Сакун С. В.: Гамбит Сирина (сборник статей)
Художественно-тематическая аура романа "Защита Лужина" в набоковском творчестве

Художественно-тематическая аура романа «Защита Лужина» в набоковском творчестве.

Выше мы дали, в общих чертах, некоторое представление о композиции изучаемого романа, основанной на аллегорическом подтексте, включение которой в видение сюжетной его линии раскрыло перед нами новые смысловые горизонты произведения. Интерпретация же сюжета, прояснение мотивов поведения персонажа, раскрытие психологических механизмов романа с учетом его композиционной структуры обозначило перед нами смысло-созидающие тематические ряды вокруг которых сконструировано произведение. Дальнейшее же сопрочтение романа с предшествующими произведению текстами Л. Кэрролла и Ф. Достоевского еще более отчетливо проявило эти тематические узлы в их преемственности, полемике и новом способе разрешения. Однако наряду с рассмотрением влияния внешних набоковскому творчеству текстов на изучаемое произведение, перед тем как переходить к рассмотрению собственно метафизического высказывания в тексте книги, интересно так же проанализировать внутри-творческую художественно-тематическую эволюцию романа, процесс его созревание. Отследить в предшествующих и последующих текстах самого В. Набокова тематические, художественно-образные, аллегорические линии, ведущие к изучаемому роману. В рамках набоковских произведений проследить его тематический «генезис».

Рассмотрим, как бы художественно-тематическую «ауру» «Защиты Лужина», выявим тонкие линия составляющие как бы «грибницу» этого романа. Где произведения хронологически предшествующие ему раскрывают его внутреннюю генеалогию, хронологически последующие же, добавочно разыгрывают его тематические комбинации, указывая, намекая, раскрывая и обогащая его неявное содержание.

И собственно, сам заглавный в изучаемом романе аллегорический образ шахматного коня, рыцаря имеет в раннем творчестве Набокова свою предысторию и определенную эволюцию.

В первой статье, «Шахматный секрет романа В. В. Набокова «Защита Лужина»», мы отметили хронологически ближайшие к роману, наиболее аллегорически и тематически насыщенные произведения, где фигурка шахматного коня или образ лошади явно, открыто, разыгрываются в тексте. Это и стихотворение «Шахматный конь» и «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и «Стансы о коне». Однако «конская тема» в творчестве Набокова не исчерпывается этими произведениями. В них она либо наиболее наглядна, но бедна смыслами, либо, как в «Защите Лужина», скрыта, но предельно насыщена. На деле же образ коня и связанные с ним тематические линии обнаруживаются в самых разных произведениях Набокова, сообщая этому аллегорическому прообразу смысловые оттенки очень смутно различимые в самом романе. Более того, сквозь призму сопрочтения романа с книгой Л. Кэрролла об зазеркальных приключениях Алисы прототипически-аллегорический образ шахматного коня получил еще и рыцарское звучание (через двойственность значения его английского шахматного названия (Knight)). Иронически сниженная «рыцарская» тема хотя и едва различима, однако все же присутствует в романе и непосредственно, например, в сцене шахматного посвящения в таинства игры маленького Лужина скрипачом. Далее попробуем, для более целостного охвата тематического контекста романа отследить и эти случаи, уловить их связность и причастность исследуемому нами роману, а заодно и актуализировать в смысловом поле романа эти «смутно различимые оттенки».

Образ шахматного коня, как рыцаря (Knight), и как коня - живого, сказочного, Пегаса, Единорога имеет в творчестве Набокова свою образно символическую, аллегорическую традицию, определенную логику и последовательность развития.

Первое проявление «шахматно – рыцарской» образности мы встречаем в стихотворении «Рыцарь», написанном более чем за 10 лет до выхода романа. Несмотря на то, что рыцарь в этом стихе визуально представлен без своего коня, он (конь) в виде шахматно-фигурной аллегоричности (рыцарь – knight) незримо подразумевается в целостности образа. Учтем детско-юношеское англофильство автора, а так же то, что, например В. И. Даль определяет рыцаря следующим образом: «рыцарь вообще, конный витязь старины, когда ручной бой, меч и латы решали дело; конный латник дворянского сословия»;

РЫЦАРЬ[1]

Я в замке. Ночь. Свод сумрачно-дубовый.
Вдоль смутных стен портретов смутный ряд.
Я не один: в углу — средневековый
суровый страж, составленный из лат.

Он в полутьме, как сон убийцы хмурый,
стоял с копьем в закованной руке.
Я расставлял огромные фигуры
при трех свечах на шахматной доске.

отсвет кинул
на рыцаря — и видел, слышал я:
он медленно забрало отодвинул,
и звякнула стальная чешуя.

Он подошел тяжелою походкой,
стуча копьем и латами звеня;
сел предо мной и руку поднял четко,
и стал играть, не глядя на меня.

Взор опустив и трепетом объятый,
бессмысленно я пешки выдвигал.
Жемчужные и черные квадраты
крылатый ветр, дохнув, перемешал.

Последнею пожертвовал я пешкой,
шепнул: «сдаюсь», и победитель мой
с какою-то знакомою усмешкой,
привстав, ко мне нагнулся над доской…

Очнулся я. Недвижно рыцарь хмурый

и на местах все тридцать две фигуры
передо мной на шахматной доске.

18. 3. 19.

Обще-шахматный характер образа очевиден. Присмотримся к тематическим деталям. Событие вписано в оппозицию реальности – сновидению, наваждению. Причем проявлен реалистически-гипнотический характер этого наваждения. «И вот огонь угрюмый отсвет кинул на рыцаря — и видел, слышал я … Очнулся я». Далее подчеркнут иллюзорный, имитационный характер рыцаря: «средневековый суровый страж, составленный из лат». Но несмотря на иллюзорность, в этом наваждении его могущество необоримо, «Взор опустив и трепетом объятый, бессмысленно я пешки выдвигал». (вспомним, подобную же конфигурацию могущества и иллюзорности черного короля в Алисином зазеркалье Кэрролла) Примечательно, что рыцарь (Knight) здесь выписан в явно темной тональности «Ночь. Свод сумрачно-дубовый … суровый страж… Он в полутьме… рыцарь хмурый», то есть рыцарь – «черный» (Black Knight). Своеобразное олицетворение угрозы, судьбы, смерти, и мистический оттенок этой сцены очевидно связан со всем историческим культурно мифологическим подтекстом описаний игры с судьбой, со смертью[2]. И во сне смерть неизбежна[3]. То есть в его пространстве сновидения, морока, наваждения автор проиграл («Последнею пожертвовал я пешкой,

шепнул: «сдаюсь»») эту партию своему персонажу, темному рыцарю (Black Knight), оставив, однако, за собою право на матч-реванш в мире реальном, дневном, «и на местах все тридцать две фигуры передо мной на шахматной доске».

Вызов брошен, противник, и область его бытия определены, шахматы расставлены. Матч-реванш впереди.

И через два с лишним года отчетливо проявляя тематическую оппозицию стихотворению «Рыцарь», выходит стихотворение "Ясноокий, как рыцарь из рати Христовой[4]".

Ясноокий, как рыцарь из рати Христовой,
на простор выезжаю, и солнце со мной[5];
и последние стрелы дождя золотого
шелестят над истомой земной.

В золотое мерцанье, смиренный и смелый,
выезжаю из мрака на легком коне:
— ослепительно, сказочно белый,
словно яблонный цвет при луне.

И сияющий дождь, золотясь, замирая
и опять загораясь — летит, и звучит
то земным изумленьем, то трепетом рая,
ударяя в мой пламенный щит.

И на латы слетает то роза, то пламя,
и в лазури живой над грозой бытия
вольно плещет мое лебединое знамя,
неподкупная юность моя!

1. 12. 22.

Этим стихотворением открывается целый цикл романтически-рыцарской образности в раннем творчестве Набокова. Черты «матч-реванша» в теме заявленной стихотворением «Рыцарь», столь очевидны, что надо ли говорить о «белом», «солнечном» (желто-золотом), «дневном», Божественном как противоположности «темному», «лунному», «ночному», инфернальному.

Здесь правда в отличии от проявленности темы рыцаря и его белого коня («Этот конь — ослепительно, сказочно белый»), не звучит пока ещё тема шахмат.

