Сакун С. В.: К статье Эрика Наймана. Литландия - аллегорическая поэтика "Защиты Лужина"

К статье Эрика Наймана. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина».

Комментарии и возражения.

«Верно, что, сколько бы мы ни старались, ни одно произведение Набокова никогда не будет прочтено так внимательно, как оно того заслуживает; но “Защита Лужина” в особенности нуждается в более внимательном, чем доселе, прочтении».

«Предложенная здесь интерпретация романа восходит, по сути, к блестящей идее Тамми и Коннолли: по их мнению, “Защита Лужина” исследует коренные различия между двумя ракурсами зрения — ракурсом персонажа и ракурсом автора; она повествует о противоборстве между “попыткой героя распорядиться ходом своей жизни” и “высшим порядком, который навязан [автором]»

Идея о «двух ракурсах» была проработана задолго до «Тамми и Коннолли». См., например кн. М. Бахтина «Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук» - написана в начале 30-х годов прошлого века.

В романе Набокова эти «два ракурса» в целом лежат на поверхности текста, а вот верная их взаимо-интерпретация не столь очевидна и однозначна. И вывод «о противоборстве между “попыткой героя распорядиться ходом своей жизни” и “высшим порядком, который навязан [автором]» представляется не отвечающим действительной глубине постановки и решения этой проблемы Набоковым. Ведь так называемый «высший порядок» в действительности текста является феноменом больного сознания Лужина, а вовсе не «навязан» ему его автором. Как подчеркивает сам Набоков самоубийство главного героя должно считаться не результатом этого наивно-дихотомически понимаего противоборства, а «скорее, обратным матом, самому себе поставленным Лужиным», то есть это противопоставление «свободной воли» Лужина - навязанному ему автором «высшему порядку» – это последовательно лужинский взгляд на свою судьбу, на основы мироздания, то есть лишь одна, малая, составная часть романного мира, отражающая лишь ракурс персонажа, выдаваемый, почему то, «Тамми и Коннолли» и солидаризирующимся с ними Найманом за идею всего романа.

«Я, однако, хочу пойти еще дальше и употребить слово, которое у набоковедов считается нецензурным. Я утверждаю, что это произведение — аллегорическое изображение взаимоотношений между автором и персонажем, лежащих в основе всякого художественного вымысла».

аллегорическую шахматно-композиционную структуру романа я проявил еще в 1999 году в статье «Шахматный секрет романа В Набокова Защита Лужина». Тот же круг проблем о котором пишет Найман, на мой взгляд, выходит за пределы сугубо аллегорического в романе.

«Метод внимательного прочтения“чтение против шерсти” — обнаружение мест, где употребляемые в тексте слова неадекватны его задаче (случаев их недостаточности или избыточности). Чтение против шерсти обычно исходит из предпосылки, что подсознание выражает себя через описки, неожиданные для самого автора “каламбуры” и другие разновидности вербальной симптоматологии [4]».

Вот так вот черное можно сделать белым. Заведомая презумпция виновности автора. То есть, так называемое «внимательное чтение» априори декларируя неадекватность авторского текста его замыслу, берется дешифровать его «подлинные» намерения основываясь на психологическом волюнтаризме фрейдистских методик и «вербальной симптоматологии». Примечательно, что подобное «внимательное чтение», как правило, близоруко и не различает непосредственной очевидности текста, или же попросту ее игнорирует в угоду извне навязанным и обоснованным этим «прочтением против шерсти» утверждений.

Это, так называемое, «внимательное чтение» демонстрирует подчас удивительную невнимательность.

– раз автор «невменяем», «неадекватен», (плюс вздорно-софистический тезис о всеобщей ненормальности) то к нему применимы методы применяемые к «невменяемым». Оговорки, каламбуры, внеконтекстные ассоциации, умолчания и т. д. Перед психоаналитически ориентированным «исследователем» распахивается обширнейшее поле деятельности. Автор (как и полагается пациенту соответствующих заведений) автоматически лишается права на конструирование и декларацию осознанных смыслов, он может только пытаться (более или менее успешно) это сделать, окончательный же вывод-диагноз за жрецом-аналитиком.

