Набоков, который бранится…
Не скрою, мне страстно хочется развенчать Достоевского.
В. Набоков
В интереснейшей книге Зинаиды Шаховской о Набокове приведен любопытный эпизод: писателя приглашают в один из университетов США прочесть лекцию о Достоевском; в ответ на приглашение Набоков взрывается, разражаясь бранью: «Да вы издеваетесь надо мной! Вы же знаете, какого мнения я о Достоевском! В моих курсах в Корнеле я уделяю ему не более десяти минут, его и иду дальше»[422].
Действительно, знаменитый курс Набокова в Корнеллском университете «Шедевры европейской литературы» (Джейн Остин, Гоголь, Диккенс, Флобер, Толстой, Стивенсон, Кафка, Джойс, Пруст), который к моменту отставки писателя в 1959 году прослушало около четырехсот студентов, имени Достоевского не включал и включать не мог. Однако раздраженная тирада Набокова («Вы же знаете, какого мнения я о Достоевском!») содержала одну существенную неточность: на уничтожение, сокрушение, развенчание — можно было бы добавить еще ниспровержение, низложение, истребление и выжигание каленым железом — было истрачено (тратилось разово и повторялось снова и снова) куда больше, чем десять легкомысленных минут, а если учесть еще, сколько нервов, страсти, пылу… Словом, сбрасывание Достоевского с пьедестала, лишение его почетного звания гения стоило Набокову немалых трудов.
Но зачем? Что двигало Набоковым? Какая страсть, какая неодолимая потребность заставляли его распаляться — перед читателями, чьи вкусы и эстетическое чутье вполне совмещали и Набокова и Достоевского, перед коллегами-славистами, многие из которых наверняка испытывали к Достоевскому по меньшей мере уважение, перед студентами, совсем еще неискушенными в вопросах писательской иерархии?
Если ему как читателю не нравились сочинения Достоевского, его стиль или манера письма, он мог бы как минимум больше их никогда не читать и даже постараться не вспоминать.
— еще лучше — просто исключить данного автора из списка цитирований и упоминаний.
Если ему как лектору-преподавателю не хотелось (на что он имел полное право и полную свободу) включать Достоевского в курс, посвященный европейским шедеврам, он — по логике вещей! — и не должен был его включать, употребив драгоценные с точки зрения лекционного времени десять минут на расширение сведений хотя бы о Стивенсоне.
Здесь я спешу сделать необходимую оговорку — специально для поклонников Набокова: во-первых, Набокова я отношу к своим любимейшим авторам, постоянно перечитываю и очень высоко ценю, а во-вторых, Достоевский — не икона и может вызывать разные, в том числе и негативные, читательские эмоции. В-третьих: феномен эстетической критики Достоевского (а именно им, как мы увидим позже, и прикрывается Набоков) — явление не новое, этим давно никого не удивишь: в разное время разными критиками в числе вопиющих недостатков Достоевского назывались многословность, художественная недостоверность, мелочное копание в душах героев, увлечение страданием, садомазохистский комплекс, невыдержка тона, «рожа сочинителя» в речи персонажей и т. д. и т. п.
Вместе с тем — если отвлечься от сугубо утилитарных разборов, когда критику в угоду своему направлению надо вынести тот или иной вердикт, ни с эстетикой, ни с поэтикой чаще всего ничего общего не имеющий, — всегда интересны мотивы, — что-то вроде бессмертного Фомы Опискина, ужаленного змеей литературного честолюбия, а признанный мастер, прославленный и почитаемый (не говоря уже о том, что читаемый) на обоих континентах. Но впятеро, всемеро, вдесятеро возрастает любопытство, а интерес раскаляется докрасна и добела, когда развенчание сопровождается потоками брани, грубостью и оскорблениями по адресу развенчиваемого, так что граничит почти с вандализмом. Согласимся: истинные причины подобного неистовства вряд ли можно считать исключительно эстетическими (хотя бы в силу неэстетического их оформления) и имеют отношение куда в большей степени к Набокову, который бранится, чем к Достоевскому, которого бранят. Снобизм и эстетство как-то несозвучны безудержу страстей и скорее прикидываются холодностью и высокомерным безразличием. В этом смысле Набокову — для того чтобы сохранить лицо — требовалось только одно: маска сдержанности и спокойствия, которая давала бы прекрасный шанс удерживаться от каких бы то ни было комментариев по поводу нелюбимого литератора. Но ненависть (или очень похожее на нее чувство, да еще со сложными психологическими добавками) Набокова, не находившая утоления, не остывавшая, а, напротив, разгоравшаяся от года к году, не покидавшая его до конца дней — о чем говорят интервью с ним последних лет, когда, наскучив Америкой, он поселился в Швейцарии, — такая ненависть имеет обратный эффект: она вызывающе провокационна. Она сближает — гораздо больше, чем лояльность или признательность, — с объектом ненависти; она соединяет с ним почти так же, как любовь.
И что уж точно: она оставляет следы и наводит на след.
1
Наверное, есть свой резон в том, что деятельность учителя словесности — как скромного школьного литератора, так и профессора элитарного университета, имеющего кафедру, спецкурсы и преданных учеников, — все-таки отдельная профессия, находящаяся вне, а не внутри литературного процесса. Оно, конечно, соблазнительно, чтобы лекции о мастерах слова составлялись и прочитывались мастерами же. Но, памятуя о превратностях писательских характеров и специфике взаимоотношений между литераторами как вообще, так и в частности, понимаешь и тех, кто от подобного искушения воздерживается. Можно ли представить, что лекции о Тургеневе читает Достоевский? Или наоборот? Что спецсеминар по Шекспиру ведет Толстой, а по Чехову Анна Ахматова? Или в другой связке: Булгаков «преподает» Маяковского, а Есенин — Блока? Примеры можно множить, и соблазн велик. Но в российской традиции подобных экспериментов как-то избегали — затрудняюсь вспомнить даже исключительные случаи.
В этом смысле опыт лекционной работы Набокова в американских университетах достаточно уникален. Американский писатель русского происхождения, который в Англии изучал французскую литературу, чтобы преподавать ее в Германии, — так примерно объяснял Набоков свою национальную принадлежность, — он имел много преимуществ перед коллегами из Корнеллского университета, среди которых вряд ли могли быть равновеликие ему личности. И хотя бы только потому, что список европейских шедевров (где Джейн Остин соседствовала по воле составителя с Гоголем, а Стивенсон со Львом Толстым) мог в любом месте раздвинуться, чтобы, вобрав имя «Набоков», сомкнуться вновь, лектор должен был чувствовать себя вполне комфортно — он выдерживал тест на соизмеримость и по масштабу, и по калибру.
Опять же: список шедевров — и это очевидно всякому историку русской и европейской литератур — менее всего отвечал критериям строгого и оптимального подбора или вообще какому угодно литературно-педагогическому принципу. Он (список), в силу разноплановости содержания, доказывал лишь, что попавшие в него писатели не раздражают лектора, не вызывают его гнева и не провоцируют на расправу: Набоков-преподаватель подбирал компанию, с которой худо-бедно уживался Набоков-писатель. Не стану произносить термины «произвол», «вкусовщина» или что-нибудь в этом роде. Произнесу слово «свобода» — свобода составлять курс по собственному разумению и без оправдательных комментариев, касаемых персоналия, методики или пресловутой «наглядности». (Известно, что на лекции об «Анне Карениной» Набоков приносил чертежи внутреннего устройства вагона железной дороги между Москвой и Санкт-Петербургом. В других случаях это были планы комнат, где происходило действие, или планы улиц с адресами персонажей, или карты городов.)
