках маленький соломенный стул, одинокий и смешной [эта подробность предсмертного видения соотносится с фамилией умирающего - Штандфусс]... Марк уже не дышал, Марк ушел, - в какие сны - неизвестно" (1, 146-147).
"Королек", "Terra incognita" и т. п.), уже содержат зерно основной проблемы в творчестве зрелого Набокова: какие онтологические выводы может подразумевать художественная иллюзия? Вопрос этот становится обрамляющим сюжетным ходом в тех ситуациях, когда набоковский герой в критический для своего существования момент находит "простое решение загадки вселенной" ("Пнин"), а именно что его мир - это мир художественного повествования, а сам он - потенциально бессмертный персонаж неувядаемого произведения искусства, как догадывается, например, Гумберт Гумберт в конце "Лолиты".
Набоков обнажает свою "скрытую тему" в предисловии ко второму американскому изданию романа "Под знаком незаконнорожденных": "Так, во втором абзаце пятой главы впервые дан намек на то, что "есть некто знающий, что происходит", - таинственный посторонний, который пользуется сном Круга для передачи своего собственного зашифрованного сообщения. Этот посторонний - не венский шарлатан (на всех моих книгах должна быть поставлена печать - фрейдистам вход воспрещен), а разыгрываемое мною антропоморфное божество. В последней главе книги это божество испытывает внезапный приступ жалости к своему созданию и торопится взять власть над событиями. Круг, внезапно озаренный лунными лучами безумия, понимает, что он в надежных руках: ничто на свете на самом деле не важно, бояться нечего, и смерть - это только вопрос стиля, всего лишь литературный прием, музыкальное разрешение. И в то время как розовая душа Ольги, представленная в виде эмблемы уже в более ранней (девятой) главе, жужжит во влажной темноте за ярко освещенным окном моей комнаты, утешенный Круг возвращается на лоно своего творца".
Владислав Ходасевич первым обратил внимание на онтологическую значимость двойной - и вдвойне амбивалентной - повествовательной точки зрения у Набокова: "Сирину свойственна сознаваемая или, может быть, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно - герой рассказа "Terra incognita" умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира, по отношению друг к другу, для Сирина иллюзорны" ("О Сирине", 1937).
Следует отметить, что на самом деле в рассказе "Terra incognita" обе точки зрения амбивалентны и нельзя определить, бадонские ли экзотические дебри с их анаграммами русских слов (Зонраки - корзина) или европейская меблированная комната являются горячечным бредом или посмертным бытием рассказчика. В "Аде" сходный эффект достигнут во взаимном отношении Терры-Земли и Анти-Терры, или "Демонии", или "Дездемонии, где художники единственные боги", - пифагорейского Антихтона, об отсутствии которого жалел в "Искушении святого Антония" Флобер.
"Ада" лучше, чем какое-либо иное произведение Набокова, дает задним числом представление о теме альтернативных миров, тонко подмеченной Ходасевичем, и устанавливает прочное звено между нею и метафорикой набоковских ангелов, демонов и чертей. Перемена точки зрения здесь столь же важна и даже более очевидна, чем в других произведениях Набокова. Анти-Терра, "реальный мир" в повествовательной вселенной "Ады", и Терра, ее "воображаемый мир", поменяются местами за пределами этой вселенной, и произойдет это тогда, когда они уже безвозвратно сольются одна с другой в последней главе романа. Двойственности миров соответствует двойственность демонов и бесов: "Больные умы отождествляли представление о планете Терра с иным миром, а этот "мир иной" оказался перепутан не только с "потусторонним миром", но и с реальным миром в нас и вне нас. Наши волшебники, наши демоны - это благородные, играющие переливом красок создания с просвечивающими когтями и мощно бьющими крыльями; но в тысяча восемьсот шестидесятые годы нововеры призывали вообразить свет, где наши блистательные друзья совершенно выродились, обратились в не что иное, как злобных чудовищ, в отвратительных бесов с черными мошонками плотоядных и с клыками змеев, в поругателей и мучителей женских душ; тогда как на противоположной стороне космической трассы - радужная дымка ангельских духов, обитателей сладостной Терры, воскрешала все самые затхлые, но еще крепкие мифы старых вероисповеданий, с аранжировкой для мелодиона всех какофоний всех божеств и богословов, которые когда-либо вылупливались в болотах этого нашего достаточного мира".