Представляется, что отчасти и за вот этот психологический тоталитаризм, сопряженный с соответствующими методами «анализа», В. Набоков и не переносил представителей «венской делегации». Кстати «внимательному читателю», прежде чем декларировать применение «психоаналитической» методологии, нелишне было бы ознакомится с мнением самого автора на этот счет, выраженном многократно и эмоционально, например, хотя бы в предисловии к изучаемому роману. Впрочем, осознаю, что последовательного «аналитика», видящего «нет», там где сказано «да», и «да», вместо «нет», это не остановит.

«Эти тексты можно — но никоим образом не следует — читать “легко”».

– выдавая его за «сложность».

«“Мой маленький помощник у волшебной лампы, / вставьте этот слайд и позвольте цветному лучу / спроецировать мое имя или какой-либо еще подобный фантом / славянскими буквами на экран. / Наоборот, наоборот переверните. Благодарю”* (“My little helper at the magic lantern, / insert that slide and let the colored beam / project my name or any such-like phantom / in Slavic characters upon the screen. / The other way, the other way. I thank you”) (“Poems and Problems”, 158). Читатель Набокова часто должен делать над собой усилие по переворачиванию — или даже извращению — нормативных лексических значений и идиоматических иерархий. Будучи выдернуто из контекста герменевтической структуры, любое из перевернутых прочтений (или даже их пара), которые я собираюсь представить вашему вниманию ниже, может показаться гипертрофированным или вымученным. “осмыслены” в обыденном значении этого выражения, но такжеуказывают дорогу к “авторскому” смысловому уровню текста, который легко проглядеть при менее “извращенной” трактовке [5]».

Дело за небольшим – если Набоков, исправляя ошибку помощника (что совершенно очевидно), просит перевернуть, вверх ногами вставленный слайд так, чтобы имя отобразилось правильно, то Найман переворачивает само это действие по исправлению - в действие искажающее смысл и этим к тому же подводит базу под свои последующие «перевернутые прочтения».

Тема круга настолько отчетливо выписана в романе, что не заметить ее практически невозможно. Однако Э. Найман не прослеживает всей ее полноты, ограничиваясь ее плоскостно-иллюстративной ролью (ставя «круг» в ряд «квадратов, дуг, прямоугольников») в «конфликте между двумерным и трехмерным регистрами» романа.

«аргументов» Э. Найман игнорирует тот непреложный факт, что роман изначально сочинялся и писался на русском языке. Конечно же, хорошее знание Набоковым английского языка (а ведь еще и французского (и сколь многими «перлами» (или отсутствием оных) мы обязаны незнанию французского Э. Найманом)) предполагает многоязычную игру оттенками смысла (напр. англ. chess – 1 Шахматы. 2 Оконная рама), но всему же должна быть мера.

«Лужину говорят, что он далеко пойдет, если будет продолжать “on the same lines” [буквально - “по тем же линиям”] ( в русской версии “в том же духе”)»

Или:

«Неудивительно, что в русской версии также имеется много каламбуров на слово “шар”, синоним сферы. Идя по дорожке и притрагиваясь к разным вещам своей тросточкой, Лужин даже “Все шарил в кармане” (“groping in his pocket”) (а обнаружив, что подкладка протерлась, раздосадованно произносит: “скверная материя” (“poor material”; возможно, в русском наличествует и каламбур на слово “сквер”, по своей этимологии восходящее к английскому “square”, т. е. к идее квадрата) (95, 86). После упоминания Петрищевым кубинских женщин Лужин опять “стал шарить в кармане” (“to grope in his pocket”) (211, 201)»

Странно только, что Найман не употребил для своих «кубически-геометрических» целей так же и «кубинских женщин».