которая была заказана как вступление к изданию «Лекций по русской литературе» Набокова и затем по настоянию жены писателя, Веры Набоковой, исключена из книги). Однажды Набоков рассматривался в качестве одного из возможных претендентов на должность профессора в крупнейший университет Восточного побережья. Во время обсуждения его кандидатуры видный ученый-славист русского происхождения (хотя С. Карлинский не сообщает имени и координат, речь идет, насколько я знаю, о Гарвардском университете и Романе Якобсоне) возразил, выдвинув следующий довод: нельзя нанимать крупного русского писателя преподавать русскую литературу, подобно тому как не приглашают слона читать курс о слонах[423].
Трудно сказать, что же в большей степени не устраивало славистов Гарварда (куда Набоков так и не был принят) в его кандидатуре и почему столь элитарное учебное заведение пренебрегло соображениями престижа. Может быть, то обстоятельство, что Набокова как литературного критика и преподавателя совершенно не интересовал «исторический континуум», развитие литературы на фоне реальной действительности и какие бы то ни было литературные направления, школы, влияния? Может быть, гарвардскую профессуру смущало, что ссылки на вторичные источники в лекциях Набокова (то есть не на тексты, а на критическую и исследовательскую литературу) были минимальны, а выбор их случаен? Ведь не зря отмечает Карлинский, что в связи с Достоевским Набоков цитировал только книгу Петра Кропоткина «Идеалы и действительность в русской литературе», а для биографической информации о Горьком использовал советское пропагандистское издание некоего Александра Роскина «С берегов Волги», предназначенное детям среднего и старшего школьного возраста.
Однако вероятнее всего за выражением «an elephant to teach a course on elephants» стояли опасения, связанные с излишней для чинного, чопорного, академического Гарварда субъективностью, оригинальностью (порой граничащей со скандалом) набоковских лекций. В этом смысле Набоков как бы предвосхитил участь Пнина, чудака-профессора русского происхождения, героя одноименного романа, написанного в 1957 году, под занавес преподавательской карьеры писателя, — Пнину отказали от места профессора французской литературы как раз по причине того, что он единственный из всех претендентов свободно владел французским.
Но если, конечно, отвлечься от соображений внепрофессионального толка (скажем, зависти, которую могли испытывать к Набокову его потенциальные коллеги как к сильному конкуренту, влиятельному в литературных кругах), гарвардских славистов в чем-то можно понять. Не говоря уже о высказываниях по адресу Достоевского (которые на Западе воспринимались как необъяснимое извращение), Набоков в публичных выступлениях не знал снисходительности — ни к тем, кого не любил, ни к тем, кто его мало интересовал, ни даже к тем, к кому испытывал теплое или приязненное чувство. Презирая, например, Фрейда, считая венского психоаналитика едва ли не шарлатаном и, во всяком случае, фигурой вздорной и комической, Набоков не выбирал выражений: «Пусть верят легковерные и пошляки, что все скорби лечатся ежедневным прикладыванием к детородным органам древнегреческих мифов»[424]. Но вот как он отзывается о Льюисе Кэрроле, которого, по его собственному признанию, «всегда обожал»: «Есть у него некое трогательное сходство с Г. Г. (герой „Лолиты“ Гумберт Гумберт. — Л. С.„Лолите“ от намеков на его несчастное извращение, на двусмысленные снимки, которые он делал в затемненных комнатах. Он, как многие викторианцы — педерасты и нимфетолюбы, — вышел сухим из воды. Его привлекали неопрятные костлявые нимфетки в полураздетом или, вернее сказать, в полуприкрытом виде, похожие на участниц какой-то скучной и страшной шарады»[425].
Лекционная деятельность, университетская карьера давали Набокову, безусловно, многое. К числу преимуществ относились, я думаю, не только статус профессора (многие писатели Америки не имеют иного выбора, чем университетское преподавание), не только материальная стабильность, возможность пользоваться огромными библиотеками и иметь большие каникулы. Лекционная работа располагала к монологу и почти не нуждалась в диалоге. К тому же спор, если и мог возникнуть, велся не на равных: студенческая аудитория заведомо не предполагала наличия сильных оппонентов, да и вряд ли, сыщись такие даже среди его коллег, они смогли бы в чем-то переубедить Набокова-лектора и тем более Набокова-литературного критика. Нет ничего проще как обставить этот тезис множеством цитат и эпизодов, призванных свидетельствовать о мании величия, надменности и высокомерии Набокова, проявляемых, в частности, по отношению к так называемым собратьям по перу. Но из обилия литературной мемуаристики, показаний очевидцев и жертв, претерпевших от беспощадности и гордыни Набокова, я выбираю все-таки два признания самого писателя, которые, будучи сопоставлены, побуждают двигаться в глубь текстов и смыслов — в поисках ключей к столь волнующей тайне, каковой была и остается его ненависть к Достоевскому, может быть, не знающая аналогов по интенсивности и неутомимости. Оба высказывания содержатся в уже процитированном интервью, взятом у него в сентябре 1966 года в Монтрё (Швейцария), где Набоков поселился вместе с женой после выхода в отставку, Альфредом Аппелем, кончившим курс как раз в Корнеллском университете и учившимся у Набокова.
Первое. «…Замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один. Удается ли мне его воспроизвести с той степенью полноты и подлинности, с какой хотелось бы, — это другой вопрос».
Второе. «…Главная наша награда (речь идет об университетских преподавателях. — Л. С.) — это узнавать в последующие годы отзвуки нашего сознания в доносящемся ответном эхе, и это должно побуждать преподающих писателей стремиться в своих лекциях к честности и ясности выражения».
планах), из года в год и в течение многих лет «уничтожает» другого писателя, стремясь добиться возможного совершенства в этом занятии, а также честности и ясности в словах и выражениях.
Стойкое, многолетнее неприятие писателя писателем («святая ненависть») — чувство хотя и бесплодное, но несомненно подлинное. За ним стоит некая реальность (философ бы сказал: онтология), некие истинные, а не мнимые причины и следствия. Здесь, как в связи с другими обстоятельствами писал поэт, тоже — «дышит почва и судьба». Оно — это чувство — живо и трепетно, пока может насыщаться, получать новые и новые стимулы. Но вот что поразительно: к моменту творческого дебюта Набокова Достоевский уже давно ничего нового, сверх того, что сказал, сказать не мог; ненависть же к нему Набокова лишь крепла год от года, от семестра к семестру, рискну уточнить — от романа к роману.
Ненавидимый и ненавидящий порой ближе друг к другу, чем любимый и любящий. Пожар ненависти опаляет ненавидящего, его преследуют видения и мучают галлюцинации — противник, соперник, вернее сказать, предмет страсти всегда, неотступно при нем.
Позволю себе повторить уже заданный вопрос, прибавив к нему еще одну краску: что же распаляло страсть Набокова, если его bête noire молчал, никак не реагируя — по совершенно объективным причинам — на словесные провокации? С кем (и за что?) в течение творческой, а затем и преподавательской деятельности (1941–1958) сражался Набоков? Чего ожидал от итогов этой поистине титанической — даже и для литератора набоковского калибра — борьбы?
2
Итак, в списке европейских шедевров, составленном Набоковым для своего курса, Достоевский не значился. Но уже после смерти Набокова был издан на английском языке не предназначавшийся для печати другой его курс — «Лекции по русской литературе». Помимо признаваемых Набоковым корифеев русской классики XIX века Тургенева, Толстого и Чехова, сборник включал также и раздел о Достоевском (лекции о Гоголе были изданы в виде отдельной книги под названием «Николай Гоголь» еще в 1944 году).