"наш достаточный мир" - мир романа, и местоимение "наш" относится к его воображаемому автору, Вану Вину, вымышленному представителю настоящего В. Н. в тексте. Самоуверенность формулировки вызывает на полях книги немедленное возражение со стороны ее первого читателя, Ады, уже раньше подозревавшей, что "этот злой мир, в конце концов, существовал, может быть, только онейрологически" (т. е. в области науки о снах): "Достаточный для твоих целей, Ван, entendons-nous". Название "этого достаточного мира" - Демония (отсюда анаграмматическая фамилия госпожи Отт в английской версии "Сказки": Monde = demon).
В книге "Доля дьявола" Дени де Ружмон описал не без некоторого нравственного предрассуждения сходство между творческим импульсом и первым непослушанием: "Яков Беме приводит рассказ о том, как Сатана, когда его спросили, почему он покинул рай, ответил: "Я захотел стать автором"... Автор всего сущего и есть его властный авторитет. Он авторизует себя беспредельно в своем разворачивающемся творении. ... Дьявол тоже хотел создать свое собственное произведение... Действительно, стремление создавать, потребность, попросту говоря, сочинять глубоко соответствует люциферическому соблазну: уподобиться Богу, стать самому автором, предоставить себе авторские права на автономную вселенную. Неизбежно, что в этом стремлении примет участие дьявол и что лучшие испытают на себе более сильное, чем другие, искушение принимать советы этого гениального Суфлера..." В интервью для журнала "Плейбой" Набоков, в соответствующе легком тоне, упомянул о соперничестве художника с Богом. Не религиозная сторона этого состязания должна касаться художника, а техническая: "Писатель обязан внимательно изучать произведения своих соперников, включая Всемогущего. Он должен обладать врожденной способностью не только пересочетать заново, но и пересоздавать данный мир. Для удовлетворительных результатов и чтобы избежать двойной работы, художник должен знать данный мир. Воображение без знания ведет не далее задворок примитивного искусства, детских каракулей на заборе да проповеди сумасброда на базарной площади".
Проза Набокова - это высшее достижение реализма как искусства последовательной мотивировки и целесообразного оправдания поэтических приемов IV разрушение реалистической иллюзии тем, что автор сам привлекает внимание читателя к технике трюков, свойственных системе "подражания"-мимесиса. То, что Набоков охотно демонстрирует свои приемы, было отмечено Ходасевичем в уже цитированной статье: "... Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы".
Автономные миры набоковской прозы правдоподобны в той же степени, что и драматически убедительное сюжетное опровержение их бытия вне повествовательного пространства, и именно это столкновение двух правдоподобий составляет особый, как мы бы его назвали, "набоковский эффект". Генетически он восходит к шекспировскому приему "пьесы в пьесе" (перевод и постановка "Гамлета" представляют собой как бы пьесу в сюжете романа "Под знаком незаконнорожденных", где сам Шекспир изображен персонажем в игре, изобретенной и разыгрываемой Кругом и Эмбером) и к различным видам романтической иронии с их возможными метафизическими и семиотическими следствиями. Набоков в книге о Гоголе пошутил по поводу дьявольского начала, свойственного этому эффекту, в связи с двойными оправданиями бытовых выдумок в письмах Гоголя: "ничто так не на руку дьяволу, как удвоение правдоподобия".
"Дар", построенного по принципу ленты Мебиуса, служит отличным примером двойного правдоподобия. Читаемый роман является и романом, который будет написан его же главным героем по окончании повествования. Некоторые подробности сюжета расположены таким образом, что последующий роман как бы просвечивает сквозь ткань предшествующего. В первой главе герой, идя по улице, находит в буром небе берлинской ночи "топкие места, тающие под взглядом, который таким образом выручал несколько звезд", и вдруг видит: "Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка...". Ужин этот, вдвоем с возлюбленной, произойдет, однако, только в последней главе - "посреди бездревесного сквера", недалеко от которого "площадь и темная кирка". Есть комментаторы, считающие, что упоминание "сквера, где мы ужинали", относится не к концовке романа, а к более раннему эпизоду в первой главе, когда герой ест пирожки, "сидя на сырой скамье в сквере", местоимение же множественного числа представляет собой авторское "мы". Но и в таком случае как раз двоякая правдоподобность воспоминания об ужине в сквере, которое может относиться и к одному и к другому эпизоду, создает эффект как бы двойной поверхности повествования. Ведь именно за ужином в сквере в конце романа герой опишет своей возлюбленной главную идею книги, которую он задумал. Эта книга, очевидно, составляет продолжение уже прочитанной, потому что "завтрашние облака" финала книги указывают на ее начало, "Облачным, но светлым днем...", побуждая читателя вернуться к первой странице и прочесть роман заново, теперь уже как окончательный результат изображенного в нем творческого роста.
