Савельева В.В.: Художественная гипнология и онейропоэтика русских писателей
Глава первая. Филологический анализ онейрического текста

Глава первая. Филологический анализ онейрического текста

Сновидение - чрезвычайно сложное явление, столь же необъятное и непостижимое, как и явления сознания.

К.Юнг

Сон в литературе составляет как бы отдельное произведение искусства, со всеми вытекающими отсюда качествами: в нем есть центр, оно закончено.

Ю.Олеша

1.1 определение понятий

Книгу З.Фрейда «Толкование сновидений» (1900) справедливо считают знаковым явлением: она дала новый толчок научному изучению сновидений в ХХ веке. Но задолго до нее мифология, фольклор и художественная литература, воссоздавая сновидения, одновременно постигали сущность этого феномена физиологической, психической и психологической жизни человека. Опыт сновидения непредсказуем и может быть трояко соотнесен с опытом человеческого бытия: он параллелен действительности и воплощает нереализованные возможности бытия; он продолжает действительность, перетолковывает или опережает ее, становясь откровением о ней; и, наконец, он представляет нам в приемлемых для человека формах и образах некую другую и, может быть, высшую действительность.

Предлагая свою методику чтения языка сновидений, З.Фрейд во Введении к своей книге сразу дистанцируется от неперсонифицированных сновидений и ограничивает объект своих изучений собственными сновидениями и сновидениями конкретных пациентов. Он пишет: «Из изложения само собою будет ясно, почему все сновидения, описанные в литературе или собранные от неизвестных лиц, совершенно не пригодны для моих целей» [1, 7]. Но, тем не менее, З.Фрейд, как и многие другие ученые-сомнологи, использует материал художественной литературы. Более того, многие ученые от практики записи собственных сновидений переходят к художественному творчеству. Так, крупнейший французский нейрофизиолог и сомнолог М.Жуве известен как автор двух романов о сновидениях («Замок снов», «Похититель снов»).

Действительно, литературный персонаж не может вступить в диалог с психоаналитиком, но при этом процесс интерпретации литературного сна порождает ситуацию внутреннего диалога, нацеленного на восприятие, понимание и объяснения смысла сновидения. Погружаясь в сновидение персонажа, мы узнаем его с особенной стороны. «Но нельзя не принять во внимание разницу между теми ситуациями, которые создают сон реальный и сон литературный. В первом случае эти ситуации порождает сама жизнь, во втором - автор художественного произведения. Соответственно не совпадают и цели исследования психолога и филолога: в одном случае они состоят в том, чтобы, правильно поняв смысл сновидения, изменить жизненную ситуацию, в другом - чтобы верно истолковав смысл литературного сновидения, оценить замысел автора. Иными словами, в одном случае за сферой анализа закономерно следует сфера действия, в то время как в другом случае мы должны ограничиться лишь сферой анализа» [2, 48].

З.Фрейд в работе «Бред и сны в «Градиве» В.Иенсена» (1907), обращаясь к изучению снов в психологической повести австрийского писателя, пишет, что у него возник «интерес обратиться к тем сновидениям, которые вообще никто никогда не видел во сне, а которые созданы художниками и внесены в ткань повествования вымышленными лицами». И далее замечает: «Однако художники - ценные союзники, а их свидетельства следует высоко ценить, так как обычно они знают множество вещей меж небом и землей, которые еще и не снились нашей школьной учености» [3, 138;139].

В процессе изучения художественной гипнологии используются четыре универсальных понятия: сон, бессонница, сновидение, онейрические (сноподобные) состояния. Остановимся на них, так как все они становятся предметом изображения в художественном творчестве.

В.М.Ковальзон, доктор биологических наук, член Европейского и Американского обществ по изучению сна, приводит такое определение: «Сон - это особое генетически детерминированное состояние организма человека и других теплокровных животных (т.е. млекопитающих и птиц), характеризующееся закономерной последовательной сменой определенных полиграфических картин в виде циклов, фаз и стадий» [4, 311]. Процесс сна непременно сопровождается фазами сновидений или, по определению ученых, периодами парадоксального сна. Если сон - это инобытие сознания, то сновидение - «глубинная индивидуальная реальность». И.А.Бескова в монографии «Природа сновидений (эпистемологический анализ)» пишет: «Мир выступает в роли зеркала, проявляя те качества, которые присущи индивиду. Поэтому то, что явлено нашему внутреннему взору во сне, - не произвольная, случайная картина, а результат подстройки мира к нашим предиспозициям, ожиданиям, состояниям. А это значит, что то, что мы видим во сне, и есть подлинная картина того, что мы ожидаем от мира. Но ведь наши ожидания - всего лишь другая форма выражения наших же собственных качеств. Поэтому и получается, что видимое нами во сне репрезентирует нам подлинную картину нашего внутреннего мира, по сути, нас самих [5, 235]. Изучение сновидений потребовало научного обоснования различных подходов к их интерпретации, которую предложено рассматривать как «герменевтическую систему правил интерпретации» образов сновидения «на фоне субъективной вселенной сновидца» [6, 311].

По определению Ю.М.Лотмана, сновидение - это «семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка» [7, 124]. Сновидение - это субъективное восприятие образов (зрительных, слуховых, тактильных и прочих), возникающих в сознании спящего человека. Ю.М.Лотман обращает внимание на синкретизм сновидения, что делает его очень сложным семиотическим явлением, язык которого обладает «огромной неопределенностью»: «Сновидение отличается полилингвиальностью: оно погружает нас не в зрительные, словесные, музыкальные и прочие пространства, а в их слитность, аналогичную реальной. Это «нереальная реальность». Перевод сновидения на языки человеческого общения сопровождается уменьшением неопределенности и увеличением коммуникативности» [7, 125].