Однако уже в феврале следующего (1923) года, как сообщает Б. Бойд «Набоков закончил самую длинную - 850 строк - из своих поэм, «Солнечный сон», написанную в жанре средневековых видений. Седовласый король посылает своего воина Ивэна разрешить в поединке спор с соседним королевством и его чернобородым королем. По условиям поединка первый, кто выиграет десять партий в шахматы, считается победителем. Мечтательный Ивэн одерживает победу, однако во время поединка он все больше и больше попадает во власть колдовских чар города, звуки которого он слышит вокруг шатра, разбитого им на пустынной равнине. Вернувшись к невесте, Ивэн уговаривает ее разделить с ним его уединение. Несколько недель она делает вид, что слышит те же звуки, что и он, но потом признается, что для нее равнина так и осталась безмолвной. Когда она покидает Ивэна, тот еще глубже погружается в грезы, слышит и даже видит город странных созвучий, в блаженстве протягивает к нему руки, — и его мертвое тело находят на заросшей травой равнине»[6]. К сожалению, это произведение и по сей день не опубликовано, и нам не остается ничего иного, как лишь полагаться на мнение Б. Бойда, что «Набоков хочет сказать: хотя проблеск иного, потустороннего мира может быть вспышкой подлинного видения, лишь безумец абсолютно уверен в том, что из земной жизни есть доступ в потусторонность»[7]. Однако, даже и сквозь такой скромный пересказ, в этом произведении, рассматриваемом в «рыцарском» контексте, венчающемся романом «Защита Лужина», различима куда более богатая палитра тем и нюансов. Это и продолжение шахматной «черно-белой» рыцарской оппозиции, и возвращение к самим шахматам как разновидности поединка, и подмеченная (но, увы, не развитая) Б. Бойдом тема связи потусторонней красоты с безумием, и тема телесной, человеческой любви и любви идеальной (как напр. любовь к шахматному прекрасному, к гармонии, или любовь к идеям, в платоновском смысле), это и особенности реализации в шахматной теме соединения утилитарного (борьба за победу) и прекрасного (прекрасные звуки). Темы здесь пока еще сырые, непроработанные, но уже отчетливо проявляющие свое генетическое родство с решением аналогичных тем в романе «Защита Лужина».

Примечательно, что накануне, в конце 1922 года (3 декабря, Руль №613) Набоков публикует стихотворение «Невеста рыцаря», тесно связанное с этой поэмой:

Невеста рыцаря[8]

Жду рыцаря, жду юного Ивэйна,
и с башни вдаль гляжу я ввечеру.

и огневеет сердце на ветру.

Твой светлый конь и звон его крылатый
в пыли цветной мне снится с вышины.
Твои ли там поблескивают латы
иль блеска слез глаза мои полны?

Я о тебе слыхала от трувэра,
о странствиях, о подвигах святых.
Я ведаю, что истинная вера
душистей роз и сумерек моих.

Ты нежен был,- а нежность так жестока!
Одна, горю в вечерней вышине.
В блистанье битв, у белых стен Востока,
таишь любовь учтивую ко мне.

Но возвратись... Пускай твоя кольчуга
сомнет мою девическую грудь...
Я жду, Ивэйн, не призрачного друга,-
я жду того, с кем сладостно уснуть.

<1922>

Здесь и одинаковое имя рыцаря, Ивэйн и противопоставление любви идеальной («Я ведаю, что истинная вера душистей роз и сумерек моих») – любви человеческой, в т. ч. и телесной («Я жду, Ивэйн, не призрачного друга,- я жду того, с кем сладостно уснуть»). Здесь, также, снова акцентируется белый цвет рыцаря: «Твой светлый конь и звон его крылатый». Кстати это имя «Ивэйн» обозначает весьма богатую литературно-тематическую традицию, и переносит нас во времена зарождения романного жанра, проявляя столь отдаленные, но в этом отдалении порой поразительно отчетливые созвучия. Имя «Ивэйн» указывает на роман Кретьена де Труа. «Ивэйн, или рыцарь со львом» написанный во второй половине 1170-х годов. Что же привлекло Набокова в этом романе? Заметим, что прозвище Ивэйна – «рыцарь со львом»[9], которое он получил, приручив огромного льва, убив напавшего на него огнедышащего змея.

В слезах, признательный, вздохнул.
 И рыцарь добрый догадался.
Что лев навек ему предался.
И этот благородный зверь.
Принадлежит ему теперь.
…
Отныне лев повсюду с ним.
С ним вместе днюет и ночует
…
Зовусь я „Рыцарем со львом“.

И на дворянском гербе рода Набоковых изображены два льва[10].

Так же, одним из поворотов сюжета в романе становится утрата разума, безумие, овладевающее Ивэйном от отчаяния и разлуки.

Мессир Ивэйн рванулся прочь.
Не в силах горя превозмочь.
Бежал наш рыцарь без оглядки.
Остались позади палатки.
…
Ткань дорогую раздирает.
Рассудок на бегу теряет.

И излечивает его от безумья, с помощью целебного бальзама леди Морганы, госпожа де Нуриссон.

Тема женского ожидания, которой Набоков посвящает свое стихотворение, у Кретьена де Труа проходит красной нитью практически сквозь весь роман.

Она его не забывает.
Ночами слезы проливает.
В своей светлице заперлась.
Возлюбленного заждалась.
Молитвы про себя шептала.
Как в заточении считала.
Такие медленные дни.
Вот что Любовью искони.
На белом свете называют.
Любовь свою не забывают

Занимательны, так же некоторые детали этого рыцарского романа вошедшие возможно в пародийный подтекст исследуемого нами набоковского романа.

Так Лужин в своем сражении с Турати поступает совсем не по рыцарски, решившись пожертвовать своим конем, чтобы спасти партию. Тогда как в рыцарские времена конь ценился настолько, что в поединке рыцарь был готов погибнуть сам, но сохранить своего коня и коня противника.

Пускай в сражении жестоком.
Людская кровь течет потоком.
Тому, кто честью дорожит.
В седле сражаться надлежит.
При мастерстве необходимом.

Противнику пробей броню.
Не повредив его коню.
Не зря закон гласит исконный:
В бою всегда красивей конный.
Бей всадника, коня не тронь!
И невредимым каждый конь.
В кровавом этом поединке.
Остался, будто на картинке.

Да и лучшей наградой победителю был конь побежденного.

Ивэйн берет себе коня.
Обычай рыцарский храня.

Так, что в пародийно-рыцарском контексте сдача Лужиным своего коня, совсем не рыцарский поступок и уже может быть расценена как поражение

И в эти же дни рыцарски-лошадиная тема находит себе и еще один выход в творчестве В. В. Набокова, обнимая собой уже и мистически-поэтическую символику. Спустя три дня после публикации стихотворения «Невеста рыцаря» в газете «Сегодня» (№275 от 6 декабря 1922г.) выходит стихотворение «Пегас[11]».

Гляди: вон там, на той скале - Пегас!
Да, это он, сияющий и бурный!
Приветствуй эти горы. День погас,
а ночи нет... Приветствуй час пурпурный.

Над крутизной огромный белый конь,
как лебедь, плещет белыми крылами,-

плеснул копыт серебряный огонь.

Ударил в них, прожег одну, другую
и в исступленном пурпуре исчез.
Настала ночь. Нет мира, нет небес,-
все - только ночь. Приветствуй ночь нагую.

Вглядись в нее: копыта след крутой
узнай в звезде, упавшей молчаливо.
И Млечный Путь плывет над темнотой
воздушною распущенною гривой.

«Огромный белый конь» теперь уже получает свою сущностную определенность. Пегас, выбивающий в скалах живительные источники, один из них - источник Гиппокрена (Ключ коня), из которого черпали свое вдохновение поэты. Этот символ поэтического вдохновения и становится положительной оппозицией бывшим и будущим аллегориям черного коня (рыцаря). Темному безумию противопоставляется светлое «вдохновение». Этим же разрешается и амбивалентность образа беззаконного «хода коня», который у Набокова в темной своей ипостаси указывает на безумие, а в светлой – на волшебную выдумку, вдохновение[12]. Примечательно, что образ взлетевшего со скалы белокрылого Пегаса, как бы заполняет, нарочно оставленную В. В. Набоковым для этой картины лакуну в предисловии к английскому изданию романа. В котором он пишет: «Я помню с особой ясностью отлогую плиту скалы[13], среди поросших остролистом и утесником холмов, где мне впервые явилась основная тема книги. К этому можно было бы добавить несколько любопытных подробностей, если бы я серьезно относился к самому себе»[14]. Возможно, конечно же, что это предположение только моя фантазия, но почему бы не дать ей выход, тем более, что такое предположение подчеркивает роль вдохновения (символом которого и является Пегас), раскрывающего «основную тему книги», в которой главной аллегорической фигурой выступает черный шахматный конь, так же «летящий» в конце романа, но по своему, не вверх, а вниз.