«Лекциям»), отлично помнивших многочисленные резко негативные высказывания Набокова о Достоевском в самых различных публичных выступлениях и интервью, а также наслышанных о его преподавательской манере уничтожать «объект» за десять минут, они были немало удивлены, обнаружив в корпусе книги большой очерк, посвященный Достоевскому. «Большой сюрприз», — резюмирует Карлинский в уже цитированном мной несостоявшемся предисловии к Лекциям и обращает внимание на еще одну неожиданность: неизбежное — при взглядах Набокова на жизнь, искусство, политику — отталкивание от Достоевского странным образом сочеталось с детальным знакомством и многочисленными наблюдениями над романной техникой, стилистикой, психологической манерой своего антагониста.
Очерк тем не менее начинался с предупреждений. «Мое отношение к Достоевскому сложно и трудноопределимо. В своих лекциях я обычно рассматриваю художественное творчество с тех позиций, с каких меня вообще интересует литература; то есть как явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский отнюдь не великий писатель, а довольно посредственный…» (курсив мой. — Л. С.)[426]«…я в своем курсе собираюсь подробно разбирать произведения действительно великих писателей — а именно на таком высоком уровне следует критиковать Достоевского. Я слишком мало похожу на академического профессора, чтобы преподавать то, что мне не нравится». И, наконец, самое основное: «Не скрою, мне страстно хочется развенчать Достоевского».
При всем уважении к способности Набокова испытывать сильные чувства и откровенно признаваться в них, нельзя не увидеть некоторой несообразности, алогичности его вступительных заявлений.
Если он, Набоков, отказывает Достоевскому в величии и таланте, почему все-таки включает в свой курс? Если он, Набоков, привык преподавать только то, что ему нравится, зачем обращается к тому, к чему отношение «сложно и трудноопределимо»?
Если Достоевский — посредственность, почему его творчество следует критиковать именно на фоне «действительно великих»? Только потому, что Достоевский уже занесен в списки великих и бессмертных? Но ведь чужое и тем более общее мнение Набокову не указ.
И, наконец: что значит «следует»? Почему «великих» следует «подробно разбирать», а Достоевского только «критиковать»? Ведь если Набоков хотел перевести Достоевского в «группу Б», ему как раз и полагалось бы подробно и обстоятельно разобрать всю фактическую сторону дела. Если же писательская категория Достоевского была ясна Набокову априори, критиковать его по критериям, предъявляемым только к великим, было так же нелепо, как, например, возмущаться, что от фонаря света меньше, чем от солнца.
Набоков, интересует его только как явление мирового искусства и как проявление личного таланта. Но Набоков-читатель получил в наследство творчество Достоевского именно в такой упаковке: гений и вершина (одна из вершин) мирового искусства. На каком основании усомнился Набоков в справедливости фортуны, не обошедшей Достоевского в посмертных почестях?
Перечитывая многочисленные высказывания Набокова, где он выражает свои кредо, кажется порой, что все они прямо или косвенно метят в одну и ту же цель — настолько точно, безошибочно употребляет Набоков «ключевые» слова. «Могу дать начинающему критику такие советы: научиться распознавать пошлость (в Лекциях в связи с Достоевским говорится о „длинной веренице литературных банальностей“. — Л. С.). Помнить, что посредственность (именно этим словом назван Достоевский в отличие от великих мастеров. — Л. С.) преуспевает за счет „идей“ (здесь попадание в десятку. — Л. С.). Остерегаться модных проповедников (!). Проверять, не является ли обнаруженный символ собственным следом на песке. Избегать аллегорий. Во всем ставить „как“ превыше „что“, не допуская, чтобы это переходило в „ну и что?“»[427]«Лолите» Набоков сказал еще точнее — ближе к цели: «Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики… Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением… Все остальное, это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну»[428].
Несомненно, себя Набоков воображал именно таким смельчаком — с молоточком, занесенным над Достоевским: как «идеологический писатель» автор «Братьев Карамазовых» точно подпадал под оба обвинения, неоднократно будучи уличаем (Набоковым же) в журнализме, бесконечном и бесплодном теоретизировании и лжепророчествах. Отсвет «Больших Идей», саркастически изображенных в виде гипсовых кубов, бросал карикатурную тень — и справедливости ради надо признать, что доставалось за назидательность и дидактизм не одному Достоевскому: «Гоголевское религиозное проповедничество, прикладная мораль Толстого, реакционная журналистика Достоевского — все это их собственные небогатые изобретения, и в конце концов никто этого по-настоящему не принимает всерьез»[429]. (Поразительно, что Набоков, чуравшийся всякой политики, прибегнул к одиозному термину «реакционный».)
Но те-то, Гоголь и Толстой, были любимцами и если даже провинились перед чистым искусством, то все же на стороне, отдельно от основного художественного занятия. Грехи Достоевского были куда глубже и затрагивали самую суть, ибо художество, мастерство служили идее (или набору идей), чему сочувствовать Набоков никак не мог. К тому же и сами идеи, к которым, по его мнению, Достоевский питал слабость, воспринимались Набоковым в том же самом «реакционном» ключе: «спасение через покаяние, этическое превосходство страдания, смирение и непротивление, защита свободной воли не как философская, а как моральная проблема и, наконец, противопоставление эгоистической антихристианской Европы русскому христианскому братству», — все это в Лекциях преподносится как побрякушки, сентиментальный вздор. К тому же именно сентиментализм, считал Набоков, «положил начало той самой коллизии, которая столь мила его (Достоевского. — Л. С.) сердцу: поставить людей в унизительное положение и извлечь из этого максимум сострадания»[430].
— крупицы анализа и разбора тонут здесь в стихии оценок. Личное «я» владычествует, «нравится» — высший и, собственно, единственный критерий: «Безвкусица Достоевского, его бесконечное копание в душах людей с дофрейдовскими комплексами, упоение унижением человеческого достоинства — вряд ли это может вызвать восторг. Меня не увлекает, как его герои „через грех приходят к Христу“… Так же, как меня оставляет равнодушным музыка, я, к сожалению, равнодушен и к Достоевскому-пророку» (курсив мой. — Л. С.).
— субъективны) и малодоказательны конкретные претензии: «В мире Достоевского нет погоды, поэтому, как одеты персонажи, не имеет никакого значения». Или: «Описав наружность героя, он по старинке уже не возвращается к ней. Большой художник так не сделает…». Вообще с доказательствами и аргументами плохо, и Набоков, увлеченный развенчанием, буквально подставляется под свой же запрет — ставя «как» превыше «что», не допускать, чтобы это переходило в «ну и что». Ну и что из того, скажем мы, что у Достоевского нет погоды? Что это доказывает? И с точки зрения какой это нормы следует поминутно описывать наружность персонажей? Набоков — в пику Достоевскому — хвалит Толстого: «Толстой все время видит своих героев и точно знает, какой жест последует в тот или иной момент». Но есть десятки художников, кстати, и признаваемых Набоковым, кто не все время видит своих героев, а то и просто упускает их из виду — если, допустим, интересуется в тот или иной момент развитием действия. К тому же можно привести достаточно много опровержений — есть у Достоевского и описания погоды, а на сравнениях внешности героев в начале, в середине и в конце повествования строится порой линия судьбы (ну, хотя бы история с портретом Настасьи Филипповны или пресловутой маской Ставрогина).
Набокову не нравятся сентиментальность романов Достоевского, мелодраматизм его героев и его самого. В укор Достоевскому Набоков проводит сопоставление между мелодраматической сентиментальностью и способностью тонко чувствовать: первое, конечно, приписано Достоевскому, второе великодушно взято себе. И дальше следует каскад обвинений: «Сентиментальный человек может быть в частной жизни чрезвычайно жестоким. Тонко чувствующий человек никогда не бывает жесток…[431] Сентиментальная старая дева может пестовать своего попугая и отравить племянницу. Сентиментальный политик может помнить о Дне матери и безжалостно расправиться со своим соперником. Сталин любил детей. Ленин рыдал в опере, особенно на „Травиате“. Целый век писатели воспевали простую жизнь бедняков». Ну и что? — спрошу я. Чего стоит этот набор штампов и общих мест? Достоевский не травил своих племянников, но, как Сталин и как, кстати, и Набоков, любил детей. Что это доказывает? Что Достоевский-писатель — посредственность? Какое отношение к творчеству Достоевского имеют слезы Ленина в опере?