Для изучения литературных снов важны самонаблюдения и суждения писателей о природе сновидений. А.Ремизов посвятил снам в русской литературе книгу «Огонь вещей. Сны и предсонье». «Сон, как литературный прием - без него по-русски не пишется: Гоголь, Погорельский, Вельтман, Одоевский, Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Мельников- Печерский, Лесков. В снах не имеет значения, выдуманные они или приснившиеся, лишь бы имели сонное правдоподобие - «смысл» второй «бессмысленной» реальности, когда «существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония». С Пушкина начинаются правдашние сны» [8, 152-153]. Ремизов относит сны к «особой действительности», «по-своему закономерной, со своей последовательностью» [8, 154]; называет её «второй, всегда трепетной и не «безответной» реальностью» [8, 155]. Книгу своих снов «Мартын Задека» писатель открывает рассуждением о снах. Называет сны «дыханием ночи», пишет о «переплёсках сна в явь», различает сны короткие и сны «высокого дыхания», называет литературные сны «снами в рассказах» [8, 274; 276-277]. «Во сне разрушаются дневные формы сознания или надтрескиваются, и сон как бы завязает в привычных формах яви: на 2х2 отвечаешь с большим раздумьем и неуверенно - «кажется, говоришь, 5». Ремизов пишет о том, что «пространство со своей геометрией и тригонометрией летит к черту», «время крутится волчком» [8, 277; 278]. Метафорические фигуры языка писателя создают представление о технической и магической природе художественной гипнологии.

Т.Манн в романе «Иосиф и его братья», воссоздавая сны Иосифа, не только преображает строгий библейский нарратив сновидений в романный нарратив, но и в повествовании от автора рассуждает о природе снов и их толковании. Персонажи романов тоже участвуют в рецепции онейрического текста. Так, виночерпий, предваряет свой сон таким обращением: «Приготовься, юноша, слушать и толковать, но соберись с силами и я тоже соберусь с силами, чтобы найти для своего сна надлежащие слова и не погубить его жизнь своим рассказом. Ибо в нем была такая живость, такая ясность, такая неподражаемая острота, - а ведь известно, увы, как блекнут подобные сны от слов, превращаясь в мумию, в засохшее и запеленатое подобие того, чем они были, когда они снились, когда зеленели, цвели и плодоносили, как та виноградная лоза, что предстала передо мной в этом сне, к изложению которого я, таким образом, уже приступил» [9, т.2, 482]. Это же сравнение рассказанного сна с мумией возникает при рассказе о снах фараона. «Сны были свежи, естественны и убедительны ночью; днем и на словах они выглядели, как плохо препарированные мумии с истлевшими лицами; с этим нельзя было выходить на люди. Ему было стыдно, и он с трудом довел свой рассказ до конца» [9, т.2, 519]. Далее автор добавляет замечание, что «рассказывать увядающие сны снова и снова» фараону было «мучительно» [9, т.2, 520].

В эссе Х.Л.Борхеса «Страшный сон» разграничивается особая трудность и скорее невозможность «непосредственного изучения снов» и увлекательность процесса их литературной обработки [10]. Более всего писателя интересует категория страшных снов - кошмаров. В основе «зарисовки» Г.Гессе (так определяет автор жанр своего произведения) «По следам сна» лежит припоминание недавно приснившегося сновидения. Сначала в повествовании появляется одна деталь сновидения, а потом и образ девочки. Сон-воспоминание обрастает мотивами. «Начало и конец сна были неразличимы, он не знал, куда поместить большинство из еще сохранившихся в памяти обрывков сновидения. Нет, надо все сделать по- другому. Сперва следовало спасти то, что уже имелось в наличии, запечатлеть еще не угасшие образы» [11, 14]. «Надо сохранить то, в чем не сомневаешься, что и впрямь удержалось в памяти, иначе все расплывется». И вот: «Вся цепочка снова ярко вспыхнула и обозначилась, все обрело смысл, оказалось на своем месте. Он начал записывать сначала, влекомый внезапно выступающими на бумаге словами, восхищенный возвращением образов, которые считал потерянными» [11, 15]. Литератор-сновидец хочет запечатлеть «неописуемую красоту, глубину и проникновенность» этого сна, но потом признается в бессилии, так как «с ужасом почувствовал, что сон снова ускользает от него, что все волшебные образы расплываются и тают» [11, 17]. В нарративе появляются метатекстовые фрагменты, которые содержат замечания о фактуре сновидения: его расплывчатости, невозможности удержать в памяти, фрагментарности, даже враждебности по отношению к сознанию. Метатекстовые фрагменты о сновидениях включены во многие произведения русских писателей, о которых речь пойдет в следующих главах.