К тому же, с этим заявлением (взятым в рассматриваемом нами контексте) органично смыкаются некоторые биографические детали (?те самые «несколько любопытных подробностей» личного характера не раскрытые Набоковым в предисловии?) о которых пишет Бойд в первом томе набоковской биографии: «большинство молодых литераторов, покинувших «Веретено», … образовали свой «тайный» литературный кружок. 8 ноября 1922 года впервые собравшиеся на квартире у Глеба Струве члены кружка дали ему нарочито эксцентричное название «Братство Круглого Стола»»[15]. С явной отсылкой к рыцарскому фольклору, участие которого в развитии шахматно-рыцарского подтекста изучаемого романа мы проявили выше. Более того, инициатор этого объединения, «Чацкий нарисовал на членов кружка шаржи, изобразив Сирина «Пегасом XX века» в двух вариантах — в виде жирафа и длинношеего морского конька: когда высокий и худой Сирин выступал с публичными чтениями своих произведений, у него, казалось, двигалась только одна длинная шея»[16]. Сирин – «Пегас XX века»! Комментарии излишни!

Вспомним здесь так же игровой, образно-аллегорический авто-пародийный ряд: Кэрролл выдумавший Белого рыцаря, шахматного коня (White knight), который в свою очередь сочинил еще одного забавного выдумщика и чудака, напоминающего самого Кэрролла.

Таким образом в этот период, Набоков, с одной стороны (отдает дань) обращается к детскому увлечению рыцарской героикой, а, с другой стороны, в этот период, как я утверждаю, зарождаются уже «взрослые» темы и образы, которым суждено разрешиться в исследуемом нами шахматном романе. То есть происходит своеобразная трансформация детского наивного героически рыцарского романтизма, посредством утончения аллегоризации рыцарского подтекста, зачастую в иронически сниженном виде, посредством расширения и усложнения содержательного наполнения образов 

Тем самым прочерчивая непрерывную линию от зарождения романа в средневековой рыцарской литературе, до новой формы[17] современного его состояния в подобии «филогенеза», Набоков обозначает и «онтогенетическую» линию своей собственной художественно-смысловой эволюции от наивного детского интереса к рыцарскому роману до трансформации его в набор символико-аллегорических указателей, с одной стороны, и восстановления в правах сокровенно-романтического, чудесного, в положительном основании современного романа, с другой стороны.

Для специалистов филологов здесь раскрываются богатейшие классификационные возможности. Проследить преемственность и игровые формы «снятия» Набоковым в этом произведении таких видов романа как рыцарский роман, аллегорический роман, психологический роман. Проанализировать новую форму многослойного романа, смысловая целостность которого основана на неявно-композиционном узоре, вскрываемом через намеренно аллегорическую его интерпретацию.  

Следует отметить, что своеобразным боковым ответвлением рыцарской темы, демонстрирующим уже ее угасание, завершение чудной сказки в приземленной, буржуазно-практической обыденности, стал рассказ Дракон, написанный в 1924 году. В котором огромный, но наивный и трусливый как щенок, последний дракон не выдерживает столкновения с приземлено-рациональной действительностью 20-го века. Коммерческо-утилитарные формы псевдоискусства (рекламная постановка сцены сражения ряженного рыцаря с настоящим драконом) убивают последние остатки подлинного, чудесного, даже если настоящему дракону противостоит лишь нанятый фигляр в картонных латах и шлеме.

И к первому всплеску вдохновения уже непосредственно связанного с «Защитой Лужина», на мой взгляд, следует отнести не столько стихотворение «Шахматный конь», где фигурируют и обыгрываются технические, композиционные моменты будущего произведения, сколько мистико-поэтический выброс тем и образов будущего романа, нашедший выражение в таких стихотворениях, конца 1922 - начала 1923 года, как «Пегас», «Я где то за городом, в поле…» и особенно в стихотворении «Сон» написанном 15 января 1923 года, за 6 лет до создания романа. Заметьте, кстати «сновидческую» перекличку со стихотворением «Рыцарь», с которого мы начали отслеживать эволюцию романа.

В проявлении связи, неявного тематического родства этих ранних стихотворений с изучаемым романом нам очень помогут размышления самого В. Набокова о природе вдохновения вообще и об его особенностях в личном творческом опыте автора. Много лет спустя, в поздней статье, так и озаглавленной «Вдохновение», на примере романа «Ада», он описывает механизм зарождения произведения следующим образом.

После наплыва некоего состояния описываемого как «приуготовительное мреяние, не лишенное сходства с некой благодатной разновидностью ауры, предваряющей эпилептический припадок…» которое «расширяется, разгорается и стихает, не приоткрыв своей тайны», «проходит несколько дней. Следующая стадия вдохновения есть нечто пылко предвкушаемое - и теперь уже не анонимное. И в самом деле, очерк нового приступа столь определенен, что мне придется оставить метафоры и прибегнуть к конкретной терминологии. Рассказчик предчувствует, что ему предстоит рассказать. Предчувствие мы можем определить как мгновенное видение, обращающееся в стремительную речь. Если бы существовал прибор, способный отобразить это редкостное, упоительное явление, зрительная составляющая представилась бы нам переливчатым блеском точных деталей, а речевая - чехардой сливающихся слов. Опытный автор тут же их и записывает, и делая это, преобразует то, что было ненамного большим мутного мелькания медленно проступающего смысла, в эпитеты и в построение фраз, приобретающих те же ясность и четкость, какие свойственны им на печатной странице:

/Море, бьющее и отступающее с шелестом гальки, Гуан и прелестная молодая блудница - какое имя ему назвали, Адора? кто она - итальянка, румынка, ирландка? - уснувшая у него на коленях, накрытая его оперным плащом, свеча, чадящая в цинковой плошке на подоконнике рядом с обернутым в бумагу букетом длинностебельных роз, его цилиндр на каменном полу, рядом с лунным пятном, - все это в углу обветшалого, некогда походившего на дворец веселого дома, Виллы Венус, на скалистом берегу Средиземного моря, за приотворенной дверью виднеется нечто схожее с освещенной луной галереей, на деле же -полуразрушенная гостиная с обвалившейся наружной стеной, за огромным проломом которой уныло ухает и уходит, клацая мокрой галькой, голое море, будто вздохи разлученного с временем пространства./

месяца за два до того, как началось теченье романа. То, что я здесь привел, это его первый спазм, странное ядро книги, которой предстояло нарастать вкруг него в ходе трех последующих лет. Большая часть разросшейся ткани явственно отличается окраской и освещением от этой предугаданной сцены, чья структурная центральность, однако же, подчеркнута, со своего рода приятной опрятностью, тем, что ныне она существует в виде вставной сцены, помещенной в самую середину романа (вначале получившего название "Вилла Венус", затем "Вины", затем "Страсть" и наконец "Ада")»[18].

Описанный В. Набоковым процесс зарождения романа «Ада» можно, на мой взгляд, однозначно применить к рассматриваемому нами механизму зарождения романа «Защита Лужина», переменив в нем лишь некоторые даты, названия, и заменив средиземноморскую сцену стихотворением «Сон». Я специально сохранил эту «средиземноморскую сцену» в цитате, чтобы лучше можно было ощутить (именно ощутить, поскольку многое в этих полумистических сопоставлениях можно обозначить лишь контурно) характер родства этого «мгновенного видения» будущему роману.

Рассмотрим это стихотворение.

Сон[19]

Знаешь, знаешь, обморочно-пьяно
снилось мне, что в пропасти окна
высилась, как череп великана,
костяная, круглая луна.

Снилось мне, что на кровати,
криво выгнувшись под вздутой простыней, 
всю подушку заливая гривой,

А вверху - часы стенные, с бледным,
бледным человеческим лицом,
поводили маятником медным,
полосуя сердце мне концом.

Сонник мой не знает сна такого,
промолчал, притих перед бедой
сонник мой с закладкой васильковой
на странице, читанной с тобой...

15 января 1923

Как мы видим, оно было написано в первые дни наступившего 1923 года, за 6 лет до времени непосредственного записывания произведения. Однако, судя по визуальной четкости и подчеркнутости целого ряда образов в романе, сам В. Набоков хорошо помнил это стихотворение и намеренно его актуализировал.

Уже само название, «Сон» отчетливо задает мистико-профетическую направленность стихотворения. Это не тот сон, который навеян будничными переживаниями, и которые рассеиваются, не дождавшись даже более пристального их рассмотрения. Здесь Сон с большой буквы, сон пророческий, сон, ждущий истолкования, тянущийся к соннику.

И с первых же строк его описания, даже игнорируя записные истины толковников, мы отчетливо ощущаем мистико-насыщенную образность лунного безумия, «обморочно-пьяно … в высилась, как череп великана, костяная, круглая луна». «Окно», «луна» - отчетливо символически нагруженные образы в романе.

Луна - миражная зачаровывающая, влекущая и обманывающая, традиционный знак утраты, безумия, лунатизма. Вечный спутник поэтов блуждающих близь роковой черты и безумцев безвозвратно ее переступивших. «Беззаконная фантазия – ход коня с доски в пустоту»

Лунная образность,
Солнце бессонных[20]

Sun of the sleepless
(из Байрона)

! Ты
указываешь мрак, но этой темноты
твой луч трепещущий, далекий, - не рассеет.
С тобою я сравню воспоминаний свет,
мерцанье прошлого - иных, счастливых лет -
не греет
примеченный тоской бессильный огонек, -
лучист, но холоден, отчетлив, но далек...