Но дело, мне кажется, было вовсе не в доказательствах: похоже, Набоков даже и не заботился, чтобы его обвинительное заключение выглядело хоть сколько-нибудь убедительно.
Неубедительно, зато методически изысканно и наглядно — ведь Набоков любил «наглядность» на своих лекциях. Но если для «Анны Карениной» изобретался чертежик вагона, где героиня Толстого общалась с маменькой своего будущего возлюбленного, в досье Достоевского подбирались совсем другие (прошу прощения за термин) вещдоки.
«Я порылся в медицинских справочниках, — пишет Набоков, — и составил список психических заболеваний, которыми страдают герои Достоевского». И далее реестрик, выполненный будто бы строгим ревизором-статистиком, регистрирует: «I. Эпилепсия. Четыре явных случая… II. Старческий маразм. Один случай… III. Истерия… Два случая откровенно клинических… разнообразные формы истерических наклонностей… Большая часть женских персонажей отмечена склонностью к истерии… IV. Психопатия… Психопатов среди главных героев множество; Ставрогин — случай нравственной неполноценности, Рогожин — жертва эротомании. Раскольников — случай временного помутнения рассудка, Иван Карамазов — еще один ненормальный. Все это случаи, свидетельствующие о распаде личности. И есть еще множество других примеров, включая несколько совершенно безумных персонажей» (процитировано с небольшими сокращениями).
Резонно бы спросить здесь: почему склонность к психическим заболеваниям героев Достоевского служит компроматом для их автора? Почему, кстати, подобное исследование не было проведено в отношении героев Чехова (где, как известно, имелась целая палата сумасшедших)? Чем, в конце концов, психические заболевания криминальнее легочных или сердечно-сосудистых, которыми болели герои русской литературы XIX века?
Конечно, судить о потенциале писателя, сверяясь с медицинским справочником, занятие любопытное. Но как литературный критик и профессиональный писатель Набоков в этом фрагменте своей университетской лекции мог бы быть и поискушеннее: мог бы, скажем, не опускаться до уровня коммунально-бытовых реплик типа «еще один ненормальный». Вообще страстное желание развенчать сослужило ему плохую службу: его лекциям о Достоевском очень легко и потому неинтересно возражать. Обличительный пафос обернулся не силой анализа, а резкостью тона и грубостью оценок, явными алогизмами и плохо скрытым раздражением. Похоже, Набоков, выступая перед американскими студентами из года в год в течение восемнадцати лет, убеждал — не столько их, сколько самого себя — в том, что страстно хотел бы считать правдой. Но, чувствуя, по-видимому, что внушить, загипнотизировать аудиторию не удается или удается не всегда, он прибегал даже и к запрещенному для преподавателя приему: не доказывал, а пытался договориться со слушателями «не думать о белых медведях»: «Раз и навсегда условимся, что Достоевский — прежде всего автор детективных романов».
отделаться от него, простейшим и — насколько можно судить — достаточно бессильным ходом для опытнейшего мастера и стилиста-виртуоза Набокова. Позволю предложить рискованную параллель: лекционная деятельность Набокова (если взять в скобки ее материально-практический смысл) была чем-то напоминающим публицистические выступления Достоевского, некоей заменой, имитацией общественно-политического включения в действительность. Но у Набокова не было политических врагов — в силу его аполитичности, возведенной в принцип. Сражения с литературными соперниками, чему со страстью отдавался Набоков, проповедуя с кафедры, как будто восполняли что-то упущенное, компенсировали нечто, что, может быть, не удалось совершить на основном поприще, где, казалось, он был царь и Бог — диктатор. Что-то, связанное с Достоевским, чем дальше, тем больше мучало и донимало Набокова — настолько, что он готов был отказаться и отказывался даже от своих прежних слов. Так, единственная похвала Достоевскому («Мне кажется, что лучшая вещь, которую он написал, — „Двойник“. Эта история, изложенная очень искусно…»), произнесенная на Лекциях, была впоследствии сильно подмочена самим же Набоковым — в том самом интервью, данном бывшему студенту: «„Двойник“ Достоевского — лучшая его вещь, хотя это и очевидное, и бессовестное подражание гоголевскому „Носу“»[432].
Запомним эти слова — «очевидное и бессовестное подражание». Раз и навсегда условимся (по методу Набокова) никогда не употреблять их по его адресу. Но зададим вопрос, который давно уже рвется наружу, имеют ли к творчеству Набокова хоть какое-нибудь, пусть косвенное, отношение все эти эротоманы, психопаты, неврастеники и ненормальные из «детективных» романов Достоевского? Или мир Набокова, изысканный, нормальный,
3
«…В этом приватном мире я совершеннейший диктатор», — как мы помним, признавался Набоков. Но до чего непослушны и непохожи на своего «хозяина» его «литературные» герои — литературные в том еще смысле, что сами профессионально занимаются литературой. «На всякий случай я хочу вас предупредить, — честно признается один из персонажей „Дара“, поэт Кончеев, единственный человек из окружения Федора Годунова-Чердынцева (alter-ego Набокова), чье мнение тот высоко ценит, — чтобы вы не обольщались насчет нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки, вашего Фета я, например, не терплю, а зато горячо люблю автора „Двойника“ и „Бесов“, которого вы склонны третировать». Ситуация парадоксальна даже для виртуоза Набокова: дело ведь не в том, что один из персонажей защищает Достоевского от другого персонажа, более близкого к автору, чем первый. Реплика Кончеева — игра воображения, фантазия Годунова-Чердынцева, придумавшего, впрочем, и весь диалог о литературе. Значит, на воображаемом пятачке дважды условного литературного пространства совмещаются и уживаются и Набоков, сочинивший «Дар», и его герой Годунов-Чердынцев, написавший книгу о Чернышевском (четвертая глава «Дара»), и друг героя, поэт, интеллектуал и эстет Кончеев, опубликовавший замечательную рецензию на книгу Годунова (то есть на главу из романа Набокова, «сказочно-остроумная книга», — написал он), и Достоевский, обласканный поэтом Кончеевым в пику двум другим литераторам — Годунову и Набокову. (Я могу представить себе гипотетическую ситуацию, когда диктатору Набокову захотелось создать героя, который, находясь с автором примерно в одних литературных чинах, ослушался бы и заявил о своем несогласии по фундаментальным эстетическим позициям. Такая ситуация скорее всего отразила бы некие сомнения Набокова, его мучительную раздвоенность: притяжение-отталкивание, любовь-ненависть к Достоевскому.)
Впрочем, Достоевский здесь не только присутствует как предмет литературного спора; сама ситуация пусть не повторяет, но весьма близко напоминает уже знакомое: герои одного романа Достоевского («Униженные и оскорбленные») читают, обсуждают и критикуют события другого романа Достоевского же («Бедные люди»); герой-сочинитель легко и свободно убирает препоны, существующие между двумя произведениями одного и того же автора: одни герои писателя становятся создателями его сочинений, другие — их читателями и рецензентами.
Чувствовал ли Набоков, отдавал ли себе отчет, что в одном из самых замысловатых и виртуозных своих текстов использовал — если говорить о контексте русской классики — специфический «достоевский» прием? Задумывался ли автор «Дара» (романа, который называют романом о русской литературе) о том, что ни у кого из его предшественников по российской словесности, кроме Достоевского, нет такого огромного количества персонажей, сочинителей и писателей, литературных салонов и споров? И что уже только по одному этому обстоятельству можно уверенно говорить о наличии сходства между ним и Достоевским?