К.Юнг, противопоставляя каузальному методу З.Фрейда свой метод, который он называет «финальным», выступал против «жесткого понимания» образного языка сновидений или символов сновидений. «Каузальный способ рассмотрения, согласно своей природе, приводит к однозначному, то есть к жесткому, пониманию значения символа. Финальный способ рассмотрения, напротив, усматривает в изменяющемся образе сновидения выражение некой динамической психологической ситуации» [12, 278] . Финальное рассмотрение сновидений позволяет, по мнению Юнга, противопоставить «компенсаторной» функции сновидения функцию «проспективную». «Соответственно, сновидение в таком случае играет роль некой позитивной направляющей идеи или какой-то цели, жизненно важный смысл которых значительно превосходит ежеминутно, регулярно констел- лируемые содержания сознания» [12, 288]. Поэтому он рассматривает сновидение не как «осуществленное желание», а как «спонтанное самоизображение актуальной ситуации в бессознательном, изображенной в символической форме» [12, 298]. Эти положения К.Юнга применимы к анализу персонажных литературных сновидений, которые всегда психологически актуализированы, ориентированы на идею и символичны. В.Н.Топоров, исследователь онейрического в творчестве И.Тургенева, пишет: «Глубинно-общим у всех представителей того класса, куда входят сновидения, несомненно является символическая природа их языка и единство этого языка» [13, 176 - разрядка В.Т.].

Бессонница но при этом не равный яви: это существование на грани реального мира. Человек не может жить без сна; бессонница сказывается в первую очередь на психическом состоянии ... Если от чувства голода или жажды можно избавиться, заснув, то «бессонница остается постоянным травмирующим фактором» [14, 133-134]. «Бессонное состояние, состояние не-сна - отрицательное определение сложного комплекса - переплетения переживаний, воспоминаний, припоминаний, восприятий, грез, неясных образов, возникающих на грани сна и бодрствования. Бессонница - болезненное состояние, некая деформация привычного ритма существования, в определенном роде модель болезненного опыта» [15, 21]. «Поэтическая традиция бессонницы актуализирует проблему «личного фона» в опыте этого состояния, позволяет обнаружить в нем структурный признак болезненного состояния - рассогласование отношений с миром.» [15, 30]. Мучительности бессонницы противостоит охранительная природа сна. Автор статьи о сне и бессоннице в лирике Ф.Тютчева пишет: «Сон в поэзии Тютчева выступает как своеобразный покров, отделяющий сознание человека от мрачной бездны существования, от неотвратимости хода времени, приближающего смерть, от одиночества не только индивидуума, но и всего человечества в борьбе с природой. Человек, лишенный сна, оказывается особенно хрупким перед лицом мироздания [14, 138].

В статье Л.Л.Бельской «О мужской и женской «бессонницах» выстроена цепочка стихотворений: Тютчева, Пушкина, И.Анненского, А.Белого, А.Ахматовой, М.Цветаевой, М.Кузмина, А.Апухтина, А.Блока. Сравнивая тексты, исследователь приходит к выводу: «При всей индивидуальности и своеобразии каждой «поэтической бессонницы» мы замечаем отчетливые различия между «мужской» « и «женской». <...> Мужчин страшат бессонные ночи, вызывая мысли о смерти, муки совести, смущая душу сомнениями, напоминая о мировом хаосе и дисгармонии. Женщины относятся к отсутствию сна спокойнее и терпимее и подчас находят в этом удовлетворение и наслаждение, а бессонницу воспринимают не как повод для великих дум, но как живое существо, собеседницу и подругу, даже отождествляя себя с ней» [16, 96-97].

Исследование сна, сновидений и бессонницы представляет собой междисциплинарную проблему, лежащую на стыке физиологии, медицины, философии, психологии, филологии, культурологии, семиотики. Изучение сновидений в художественной литературе выделяется в особую область современного литературоведения, которая получает названия художественная гипнология, онейросфера, онейротопика, онейрология, онейропоэтика. Остановимся на этих терминах и некоторых других понятиях, важных для изучения литературных сновидений. Исследователи стараются определить специфику этих сновидений и отграничить их от реальных явлений. «Цели такого исследования состоят не в том, чтобы методами психологии анализировать литературный материал, но в том, чтобы методами филологии анализировать то психологическое явление, которое описано литературным материалом» [17, 9].

Термин «художественная гипнология» со ссылкой на А.Ремизова использует В.Н.Топоров в книге «Странный Тургенев», в которой он делает анализ «сновидческих фрагментов» из произведений писателя, пишет об особенностях «сновидческой топики», предлагает «хронологическую каталогизацию снов в тургеневских произведениях» и насчитывает в сочинениях и письмах Тургенева «более шестидесяти сно-значимых текстов» [13, 137-138]. Художественная гипнология - это воссоздание в художественной литературе авторского и персонажного опыта переживания и пребывания в сновидной (онейрической) или сноподобной реальности.

Характеристика персонажа через описание его сновидений является устойчивым литературным приемом. Введение сновидения вызывает одномоментную остановку жизненного бытия персонажа, с фиксацией этого момента выпадения из яви, и перенесение в онейрическое время и пространство. Этот онейрический хронотоп представляет ситуацию временного перемещения из одного времени-пространства в качественно другое с последующим возвращением в исходное время-пространство - это такая композиционная и сюжетная петля с кольцевым возвращением в исходный локус и топос. Сновидение имеет исключительно субъективный и персонажный статус. Как бы ни вмешивался автор в сновидение, оно всё же воспринимается читателем как персональное духовное приключенчество героя. Это неизменно даже в том случае, когда автор обнаруживает полную осведомленность или не скрывает своего соприсутствия в сновидении персонажа. Являясь мнимой смертью или обрядом посвящения, уход в сон позволяет автору организовать некую стрессовую ситуацию, которая скажется на дальнейшей судьбе персонажа и сюжетных ситуациях его пребывания в границах романного мира.