Что касается описательных, а не повествовательных элементов у Набокова, слова Мандельштама о сознательном смысле слова, Логосе как элементе формы и материале творчества, с которым футурист не справился, могут быть применены и к мимесису. Роман "Фальшивомонетчики" Андре Жида, вне зависимости от его метаописательных или тематических достоинств, в оценочных категориях набоковской поэтики все же является творческой неудачей, потому что пользовавшийся набором готовых описательных приемов Жид не достиг иллюзии реальности, не говоря уже о двойной реальности. Главная тема "Королька", одного из нескольких набоковских ответов на творческий вызов Андре Жида, представляет собой разоблачение двойной иллюзии, с тем чтобы обмануть традиционные ожидания, навязанные одной из двух традиций, романтической или реалистической. "Бедный Романтовский", казавшийся творческим человеком, поэтом, принужденным жить в пошлой и зловещей обстановке, открыто собранной автором на глазах у зрителя, и убитый немецкими хулиганами за то, что был непохож на всех, необщителен, недоступен уму "честных людей", оказывается всего-навсего фальшивомонетчиком, подобно тому как небрежно намеченная бутафория его окружения всего лишь поддельная реальность, мир, не обратившийся "еще окончательно в состояние вещественности", среди которого только скотоподобные его соседи чувствуют себя "плотно и уверенно". Таким образом, "двоемирие" романтической иронии выворочено наизнанку, его обычные составляющие, низкая действительность и возвышенная фантазия, являются подделкой по отношению друг к другу и, очевидно, двойной фальшивкой в качестве художественной иллюзии; вместе с тем вне этой иллюзии "распадается гармония и смысл", и мир, существующий за пределами рассказа, томит автора "своей пестрой пустотою".
hybris. В "Отчаянии" и "Бледном огне", которые (и это симптоматично) сливаются в одну книгу, "Plenilune", в романе "Смотри на арлекинов!" - набоковской травестии собственной литературной биографии, сходство между идеей и ее реализацией существует лишь в представлении рассказчика. На самом деле Феликс не похож на Германа, а в поэме Джона Шейда не говорится о Зембле Кинбота. В других произведениях Набокова воплощение навязчивой идеи возможно лишь при условии развоплощения того, кто этой идеей одержим. Развязки набоковских сюжетов в определенном смысле представляют собой апологию смерти как "того простого умственного рывка, который бы освободил пленную мысль и даровал ей великое понимание" ("Истинная жизнь Себастьяна Найта"). Только скептическое возражение, высказанное "дурным человеком, но хорошим философом" в более позднем романе "Прозрачные вещи", подрывает эту надежду: "Обычно предполагается, что если бы человек установил факт продолжения жизни после смерти, то он разрешил бы или был бы на пути к разрешению загадки Бытия. Увы, эти две проблемы не обязательно совпадают или сливаются".
Герои Набокова пытаются различить или даже воспринять то, что Себастьян Найт называет "сомнительным асфоделем", вне всякой традиционной религии. Их навязчивая идея, наподобие вызванного Кинботом в его примечании к стиху 493 "Бледного огня" демонического соблазна самоуничтожения, учит их смерти как особой дисциплине.
Для некоторых набоковских персонажей "правила смерти" не заключают в себе ничего дьявольского, однако единообразие набора таких правил вызывает сомнение в религии. Умирающий Александр Яковлевич Чернышевский в пятой главе "Дара" обходится без религии, потому что "в религии кроется какая-то подозрительная общедоступность, уничтожающая ценность ее откровений". Правила религиозной игры столь же общи и доступны, как математика: "Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили, почему он не обнажает головы (ne se decouvre pas), он отвечал: "Я жду, чтобы смерть начала первая" (qu'elle se decouvre la premiere). В этом есть метафизическая негалантность, но смерть большего не стоит. Боязнь рождает благоговение, благоговение ставит жертвенник, его дым восходит к небу, там принимает образ крыл, и склоненная боязнь к нему обращает молитву. Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному, то и другое только условия игры" (4, 484). Эта формулировка напоминает афоризм Бертрана Рассела: "Физика математическая наука не потому, что мы так много знаем о физическом мире, а потому, что мы знаем так мало: только его математические свойства мы можем открыть".
Избирает воскресение? Какие годы? Какой день?
Кто держит секундомер? Кто перематывает ленту?
Везет ли менее иным, иль ускользают все?
Не другой; поэтому я не умру.
("Бледный огонь")
Здравомыслящий в данном случае Кинбот поясняет: "Это может понравиться мальчику. В дальнейшей жизни мы узнаем, что мы-то и есть эти "другие"".