7 сентября 1918

«Так мореход, при луне увидавший моржа на утесе,
внуков своих »[21].
«Из мира уползли - и ноют на луне
шарманщики воспоминаний»[22]

«и вновь, как бы в блаженстве горя,
пылала звуками она...
О чем? О лепестке завялом,
о горестной своей красе,
,
о небывалом - » [23]

«и меня спокойно по плечу
хлопает прохожий: "Вы забыли",-
"летать запрещено".
И, застыв, в венце из лунной пыли,
»[24].

Обратимся к роману. После выписки из санатория жизнь Лужина преображается, он вроде бы даже оказывается в некотором счастливом безвременье, когда картины настоящего мягко переплетаются с образами из детства. «Из санатории он переехал в небольшую, с веселыми обоями, комнату[25], снятую во втором этаже невестиного дома, и, когда он переезжал, у него было точь-в-точь такое же чувство, как когда в детстве возвращался из деревни в город. Всегда странно это городское новоселье. Спать ляжешь, и все так ново: в тишине плетущимся цоканием потеплевшие, не до конца возобновившие знакомство после долгого летнего перерыва»(197). Но наступает утро, и уже не солнце встает в этом счастливом обновленном мире. «А проснешься - трезвый серый свет за окнами, в молочной мути неба скользит солнце, похожее на луну, и вдруг в отдалении - наплыв военной музыки: она приближается оранжевыми волнами, прерывается торопливой дробью барабана, и вскоре все смолкает, и, вместо щекастых трубных звуков, опять невозмутимый стук копыт, легкое дребезжание петербургского утра»(197).

И далее во втором четверостишье стиха, в центре этого мистического видения, освещенный ярким лунным светом, «выгнувшись под вздутой простыней, всю подушку заливая гривой, конь лежал атласно-вороной». Отчетливо - профиль черного коня на белом квадрате.

Диаграммно-символическое изображение исходного белого квадрата g8 или последнего, пред-жертвенного h5. Более того, буквальность этой поэтической образности черного коня на белой подушке несколько раз, намеренно акцентировано в этой повторяемости, обыгрывается (иногда вполне иронически) в романе. С исходного белого поля g8: в начале первого, «посюстороннего», круга его судьбы, «когда отец, старавшийся подбирать любопытнейшие, привлекательнейшие подробности, сказал, между прочим, что его, как взрослого, будут звать по фамилии, сын покраснел, заморгал, »(101). Или, в начале второго, уже «потустороннего», зазеркального круга. «По-видимому, я попал домой», - в раздумий проговорил Лужин и опять опустил пустую, легкую голову на подушку»(190).

До последнего прибежища, белого квадрата h5 – спальня в берлинской квартире.

«Голова, лежавшая у нее на плече, была большая, тяжелая, - драгоценный аппарат со сложным, таинственным механизмом. И через минуту она заметила, что он уснул, и стала думать, как теперь переложить его голову на какую-нибудь подушку. Очень осторожными движениями ей удалось это сделать; он теперь полулежал на кушетке, неудобно согнувшись, и голова на подушке была, как восковая. На мгновение ее охватил ужас, не умер ли он внезапно»(172),

И в конце второго круга: "? - засмеялась жена, слегка тормоша его за полную белую шею. - Так можно проспать всю жизнь". «Она наклонила голову набок, глядя на профиль мужа, окруженный вздутием подушки, и заметив, что он снова заснул, улыбнулась и вышла из комнаты»(238).

Третье же четверостишье проявляет самую интенсивную, но и самую сокровенную тематическую интонацию романа. Осознание смертельной болезни человека - временем. 23-30 лет – пора первого прозрения и первые попытки пережить этот опыт (бунт, хитрость, смирение). В будущих текстах В. Набокова этой теме будет уделено немало внимания, софистика Чердынцева, психоделика Цинцината, метаморфозы Найта и пр.

«часы стенные, с бледным, бледным человеческим лицом».

Размеренно «маятником медным, полосуя сердце мне концом».

Мы уже говорили о роковой роли времени в судьбе Лужина. И как простого его течения и в символическом виде шахматного хода. В статье посвященной психологическим проблемам романа мы писали о стремлении Лужина застыть, остановить время, погрузиться в сновидение обыденности, чтобы только отдалить неминуемое наступление гибельного для него, как шахматной фигуры, момента исполнения защиты лужина.

Как в стихотворении, так и в романе рационально моделируемый выход из этого кошмара видится, прежде всего, в пробуждении, в любви и в красоте. Именно эти качества бытия обрамляют сон в стихотворении (обращение к любимой, «сонник мой с закладкой васильковой читанной с тобой...») и именно они положительно противопоставлены воплотившемуся кошмару лужинского безумия его невестой. Снова здесь вспомним привидевшийся автору в кошмарной грезе образ темного рыцаря в стихотворении «Рыцарь», где положительным преодолением кошмара так же является пробуждение. Там пробуждение к реваншу, здесь к жизни, к любви. В судьбе же Лужина пробуждение, которого так желала его жена, надеявшаяся, «что, когда пройдет турнирная горячка, и Лужин успокоится, отдохнет, в нем заиграют какие-то еще неведомые силы, он расцветет, проснётся, проявит свой дар и в других областях жизни». Но ее надежды, увы, не оправдались.

видения скрытого композиционного механизма романа, аллегорической его подкладки и вытекающей отсюда смысловой напряженности, то есть только после полного прочтения романа.

К этой теме преодоления «смертной болезни временем» вплотную примыкает напряженное сведение воедино тем самоубийства и Дара в, написанном спустя 5 дней после стихотворения «Сон», стихотворении «Я где-то за городом, в поле…». 

Но в этой пустоте ночной,
при этом голом звездном гуле,
вложу ли в барабан резной
,

и, дула кисловатый лед
прижав о высохшее нёбо,
в бесплотный ринусь ли полет
из разорвавшегося гроба?

великолепный и тяжелый -
всю полнозвучность ночи голой
и горя творческую тьму?

Одиночество, обнаженность души как простые, естественные атрибуты Дара ставят человеческую личность перед непростым выбором, одним из вариантов которого, подчеркивая масштаб и ответственность этого выбора, может стать и самоубийство. Здесь, конечно проблема Дара и самоубийства ставится и решается несколько в иной плоскости и иным образом, чем в романе, но показательно размышление В. Набокова над этими темами в период зарождения романа.

«случайности-неизбежности» была проработана В. Набоковым в рассказе «Случайность». Выше мы уже обращали особое внимание читателя на роль «комбинационной» необходимости в трагической судьбе главного героя, на его фигурную порабощенность автору защиты Лужина, на его бессмысленные попытки вырваться из-под его власти, освободиться, найти защиту. Этот рассказ уже самим своим названием выступает своеобразной тематической антитезой "Защите Лужина". И не случайность их наоборотной соотнесенности зафиксирована, кстати, самим автором:

1. Одинаковостью фамилий двух главных персонажей (случай уникальный, а значит вполне осмысленный, в набоковском творчестве);

2. Формальным единством финала, развязки обоих произведений - самоубийство главных персонажей.

Но если в рассказе "Случайность" целая вереница несбывшихся случайностей превращает тщательно спланированное, якобы неизбежное со второго предложения рассказа, тогда как шахматист Лужин остается безымянным до предпоследнего (второго с конца) предложения романа) в досадную, печальную случайность, произошедшую отчасти и потому, что он просто не сумел припомнить, где прежде он видел, мелькнувшее в одном из купе, лицо старухи, то судьба другого Лужина, как в его восприятии так и в последовательности романных событий, с неумолимой необходимостью увлекает его к неизбежному финалу. Оппозиция трагических историй двух этих однофамильцев проявляет так же и набоковское отношение к проблеме детерминизма и случайности в судьбах как отдельного человека, так и государств.

«он кропотливо отмечал на листке все те ходы, что предпримет он, чтобы разыскать жену». Заметим впрочем, что эта «кропотливость» связана с эйфорией наркотического опьянения[26]. «В сотый раз воображал он, как устроит свою смерть. Рассчитывал каждую мелочь, словно  решал шахматную задачу». 

«В начале 1924 года он начал рассказ о герое по имени Алексей Иванович Лужин. Фамилия происходит от Луги, в память о прошлом Набокова (Выра и Рождествено находятся на шоссе из Санкт-Петербурга в Лугу), однако детство, которое вспоминает Лужин, настолько не похоже на набоковское, насколько вообще могло быть непохоже детство двух русских детей: католический пансион в Италии, страх перед Богом, адом и бездной. Рассказ начинается с того, что Лужину попадается на глаза пистолет, из которого он убьет себя, однако рукопись неожиданно обрывается: Набоков придумал, как можно иначе привести Лужина к самоубийству, не переиначивая свое собственное прошлое, и переключился на рассказ «Случай». Все же свой первый вариант он приберег на будущее. Вероятно, к тому времени, когда в 1929 году он отправился на юг Франции, он уже решил слить иную трансформацию своего детства с образом сумасшедшего шахматного гения из стихотворения «Шахматный конь»»[27]. Здесь снова, как и в случае с бойдовским пересказом поэмы «Солнечный сон», те детали, которые он пересказывает, раскрывают куда более обширный горизонт понимания взаимосвязи произведений, чем тот вывод, который делает сам Б. Бойд.