Но вот что странно: в лекциях Набоков не говорит ни слова о мире сочинителей у Достоевского — он говорит о мире преступников и душевнобольных. Допустим. Но подсчитывал ли кто-нибудь из почитателей Набокова (как он сам это делал по отношению к Достоевскому), сколько убийств, безумств, а также трупов в его романах — хотя бы в «Лолите», истории о преступной, шокирующей страсти? Там погибают или умирают все случаи. Ибо если Рогожин — эротоман, то кто тогда Гумберт Гумберт, нимфолепт, «пятиногое чудовище», или Куильти, половой монстр и содомит даже на вкус Гумберта? И если Раскольников — «случай временного помутнения рассудка», то кто же такой Герман Карлович из романа «Отчаяние»?
Впрочем, оба эти сюжета у нас впереди.
Зинаида Шаховская резонно замечает: «Странен „упрек“ Набокова Достоевскому, что он автор полицейских романов. А что такое тогда „Король, дама, валет“, „Отчаяние“, „Камера обскура“? Даже в „Лолите“ есть „уголовщина“, если судить только по фабуле. Нет ли элемента преступления и наказания в „Приглашении на казнь“? Оба писателя были одержимы — по-разному. Пламенному исступлению Достоевского отвечает ледяная бесстрастность Набокова, но ведь и лед жжет»[433].
Однако упреки Достоевскому в детективщике странны не только потому, что криминальные сюжеты у Набокова столь же часты. По самому качеству романной интриги, по механике тайны произведения, начиненные уголовщиной, у Набокова имеют куда больше оснований быть причисленными к жанру детектива, чем, скажем, «Преступление и наказание». Ведь Достоевский не скрывает, как это принято законами жанра, лица и имени преступника. Для него вопрос, кто убил, не актуален — и читатель всегда знает эту тайну с самого начала. Набоков же тщательно прячет (как, например, в «Лолите») фигуру истинного растлителя двенадцатилетней школьницы. И так маскирует само его существование, что даже и через три года безнадежных поисков по всей Америке сбежавшей нимфетки Гумберт Гумберт не знает имени ее соблазнителя.
— в «Лолите» есть магниты попритягательней! Нелепый Достоевский с его религиозной экзальтацией, реакционной публицистикой, литературными банальностями — и «Лолита», стилистическое чудо, эротическое откровение, роман, принесший Набокову не просто известность, а сенсационную, мировую, пусть и скандальную, но заслуженную, выстраданную — славу. Можно ли тут сравнивать? Но не будем торопиться с нелестными для «посредственного» Достоевского выводами.
Вот хотя бы главный герой, начитанный, эрудированный Гумберт Гумберт. Что ни шаг, то литературная параллель, что ни мысль — стилистическая ассоциация. Ему приходится принимать сложные, ответственные решения — ну, например, когда он должен ответить на любовное письмо «перезрелой вдовушки», матери Лолиты. «Уничтожив письмо и вернувшись к себе в комнату, я некоторое время, — сообщает Гумберт, — размышлял, ерошил себе волосы, дефилировал в своем фиолетовом халате, стонал сквозь стиснутые зубы — и внезапно… Внезапно, господа присяжные, я почуял, что сквозь самую эту гримасу, искажавшую мне рот, усмешечка из Достоевского брезжит как далекая и ужасная заря. В новых условиях улучшившейся видимости я стал представлять себе все те ласки, которыми походя мог бы осыпать Лолиту муж ее матери. Мне бы удалось всласть прижаться к ней раза три в день — каждый день. Испарились бы все мои заботы. Я стал бы здоровым человеком» (курсив мой. — Л. С.). Но задолго до «Лолиты» этой же, в сущности, страстью был одержим другой персонаж Набокова — брутальный и бравурный «российский пошляк» Щеголев из «Дара», отчим Зины и хозяин квартиры, где снимает комнату Годунов-Чердынцев. То ли намекая на свои личные переживания, то ли бесплодно мечтая, он признается:
«Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес — но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, — знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, — знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. Бледненькая, легонькая, под глазами синева, — и конечно на старого хрыча не смотрит. Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. Вот зажили втроем. Тут можно без конца описывать — соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. И в общем — просчет. Время бежит-летит, он стареет, она расцветает, — и ни черта. Пройдет, бывало, рядом, обожжет презрительным взглядом. А? Чувствуете трагедию Достоевского?»
Но что этим сладострастникам дался Достоевский? «Ставрогин — случай нравственной неполноценности», — любил говорить на своих лекциях Набоков. Но ведь это он, Николай Всеволодович, мужчина «звериного сладострастия», приглядел, совратил и довел до самоубийства девочку «лет четырнадцати, совсем ребенка на вид» (в вариантах главы «У Тихона» Матреша еще моложе — ей «уже был двенадцатый год»[434]. Заметим, что, соблазнив Матрешу, Ставрогин совершил куда более страшное преступление и куда более отважный эротический эксперимент: ведь Матреша была не нимфетка — «дитя-демон», а девочка «белобрысая и весноватая, лицо обыкновенное, но очень много детского и тихого, чрезвычайно тихого». Конечно, Гумберт — эротоман с принципами: «он относился крайне бережно к обыкновенным детям, к их чистоте, открытой обидам, и ни при каких обстоятельствах не посягнул бы на невинность ребенка…»; хотя нимфетку от не-нимфетки различает на свой страх и риск и, что называется, на глазок.
Но уже Свидригайлов ближе Гумберту, попроще. «Детей я вообще люблю, я очень люблю детей», — признается он и, сватаясь к шестнадцатилетнему «ангельчику» («ну можете себе представить, еще в коротеньком платьице, неразвернувшийся бутончик, краснеет, вспыхивает, как заря»), ездит к даме, у которой девочка лет тринадцати, чтобы «способствовать развитию», и видит сны о девочке-утопленнице четырнадцати лет («детское сознание», но «уже разбитое сердце»), а также о девочке-камелии — о, ужас! — пяти лет.
Хотя что говорить о демонических Ставрогине и Свидригайлове (первый, не выдержав, может быть, видения Матреши, повесился, а второй — застрелился), если вульгарный и пьяненький вдовец, привычно носивший на голове много лет сряду известное мужское украшение Павел Иванович Трусоцкий из «Вечного мужа», — и тот туда же, в невинность.
«…Ведь мне это-то и в голову стукнуло, — именно, что вот в гимназию еще ходит, с мешочком на руке, в котором тетрадки и перушки, хе-хе! Мешочек-то и пленил мои мысли! Я, собственно, для невинности… Дело для меня не столько в красоте лица, сколько в этом-с. Хихикают там с подружкой в уголку, и как смеются, и боже мой! А чему-с: весь-то смех из того, что кошечка с комода на постельку соскочила и клубочком свернулась… Так тут ведь свежим яблочком пахнет-с!»
Ну что: уступает посредственный нимфолепт Трусоцкий своему собрату, утонченному Гумберту? Смог бы «наш» Трусоцкий выучить наизусть по алфавиту список одноклассников по классному журналу, как это с упоением совершает Гумберт? Думаю, смог бы: было из-за чего. Вот она, промелькнула — знакомая легкая тень «дитя-демона» с известными ценителям опознавательными знаками: «Надя была лучше всех сестер — маленькая брюнетка, с видом дикарки и с смелостью нигилистки: вороватый бесенок с огненными глазками, с прелестной улыбкой, хотя часто и злой, с » (курсив мой. — Л. С.).