«Внимательный читатель» vs. Автор:

«Некоторые исследователи, склонные симпатизировать жене Лужина, принимают пафос ее сентиментальности за чистую монету [11], но сомнительный панегирик, приведенный выше, кажется мне коллажем из литературных произведений, которые не вызывали у Набокова никакого почтения. Из истязаемого осленка торчат “уши” “Преступления и наказания”; неспособность будущей госпожи Лужиной смириться с существованием мук даже в “таком располагающем к счастью” мире заставляет вспомнить Ивана Карамазова, возвращающего Богу “билет”; “ее позднейшие тревоги из-за возможных визитов Лужина в гостиную ее родителей (“эти воображаемые посещения кончались чудовищной катастрофой, Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок декорации” — 113, 104) должны вызывать ассоциации с князем Мышкиным [12]. Наиболее стойко госпожа Лужина ассоциируется с героиней одного из наименее удачных романов Тургенева — Еленой Стаховой из “Накануне”. Как и в процитированном выше отрывке, Тургенев, выводя Елену на сцену, делает упор на том, что еще в детстве она сочувствовала чужим бедам. Дерзкое непослушание будущей жены Лужина своим неумным, поверхностным родителям поразительно похоже на взаимоотношения Елены с ее родителями. Та же ситуация — с решением выйти замуж без родительского позволения. И Елена, и невеста Лужина успешно выхаживают своих будущих мужей после мучительной болезни. Подобно избраннице Лужина, Елена храбро (и еще больше, чем та, презирая условности) является одна к мужчине, который затем станет ее мужем; в обоих случаях мужчине кажется, что свидание ему лишь приснилось. При следующем визите Елены романтическая связь переходит на этап “практического осуществления” (“Так возьми же меня, — прошептала она чуть слышно” (6: 268), — эту строчку Набоков должен был находить особенно пошлой); Лужин же, когда невеста приходит к нему в гостиничный номер, испытывает оргазм, чего она не понимает [13]. Госпожа Лужина зовет мужа по фамилии; когда мать делает ей замечание, она отвечает: “Так делали тургеневские девушки. Чем я хуже?” (123, 113) Позднее описывается старый интеллигент, который “не мог без умиления смотреть на Лужину, в которой находил сходство с какими-то ясноглазыми идеальными барышнями, работавшими вместе с ним на благо народа” (243, 231—232) [14]. Короче, жена Лужина, эта представительница “интеллигенции и декаденства”, при всей своей доброте и сострадании шаблонна никак не менее, чем чета Чернышевских в “Даре”. При внимательном прочтении вышеприведенного отрывка мы обнаруживаем, что в вводном предложении спрятано иносказательное разоблачение принципа конструкции персонажа: “[из случайной книги,] как освобожденная пружина, выскакивает кусочек романа”. ».

И здесь снова, блестящая эрудиция Э. Наймана (не лишенная сверкания пошленько-сексуальной проницательности) венчается смысловым «перевертышем», живописно замаскированным этим обширным экскурсом в русскую литературу, крючком, который предлагает он нам бездумно заглотить.

«Внимательный читатель» снова, то ли в упор не видит прямой авторской речи, то ли игнорирует ее с высот своей эрудиции. Да, нарочитая «сплющенность» персонажа, наивность и простота этой девушки отчетливо выписаны Набоковым как прямо в тексте, так и в тех ассоциативных рядах, которые можно выстроить за ее образом. 

Да, этими чертами она напоминает чету Чернышевских. Но ведь в тексте Набокова нет места презрению ни к Чернышевским, с их духовной «плоскостью» и непростой судьбой, ни, тем более к Лужиной (чего не скажешь, например, о г-не Гудмене из «Истинной жизни Себастьяна Найта»). Более того, по полноте прямо выраженной авторской симпатии – она единственный «положительный герой» романа.

Сравните со всем тем, что написал об этом женском образе Э. Найман то, что говорит сам автор:

«Но до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх у души безошибочен; выискивать забавное и трогательное; постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно»

«Он неуклюж, неопрятен, непривлекателен, но — как сразу замечает моя милая барышня (сама по себе очаровательная) — есть что-то в нем, что возвышается и над серой шершавостью его внешнего облика и над бесплодностью его загадочного гения».