"любопытному подвоху", к которому Адам Ильич Фальтер привлек внимание Синеусова в рассказе "Ultima Thule": "... всякий человек смертен; вы (или я) - человек, значит, вы, может быть, и не смертны. Почему? Да потому что выбранный человек тем самым уже перестает быть всяким. Вместе с тем мы с вами все-таки смертны, но я смертен иначе, чем вы" (5, 134-135). Далее Фальтер объясняет, что соперничающие идеи о потустороннем существовании, "перманентное освещение и черная чепуха", сопротивляются однозначному решению: "... вы очень хотели бы знать, какая из них прибежит первая к столбу истины, но тем, что вы требуете от меня ответа, "да" или "нет", на любую из них, вы хотите, чтобы я одну на всем бегу поймал за шиворот - а шиворот у бесенят скользкий..." (135). На этом этапе, после того как единообразная, исключительная и всеобщая система правил отвергнута в качестве решения последнего вопроса, набоковские персонажи начинают замечать дьявольскую хитрость в том, что Кинбот назвал "ни с чем не сообразной игрой природы". "Кинбот: ... если мы начнем с отрицания Верховного Разума, начертавшего и правящего нашим индивидуальным загробным будущим, нам придется принять невыразимо страшную мысль, что случай правит и вечностью. ... наши бедные души подвержены невообразимым превратностям. ... могли заплутать, могли где-нибудь свернуть не в ту сторону - из чистой рассеяности или просто по незнанию какого-нибудь мелкого правила... - если такие правила существуют. Шейд: Существуют же правила в шахматных задачах - например, запрещение двойных решений. Кинбот: Я имел в виду дьявольские правила, подверженные нарушению противной стороной, как только мы начинаем понимать их. Вот почему черная магия не всегда действует. Демоны в своем спектральном коварстве нарушают соглашение между ними и нами, и мы опять попадаем в хаос случая" (прим. к ст. 549).
"спектральное коварство" чертей и призраков принимает форму актерской игры и притворства. В "Соглядатае" фигурирует комический персонаж, книгопродавец Вайншток, живущий, наподобие Кинбота, в фантасмагорическом мире, в котором духи покойников выступают заодно с подозреваемыми советскими агентами, как бы кинботовскими "тенями", присланными ""оттуда" (и как красноречиво и жутко звучало это "оттуда")"
(3, 63). На спиритических сеансах, Вайнштока постоянно надувает озорной дух Абум, любящий выдавать себя за других духов, например за Ивана Сергеевича Тургенева. Привыкший к выходкам Абума, Вайншток подозревает своих знакомых в шпионаже: ""Они всюду. Я прихожу в дом, там пять, десять, ну двадцать человек... И среди них, без всякого сомнения, ах, без всякого сомнения, хоть один агент... Я прихожу в дом, там гости, все друг друга знают, и все-таки вы не гарантированы, что вот этот скромный и деликатный Иван Иванович не является..." - и Вайншток многозначительно кивал" (3, 64). Эта тема получает дальнейшее развитие в размышлениях безумного героя "Отчаяния" о загробном мире: "... Бога нет, как нет и бессмертия, - это второе чудище можно так же легко уничтожить, как и первое. В самом деле, - представьте себе, что вы умерли и вот очутились в раю, где с улыбками вас встречают дорогие покойники. Так вот, скажите на милость, какая у вас гарантия, что это покойники подлинные, что это, действительно, ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием. Вот в чем затор, вот в чем ужас, и ведь игра-то будет долгая, бесконечная, никогда, никогда, никогда душа на том свете не будет уверена, что ласковые, родные души, окружившие ее, не ряженые демоны, - и вечно, вечно, вечно душа будет пребывать в сомнении, ждать страшной, издевательской перемены в любимом лице, наклонившемся к ней" (3, 458-459).
Шекспировские обороты речи в рассуждениях Германа ("вот в чем затор", "никогда, никогда, никогда") позволяют заподозрить, что и весь мотив обманщиков-мертвецов или бесов, принимающих вид родных душ, ведет начало из сомнений Гамлета: "Дух, представший мне, / Быть может, был и дьявол; дьявол властен / Облечься в милый образ, и возможно, / Что, так как я расслаблен и печален, - / А над такой душой он очень мощен, / - Меня он в гибель вводит" (пер. М. Лозинского). На этих словах основано и вульгарное истолкование притворства призраков как политической двойной игры у тех немецких комментаторов "Гамлета", которых Набоков пародировал в романе "Под знаком незаконнорожденных": "В чем истинный сюжет пьесы, легко сообразить, если уразуметь следующее: Призрак на зубчатых парапетах Эльсинора - не призрак короля Гамлета. Это призрак Фортинбраса Старшего, убитого королем Гамлетом. Призрак жертвы притворяется призраком убийцы... готовит беду сыну своего врага и триумф собственному отпрыску".