Начитанный Гумберт знал и помнил, что кое-где у него есть своя компания: единомышленники и единочувственники: они бы могли друг другу многое порассказать — в порядке хотя бы обмена редким мужским опытом. Но опять же: Гумберта с его претензией на исключительность и тут перегнали. «Что же до самого преступления, то и многие грешат тем же, но живут со своею совестью в мире и спокойствии, даже считая неизбежными проступками юности. Есть и старцы, которые грешат тем же, и даже с утешением и с игривостью. Всеми этими ужасами наполнен весь мир. Вы же почувствовали всю глубину, что очень редко случается в такой степени», — так напутствует Ставрогина старец Тихон. Но не Ставрогину с его неудавшейся исповедью, а именно Гумберту дано почувствовать «всю глубину». И это Гумберт, а не «дрянной барчонок» Ставрогин, бежавший из кельи Тихона, проклинает свой бесплодный и эгоистический порок.
«Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем…»
«Все равно, даже если эти ее глаза потускнеют до рыбьей близорукости, и сосцы набухнут и потрескаются, а прелестное, молодое, замшевое устьице осквернят и разорвут роды — даже тогда я все еще буду с ума сходить от нежности…»
Мог ли желать большего старец Тихон? Гнусный порок переродился — в бессмертную любовь. Этой любви, а не вульгарной нимфетке отдает Гумберт все свое состояние, за эту любовь идет мстить обидчику, попадает в тюремную камеру и за неделю до суда умирает от разрыва сердца.
— подо льдом набоковского эстетства, под холодом снобизма? Какие сентиментальные истории, какие драмы и мелодрамы? И почему, взяв за основу своего знаменитого и впоследствии более всего им самим любимого романа ту человеческую, мужскую историю, которая всю жизнь волновала Достоевского, побуждая искать все новые и новые варианты ее воплощения (быть может, в надежде освободиться от каких-то своих глубоко интимных переживаний, впечатлений или фантазий) — почему Набоков, фигурально выражаясь, плевал в колодец? Потому ли, что водичка была отравлена, или все-таки потому, что слишком много из этого колодца довелось испить?
Но не буду дожимать сравнение — памятуя, как дико звучит пассаж об «очевидном и бессовестном подражании».
4
Вновь вернусь к лейтмотиву набоковских Лекций. Не скрою, «в свете вышеизложенного» декларация «мне страстно хочется развенчать Достоевского» представляется отчасти как шапка, которая иногда кое на ком вспыхивает и горит. Но дело даже не в этом. Хочу обратить внимание на некоторую странность самой синтаксической конструкции: что значит «хочется развенчать» — инфинитив с безличной глагольной формой настоящего времени? Почему не «всегда хотелось», или «хочется вновь и вновь», или «не устаю (не перестаю) развенчивать»? Означает ли это «хочется», что прежде подобных желаний не было, а если и были, то не получали удовлетворения? При набоковском-то умении складывать слова этакая небрежность и неопределенность.
Однако страстное желание, о чем в Лекциях говорится как о намерении, которое только еще предстоит осуществить, на самом деле — в том и состояло скрытое коварство формулы — было исполнено задолго до начала преподавательских опытов, когда Набоков-писатель мог воевать с другим писателем что называется на равных. То есть творчески — не бранясь и разоблачая, а стремясь противопоставить (если удастся) «дурным» художественным манерам — хорошие манеры, «посредственной», «неэстетической» технологии — талантливую. Дуэль с Достоевским, устроенная по всем правилам дуэльного кодекса, с правом выбора оружия, одинаково устраивавшего обоих противников, с секундантами и удобной площадкой, состоялась еще в начале тридцатых годов на страницах романа Набокова «Отчаяние». Поводом к вызову на поединок послужил роман Достоевского «Преступление и наказание».
Много позже, в Лекциях, Набоков будет клеймить историю о Раскольникове почем зря, будто беря реванш за былой проигрыш и не ругаясь даже, а как бы доругиваясь. Он, в азарте разоблачения, позволит себе слишком опрометчивые, слишком грубые — чтобы быть справедливыми — слова. «Фраза, не имеющая себе равных по глупости во всей мировой литературе» (это о чтении Евангелия Соней и Раскольниковым). «Убийца, блудница и „вечная книга“ — какой треугольник!»… «Порыв фальшивого красноречия… низкопробный литературный трюк, вздор, типичный штамп» (все об этой же сцене). «Вечно торопившийся Достоевский» вызывает у Набокова-лектора желание не только развенчать оппонента, но и — рукою подлинного Мастера — исправить его. Набоков будто негодует, что, взяв такую богатую тему — убийство по теории, по некоему спецзакону, — Достоевский испортил ее, нагрузив роман «риторическими вывертами и претензиями на высокую патетику и благочестие». Набоков пытается опровергнуть Достоевского по самым принципиальным позициям: во-первых, считает он, невозможно судить о качестве философской идеи, коль скоро она преломляется в сознании неврастеника, человека со слабой психикой. Во-вторых, идеи, подобные наполеоновской, овладевая человеком, вовсе не обязательно приводят к преступлению; здоровая человеческая природа в состоянии удержать человека от преступных соблазнов. И, в-третьих: невыносимые нравственные страдания, которые, по Достоевскому, терпит преступник после совершения преступления, могут и не привести к искуплению — неизвестно, считает Набоков, не захочет ли Раскольников убить снова.
«Достоевский достиг бы большего, если бы сделал Раскольникова крепким, уравновешенным, серьезным молодым человеком, сбитым с толку и волею случая приведенным к гибели из-за слишком буквально понятых материалистических идей».
Собственно говоря, именно с этим убеждением и вступил Набоков на тропу войны.
Кажется, что герой романа «Отчаяние», Герман Карлович, полностью и целиком отвечает выдвинутым требованиям: красивый, здоровый, прекрасно одетый, моложавый тридцатипятилетний мужчина, он владеет доходной фирмой по производству шоколада, хорошенькой, глупенькой женой, трехкомнатной квартирой в Берлине, горничной, новеньким таксомотором. Принадлежа к «сливкам мещанства», живет подобающей своему статусу размеренной жизнью — днем контора, вечером по субботам — кафе или кинематограф с женой.
Этот-то обыватель Герман Карлович и совершает наглое, обдуманное заранее в малейших подробностях, дерзкое по технике исполнения убийство ни в чем не повинного бродяги, которого однажды, гуляя в окрестностях города, увидел спящим среди кустов.
Нет, никаких приступов бессмысленной жестокости не было — убийство произошло не в момент первой встречи, а спустя десять месяцев. И, уж конечно, не было ни тени материалистического вздора, теорий о праве сильной личности, намерений облагодетельствовать человечество путем устранения одной человеческой единицы. Все эти Достоевские «выверты» Набоков решительно отвергает: человек уравновешенный, спокойный и уверенный в себе, его герой стреляет в спину намеченной жертве, повинуясь причуде, капризу, фантазии.
«У меня сжималось в груди от ощущения чуда. Ведь этот человек, особенно когда он спал, когда черты были неподвижны, являл мне мое лицо, мою маску, безупречную и чистую личину моего трупа… у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, — а смерть — это покой лица, художественное его совершенство: жизнь только портила мне двойника…»
Поразительно, как, подчинившись своей химере, Герман Карлович даже и не пытается найти хотя бы одно дополнительное подтверждение рокового сходства — ни сам двойник, ни один из тех, кто их видел вместе живыми и здоровыми, ни кто-то потом, когда будет обнаружен труп убитого, — никто так и не заметит чудесного тождества убийцы и жертвы.