Все это, по мнению Э. Наймана, не повод чтобы разделять набоковскую симпатию к этому персонажу. Его собственные изыскания приводят его к полному согласию с мнением одного из действительно и предельно «шаблонных» персонажей в романе – матерью невесты, столь же бездумно называвшей свою дочь представительницей «интеллигенции и декаденства». Лужин по ее мнению и вовсе чистое недоразумение. Она, пожалуй бы, и самого своего автора записала бы в эту интеллигентствующую когорту. Готов ли Э. Найман последовать за нею до конца?

Тяга к побегу, одолевающая Лужина, выражается в мечте покинуть двумерность“совершить какое-нибудь нелепое, но неожиданное действие, которое бы выпадало из общей планомерности жизни” (“voluntarily committing some absurd unexpected act that would be outside the systematic order of life”) (254, 242). Эти усилия оттеняются тем, что текст акцентирует мотив глубины, соблазнительно намекая на возможность возвыситься над будничной, не имеющей отношения к шахматам жизнью — или на надежду персонажа подняться над окружающим его текстом.

«трехмерности» лужинского мира строится на неразличении нюансов «развития» (или точнее деградации, угашения) лужинского дара и мира.

Здесь присутствует восхитительная ирония: лужинский мир шахматного творчества прикован к доске, которая в буквальном смысле имеет лишь два измерения; и однако, эта “подлинная шахматная жизнь” (144, 133) — в силу своей близости к искусству — часто приобретает дополнительное измерение, связанное с “подлинным” миром набоковских персонажей. Лужин играет в шахматы “в неземном измерении” (“in a celestial dimension”) (101, 92); он испытывает “глубокое наслаждение”(“deep enjoyment”), когда, забросив доску, разыгрывает партии мысленно (101, 91); как уже отмечено выше, в тексте несколько раз фигурирует шахматная “пропасть”. “о шахматах она не знала ровно ничего” (“she knew nothing at all about chess”) (97, 88).

Юный Лужин, вундеркинд, в период своего блестящего дебюта – играющий дерзко, вдохновенно – это один шахматист и человек, Лужин же второй половины романа – осторожный боязливый, рабски скованный жестокой законосообразностью шахматного мира, в предельном напряжении противостояния утративший человеческое богатство инобытия, психологически уподобившийся шахматной фигуре, ищущей защиту и спасение – это совсем другой персонаж. И эта способность мысленно, «в неземном измерении» управлять шахматным сражением (постепенно вытесняемая фигурно-шахматным автоматизмом сознания во второй половине романа) лишь определяет иерархично-аллегорическую роль персонажа в романе, а не характеризует его человеческую «многомерность» (многогранность, разносторонность) «В его гениальность она верила безусловно, а кроме того была убеждена, что эта гениальность не может исчерпываться только шахматной игрой, как бы чудесна она ни была, и что, когда пройдет турнирная горячка, и Лужин успокоится, отдохнет, в нем заиграют какие-то еще неведомые силы, он ».

/Примечательно что Э. Найман и сам приводит все эти цитаты, но в поисках синтаксических иносказаний и символов, совершенно игнорирует их первичный непосредственный смысл/.

То есть, «гениальность», «расцвет», бодрствование, подлинность дара – связана с многогранностью личности, с действительной ее многомерностью вкорененной в трансцендентном, n-мерном, или «потустороннем» (как выразилась Вера Набокова). С Лужиным ничего этого не произошло. Детская свобода и «н-мерность» была сведена к инфантильно-наивным, невозможным для психически здорового, взрослого Человека «трех-мерным» рисункам «куба, отбрасывающего тень», «апельсинов», «поезда на мосту» стоящими в одном ряду с детскими книжками, возней с пишущей машинкой и пр. «трехмерность»[1]