Онейрический текст - это вербальное изложение или воссоздание сновидения персонажа или автора в художественной литературе. Этот термин, являясь синонимом понятия «литературное сновидение», означает и нечто иное, потому что текст является результатом фиксации онейрического процесса, а значит синхронно возникает после самого сновидения. Н.Л.Лейдерман дает такое определение понятию текст - это «неживая, неорганическая система, обладающая способностью имитировать (миметировать) живую, органически саморазвивающуюся действительность» [18, 39]. Для читателя произведения представление о сновидении персонажа формируется в процессе чтения онейрического текста. Поэтому литературное сновидение - это единство вербального онейрического текста и онейрической реальности (то есть самого сновидения). Следует оговорить, что в литературоведческих работах понятия «сон», «сновидение», «рассказ о сне» тоже используются как синонимы вербального представления «неверифицируемого психосоматического опыта» [19].

Онейропоэтика изучает все формы проявления онейри- ческого в художественной литературе и прежде всего целостные онейрические тексты и онейрические мотивы. Эта область сравнительно узкая и может быть рассмотрена как область изучения микрообъектов в литературоведении. Интересные наблюдения в этом направлении были сделаны еще З.Фрейдом. В вышеназванной статье 1907 года он формулирует несколько положений, которые сегодня важны для онейропоэтики. Кратко обозначим их. Во-первых, если в произведении несколько персонажных снов (в повести «Градива» их было три), то их необходимо рассматривать во взаимосвязях. Во-вторых, «желающий толковать сновидение другого не преминет как можно подробнее выспросить все, что сновидец пережил во внешнем и во внутреннем мире» [3, 162]. Фрейд показывает, что в повести образы сновидений главного героя связаны с его вытесненными воспоминаниями. В-третьих, «не беспокоиться о видимых связях в явном сновидении, а рассматривать каждый кусок сновидения сам по себе и искать его истоки во впечатлениях, воспоминаниях и в свободных ассоциациях сновидца». А так как сновидец - это вымышленный персонаж, то интерпретатор «вправе только с большой осторожностью ставить наши собственные ассоциации на место его ассоциаций» [3, 166]. Эти три наблюдения ученого особенно важны для выявления психологической функции сновидений в произведениях Тургенева, Толстого, Достоевского. Далее Фрейд формулирует два правила чтения сновидений, которые подтверждает анализом текста повести. «Есть правило толкования сновидений, которое гласит: услышанные во сне речи всегда заимствованы из речей, услышанных или произнесенных сновидцем в состоянии бодрствования». Анализ сновидений персонажей Толстого и Чехова убеждает в объективности наблюдений Фрейда и одновременно свидетельствует о наблюдательности писателей. «Другое правило говорит: замены одного лица другим или смешение двух лиц, в результате чего одно лицо оказывается в ситуации, характерной для другого, означает уравнивание обоих персон, сходство между ними» [3, 167]. В нашем случае подтверждением справедливости этого правила анализа поэтики сна служат, например, выводы литературоведов относительно сходства поведения медведя во сне Татьяны и

Онегина во сне и наяву, когда, по выражению Ю.Н.Чумакова в статье «Сон Татьяны» как стихотворная новелла», «медведь и Онегин оказываются в ситуации подобия, взаимозамены, двойничества и даже отождествления» [20, 100]. Фрейд обращает внимание и на роль «сгущения» в персонажном сне, когда «сновидение сплавляло» в «одной ситуации два дневных события» [3, 167]. В вышеназванной статье Ю.Н.Чумаков пишет, что вся XII строфа пятой главы романа в стихах «является намеренным смысловым сгущением из нескольких предшествующих ситуаций» [20, 94]. Завершая свою статью, Фрейд не настаивает на том, что художник должен был сознательно учитывать все эти особенности сновидений: «Мы считаем, что художнику не нужно ничего знать о таких правилах и замыслах, так что он может отрицать их с полной уверенностью, и что мы в его художественном творении не нашли ничего, что бы в нем не содержалось. Вероятно, мы черпаем из одного и того же источника <...>, а совпадение результатов, видимо, порука тому, что и мы, и художник работали правильно» [3, 174].

И.Г.Вьюшкова в монографии об онейропоэтике поэзии Я.Полонского так определяет цели изучения его лирики: «Анализ поэтики стихотворений художника в аспекте функционального воплощения мотивного комплекса сна» [21, 5]. Мотивный комплекс ею понимается как «совокупность слов (лексем), отражающих тему сна и являющихся структурно повторяющимися компонентами, участвующими в разворачивании сюжетов произведений Полонского» [21, 27]. При этом И.Г.Вьюшкову интересует соотнесенность мотива и темы, роль сновидческой тематики, частотность мотива, его роль в «поэтической художественной системе Полонского» и жанровое воплощение. Представляя статистику онейрических мотивов и состояний лирического Я в творчестве поэта, исследователь позволяет сопоставить его творчество с другими поэтами и выявить сновидческий компонент его мироощущения. Г.П.Козубовская, выявляя компонент «сон» в лирике А.Фета, расширяет аспекты онейропоэтики до мифопоэтики [22, 173-176].