"Приглашения на казнь" на самом деле воплощают общие места дурного искусства, мещанского единообразия и тоталитарного понятия о справедливости; это "призраки, оборотни, пародии", как ясно осознает Цинциннат.
Демонические суфлеры, "помощники режиссера" творческих снов и фатальных фантазий проходят длинной вереницей в русских произведениях Набокова, от Валентинова, бывшего чем-то средним "между воспитателем и антрепренером" шахматного вундеркинда Лужина, и до "Сона", потустороннего фактотума и няньки при безумном изобретателе Вальсе.
"Фаустом", а не с первой любовью Набокова, и голос его по телефону, исчезая, подобно Мефистофелю, "провалился в щелкнувший люк" (2, 453). "Человек несомненно талантливый, как определяли его те, кто собирался сказать о нем что-нибудь скверное; чудак, на все руки мастер, незаменимый человек при устройстве любительского спектакля, инженер, превосходный математик, любитель шахмат и шашек, "амюзантнейший господин", как он сам рекомендовал себя. У него были чудесные карие глаза и чрезвычайно привлекательная манера смеяться. Он носил на указательном пальце перстень с адамовой головой и давал понять, что у него были в жизни дуэли" (2, 350-351). Как только Лужин подрос и перестал быть чудо-ребенком, "забавным монстром", Валентинов бросил его и занялся кинематографом, этим "таинственным, как астрология, делом, где читают манускрипты и ищут звезд" (2, 359). Его новое появление в роли кинопродюсера из фирмы "Веритас", уговаривающего Лужина сыграть роль шахматиста в банальной картине, означает для героя финальный ход судьбы, принуждающей его поставить мат самому себе; даже метод, выбранный Лужиным для самоубийства, был ему подсказан фотографией Гарольда Ллойда в кабинете у Валентинова: "бледный человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба, - вот-вот сорвется в пропасть" (459). Знаменательно и то, что жена Лужина представляет себе Валентинова, "неведомого, но несомненно вредного, со страшным своим прозвищем: шахматный опекун" (455), таким, как описаны черти в рассказе Набокова "Памяти Л. И. Шигаева" (см. ниже): "скользким, отвратительно ерзавшим" (455).
Есть типологический ряд персонажей Набокова, часто в облике художников или как бы художников, которые играют либо сюжетную роль спасителей и покровителей, либо роль губителей.
"Король, дама, валет"; Иван Иванович Энгель, ангел-хранитель в "Занятом человеке", "полноватый такой господин с седыми кудрями, вроде музыкального или шахматного маэстро, - на самом же деле представитель какой-то иностранной фирмы, - очень иностранной, - дальневосточной, быть может" (3, 559); Шигаев в "Памяти Л. И. Шигаева"; Буш в "Даре".
Среди губителей: талантливый карикатурист и автор поддельных картин старых мастеров Роберт Горн в романе "Камера обскура"; писатель Фердинанд из "Весны в Фиальте", драматург Куильти в "Лолите".
Наконец, есть герои амбивалентные, сочетающие эти противоположные свойства: Валентинов, Лик в одноименном рассказе, Перова в рассказе "Бахман", Сон в "Изобретении Вальса", Гумберт Гумберт в "Лолите".
"манипуляторы", но в Валентинове много от несостоявшегося художника, un artiste manque, как в "манипуляторе" Дрейере ("Король, дама, валет") и в Германе из "Отчаяния". Горн и Фердинанд, с другой стороны, выступают в роли представителей подлинного, дьявольски хитрого и эффектного, но вместе с тем и дьявольски извращенного искусства.
"словно Адам после грехопадения, Горн, стоя у стены и осклабясь, пятерней прикрыл свою наготу" (3, 387). Независимо от того, являются ли такие повторные детали следствием сознательного выбора или многозначительной случайности, стоит указать, что в "Весне в Фиальте" в свиту Фердинанда входит "поэт, умевший посредством пяти спичек представить всю историю грехопадения" (4, 572), и что автомобильные катастрофы выступают в обоих произведениях как deus ex machina - или, точнее, дьявол из автомобиля.