- значит не различать действительной многомерности, вдохновенной свободы подлинного таланта, гения (зачатками которых Лужин действительно обладал на заре своей стремительной шахматной карьеры),

- не видеть разницы между Даром расцветшим и плодоносным, и Даром угасшим, «гением» потухшим (пугающий Лужина образ - «седой еврей, дряхлый шахматный гений, побеждавший во всех городах мира, а ныне живший в праздности и нищете, полуслепой, больной сердцем, потерявший навеки огонь, хватку, счастье...»),

- не отличать психически здоровой, многогранно-состоявшейся личности, от больного, лишь в детских рисунках грезящего о желанном третьем измерении, от персонифицированной Лужиным шахматной фигуры, марионетки порабощенной собственным извращенным, шахматно-отчужденным «мировосприятием» “высшим порядком, который навязан [автором]” – подчеркну это еще раз), обреченной на вечное кружение в дантовых кругах своего расщепленного сознания.

И далее Э. Найман (продолжая обшаривать текст в поиске шаров) добывает свою геометрическую аргументацию там, где она синонимически, смутной тенью проявилась лишь в 60-е годы, тогда как роман был написан по-русски в 29-м и изначально звучание в нем английских переводов и синонимов было в той же степени равно-вероятно выстраиванию подобных семантически-ассоциативных рядов напр. в немецком или французском языках.

«проявит свой дар и в других областях (“in other spheres”) жизни”», «есть область (“one sphere”), в которой не ей путеводительствовать», «“по узости (“narrowness”) умственного зрения, не может найти ту область (“sphere”)», «“Тут приятная атмосфера. Атмосфера, а? Словцо-то?” (““There’s a nice atmosphere here.” Atmosphere! Quite a word, eh?”)», «“эту несчастную игру в шахматы, которую дурак режиссер счел нужным ввести для настроения” (“for the sake of “atmosphere””)», «Неудивительно, что в русской версии также имеется много каламбуров на слово “шар”, синоним сферы. Идя по дорожке и притрагиваясь к разным вещам своей тросточкой, Лужин даже “Все шарил в кармане” (“groping in his pocket”) (а обнаружив, что подкладка протерлась, раздосадованно произносит: “скверная материя” (“poor material”; возможно, в русском наличествует и каламбур на слово “сквер”, по своей этимологии восходящее к английскому “square”, т. е. к идее квадрата) (95, 86). После упоминания Петрищевым кубинских женщин Лужин опять “стал шарить в кармане” (“to grope in his pocket”) (211, 201)».

«плоскости», «двухмерности» романных персонажей «объемности», «трехмерности» Лужина и пытаясь применить его к основным сюжетным ходам романа Найман попадает в весьма затруднительное положение и начинает изъясняться парадоксами. Шахматы как было говорено выше удостаивают своего избранника «третьим измерением», «Объемом и глубиной», и они же в итоге почему-то сплющивают его, он «становится все более плоским (“flatter and flatter”, “он как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался”)» То есть шахматная «глубина» оказывается иллюзией? Как и почему это происходит Найман не объясняет. И «геометрическая» проблема «плоскости» и «объема», присутствие которой в романе очевидно и школьнику остается без разъяснения.

«.

Набоков неоднократно подчеркивает не только тот факт, что Лужин — литературный персонаж, но и то, что конечной причиной всех его страданий является воля автора, поместившего Лужина в роман, который как раз и повествует о том, каково быть литературным персонажем».

Однако Э. Найман упускает из виду, что, например, и Годунов-Чердынцев, и Шейд, и Пнин и особенно Круг (в судьбе которого действительно раскрыта тема Автора и Персонажа), тоже персонажи, и это не ставится им в «вину».