При изучении «онейросферы» исследователи делают акцент на онтологическом восприятии мифа и сна, а далее на анализе «структуры сновидения и структуры мифа не только как поэтической формы, но и структуры сознания». Особенности онейросферы писателей времени модернизма и постмодернизма выявляются при определении функций сновидений. Так, Н.А.Нагорная выделяет философско-эстетическую, художественно-психологическую, сюжетно-композиционную, креативную, информативную, коммуникативную, мнемоническую, ретроспективную, прогностическую, сенситивную функции сновидений [23]. Наряду с термином онейросфера, Н.А.Нагорная использует понятие «литературоведческая онейрология». Автор диссертации о сновидениях в творчестве М.Булгакова включает в онейросферу «сновидения и близкие им пограничные состояния психики: бред, галлюцинация, видения и т.п.» [24, 3]. Таким образом в онейросферу попадают мифы, сновидения и сноподобные (онейрические) состояния. К относят грёзы, видения, галлюцинации, бред, мечты наяву. Для них характерны разные формы искажения восприятия реальности, преобладание субъективных визуальных, темпоральных, пространственных, слуховых, одорических и тактильных ощущений.

Т.Ф.Теперик вводит понятие онейротоп, который шире сновидения: «Онейротоп включает в себя описание сновидения, но ему не равен. В него входит весь комплекс художественных средств, связанный с изображением сновидения, это ближайший композиционно-смысловой контекст, связанный с его изображением. Например, сон пушкинской Татьяны начинается так: « Ей снится, будто бы она идёт по снеговой поляне», в то время как онейротоп - со слов: «И снится чудный сон Татьяне». Сон заканчивается словами «нестерпимый крик раздался... хижина шатнулась», онейротоп - «Татьяна в ужасе проснулась» [17, 10 - курсив Т.Т.]. Т.Ф.Теперик мотивирует предложение ввести термин «онейротоп» необходимостью «преодолеть терминологический вакуум» в филологических исследованиях сновидений. Она пишет: «Онейротоп охватывает весь художественный контекст, связанный с изображением сновидения, весь комплекс используемых средств. Поэтому можно считать данный термин чисто филологическим, в то время как такие термины, как «онейрология», были созданы психологической наукой» [25, 15].

Е.С.Штейнер в статье «Зыбкий мост сна»: сны и сновидцы в японской традиции» пишет о «буддистской онейрологии» [26, 436], подчеркивает существенную и специфическую роль текстов о снах в японской культуре и выделяет разные виды «сонного дискурса». Он описывает сны-видения, сны-грёзы, сны-иллюзии, сны-медитации, сны-помрачения, сны мастера как «коллективное достояние», сны-вознесения. «Сон - не противоположность яви, а одна из манифестаций различных форм иллюзорности» [26, 434]. «Образ сна часто служил символом несубстанциональности и призрачности окружающего «реального» мира. Разумеется, в столь разработанной, тысячелетней, традиции, счастливо избежавшей к тому же жестко фиксированной ортодоксии и незыблемого канона боговдохновленного писания, единого мнения по поводу сна не существовало. В одних текстах сон мог служить метафорой помрачения сознания, отказывающегося воспринять истинную сущность мира, в других - мог почитаться как наиболее верный модус сознания-бытия, окно в прозрачную зыбкость мира как он есть» [26, 430]. Е.С.Штейнер показывает, что «онейрическая реальность - культурно специфична» [26, 439]. Так, «для буддистов череда сна и яви в принципе есть равнозначный психический опыт». «Буддисты всегда подчеркивали, что между бодрствующим и спящим сознанием нет разницы, как между черным и белым, но оба эти состояния скорее принадлежат одному континуальному сознанию» [26, 434]. Для русской и европейской культуры, напротив, характерно противопоставление не только дневного и ночного сознания и состояния психики (например, в стихах Ф.Тютчева), но и противопоставление сна и яви, а далее сна и сновидения.

Если для литературоведения важно сделать акцент на персонажном статусе сновидения, то следует определить и понятие «персонаж». Обстоятельное и разностороннее изучение «литературного персонажа» представлено Е. Фарыно: «Под понятием «литературный персонаж» мы будем подразумевать любое лицо, которое обладает в произведении статусом объекта изображения, или статусом демонстрируемого объекта (в случае, например, драмы или спектакля). Данная формулировка удобна прежде всего в том отношении, что она позволяет провести границу между персонажем-объектом, персонажем-изображением и упоминаемым лицом. Не все упоминаемые в тексте произведения лица (или антропоморфные существа) присутствуют в нем как объекты мира данного произведения - некоторые из них только упоминаются, а некоторые даны лишь как изображения, но сами в мире произведения не появляются» [27, 22-23]. О различиях между понятиями «персонаж» и «характер» пишет Л.В.Чернец в статье «Персонаж», определяя его как «вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении» [28, 216].

Сон персонажа в художественном произведении несомненно связан с представлениями о его внутреннем мире, с его душевной жизнью и глубинной жизнью его архетипического бессознательного (Самости, Анимы, Анимуса, Тени), а также жизнью его Оно. Существующие в литературоведении понятия «внутренний мир» персонажа, «внутренний человек» противопоставлены понятию «внешний человек». «Этот «внутренний мир» - пишет С.Т.Вайман в главе «Диалектика внешнего и внутреннего» (раздел «Наружность» и «душа». Эволюция художественного сознания») своей монографии, - действительно, размещен где-то там, позади наглядности, за телесной чертой (человек думает, вспоминает, анализирует, и непосредственно этого мы не видим)» [29, 223-224]. Понимая под внутренним миром «духовное поведение человека», литературоведы естественно обращаются к понятию «душа», которое часто возникает в художественных произведениях. Д.Н.Мамин-Сибиряк свои воспоминания «Книжка с картинками» начинает с такого рассуждения: «В снах, как принято думать, нет никакой логики; но, как мне кажется, это ошибочно, - логика должна быть, но только мы ее не знаем. Может быть, это логика какого-нибудь иного, высшего порядка. Сны не только существуют, но и сильно действуют на нашу душу. Область нашей воли здесь кончается, и мы смутно предчувствуем границы какого-то иного, неведомого нам мира». Таким образом, область персонажных сновидений соотносят не только с сознанием, подсознанием, индивидуальным или коллективным бессознательным, но прежде всего с жизнью души, категорией, которую применительно к герою так определяет М.М.Бахтин: «Душа - это совпадающее само с собою, себе равное, замкнутое целое внутренней жизни» [30, 116]. З.Фрейд тоже констатирует, что в литературных снах персонажей художник «довольствуется показом того, как спящая душа конвульсирует от раздражений, которые в ней сохранились как следы бодрственной жизни» [3, 139].