/В качестве «лирического отступления» в который раз хочется пожелать исследователям, работающим в набоковских архивах (к сожалению пока еще практически недоступных большинству набоковедов) не ограничиваться субъективно урезанным пересказом архивных материалов, а воспроизводить их предельно близко к оригиналу. Вплоть до их ксерокопирования. Тем более, что современные технические возможности воспроизведения и распространения текстов ставят проблему оцифровки литературных архивов и обеспечение их всеобщей доступности в интернете в число приоритетных исторических задач. Все же «цеховые», юридические, коммерческие и имущественные препятствия этому процессу должны быть преодолены[28]./

Сразу обратим внимание на предельное сходство изначально предполагавшегося имени героя рассказа с именем Лужина шахматиста. «Алексей Иванович Лужин», «Александр Иванович Лужин». Задающее «фамильное» родство двух героев, двух «Ивановичей», русофильские корни которого более изящно разыгранные в рассказе, заменой «Ивановича», на толстовское «Львович», и сохраненные в романе в развернутой характеристике этого «общего места» русской литературы, ее конечного пункта обмельчания, пошловатой посредственности – писателя Ивана Лужина.

А такие совершенно замечательные детали, как «католический пансион в Италии, страх перед Богом, адом и бездной», наглядно демонстрируют тематическую эволюцию, видоизменение замысла. Эти «католические» детали, равно как и сопряженная с ними рыцарская тема, которую мы проявили выше, вовсе не были совсем отвергнуты В. Набоковым, но видоизменившись они ушли с поверхности повествования в глубинные слои течения романа. Детали, напрямую связанные с психологическим адом богоборческого бунта безумного Лужина. Со специфически «католической теократией» лужинского шахматного мира, с его юридически-законническим, теологическим формализмом, представленными в жестко иерархической, отчужденной и предельно регламентированной аллегории шахматной реальности. Можно даже сказать, что шахматно-аллегорически выраженная теология, Бог, от которого ищет защиту Лужин – это католическая теология в чистом ее виде, это Бог католиков. Лужинский же ад в его концентрической конфигурации (о которой столько уже было сказано выше) отчетливо актуализирует дантевскую его первообразную.

Кстати набоковское отношение к католицизму, выраженное в годы размышления над романом, мы находим в его письмах к Вере. В письме от 15.06.26 г. В. Набоков подробно цитирует полученное им письмо от брата, Сергея, в котором тот сообщает о своем намерении перейти в католичество, после чего В. Набоков раскрывает собственное к этому отношение: «Я думаю, что в общем хорошо для Сергея. Правда – католичество вера женственная, стрельчатая, – сладость расписных окон, страждущая нежность молодых Севастианов.... Я лично предпочитаю самого завалящего, лысенького попика – этакому шелестящему аббату . И когда я подумал о том какая у меня чудесная счастливая, «своя», религия… Ну все равно». Заметим здесь, для будущего осмысления, это «фигурное», «резное» «лжевдохновенное, восковое лицо», а так же эту яркую, открыто оппозиционную манифестацию В. Набоковым «чудесной, счастливой, «своей», религии», к пониманию которой мы и устремлены в последнем пределе этого исследования.

Правда, затрагивая эти темы, давая их пока лишь как намеки, мы здесь сильно забегаем вперед, тогда как их следует рассматривать только в развернутом и соответствующем им контексте. Пока же отметим то, что в окончательной версии романа, исключительно в качестве формальных маячков, указателей, от этой отвергнутой, первоначальной сюжетной линии остались бюст «Данте в купальном шлеме»(198) на книжном шкафу в кабинете Лужина, «одинокий пушистый чертик»(199) свисающий с низкой лампы в столовой, да пристальное внимание Лужина к картине «где художник изобразил все мучения грешников в аду, - очень подробно, очень любопытно»(209).

Что же касается бойдовского вывода о том, что в рассказе «Случай» «Набоков придумал, как можно иначе привести Лужина к самоубийству, не переиначивая свое собственное прошлое», то как мы показали выше, композиционно-тематическая игра этих соотнесенных текстов строится не столько на сходстве-различии внешнего антуража прошлого героев и автора, сколько на тематической инверсии случайности-необходимости. И что оба варианта рассказа, изначальный, нереализованный и окончательный, тесно связаны с сокровенными (в обоих смыслах этого слова) проблемами романа, но каждый вариант по своему.

К тому же и пересказывает финальную сцену этого рассказа Б. Бойд неверно: «В ту самую ночь, когда , в другом вагоне этого же поезда едет его жена, которая, бежав из России, разыскала адрес мужа и теперь надеется через несколько часов увидеться с ним в Париже»[29]. Самоубийство Лужин совершает не «в ресторане», а, почти так же как и главная героиня в романе Л. Толстого, «Анна Каренина», шагнув под движущийся вагон, и «его жена», к моменту самоубийства давно уже уехала. Да и «адрес мужа» она не разыскала, а лишь дала объявление в газету: «А в Берлине знакомые сказали, что он жив, что кто-то видел его. ». Можно было бы не придираться «к мелочам», но игнорирование этих существенных мелочей затемняет очевидные и множественные параллели этой истории о самоубийстве Алексея Львовича с вышеупомянутым романом Льва Николаевича Толстого, «Анна Каренина», позволяя Б. Бойду вывести, вполне искусственно, на первый план сюжетную похожесть рассказа на произведения Томаса Гарди.

«конской линии» в творчестве В. Набокова ещё один, образ «летящего коня», как аллегории души-жизни мы находим в его ранней драме «Смерть». Это произведение, написанное за 6 лет до романа «Защита Лужина» уже отражает и тот особенный интерес автора к темам безумия и смерти и ту композиционную изощренность и изящество рассмотрения этих тем. Так в драме «Смерть», которую наряду со стихотворением «Шахматный конь» так же можно рассматривать как одну из основных тематических предтеч романа, рассудительный естествоиспытатель Гонвил ставит невинные, с его точки зрения, эксперименты над сознанием Эдмонда. Аллегорический лейтмотив - «Жизнь - безумный всадник. Смерть - обрыв нежданный»,

«Жизнь - это всадник. Мчится.
Привык он к быстроте свистящей. Вдруг
дорога обрывается. Он с края

внимательно ты слушай! Он - в пространстве,
над пропастью, но нет еще паденья,
нет пропасти! Еще стремленье длится,
немыслимый.

еще в тугие давят стремена,
глаза перед собою видят небо
знакомое. Хоть он один в пространстве,
хоть срезан путь... Вот этот миг,- пойми,

конечного земного бытия:
скакала жизнь, в лицо хлестала грива,
дул ветер в душу - но дорога в бездну
оборвалась,
чем конь сильней -
Эдмонд
- тем явственней, тем дольше
свист в пустоте, свист и размах стремленья,
-
да, понял я... Но пропасть, как же пропасть?
Гонвил
Паденье неизбежно. Ты внезапно
почувствуешь под сердцем пустоту

твой мнимый мир»[30].

В этом образе жизни – коня, несущего человека, отчетливо звучит тема пушкинского стихотворения «Телега жизни», в котором жизнь уподоблена телеге запряженной лошадьми, которых погоняет ямщик-время. Человек же – лишь пассажир, везомый от утра к вечеру[31], из ночи в ночь. В. Набоков здесь как бы продолжает этот пушкинский образ, продлевая его за грань жизни, конструируя как бы «материалистический» образ посмертного существования и экспериментируя с ним. В рамки этого «инерционного» образа-понимания потусторонней жизни, продленного за смертную черту сознания вполне укладываются основные русскоязычные произведения, в которых нравственным итогом, разрешающим проблему текста результатом, является посмертная судьба-воздаяние главным персонажам. Это и изучаемый нами роман «Защита Лужина», и рассказы «Пильграм», «Terra incognita» и роман «Приглашение на казнь». Правда и в драме «Смерть» этот образ берется уже в иллюзорно сниженном виде, проблематизирующем самое себя. В отличие от Лужина, Пильграма и Цинцината, Эдмонд не умер, он лишь грезит «продленным бытием», гипотезой внушенной ему Гонвилом. То есть эта гипотеза Гонвила в драме остается лишь гипотезой. Тогда как в тех произведениях Набокова, где этот образ задействован в действительной судьбе персонажа его достоверность увеличивается от текста к тексту. В «Защите Лужина» потусторонняя шахматная реальность распахивается отражением окон и решеток лишь субъективно в поврежденном восприятии и сознании героя. В Рассказе же «Пильграм» авторская убежденность, «Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил …. » почти утверждает реальность потустороннего. В концовке же романа «Приглашение на казнь» потустороннее и вовсе является непосредственной очевидностью образа, утверждаемой простым бытописанием казни и посмертного освобождения Цинцината.