На первый взгляд, Фердинанд, "венгерец, пишущий по-французски", насмешливый "мнимый весельчак", совсем не похож на отвратительно жестокого каверзника Горна, но на самом деле он играет роль губителя действительности. Поэтому, когда его жена гибнет в конце рассказа в автомобильной катастрофе, она лишь следует за теми реальными предметами, которые попадали в сферу его искусства: "В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев... но с каждым годом роспись становилась все гуще, розовость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна ударит в душу черная и совершенно пустая ночь" (4, 571). Прямодушный рассказчик, "я" повествования, который столь же восприимчив к узорам бытия, сколь Фердинанд к словесным узорам, угадывает дьявольскую изнанку этого искусства и "кощунство", заключающееся в распространении такой игры на реальность. Портрет Фердинанда - это изображение насмешливого змея, атрибуты которого - "сокровенные извилины" и "невозможные спирали". "Теперь слава его потускнела, и это меня радует: значит, не я один противился его демонскому обаянию; не я один испытывал офиологический холодок, когда брал в руки очередную его книгу" (570). "Насмешливый, высокомерный, всегда с цианистым каламбуром наготове, со странным выжидательным выражением египетских глаз, этот мнимый весельчак действовал неотразимо на мелких млекопитающих" (571). В приличном буржуазном кафе с дамским оркестром, чьи арфы невольно напоминают читателю о райских хорах, Фердинанд разыгрывает пародию на "Тайную Вечерю" Леонардо: "Я мимоходом заметил, как в одной из граненых колонн, облицованных зеркалами, отражается страусовая ляжка арфы; а затем тотчас увидел составной стол, за которым, посреди долгой стороны и спиной к плюшу, председательствовал Фердинанд, и на мгновение эта поза его, положение расставленных рук и обращенные к нему лица сотрапезников напомнили мне с кошмарной карикатурностью... что именно напомнили, я сам тогда не понял, а потом, поняв, удивился кощунственности сопоставления, не более кощунственного, впрочем, чем самое искусство его" (572). Забывшему в своем искусстве о живой жизни, а потому и застрахованному от ее случайностей, Фердинанду и его спутнику, хозяину автомобиля, кукольному Сегюру, "хлыщеватому господину с девичьим румянцем до самых глаз" (573), удастся спастись при столкновении и отделаться "местным и временным повреждением чешуи", тогда как Нина (которая в сознании автора связана с нежной памятью сердца и отзывчивой сообразительностью любви), "несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась смертной" (582).
Этот подспудный смысл "Весны в Фиальте" - живая жизнь и память о ней, убитая творческим разумом, как в стихотворении Блока "Художник", ясно проступает в авторских признаниях Набокова: "В холодной комнате, на руках у беллетриста, умирает Мнемозина. Я не раз замечал, что стоит мне подарить вымышленному герою живую мелочь из своего детства, и она уже начинает тускнеть и стираться в моей памяти. Благополучно перенесенные в рассказ целые дома рассыпаются в душе совершенно беззвучно, как при взрыве в немом кинематографе. Так вкрапленный в начало "Защиты Лужина" образ моей гувернантки погибает для меня в чужой среде, навязанной сочинителем" (5, 201). В английской версии есть еще фраза, опущенная в русской: "The man in me revolts against the fictionist..." ("Человек во мне бунтует против беллетриста...").
В набоковском ироническом миракле "Изобретение Вальса" имеется один несомненный грешник - это извращенное и ущербное воображение, сначала воспламененное, затем покинутое таинственным суфлером. Здесь под фаустовским облачением протагониста скрыт безумный русский мечтатель, смесь гоголевского Поприщина и Чернышевского из книги Годунова-Чердынцева, "изможденный изобретатель, собрат-автор", по определению, данному Набоковым в списке действующих лиц в английской версии пьесы. Лжеспаситель, или же спаситель-разрушитель, как можно истолковать искаженное отражение имени Сальватор в фамилии Вальс, описан согласно пожалованному ему шутовскому титулу "Ваше безумие", с игрой на словах "бес" и "без", которая становится очевидной в английском переводе: "Your Demency... From 'demon' or 'dementia'?" Остальные персонажи пьесы - по-видимому, плод воображения Вальса, - за исключением Анабеллы Берг ("очень хорошенькой барышни, более или менее реальной", согласно указателю действующих лиц), и генерала Берга ("отца Анабеллы, посредника между феноменальным миром и фантастическим").