Вся мотивация преступления — нарочитый, бесстыдный вызов здравому смыслу (если таковой участвует в подготовке и осуществлении дела). Ведь даже корыстный мотив (убив двойника и обменявшись с ним одеждами, Герман Карлович надеется сымитировать свое собственное убийство, с тем чтобы жена — которую он готовит к нужной версии загодя — получила по прошествии похорон страховку, предупредив возможное разорение, и воссоединилась с мужем, живущим по чужому паспорту за границей) появляется в сознании Германа Карловича как бы задним числом, как побочная выгода от чистого, поэтически вдохновенного предприятия. Убить мнимого двойника только для того, чтобы покой лица трупа явил искомое сходство, и, таким образом, заставить этих слепцов, помимо их воли и сознания, признать факт необыкновенного чуда — вот достойная Мастера этика и эстетика преступления. Никакого Евангелия, никакой патетики и риторики (в специальной главе Герман Карлович весьма решительно доказывает небытие Божье, отказываясь и от Бога, и от «пытки бессмертием»). Вопрос «Бога нет — все дозволено» не стоит в принципе: если «сказка о Боге… чужда, и противна, и совершенно не нужна», кто же спрашивает у него дозволения?
Роман «Отчаяние» — это, как говаривали в дуэльные времена, «четверная дуэль», когда после противников дерутся их секунданты (с той только разницей, что пара противной стороны Достоевский — Раскольников не могла оспорить законность дуэли, а также потому, что речь шла не о чести, а об эстетических принципах). Свой замысел Герман Карлович сравнивает с гармонией математических величин и движением планет, перед чем меркнут незадачливые предшественники. «Да что Доил, Достоевский, Леблан, Уоллес, что все великие романисты, писавшие о ловких преступниках, что все великие преступники, не читавшие ловких романистов! Все они невежды по сравнению со мной, — самоуверенно заявляет Герман Карлович. — …Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимания тому, как потом замести следы, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта… Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, — настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды».
Но — чу! (как писали поэты). Дело, правильно задуманное и виртуозно выполненное, терпит крах, как и искусник-преступник. Заманив двойника в лес, раздев его, помыв снегом и приведя ему в порядок ногти на руках и ногах (у бедолаги двойника не достало смекалки спросить: зачем же и на ногах, когда надо всего только, надев платье Германа Карловича, проехать взад-вперед в таксомоторе и таким образом устроить ему алиби), а потом — уже одетого — убив его, Герман Карлович забывает в машине такую страшную улику, что, будучи обнаруженной, она обессмысливает все затеянное. Забывает, но не знает и не подозревает об этом, успев перебраться за границу по документам убитого двойника и живя там под его именем. Только газеты — в сенсационных репортажах о дерзком преступлении — сообщают о найденной улике. Но что это? Что он мог оставить в машине? Загнанный в угол тяжелыми предчувствиями, он садится за стол и в течение недели («мучительное средство, жестокое средневековое промывание») записывает все, что с ним произошло с момента встречи двойника по сей день. И только перечитывая почти завершенную рукопись, обнаруживает в ней («Вот какая вещь — художественная память!») ту самую улику: в машине осталась трость, вернее палка двойника с выжженным на ней его именем — то есть с тем именем, которое сейчас носит он, Герман Карлович!
«Я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово „Отчаяние“ — лучшего заглавия не сыскать».
Вряд ли Набоков, заканчивая роман, должен был испытывать отчаяние: он мог видеть, насколько тонким, захватывающим, артистичным получился текст. Настоящий детектив (психологический триллер, как сказали бы сейчас) с мастерски выписанной фабулой, совершенно живыми, прекрасной лепки второстепенными персонажами, динамичнейшей интригой, элементами исповеди и даже с дневником убийцы в самом конце. Не получилось одно — то, на чем он будет настаивать много лет спустя в качестве профессора Корнеллского университета: взять героя спокойного, уравновешенного, ни в коем случае не неврастеника, пусть и ошибающегося, но избавленного от невыносимых нравственных страданий.
Странные фокусы проделывали герои Набокова с ним, «совершеннейшим диктатором». И как он сам мог позволить, чтобы Герман Карлович уподоблялся противнику в позорном, постыдном чувстве? Маг и волшебник по части убийств мнимых двойников, Герман Карлович издевался над сентиментальной чепухой вроде нравственных страданий и раскаяния! «Стоп, господа, — провозглашал он. — …Никаких, господа, сочувственных вздохов. Стоп, жалость. Я не принимаю вашего соболезнования, — а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня — непонятого поэта. „Дым, туман, струна дрожит в тумане“. Это не стишок, это из романа Достоевского „Кровь и Слюни“. Пардон. „Шульд унд Зюне“. О каком-либо раскаянии не может быть никакой речи, — художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают».
Вот каким он был, дуэлянт-бретер, дерзкий оскорбитель. Зачем же, повторяю, нужно было диктатору Набокову, чтобы его герой так страдал и сокрушался — причем не только после до него! «сердце чешется»? С какой целью подвигнул на дело безумное, клинически сумасшедшее, а затем дал в руки перо, чтобы вынуть из намученного сердца
В финальной сцене романа перед читателем — обезумевший Герман Карлович, опустошенный и утративший точку бытия. Лишившись мании о чудесном сходстве, он опускается до тяжелого материалистического бреда:
«Предположим, я убил обезьяну. Не трогают. Предположим, что это — обезьяна особенно умная. Не трогают. Предположим, что это — обезьяна нового вида, говорящая, голая. Не трогают. Осмотрительно поднимаясь по этим тонким ступеням, можно добраться до Лейбница или Шекспира и убить их, и никто тебя не тронет, — так как все делалось постепенно, неизвестно, когда перейдена грань, после которой софисту приходится худо».
Вот он, отчетливо Достоевский лейтмотив: не перейти черту. Набоков заставил своего героя испытать все муки, все терзания героев Достоевского, которые «дерзнули». Набоков подверг их тем же нравственным пыткам, и человеческая природа («натура») ответила тем же воплем страдания и отчаяния. Набоков с блистательным мастерством показал, что любое виртуозно замышленное и артистически исполненное убийство имеет в своей основе роковой изъян, страшную улику, которая взорвет и обессмыслит затею. Набоков вынудил своего героя признать, что забытая им в таксомоторе палка с именем не просто оплошность, но метафора, символ: как несмываемые отпечатки пальцев. Набоков в конце концов лишил героя разума (за неимением у того веры) и превратил в гоголевского сумасшедшего. И это уже не Раскольников, а Поприщин заканчивает дневник — «отчет об одном преступлении» — дикими, безумными словами:
«Я подкрался к окну и осторожно отвел занавеску. На улице стоят зеваки, человек сто; и смотрят на мое окно. Хорошо по крайней мере, что затравили так скоро. Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь».
Ну, что ж: к герою, как говорится, суд вопросов не имеет: отчаявшийся и обезумевший Герман Карлович, загнавший себя, как мышь, в мышеловку, в буквальном смысле покинутый Богом («Зеркала, слава Богу, в комнате нет, как нет и Бога, которого славлю»), дал показания честные и исчерпывающие. Но что же сам Набоков? А сам Набоков много лет спустя после приключения со «спокойным и уравновешенным» Германом Карловичем как бы даже и забыл свой опыт. Во всяком случае, лекции о «Преступлении и наказании» он завершал легкомысленной, опрометчивой ссылкой на анархиста Петра Кропоткина, который «за изображением Раскольникова чувствовал самого Достоевского». Но ведь не хотел же автор «Отчаяния», чтобы за изображением Германа Карловича, по дурной аналогии, чувствовался он сам, Набоков?