В подобном же, иллюзорном виде (как и в драме «Смерть») эта тема потустороннего как промчавшегося сквозь смерть всадника была продолжена уже после написания романа «Защита Лужина» в рассказе «Соглядатай». Здесь течение этой темы обогащается новыми потоками двойничества и отражения и движется в сторону романа «Отчаяние».

На мой взгляд, в творчестве В. Набокова отчетливо прослеживаются тематические линии, которые подобно живым рекам текут сквозь его произведения. Они имеют свои истоки, они смешиваются и пересекают друг друга. Иногда уходят под землю, и снова выходят на поверхность в самых неожиданных местах. И невозможно рассматривать эти тематические линии, ограничиваясь лишь их течением в русле отдельного произведения, не принимая во внимание метароманное, сквозное, непрерывное, но видоизменяющееся, многообразное их единство.

Еще несколько «выходов на поверхность» тематических линий ведущих к изучаемому роману обнаруживаются в двух ранних рассказах В. Набокова, «Рождество» и «Рождественский рассказ», объединенных жанровой принадлежностью к так называемому «рождественскому рассказу». Хороший разбор набоковских экспериментов в этом жанре проведен в статье Л. В. Сыроватко «Пасхальный и рождественский рассказ в творчестве В. Набокова»[32]. Весьма уместно было бы взять его за основу понимания этих произведений. И не дублируя всего значимого для понимания этих рассказов материала развернутого в статье Л. В. Сыроватко, я лишь дополню его деталями и смыслами образно-тематической их переклички с романом «Защита Лужина», а так же некоторыми наблюдениями, не проявленными в указанной статье.

видении структурно-комбинационной полноты романа, обязательно присутствуют своеобразные указатели, маркеры, отчетливо и однозначно демонстрирующие родственность текстов. Подобные таким, например, как одинаковые фамилии главных персонажей в рассказе «Случайность» и «Защита Лужина» о чем мы говорили выше. Так похожесть описания Слепцова младшего в рассказе «Рождество», лишь подчеркивает тематически значимые различия с образом маленького Лужина. Проявим их сходство и различие. Они примерно одного возраста, оба картавят, правда, (что так же весьма примечательно в тематической оппозиции произведений) один «чертыхаясь» (Лужин), а другой, проговаривая латинские названия бабочек (Слепцов). Сравните:

- Маленький Лужин «плакал на бегу, по-детски картаво чертыхаясь, когда ветка хлестала по лбу»(103);

- В рассказе «Рождество» - «нежно поблескивают под стеклом хвостатые махаоны, небесно-лазурные мотыльки, рыжие крупные бабочки в черных крапинках, с перламутровым исподом. И сын произносил латынь их названий , с торжеством или пренебрежением»(414).

Один пассивен, замкнут, скрытен и отчужден от родителей, да и от всего мира, другой – активен, открыт, приветлив,[33] коллекционирует бабочек и уже даже тайно влюблен: «Проезжал, нарочно два раза, мимо ее дачи, но ее не видел…” “Ездил, как всегда, на велосипеде”, стояло дальше. “Мы почти переглянулись. Моя прелесть, моя радость…”(415).

Ну и для пущей убедительности соотнесенности образов этих двух мальчиков им обоим приходится читать «скучнейшую “Фрегат Палладу”[34]»(415) (В «Защите Лужина» - «а самые книжки были столь же скучны, как "Слепой музыкант" или "Фрегат Паллада"»(111)). Перед чтением которой, кстати, Слепцов младший «играл в шашки с папой»(415).

Еще один повод к сопоставлению этих произведений мы находим в предисловиях к их английским изданиям. И в предисловии к роману и в предисловии к рассказу Набоков актуализирует один шахматно-композиционный образ, употребленный в аллегорически психологическом контексте – «обратный мат»[35].

«Защита Лужина»:

- «мотива матового («будто подернутого морозом») оконного стекла (связанного с самоубийством или, скорее, обратным матом, самому себе поставленным Лужиным[36])».

Из предисловия к рассказу «Рождество»:

"selfmate."[37]

Применительно к композиции романа мы подробно проанализировали смысл этой подсказки и психологически-аллегорическую роль этого приема в статье «Шахматно-психологические проблемы романа «Защита Лужина»». И показали, что самоубийство Лужина («мат») является прямым результатом его попыток спастись. В его извращенном безумием мире смерть становится прямым и необходимым результатом его активных действий направленных на спасение, на защиту. Пытаясь выиграть у своего автора (кто бы им ни был, он сам, как автор защиты Лужина, или же автор его мира-книги - Набоков, воплощающий демиургическое всевластие по отношению к персонажам романа) он необходимо проигрывает, ставит мат самому себе, ищет защиту – получает поражение, «спасение» становится суицидом.

Примерно тот же художественный прием, только уже с обратным знаком разыгран в рассказе «Рождество». Изначальное состояние Слепцова в рассказе – отчаяние, и основная цель, единственный видимый им выход – самоубийство. Однако бессознательные, почти машинальные его действия, подготавливающие это самоубийство, чудесным образом приводят к обратному результату. В воскрешении принесенной им в теплую комнату, считавшейся мертвой, куколки, в рождении из нее великолепной бабочки раскрывается для Слепцова иной план бытия, иносказательно, символически, но в самой интенсивной реальности рождается возможность спасения. Устремление к смерти чудесным образом разрешается возможностью спасения, духовным «Рождеством». Стремление к самоубийству разрешается спасением. (NB. - слово "selfmate." в предисловии к рассказу взято Набоковым в кавычки, тогда как в предисловии к роману – без кавычек) И здесь так же очень существенна хронологическая привязка этого события к Христианскому празднику Рождества. Прямо проводящая смысло-символическую параллель с новозаветной историей. В этом диалогически-оппозиционном контексте снова вспомним о менее явной, но столь же красноречивой разметке судьбы Лужина христианской темой, пасхальными вешками.

С совершенно иной стороны творческий процесс рождения и рассказа «Рождество» и самого романа подсвечен Набоковым в «Рождественском рассказе». Где характер «творческих мук» главного героя, писателя Новодворцева, почти дословно предваряет творческие затруднения писателя Лужина. У Новодворцева сочиняющего рождественский рассказ: «Настроение, краски зреющего произведения уже были. Оставалось только создать остов – тему». Сравните с писателем Лужиным размышляющим над повестью «Гамбит»: «Но самое главное еще оставалось придумать. Ведь все это до сих пор были только краски, правда, теплые, живые, но плывшие отдельными пятнами; требовалось еще найти определенный рисунок, резкую линию». Эта нарочитая актуализация Набоковым вопроса значимости «темы», «остова», «определенного рисунка, резкой линии», это противопоставление «красок» и «линии», жирной чертой подчеркивает ту особую роль, которую собственно композиционный узор, неявный, намерено скрытый, играет в понимании произведения. 

«литературу» изготовляемую Лужиным старшим и его «собратьями по перу» из «социалистического лагеря[38]» так же возможно лишь отчетливо различая композиционный узор романа и его роль в смысловой целостности произведения.

Как мы уже говорили выше - оба эти произведения относятся к жанру Рождественского рассказа, что отражено в их названиях и о чем свидетельствуют даты их публикации «Рождество» - газета «Руль» 6 и 8 января 1925 года (русское Рождество, по старому стилю) и «Рождественский рассказ» - «Руль», 25 декабря, 1928 года (Рождество по новому, общеевропейскому стилю, на который перешла после революции и Советская Россия). И если рассказ «Рождество» это еще один, его собственный, положительный опыт Набокова в этом жанре, то «Рождественский рассказ» - это уже своего рода рассказ о рассказе. Это намеренно последнее, итоговое обращение к жанру, подобное, например, прощанию с рыцарской, средневековой сказкой в рассказе «Дракон», прощание с рождественским рассказом таким, каков он был рожден. И героем типовой схемы рождественского рассказа, героем несчастным, погибающим и воскресающим становится … сам рождественский рассказ. Что кстати еще раз оттеняет смысловую прямолинейность Набокова в выборе названия произведения (оцените, например, смысловую емкость и содержательно-аллегорическую центральность названия изучаемого нами романа). Однако если рассказ «Рождество» - это предельное утончение типовой схемы рождественского рассказа, преодоление штампа, перенесение темы Рождества в область символико-аллегорической ауры события, то в «Рождественском рассказе» сюжет помещен в своеобразное зазеркалье, в советскую Россию, где тема получает отчетливо пародийное звучание. В советском зазеркалье, самой своей материалистически-атеистической обыденностью погубившей этот жанр, происходит как бы его новое «возрождение», своеобразное его «воскресение» (NB. - в кавычках). То есть реализуется типовая схема рождественского рассказа. Однако, по закону пародии, рассказ о рождественском рассказе становится не светлым преодолением темной реальности, утверждающим веру и внушающим надежду, а показ беспросветности этих, так называемых «возрождений» в зазеркальном мире советского материализма. И если где и прослеживается светлая линия, тончайшим контрапунктом пронизывающая набоковский рассказ, то это лишь в теме блестящей мишуры, то там, то здесь возникающей вопреки намерениям героев рассказа и отражающей в этом советском мрачном зазеркалье отблески подлинного мира. На значимость этой контрапунктной темы обратили внимание и Б. Бойд и Л. В. Сыроватко.