"журналиста, которого может играть женщина" (5, 536). В английской версии это Транс: "ловкая женщина 30-ти лет в черной, мужской одежде шекспировского маскарадного покроя". Ее даже зовут Виолой, как травести из комедии "Двенадцатая ночь, или Что угодно". Эта женщина-Мефистофель, претендующая якобы лишь на "мелкие права Лепорелло", тогда как Вальс, с его "любовью к человечеству", "метит", по ее словам, "в мировые Дон Жуаны", является очевидным развитием образа госпожи Отт из "Сказки", и в самом деле главный мотив "Сказки" - невыполненное желание героя обладать гаремом - повторен в третьем акте пьесы. Временами Виола подталкивает воображение Вальса (как отметил когда-то С. А. Карлинский V) или же убеждает других персонажей не противоречить ему, но еще чаще расстраивает исполнение маниакальной фантазии (как в гаремной сцене), принижая, пресекая или подвергая нравственной цензуре ее полет. Едва только Вальс, стремительно превратившийся в тирана, пытается овладеть чем-то "более или менее реальным" (Анабеллой), Сон/Транс обрывает грезу и обнаруживает подлинную природу своего отношения к Вальсу - отношения психиатра к пациенту: "Вальс, я вас поощрял, я поддакивал вам до сего времени, ибо всё думал: авось такой способ вам может пойти на пользу, - но теперь я вижу..." (5, 582).
В интервью для баварского телевидения ("Bayerischer Rundfunk") Набоков, говоря о своих героях-неудачниках, подчеркнул неожиданный в то время для большинства критиков аспект моральной сатиры в своем творчестве: "Недоумеваю, правда ли, что в моей прозе так много обреченности и "обманутых надежд"? Надежды Гумберта оказываются тщетными, это ясно; тщетны усилия и некоторых других моих злодеев; замыслы полицейских государств в самой страшной для них мере тщетны в моих романах и рассказах; зато мои любимые создания, мои восхитительные герои - в "Даре", в "Приглашении на казнь", в "Аде", в "Подвиге" и т. п. - побеждают в конечном счете. На самом деле, я уверен, что когда-нибудь придет переоценщик и объявит, что не только я не был легкомысленной жар-птицей, но был я жестким моралистом, лягавшим грех, заушавшим глупость, высмеивавшим пошлое и жестокое - и предоставившим суверенную власть нежности, таланту и гордости".
Тем не менее среди набоковских героев, потерпевших крах, Вальс (а заодно с ним и Н. Г. Чернышевский из "Дара") представляется едва ли не самым жалким. Несуществующий аппарат Вальса "телемор", наподобие вечного двигателя Чернышевского, был задуман, чтобы спасти человечество, и хотя тоталитарный ад у Набокова неизменно вымощен благими намерениями таких страдальцев, намерения и страдание принимаются в счет на набоковских весах нравственных ценностей, и позабавившийся, но не вовсе лишенный сочувствия к своим героям "собрат-автор" предоставляет мщение особому демону-хранителю, который платит "отрицательной сторицей" за каждый изъян в мечтах неудачливого спасителя.
Набокова имеется и более легкая сторона, обнаружившая себя сначала в коротком рассказе 1934 года, а позднее разработанная полемически в исследовании о Гоголе.
"Памяти Л. И. Шигаева" научная любознательность натуралиста одерживает верх над первозданным омерзением по мере того, как Набоков изучает бестиарий галлюцинаций одинокого русского пьяницы: "... я начал видеть чертей... Да: отчетливее, чем вижу сейчас свою вечно дрожащую руку, я видел пресловутых пришлецов и под конец даже привык к их присутствию, благо они не очень лезли ко мне. Были они небольшие, но довольно жирные, величиной с раздобревшую жабу, мирные, вялые, чернокожие, в пупырках. Они больше ползали, чем ходили, но при всей своей напускной неуклюжести, были неуловимы. Помнится, я купил собачью плетку, и как только их собралось достаточно на моем столе, попытался хорошенько вытянуть их - но они удивительно избежали удара; я опять плеткой... Один из них, ближайший, только замигал, криво зажмурился, как напряженный пес, которого угрозой хотят оторвать от какой-нибудь соблазнительной пакости; другие же, влача задние лапы, расползлись... Их было много, и сперва они казались мне все одинаковыми: черные, с одутловатыми, довольно, впрочем, добродушными мордочками, они, группами по пяти, по шести, сидели на столе, на бумагах, на томе Пушкина - и равнодушно на меня поглядывали; иной почесывал себе ногой за ухом, жестко скребя длинным коготком, а потом замирал, забыв про ногу; иной дремал, неудобно налезши на соседа, который, впрочем, в долгу не оставался: взаимное невнимание пресмыкающихся, умеющих цепенеть в замысловатых положениях. Понемножку я начал их различать и, кажется, даже понадавал им имен по сходству с моими знакомыми или разными животными. Были побольше и поменьше (хотя все вполне портативные), погаже и попристойнее, с волдырями, с опухолями и совершенно гладкие... Некоторые плевали друг в друга... Однажды они привели с собой новичка, альбиноса, т. е. избела-пепельного, с глазами как кетовые икринки; он был очень сонный, кислый и постепенно уполз" (3, 650-651).