5
Итак, в течение многих лет Набоков упорно, почти с маниакальной настойчивостью, создавал миф о своей эстетической несовместимости с художественным миром Достоевского как миром антихудожественным. Между тем творческие соприкосновения двух писателей (иные из этих соприкосновений, как мы видели, были весьма интенсивны) показывали другое: Набокова — с той же страстью, с какой он силился разоблачать, и столь же неудержимо — тянуло именно туда, в те же самые бездны. Несмотря на многочисленные и разнообразные художественные попытки (всегда или почти всегда, впрочем, блестящие), он не может вырваться из того, по-видимому, универсального круга проблем, которые являют собой специфику Достоевского. Страстное желание развенчать Достоевского путем лекционного речитатива скорее всего должно было компенсировать неудовлетворенность от собственных реплик в творческом споре. Набокова должно было необычайно раздражать то обстоятельство, что многие его романы, где следы Достоевского могли легко просматриваться, не опровергали, а чаще всего подтверждали художественную логику антагониста. Набокову не удавалось да так и не удалось творчески оспорить те открытия, которые по праву числились за Достоевским; более того: как художник, чуткий к истине, «Даре» молодой писатель Годунов-Чердынцев, выполняя за Набокова литературное поручение, говорил: «Обратное превращение Бедлама в Вифлеем — вот вам Достоевский». Но и сам Набоков не слишком уклонялся от заданной метаморфозы, разве что пытаясь задать ей противоположный вектор.
и оскорбительным для себя. Брань по адресу Достоевского, придирки к «эстетике» были своего рода конспирацией; за позой неприятия скрывалась мучительная зависимость от мира «совершенно безумных персонажей» и от их автора.
Но непрекращающиеся штурмы одной и той же крепости лишь удостоверяли факт существования самой крепости и служили подтверждением ее неприступности. Так что обличительный пафос Набокова обретал эффект бумеранга: настороженное внимание читателя с бранимого Достоевского переключалось на бранящего Набокова. Тут-то и выскакивал ненавистный Набокову и всю жизнь преследовавший его каверзный вопрос о «влияниях».
Странно и необъяснимо здесь только одно: Набоков, блистательный мастер, олимпиец, небожитель, не имевший соперников по уникальности дарования, абсолютно не выносил каких бы то ни было литературных параллелей, связанных с собой. Ему легче было выказать себя несведущим, чем сознаться в «предосудительной» связи. В сущности, он считал оскорбительным для себя любое подозрение в сходстве — поиски тех, кто мог бы повлиять (или повлиял) на него, задевали достоинство, принижали, как ему казалось, его авторскую оригинальность. Вот типичная реакция Набокова на вопросы о возможных литературных воздействиях:
«Пиранделло я никогда не любил. Стерна я люблю, но когда я писал свои русские вещи, я его еще не читал… „Портрет художника в юности“ никогда не нравился. Это, по-моему, слабая книга, в ней много болтовни. То, что вы процитировали, — просто неприятное совпадение… Никакой внутренней связи между ним (речь идет о романе Джойса „Поминки по Финнегану“. — Л. С.) и „Бледным огнем“ нет… Первое мое знакомство с творчеством Борхеса состоялось три-четыре года назад. До этого я не знал о его существовании… Есть сходство между „Приглашением на казнь“ и „Замком“, но Кафки я, когда писал свой роман, еще не читал. Что же касается Хемингуэя, я его впервые прочел в начале 40-х годов, что-то насчет быков, рогов и колоколов, и это мне сильно не понравилось»[435].
— художнику, к которому он сознательно или неосознанно мог тяготеть, — находилась в прямой зависимости от степени действительного или угадываемого влияния. Мне даже кажется, что фактор генетического сходства по линии литературы имел для Набокова (в его отношениях к возможным соперникам-предшественникам) гораздо большее значение, чем, например, их религиозные, социально-политические, национальные и все другие внелитературные обстоятельства. Во всяком случае, аристократизм, безрелигиозность, космополитизм Набокова, которые могли бы провоцировать его на нелюбовь и к Чернышевскому, продекларированную в «Даре», и к Достоевскому, не мешали — в одном случае — боготворить Гоголя, не помогали — в другом случае — быть благосклонным к Салтыкову-Щедрину, не удерживали — во многих иных случаях — от пренебрежения литературными собратьями по русской эмиграции, от высокомерия к гениям мировой литературы Запада.
Зинаида Шаховская, высказывая предположение о «тайне» Набокова, называет его «метафизиком небытия» — по сравнению с Достоевским, «метафизиком бытия». Конечно, соприкосновениями в метафизических безднах многое можно бы объяснить — и то, как раздражала Набокова чужая вера, и то, как сторонился он так называемых «вечных» вопросов, и то, почему словесная игра, причуды стиля заменяли ему проблематику духа. Но даже и с помощью метафизической отмычки невозможно проникнуть в тайники художественной гениальности: загадка гения одинаково ускользает как от обыденного сознания, так и от метафизического…
чтобы доказать и себе, и всему миру беспочвенность и недопустимость любого предположения о близости. Но странно: Набокову ничто не угрожало, и никто не требовал от него — в случае, если бы даже такое родство действительно имело место, — отречения. Ему бы, в его же интересах, вместо позы неприятия принять позу умолчания. Но как преступника неудержимо тянет к месту преступления, так и Набоков не мог удержаться от все новых и новых, совершаемых по собственному почину разоблачений.
«Он шел и смотрел в землю. Вдруг, как будто кто шепнул ему что-то на ухо. Он поднял голову и увидал, что стоит у того дома, у самых ворот. С того
…»
На знакомых лестницах — знакомые же и состояния. Но весь фокус в том, что прежде Набокова их описал Достоевский.
© Людмила Сараскина, 1993.
Примечания
Сараскина Л. Набоков, который бранится… // Октябрь. 1993. № 1. С. 176–189.
Сараскина — литературовед, автор книг о творчестве Ф. Достоевского. Живет в Москве.
Шаховская Зинаида. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга. 1991. С. 72.
Karllnsky Simon. 1. P. 94.
[424] Интервью, данное Альфреду Аппелю // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 165.
[425] Там же. С. 176.
«Лекций по русской литературе» приводятся по изданию: Lectures on Russian Literature. Picador. London, 1983. Некоторые фрагменты цитируются по публикации в «Литературной газете». 1990. № 36 (перевод на русский язык Анны Курт).
[427] Набоков В. 10. С. 166.
[428] Набоков В. Лолита. М.: Известия, 1989. С. 335.
Интервью, данное Альфреду Аппелю // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 164.
[430] В остроумном и стилистически точном наброске антинабоковского памфлета, имитирующем манеру Набокова в четвертой главе «Дара», посвященной Чернышевскому, В. Ерофеев показывает обратную сторону набоковского снобизма и эстетства:
«…в любовно-стихотворческом ударе (скверные, подражательные, под символистов, стихи и недовоплотившаяся по разным причинам — мешали и ночные кошмары — любовь) он пропустил русскую революцию (так ей и надо!), разочаровавшись в вероломном богоносце, из лакейской вылезавшем прямо на площадь, в эмигрантской мышиной возне, так что политика, Большие Идеи и прочий вздор меня, милостивые государи, никогда не занимали, и потому, говоря о берлинской поре моей жизни (1922–1937), он ни слова не скажет… ни о приходе Гитлера к власти, ни об условиях существования в нацистской Германии, которую, впрочем, он от души (трусовато сомневаясь до конца жизни в ее существовании) решительно ненавидел»
(В. Ерофеев. 10. С. 127).
[431] Не для того, чтобы уесть Набокова, а для того, чтобы лишний раз убедиться в несостоятельности общих мест, процитирую фрагмент из книги З. Шаховской, цитирующей, в свою очередь, впечатление от телепередачи с Набоковым во Франции: «Перед нами предстал оледеневший человек, маскирующий свое беспокойство, скрывающий сердце под гордыней, а гордыню за „неприсутствием“. Человек горячего холода и зачинатель дела, в котором сочетаются расчетливость и необъятность…» В поисках Набокова. С. 44).
[432] 10. С. 179.
[433] Шаховская Зинаида. В поисках Набокова. С. 73.
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1975. Т. 11. С. 109. В «Исповеди» Ставрогин говорит о Матреше как о «беспомощном десятилетнем существе с несложившимся рассудком».
[435] 10.