показывает, что душа понималась не иначе, как в связи с явлениями внешнего мира, прежде всего, с ветром, воздухом и дыханием. «Такое представление о душе имели все индоевропейские народы и даже неиндоевропейские народы, о чем может свидетельствовать язык. Мы у всех этих народов находим обозначение души посредством слов, выражающих понятие: «ветер», «дуновение» и пр.» [31, 52]. Художественная литература содержит материал конкретных авторских самонаблюдений и фантазийных воплощений особенных состояний существования души и характера душевной жизни человека [32]. Следует оговорить, что классическая антропология требует разграничения духовной жизни и душевной жизни и дает различения душевного и духовного в человеке. М.Эпштейн в статье «О душевности» показывает разницу между духовностью и душевностью на примере персонажей Л.Толстого: княжна Марья и Андрей Болконские - более духовны, Наташа и вся семья Ростовых - более душевны. «Душевность неотделима от естественного человеческого существования, от лица, в которое вдунуто дыхание жизни». М.Эпштейн пишет о том, что «обогащаясь духовным, душевное не должно ни на миг поглощаться или отвергаться им», и разграничивает «духовность высшую» и «духовность бездн» [33].

Выделение духовного и душевного при анализе литературных сновидений указывает на автора, который и является основным источником и создателем сновидения своего персонажа. В этом случае мы можем воспринимать сновидение как онейрический текст, адресованный двум адресатам: персонажу-сновидцу и читателю. Конечно, эта адресованность скрыта, так как в художественном мире произведения сохраняется иллюзия тайны онейрического послания. Но для писателя эта тайна мнимая. В этом признается Ю.Олеша в статье «Литературная техника»: «Между сном, выдуманным писателем, и сном, который может присниться в действительности, то различие, что, выдумывая сон, писатель организует его, в то время как действительные сны не организованы». «Выдумать хороший сон, который не был бы хаотичным, как настоящие сны, и вместе с тем заставил бы нас согласиться, что это действительно похоже на сон, - очень трудное дело» [34, 53].

Современная методика активно внедряет в практику преподавания принципы работы с фрагментом художественного текста. При этом предполагается, что это должен быть относительно завершенный и целостный эпизод, картина, сцена, описание. Особенно перспективно, если сам автор оформляет и представляет сновидения как обособленное и сюжетно и композиционно независимое целое. Избирая художественное сновидение в качестве объекта понимания и интерпретации, читатель может выработать у себя навыки тщательного медленного чтения и умение связывать часть и целое, видеть внутренний мир персонажа в зеркале сюжетов, образов и ассоциаций авторской художественной гипнологии.

1.2. Онейропоэтика как раздел поэтики

1.2.1. Особенности онейрического текста. Онейрический текст в художественной литературе - это вербально оформленное сновидение персонажа или автора. Разграничивая сон и сновидение, как состояние и вид альтернативной реальности, мы разграничиваем сновидение и онейрический текст как результат вербальной обработки сновидения в процессе речевой деятельности человека после пробуждения.

Естественно признать, что литературный художественный онейрический текст отличает особенно тщательная авторская редакция и обязательная письменная фиксация. Обычные сновидения представляют собой спонтанный устный рассказ, дневниковую запись или цепочку припоминаний, актуализированных на уровне внутренней речи. В академическом исследовании «Рассказы о сновидениях: Корпусное исследование устного русского дискурса» представлено изучение устных онейрических текстов рассказов детей и подростков о своих сновидениях. Предметом изучения авторы коллективной монографии считают «устный, спонтанный, главным образом нарративный дискурс, точнее личный рассказ» [35, 26]. Авторы называют свой подход когнитивным, так как для них важна «не только регистрация языковых фактов, но и объяснение их с точки зрения когнитивных процессов в голове говорящего человека». «В основе дискурсивного процесса лежит план говорящего - внутреннее ментальное задание, которое говорящий имеет до формирования внешней языковой формы. В процессе реализации этого плана говорящий совершает многочисленные выборы, и языковая форма является уже результатом этих выборов. Так, например, при описании некоторой ситуации говорящий должен расчленить ее на отдельные события, и эти события затем вербализуются при помощи предикативных структур. Когнитивная система говорящего характеризуется различными ограничениями - на окно внимания, на объем рабочей памяти и т.д., и этим объясняются различные затруднения и сбои, возникающие в ходе порождения дискурса» [35, 31]. В случае с литературными снами читатель имеет дело с авторскими когнитивными и творческими усилиями, которые должны имитировать когнитивные усилия персонажа.

Художественный онейрический текст балансирует на грани устного и письменного дискурсов. Например, в том случае, когда персонаж рассказывает свой сон другим персонажам или пытается его вербализовать на уровне внутренней речи (так дан сон Вронского в романе «Анна Каренина»). В таком случае письменный онейрический текст должен сохранять явные черты спонтанного речевого потока. В снах героев Толстого часто передана ситуация речепорождения онейрического текста. Писатель старается сохранить и передать всю сложность эстетики сна в речевой практике.