И если «Волю автора» можно считать решением загадки романа, то зачем тогда вообще говорить о чем бы то ни было, и переводить чернила и бумагу? На все есть вполне традиционный (подкрепленный почти теологическим авторитетом) ответ – «Такова воля Всевышнего». Или еще хуже, тут намек на почти садистические наклонности Автора, воля которого является «конечной причиной всех страданий» персонажа и который «повествует о том, каково быть литературным персонажем». И далее следует довольно смелое приравнивание читателя к персонажу: «Всякий читатель … страдает от триумфа модернизма, одновременно упиваясь его блеском, что придает страданиям особенную остроту». Так и хочется ответить на это смелое заявление: «Уважаемый, не обобщайте! И не обольщайтесь…»

Впрочем «всякий читатель» по задумке Э. Наймана – это только мы с вами, сам же Э. Найман («читающий против шерсти») легко и непринужденно превращает автора из Демиурга текста то в портного, то в парикмахера: «портной изображает собой автора, прикрываюшего наготу словами. (Не случайно, что орудия, используемые для распяливания Лужина на двумерной доске вымышленной литературной жизни, портной извлекает из своего рта)», «Возможно, что автор , называя гостью из СССР “удачно накрашенной и остриженной дамой” (“nicely made-up, nicely bobbed lady”) (220, 209)».

Высшее дозволение на подобное всевластие, он так же обнаруживает в самом тексте: «Во время своего венчания Лужин осторожно косится на венец, “и ему показалось раза два, что чья-то незримая рука, державшая венец, передает его другой, тоже незримой руке” (189, 179); тут, возможно, проглядывает запредельный мир — и идея передачи текста от автора к читателю».

«о некоем большом обеде в Бирмингаме, на котором, между прочим, Валентинов… Ну да Бог с ним” (“good luck to him”) (181, 170). Из этого последнего замечания можно вычитать информацию о близости Валентинова к богу романа, автору; автор выступает как дьявол для тех, чью жизнь он должен неумолимо довести до предрешенного конца [31]».

Без комментариев…

«Позднее сам Лужин увлекается пишущей машинкой и пользуется ею, чтобы пытаться написать нечто непредсказуемое, произвольное — точно демонстрируя свою свободу от всеохватного контроля».

«свобода» вполне аналогична «многомерности» Лужина выражающейся в его «объемных» картинках. 

«Одним из самых проницательных отзывов о романе оказывается утверждение Д. Бартон-Джонсона, что, “несмотря на незадачливое обаяние Лужина, Защита — одно из самых механистичных произведений Набокова” (1985, 83)».

: ) То есть по мнению Э. Наймана тот факт, что Д. Бартон-Джонсон просто повторяет, несколько переиначивая, набоковскую реплику из предисловия к англ. изданию («Of all my Russian books, contains and diffuses the greatest 'warmth' — which may seem odd seeing how supremely abstract chess is supposed to be[2]») свидетельствует о его «проницательности»?  /грубая лесть или сомнительный комплимент…/ : (

«у Лужина и раньше были догадки о характере творящей любви автора, любви, по определению смертоносной, поскольку тоталитарная авторская прозорливость не может не резюмировать и не доводить до конца все сотворенное ею [44]. “” (“Everything was wonderful, all the shades of love, all the convolutions and mysterious paths it had chosen. And this love was fatal”) (258, 246). Здесь, как и везде, Набоков прячет важную правду о своем романе в якобы маловажном грамматическом приложении. В английской версии вышепроцитированного предложения можно заменить “тропы” как “дорожки” (“paths”) на “тропы” как “фигуры речи”(“tropes”): орудиями этой гибельной любви являются выразительные средства поэтики.

Вообще-то «внимательному читателю» следовало бы заметить, что речь у Набокова в цитируемом отрывке идут о «любви Лужина к шахматам, а не о придуманной Э. Найманом коварно-иезуитской «любви» автора к персонажу. Очередной подлог и далеко идущие выводы.