Однако снова следует отметить неверный пересказ (снова ведущий к неверным выводам) Б. Бойдом сюжета и этого рассказа. Он пишет: «Некий советский писатель с высокой, хотя и нуждающейся в подновлении репутацией уязвлен тем, что не ему, а молодому крестьянскому писателю заказан рассказ, главным украшением которого должна быть рождественская елка, а главной темой — столкновение нового со старым. Чтобы утвердиться, старый писатель приступает к работе над таким рассказом. Он делает две безуспешные попытки, пока наконец не находит нужной ноты в начале…»[39]. Тогда как в рассказе (и в русской версии, и в довольно буквальном переводе его на английский язык) предложение «возродить» по новому святочную традицию исходит от критика и обращено не к молодому крестьянскому писателю» Антону Голому, а непосредственно к самому Новодворцеву: «Вот бы написал рождественский рассказ. По-новому». И причины «уязвлённости» «маститого» писателя имеют несколько более сложный характер и органически вплетены в тему «угашения дара», сквозь которую этот рассказ отчетливо связан с изучаемым нами романом. Политический утилитаризм Новодворцева сопоставляется с дидактическим утилитаризмом Лужина писателя и по касательной отражается в честолюбивом утилитаризме Лужина гроссмейстера. Девальвация Дара роднит этих двух писателей между собой (и косвенно относится к трагедии гроссмейстера Лужина). «Тусклая слава», повесть «Грань»» Новодворцева и «забытый роман «Угар»» Лужина старшего, после которых только незначащие фельетоны в газетах, дидактические повести, такие вот заказные рассказы и психологические терзания, неизбывные и бесплодные «муки творчества», борьба с сюжетом, поиск компромисса и «новых форм».

«огромная елка, обложенная по низу окороками; и на ветках дорогие фрукты. Символ довольствия», «сытые люди в шубах». «Он писал о дородной елке в бесстыдно освещенной витрине и о голодном рабочем, жертве локаута, который на елку смотрел суровым и тяжелым взглядом. “Наглая елка”, — писал Новодворцев, — “переливалась всеми огнями радуги”»

То есть этот «рождественский рассказ» замышляемый Новодворцевым есть ни что иное как окончательная дискредитация жанра и последовательное проведение в жизнь партийной линии на уничтожение «религиозных предрассудков».

Эта борьба с рождественскими праздниками началась в советской России еще в 1922 году, именно тогда была сделана попытка замещения христианской символики рождества на символику красно-пролетарскую; «комсомольское рождество», «комсвятки», «комсомольская елка», «проводились шествия с факелами и сожжением «божественных изображений» (икон)»[40] И именно к этой, первой волне борьбы относятся в набоковском рассказе замечание Антона Голого о том как «Учитель. Вздумал на праздниках ребятам елку. Устроить. Нацепил сверху. Красную звезду”. И реакция на это критика с Новодворцевым:

« “Нет, это не совсем годится, — сказал критик. — В рассказике это выйдет грубовато. Можно острее поставить. Борьба двух миров. Все это на фоне снега”.

“Вообще с символами нужно осторожнее обращаться, — хмуро сказал Новодворцев. — Вот у меня есть сосед — препорядочный человек. А все-таки так выражается: “Голгофа пролетариата”».

«1925 года началась плановая борьба с религией и с православными праздниками, результатом которой стала окончательная отмена Рождества в 1929 году»[41]. То есть этот рассказ В. Набокова можно рассматривать и как прямую реакцию на предельное обострение антирелигиозной пропаганды в советской России, приведшее к уже окончательному административному решению советской власти в апреле 1929[42] года о прямом запрете празднования рождества.

И возвращаясь от этой не вполне свойственной В. Набокову «злободневности» творчества к параллелям этого рассказа с романом «Защита Лужина», подчеркнем, что подобно тому, как в потустороннем мире лужинской объективированной шахматной законосообразности порыв к свободе, вольное жертвоприношение роковым образом извращаются, превращаясь в еще один акт детерминированного абсурда, окончательно замыкающего героя в порочный круг безысходности, точно так же такое вот новодворцевское «рождество», «возрождение» рождественского рассказа в советской литературе означает его окончательную смерть. Это своеобразный «отрицательный» опыт Набокова в этом жанре. Это своего рода последний рождественский рассказ, пародийно-трагическое завершение жанра. Еще раз обратим внимание на хронологическую близость написания этого рассказа работе над «Защитой Лужина» оттеняющую их пародийно-инвертированную (зазеркальную) природу. 

И как еще один тематический инвариант романа «Защиты Лужина» рассмотрим рассказ «Пильграм».

Это уж как бы угасание темы. Положительное ее разрешение. Ответ в конце учебника.

Как пишет Б. Бойд: «Когда вышла рецензия Иванова («разгромная» рецензия на «Защиту Лужина» - С. С.), мысли Набокова были далеко. 20 марта он начал писать рассказ «Пильграм» («The Aurelian»), который закончил через десять дней»[43].

«Даре», посвященной энтомологическим экспедициям отца Годунова-Чердынцева. Он пишет: ««Пильграм» также обращен к «Дару», к несравненной красоте, которая окружает отца Федора в его лепидоптерологических экспедициях по Средней Азии, к удивительному сну Федора о том, как он сопровождает отца в той последней экспедиции, из которой тот не вернулся»[44].

И снова Б. Бойд неверно пересказывает сюжет рассказа («Когда Пильграм тащит тяжелый чемодан, сердце его не выдерживает[45]»), игнорируя смысло-значимые и намеренно введенные в самом тексте набоковского рассказа переклички. Умирает Пильграм в рассказе уронив и разбив копилку и нагнувшись за рассыпавшимися монетами, «В полутьме лавки со всех сторон его обступили душные бабочки, и Пильграму показалось, что есть даже что-то страшное в его счастии, — это изумительное счастье наваливалось, как тяжелая гора, и, взглянув в прелестные, что-то знающие глаза, которыми на него глядели бесчисленные крылья, он затряс головой, и, стараясь не поддаться напору счастья, снял шляпу, вытер лоб и, увидев копилку, быстро к ней потянулся. Копилка выскочила из его руки и разбилась на полу, монеты рассыпались, и , чтобы их собрать»(552). Эта сцена отчетливо связана и с упоминанием в начале рассказа «удара, случившегося с ним в прошлом году, как раз когда он снимал сапоги»(543), и с коварной ролью этой самой копилки (символа бюргерского довольства) с которой начинается денежная интрига «освобождения» Пильграма и которой она «заканчивается». «И вот, в апреле … явился в лавку господин, очень по моде одетый, и, бегая глазами по лавке, попросил почтовую марку в восемь пфеннигов. Мелкие монеты, которыми он заплатил, Пильграм сунул в глиняную копилку, стоявшую на полке»(549). В этой финальной сцене к тому же столь интенсивно сведены воедино темы вещественного, денежного «освобождения» и освобождения подлинного, духовного, «напор счастья» и «рассыпавшиеся монеты», которые прямо связанны с итоговой «формулой» рассказа «Да, Пильграм уехал далеко. … И в некотором смысле совершенно неважно …»(553), что искажение ее недопустимо.

Что же касается лепидоптерологических параллелей этого рассказа с романом «Дар», на которые указывает Б. Бойд, то они, на мой взгляд, довольно формальны и поверхностны, тогда как более уместно рассматривать этот рассказ в связи с только что законченным, еще печатающимся в серии выпусков журнала «Современные Записки», романом «Защита Лужина».