Но онейрический текст можно предельно очистить от сбоев, хезитаций (пауз колебания и запинаний), признаков явных когнитивных усилий. Так написаны сновидения многих героев Тургенева и первый сон Раскольникова в романе «Преступление и наказание». Писатель не воссоздает речевого потока, а пересоздает его, часто подменяя персонажа-сновидца повествователем. Так передан и сон Татьяны, который не только рассказан от лица автора романа, но даже передан рифмованной и метризованной стихотворной речью.

Конечно, важную роль при пересказе сновидения имеют ремарки и комментарии, дополняющие онейрический текст и воссоздающие жесты, мимику, эмоции и действия сновидца как в процессе состояния сна (особенно часто вводятся описания моментов засыпания и пробуждения), так и в процессе передачи увиденного во сне.

эпизоды, ремарки, комментарии, включающий фрагменты рефлексии и интерпретации.

Онейропоэтика - это область поэтики, которая сосредоточена на филологическом анализе сновидения как вербального художественного текста. Она естественно учитывает положение о довербальном периоде существования сновидения как об особом этапе зарождения онейрического текста, который находится в дотекстовой организации. Тогда мы имеем дело с особым видом виртуального, нелинейного, многовариативного текста, который находится в обработке сновидца. Это тот материал, из которого сновидец организует онейрический текст, прикладывая усилия памяти, сознания, воображения, фантазии. Опыт каждого человека убеждает, что в процессе такой обработки идет колоссальная потеря информации: элементы сновидения тают, растекаются, уплывают, их не может реанимировать память, сознание и бессознательное. К.Юнг в своих наблюдениях связывал такие явления, как сновидение, сознание и память. « По- видимому, вследствие непрочности связи сновидения с прочими содержаниями сознания, оно - в плане припоминания - является чрезвычайно неустойчивым образованием. Многие сновидения ускользают от нас тотчас после пробуждения; другие поддаются воспроизведению, но надежность последнего крайне сомнительна; и лишь относительно небольшого числа сновидений можно с определенностью сказать, что они переданы ясно и точно» [12, 270]. Поскольку между персонажем-сновидцем и его сновидением в искусстве существует персона автора, то именно он осуществляет редактуру онейрического текста.

Возникает вопрос: может ли онейрический текст иметь особенную и отдельную поэтику? И, если может, то в чем её отличие от поэтики других видов текста? Качественное отличие в том, что она объединяет разные методы и приемы, работающие по отношению к определенному виду текста, то есть это адресно ориентированная поэтика. Степень условности, многозначности и неопределенности смыслов у онейрического текста достаточно сильно выражены. И эта специфика текста сказывается на поэтике. В этом отношении сон можно сравнить с сакральным текстом, загадкой, притчей, идеологемой. В реальности К.Юнг относил сновидение к «филогенетически более древнему виду мышления». Вот почему «сновидение почти никогда не выражается столь логически и абстрактно, а всегда на языке притчи или сравнения» [12, 280-281]. При анализе литературного сновидения его смыслы раскрываются через соотнесенность с целостным произведением и через его метатекстовые связи.

Ю.М.Лотман рассматривает сон как феномен культуры, который обладает «резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами» [7, 126]. Именно поэтому, по мнению ученого, «сну необходим истолкователь - будет ли это современный психолог или языческий жрец» [7, 126]. Филологическое истолкование художественной гипнологии писателей имеет свои пределы и сосредоточено на обнаружении внутритекстовых и затекстовых связей онейрических текстов, а также на изучении индивидуальной поэтики, которую вырабатывает каждый большой писатель для того, чтобы проникнуть в сон персонажа («чужой сон») и представить его убедительно для читателя. Ведь, по выражению Ю.М.Лотмана, «непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность» [7, 126].

Иносказательность является важнейшей установкой не только содержания, но и сущности сновидения. В статье И.А.Протопоповой «Двусмысленность зримого (несколько замечаний о сновидениях в античной Греции)» сопоставляются оракул и сновидец. словесного оракула менее опасна, чем мнимая прямота зрительного подобия <...> Итак, истинность или ложность сновидения - проблема неразрешимая; сновидение опасно именно тем, что сами в себе образы не несут никакого различия, сновидческие истина и ложь имеют одну и ту же субстанцию, неуловимую и всегда открытую превращению, всегда иную» [36 - курсив И.П.].

Изучение сновидений в поэмах Гомера позволяет исследователям выделить особый персонаж Онейрос. «Этим словом по-гречески обозначалось и , в котором появляется некоторое сновидение, и содержание этого сновидения (в отличие от Гипноса, который обозначает просто сон содержание сновидения для греческой архаики? Это некая фигура, персона, которая приходит к спящему и встает у его изголовья. Подчеркнем: эта фигура отнюдь не располагается, так сказать, в душе сновидца, она приходит извне и совершенно от спящего не зависит. Онейрос у Гомера - это персонификация таких сновидений-фигур» [37 - курсив И.П.].

литературы различают четыре вида экфрасиса, восходящие к разным видам искусства: живописный, скульптурный, архитектурный, музыкальный [38]. Но видов экфрасиса может быть и больше: театральный (балетный, оперный, драматический), киноэкфрасис, цирковой, наконец, смешанный, в котором присутствуют разные элементы. «Экфрасис - это род словесно-творческой “оцифровки” непрерывного образа: живописного, музыкального, театрального и т.д.; противоположный же процесс лучше будет называть “иллюстрацией”. Экфрас- тическое отношение необратимо» [39, 348].