"Я пробовал не только плетку, я пробовал способ старинный и славный, о котором мне сейчас неловко распространяться, тем более, что я, по-видимому, применял его не так, не так. В первый раз, впрочем, он подействовал: известное движение руки, относящееся к религиозному культу, неторопливо произведенное на высоте десяти вершков над плотной кучей нечисти, прошло по ней как накаленный утюг - с приятным и вместе противным сочным таким шипением, и, корчась от ожогов, подлецы мои разомкнулись и попадали со спелыми шлепками на пол... но уже когда я повторил опыт над новым их собранием, действие оказалось слабее, а уже затем они вообще перестали как-либо реагировать, т. е. у них очень скоро выработался некий иммунитет..." (651-652).
"Довольно симпатичные чертенята этого рассказа относятся к подвиду, описанному здесь впервые", - отметил Набоков в кратком предисловии к английскому переводу. В книге о Гоголе он снова и более подробно описал русского черта. Здесь натуралист и гуманист недвусмысленно призвал к ответу патологически брезгливого суевера: "... всю свою жизнь он [Гоголь] был одержим особенным отвращением к склизким, ползучим, крадущимся тварям, и это отвращение имело своего рода религиозную основу. Научное описание географических рас чертей пока что не предпринималось: здесь можно лишь вкратце описать главные признаки их русского подвида. На ранней, вьющейся червем стадии своего развития, которая, по преимуществу, и была той самой, с которой обычно сталкивался Гоголь, "Chort" для доброго русского - это хлипкий иностранец, трясущийся, тщедушный бесенок с зеленой кровью, на тоненьких немецких, польских, французских ножках, подленький [Набоков в скобках дает русское слово латиницей, "podlenky". - И. Р. и О. Р.] мелкий хам, с чем-то в нем невыразимо отталкивающим ["gadenky"]. Раздавить его - это смесь тошноты и экстаза, но до такой степени противна его извивающаяся черная сущность, что никакая сила на свете не заставит вас совершить это дело голыми руками, а ток электрического отвращения ударит сквозь любое используемое орудие, превратив его в продолжение вашего собственного тела. Выгнутая спина худой черной кошки, или какое-нибудь безобидное пресмыкающееся с трепещущим горлом, или же хилые конечности и увертливые глаза какого-нибудь мелкого мошенника (который, несомненно, был мошенником потому, что он был тощий) возбуждали Гоголя особым образом благодаря своим "чертовским" чертам. То, что его черт принадлежал к той же самой породе, какая видится русским пьяницам, снижает ценность религиозного опыта, к которому он принуждал себя и других. На свете много странных, но безвредных божков с чешуей, с когтями или даже с раздвоенными копытами - но Гоголь никогда не понимал этого".
"безбожником с вольной душой / в этом мире, кипящем богами" ("Слава"). Всю жизнь он боролся с мелкими бесами банальности и фальшивого искусства, а заодно и с дьяволами жестокости, "полоумными мучителями человека"; в этой одинокой и бесстрашной борьбе он не знал промахов и всегда оставался более последователен и тверд, чем любой другой писатель. Организованный духовный самообман или нравственный поиск на общественных началах были не для него. Он никогда не приносил своего искусства в жертву ни на какой алтарь и никогда не принимал "странных, но безвредных божков" за дьявола. Гоголевские черти, напугавшие до смерти бедного Хому Брута в церкви, попались в ловушку, "завязнувши в дверях и окнах", но и сама церковь, навеки покинутая со своими пленными чудовищами, "обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдет теперь к ней дороги" ("Вий"). Черти Набокова были закляты безвозвратно, и метафорой этого изгнания нечистой силы в интервью, которое он дал корреспонденту Би-би-си, является собор Парижской Богоматери: "Некоторые из моих персонажей, без сомнения, довольно-таки гадки, но меня это, в самом деле, не беспокоит; они вне моего внутреннего "я", как скорбные чудовища на фасаде кафедрального собора - бесы, поставленные там лишь для того, чтобы показать, что их оттуда изгнали".
I
II 200: 3=66,6... "Число зверя".
III
IV См.: Роман Якобсон. О художественном реализме. // Работы по поэтике. М., 1987. С. 392.
V S. Karlinsky. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov's Plays. // Wisconsin Studies in Contemporary Literature. Vol. 8. No. 2 (Special Nabokov Issue), Spring 1967. P. 276.