По сути, рассказ «Пильграм» предлагает нам еще одно, на этот раз положительное разрешение темы страсти, целеустремленности, одержимости. В обоих произведениях, окончательный приговор, итоговое разрешение судьбы главных героев происходят уже где-то по ту сторону жизни. Схожие приемы условности продленного бытия в искусстве, о которых мы говорили выше, дают возможность автору вполне однозначно разрешить эти две в чем-то схожие, но существенно различные истории. В одном случае - трагическая безысходность, окончательно замкнувшийся круг, «защита» и поражение, проигрыш «Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним»(250). В другом же случае - воплощение мечты, исполнение заветных желаний, победа над, казалось бы всемогущим, иезуитски изощренным и враждебным роком, раз за разом препятствующим осуществлению волшебной страсти и сплетающим напоследок «убойную денежную комбинацию», с копилки начинающуюся и копилкой заканчивающуюся. Пильграм разрывает этот плетущийся вокруг него кокон вещественных преград и препятствий, вырывается из повторяющегося круга коммерческих устремлений и неудач. Его страсть воплощается, мечта осуществляется, пусть и не в этом мире. «Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарацин, — вероятно, увидел, как вокруг высоких, ослепительно белых фонарей на севильском бульваре кружатся бледные ночные бабочки; вероятно, он попал и в Конго, и в Суринам, и увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть, — бархатно-черных с пурпурными пятнами между крепких жилок, густо-синих и маленьких слюдяных с сяжками, как черные перья. , что утром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с посиневшим, кривым лицом, давно мертвого»(553). 

Они похожи внешне, хотя очевидно воплощают разные аллегорические прообразы. Пильграм, этот «грузный розовый человек с седоватыми усами, неровно подстриженными», который ходил «чуть прихрамывая, неловко двигая ногами, слишком слабыми и худыми для его тяжелого тела», и имел привычку говорить «выпятив из-под мундштука мокрую губу лодочкой — вроде слона, собирающегося добрать то, что несет ему хобот[46]» «На нем был просторный серый костюм с большим преобладанием жилетной части». Здесь перед нами отчетливо – образ бабочки ночницы (совки)[47] к которому, впрочем, вполне может быть приведена «мохнатая, толстобрюхая ночница с горящими глазками» проходная эпизодически-пророческая аллегория Лужина, о смысловом наполнении которой говорилось выше.[48]

И так великолепно контр-разыграна в двух произведениях тема «умысла и вымысла», так смешаны акценты, что практически неразличимы ценностные установки автора приводящего каждого из героев к своему ЗАСЛУЖЕННОМУ финалу. Б. Бойд совершенно верно заметил, что Пильграм – это персонаж «задуманный без всякой сентиментальности, черствый, злой, эгоистичный, жестокий по отношению к жене и при этом живущий ради своей мечты». Тогда как Лужин – напротив - беспомощен, неприспособлен к жизни, умилительно инфантилен в имущественных и практических вопросах, вполне беззлобен, податлив и управляем в плоскости обыденного существования, не пересекающейся с его подлинной шахматной жизнью. Но за всей внешней нелицеприятностью Пильграма скрывается нежнейшая, бескорыстнейшая страсть к прекрасному, как таковому, к истине (пусть и всего лишь таксономической) как таковой. Тогда как в сердцевине медленно, но неизбежно деревенеющего главного персонажа «Защиты», несмотря на всю его умиляющую беспомощность, скрывается страсть совсем иного свойства, страсть к победе, к утверждению своего Я, от которого к концу романа, остается одна только видимость, оболочка, контур (как это и было предсказано в Евангелии: «ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее»; Мф. 16: 25 (Мф. 10: 39, Мк. 8: 35, Лк. 9: 24)). Потому что не борьба и не защита, не самосохранение, не кокон являются основным смыслом и очарованием существования человека – этой «гусеницы ангела» в набоковской лепидоптерологической аллегории бытия, а духовная жадность, ненасытность страсти к прекрасному.

Нет, бытие - не зыбкая загадка!

Мы - гусеницы ангелов; и сладко
въедаться с краю в нежный лист.

Рядись в шипы, ползи, сгибайся, крепни,
и чем жадней твой ход зеленый был,

хвосты освобожденных крыл.

6. 5. 23.

Аллегория вылупляющейся из жесткого кокона прекрасной бабочки, находит дополнительное подтверждение и в английском названии рассказа («The Aurelian») и продолжает эту же смысловую аллегоричность рассказа «Рождество» (так же тесно связанного с «Защитой Лужина», о чем мы говорили выше). Новое название рассказа в английском переводе сопровождается дополнительным параграфом, где раскрывается еще один оттенок смысла, привносимый этим изменением названия. Сны Пильграма в нем сравниваются с грезами прежних энтомологов, именовавшихся в середине 18 века «Aurelians» (от «Aurelian Society of London»). И получивших свое название «от тех хризалид, этих «драгоценностей природы», которые они любили находить висящими на изгородях над пыльной крапивой вдоль деревенских тропинок». Хризалида же, от которой происходит название английского энтомологического общества, и которое актуализируется в названии рассказа – это не что иное как стадия развития насекомого, когда гусеница, личинка заворачивается в твердый кокон и образуется золотистого цвета куколка, из которой выходит бабочка (греч. chrysallis, от chrysos - золото). То есть, опосредовано, в названии рассказа, Пильграм отчетливо обозначен как аллегория куколки, хризалиды. 

В романе же «Защита Лужина» - сам «кокон», как воплощенная «защита» от жестокого и холодного мира, становится последней целью и извращенным смыслом жизни, и одновременно трагически непреодолимым препятствием к возрождению. Содержание (личинка, личность) в борьбе с миром, в поиске защиты, по парадоксальному закону бытия, погибает, остается лишь пустая и бесплодная видимость. Вместо превращения, метаморфозы, преображения, происходит повторение. Круг за кругом все плотнее наматывается нить, все толще становится кокон, его уже не разорвать, да и разрывать его уже и некому. Смыслом жизни становится «защита», человек превращается лишь в фигуру этой «защиты» Круг не прорывается в спираль.

к одноименному рассказу. Особенности решения подобного узла проблем: творчество, безумие, любовь, на этот раз в чисто музыкальном контексте рассказа. Вспомним, что музыкальная тема в романе сопутствует шахматной.

Можно было бы обратить внимание и на еще один инвариант музыкально-любовной темы в рассказе «Музыка», разыгрывающем особенности авторского «визуального» восприятия музыки, его амузыкальность, переданные «во временное пользование» Лужину писателю.

Можно было бы проиллюстрировать, как детские воспоминания автора в романе распределяются и трансформируются, органически вплетаясь в общую интертекстуальную автобиографию, дополняя и расширяя поздние, уже прямо автобиографические тексты В. Набокова. Заметить, как лужинское детство множеством деталей переплетено с описаниями детских лет Ганина (возможного лужинского одноклассника), и Пути из рассказов «Обида» и «Лебеда», да и самого героя набоковских автобиографий.

Можно было бы заметить особую приязнь и внимание В. Набокова к трем аллегорическим прототипам главных персонажей романа «Защита Лужина», к шахматным фигуркам пешки, коня и туры в поздних его произведениях. Вспомнить аллегорически насыщенную шахматную партию между мужем Нины Речной и её любовником, созерцаемую ни о чем не подозревающим, не чувствующим аллегорического указания, автором книги В. (этим alter ego Себастьяна, который, в свою очередь, «подписывал» стихотворения изображением фигурки черного шахматного коня), в описании которой так же принимают участие наши три фигуры. В этой партии «черные» последовательно жертвуют конем, затем ферзем, ставят шах и выигрывают. В ней снова акцентируется конская «безголовость», и заменимость пешек («фиолетовой штучкой», «наперстком»).

Или же вспомнить столь же коварную, в своем подтексте шахматную партию сыгранную Пниным на пароходе, которая описывается возможной гибелью коня ("Wenn Sie so, dann ich so, und Pferd fliegt"[49]), ошибочным ходом пешки и разгромным для Пнина ходом ладьи, сделанным с подсказки незнакомого еще Пнину любовника его жены. Склонность игроков «к эффектным, но совершенно бессмысленным жертвам» также отсылает нас к лужинской защите.

«земной мальчик, ведущий коня, как грозовую тучу» (а не наоборот, как случилось с роялем и юным вундеркиндом в «Защите Лужина»). 

Или, как иносказательно затрагиваются рассматриваемые нами темы в превращено-автобиографическом романе «Смотри на арлекинов», где в упоминаемом произведении Вадим Вадимовича, «Пешка берет королеву» 1927 г., в этой двуединой аллюзии (на романы «Король, Дама, Валет» и «Защита Лужина»), мы снова встречаемся «с утраченным конем, “замещенным какой-то фишкой, сироткой иной, незнакомой игры”»[50], и где на вопрос некой дамы «неужели они и вправду выбросят бедного шахматиста из окна?» автор с провидческой интонацией оттеняющей своеобразное «бессмертие» «бедного шахматиста» «ответил, что вправду, но не в ближайшем выпуске и впустую: он будет жить вечно в сыгранных им партиях и во множестве восклицательных знаков, рассыпаемых будущими комментаторами»[51].

© Сакун С. В., 2013 г.

Примечания

[1] http: //nabokov.niv.ru/nabokov/stihi/243.htm