Дальше виртуозность Наймановской «логики» просто зашкаливает, «парономастически-пугливых» просим отвернуться:

«Спустя одну-две страницы складывается впечатление, что Лужин догадался. Вот сцена, которая, вероятно, гораздо понятнее русскоязычному читателю:

“Телефон!” — наконец тонким голосом воскликнул Лужин и, указывая пальцем на аппарат, с нарочитым удивлением захохотал. Но Митька, хмуро посмотрев по направлению лужинского пальца, отвел глаза, и нижняя губа у него чуть-чуть отвисла. “Поезд и пропасть!” — попробовал опять Лужин и простер другую руку, указывая на собственную картину на стене. У Митьки блестящей капелькой наполнилась левая ноздря, и он потянул носом, безучастно глядя перед собой. “Автор одной божественной комедии!” — рявкнул Лужин, подняв руку к бюсту Данте (227—228, 216)

Что здесь происходит? Чтобы уловить намерения Набокова, читатель должен понимать, что, хотя эта сцена, казалось бы, свидетельствует о безумии Лужина, герой вполне здраво пытается развлечь мальчика игрой в шарады. Однако, Набоков пренебрегает общепринятой формулой загадки: “Мое первое — Икс, мое второе — Игрек, а мое целое — Зет”, где даже “Зет” может быть каламбуром, обыгрывающим слово-отгадку [46]. Телефон означает “Алло”, надвигающаяся катастрофа намекает на “горе” (“несчастье”), а Данте — Алигьери; отсюда целое — это “аллегория”, самая ткань “Защиты”. Не случайно, что сам Данте писал аллегории [47]. И — хотя для парономастически-пугливых это будет уже слишком — русское слово “шарада” (происходящее от французского “charade”) само указывает на “ад”, где обнаруживает себя сферический (“шар”) Лужин».

«От заявления, что “Защита Лужина” — это аллегория, у многих набоковианцев волосы встанут дыбом, поскольку сам Набоков предавал этот термин анафеме. “Игнорируйте аллегории, — наставлял он своих читателей в интервью от 1961 года. — Спросите себя, не является ли замеченный вами символ отпечатком вашей собственной ноги” [48]».

И опять «внимательный читатель» либо сам невнимательно читал изучаемого автора либо нас пытается ввести в заблуждение.

О своей приверженности к аллегорическим играм в тексте Набоков прямо заявлял и в стихотворениях и в интервью. И о каких это «набоковианцах» тут идет речь?

«В “Защите” есть много ссылок на роман Белого. Некоторые из них чрезвычайно завуалированы. Вспомним оттопыренные, как у сенатора Аблеухова, уши Лужина и его любовь к проспектам туристических бюро: “Очень вообще привлекательная вещь — проспекты” (“Very attractive things — folders”) (208, 197) — геометрически-географический кивок Набокова успокоительно-прямым улицам (“проспектам”) Аблеухова; при первом упоминании в “Защите” они ассоциируются с Нилом и туристом, прогуливающимся “в белом костюме” (“in his white suit”) (198, 187). Также мы должны помнить озорную фразу, предваряющую момент, когда Лужин вновь находит пиджак, который — поскольку в нем спрятаны шахматы — послужит первым толчком к его новому падению в шахматную пропасть: “Зима была в тот год белая, петербургская”».

«дерективы», как он любит говорить) на фигуру Белого. А как же «белоногая баба», «белый дымок», «белокурый мальчик» Антоша, «вундеркинд в белой рубашонке», «белые цифры на черной доске», «снег, белой мутью застилающий воспоминанья», «Лужин в матроске, с белой тесемкой» и так далее и тому подобное. А ведь был еще такой писатель, Саша Черный…

© Сакун С. В., 2014 г.

[1] Особенно стоит отметить привязанность Лужина к трехмерным геометрическим телам. Когда Лужин начинает рисовать, находя в этом жалкую замену шахматам, портрет жены в профиль ему не удается, но работы, изображающие глубину пространства или трехмерность — или хотя бы иллюзию трехмерности — выходят гораздо лучше: среди них — “поезд на мосту, перекинутом через пропасть”, куб, отбрасывающий тень, и “конфиденциальный разговор конуса с пирамидой”. Теща Лужина делает ему комплимент: “прямо футуристика” (“You’re a real cubist” — дословно: “Вы настоящий кубист”) (218—219, 208).