В своем довербальном существовании сновидение можно сравнить с картиной, которая еще не написана, но уже существует в воображении художника. А онейрический текст - это та же картина, но уже в вербальной огласовке. Визуальное явление перетекает в нарратив. Примером живописного сна-экфрасиса можно назвать стихотворение в прозе И.Тургенева «Лазурное царство» (1878), сон Версилова в романе «Подросток», сон-грезу Раскольникова об оазисе.

Архитектурный и живописный эфрасисы ярко представлены в сновидении Свидригайлова. Вот его фрагмент: «Ему вообразился прелестный пейзаж; светлый, теплый, почти жаркий день, праздничный день, Троицын день. Богатый, роскошный деревенский коттедж, в английском вкусе, весь обросший душистыми клумбами цветов, обсаженный грядами, идущими кругом всего дома; крыльцо, увитое вьющимися растениями, заставленное грядами роз; светлая, прохладная лестница, устланная роскошным ковром, обставленная редкими цветами в китайских банках. Он особенно заметил в банках с водой, на окнах, букеты белых и нежных нарцизов, склоняющихся на своих ярко-зеленых, тучных и длинных стеблях с сильным ароматным запахом. Ему даже отойти от них не хотелось, но он поднялся по лестнице и вошел в большую, высокую залу, и опять и тут везде, у окон, около растворенных дверей на террасу, на самой террасе, везде были цветы. Полы были усыпаны свежею накошенною душистою травой, окна были отворены, свежий, легкий, прохладный воздух проникал в комнату, птички чирикали под окнами, а посреди залы, на покрытых белыми атласными пеленами столах, стоял гроб. Этот гроб был обит белым гроденаплем и обшит белым густым рюшем. Гирлянды цветов обвивали его со всех сторон. Вся в цветах лежала в нем девочка, в белом тюлевом платье, со сложенными и прижатыми на груди, точно выточенными из мрамора, руками. Но распущенные волосы ее, волосы светлой блондинки, были мокры; венок из роз обвивал ее голову» [40; 6, 391].

Примером музыкального экфрасиса может служить сновидение Пети Ростова в романе «Война и мир». «И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. <. > Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы - но лучше и чище, чем скрипки и трубы, - каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное. «Ах, да, ведь это я во сне, - качнувшись наперед, сказал себе Петя. - Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!...» Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. <. > И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. - «Ну, голоса, приставайте!» - приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии» [41; 6,158-159].

Финал сна Татьяны можно рассматривать как экфрасис театральной драматической сцены. Описание этого сна представляет собой систему ремарок в драме или трагедии в момент развязки, а читатель по ремаркам может представить всю сценическую картину. «вдруг Ольга входит, / За нею

Ленский; страшно тени / Сгустились; нестерпимый крик / Раздался... хижина шатнулась» [42, 92 ].

После пробуждения сновидца память, воображение, фантазия и речь начинают активно стараться удержать сновидение и материализовать в виде высказывания о нем. «Сновидение оказывается той сферой, в которой зрение как самое очевидное глубину чувственного бытия» [43 - курсив И.П.].

Выявляя важность описательного момента в онейрическом тексте, нельзя отрицать важность повествовательного начала при передаче сна. Сновидение поражает нас не только эмоционально-чувственными картинами и ощущениями, но и событийным сюжетом, который предполагает сжатое или развернутое повествование. Поэтому изучение дискурса и нарративной организации онейрического текста - это важный момент филологического анализа.

При письменной вербализации сновидения важную роль играют не только существительные (называют образы), глаголы (описывают действия), прилагательные (определяют образы и понятия), тропы, но и средства синтаксиса. Сравнивая синтаксис онейрических текстов Пушкина, Толстого и Чехова, можно понять, как писатели с помощью знаков препинания стараются передать особую ассоциативную и комбинаторную поэтику снов. При описании сновидения существенную роль играют местоимения и наречия. В кошмаре Ивана Карамазова номинации «черт» предшествуют номинации «что-то», «какой-то предмет» (15, 69)], «некто» (15, 70). Эти местоимения помогают воссоздать зыбкую, неопределенную субстанцию образа, с которым сталкивается персонаж в кошмаре и которого не сразу может назвать. В рассказе Анны о своем сне тоже с помощью местоимений воссоздана ситуация коммуникативного затруднения и переданы когнитивные усилия персонажа: «...в спальне, в углу, стоит что- то <...> И это повернулось, и я вижу, что это мужик маленький с взъерошенною бородой и страшный» (7, 400). При сравнении текстов сновидений обращает на себя внимание часто встречающееся наречие «вдруг», которое фиксирует мгновенную смену картин, ситуаций и превращений, характерных для сновидной реальности.

В художественной литературе онейрический текст является мнимым вдвойне: он - мнимость визуальная, которую видит персонаж, и вербальная - как рассказ об этой визуальной мнимости, сочиненный автором. Но при этом онейрический текст входит в фактографию как художественного мира, так и художественного текста литературного произведения. Как материальная сущность он присутствует во времени жизни и памяти персонажей и в тех конкретных переживаниях, которые сновидение вызывает у персонажей и далее у читателей.

комбинаторно соединили в своем фантазирующем сознании и воображении виртуальную природу сновидения. Частота появления сновидений в художественных текстах разных веков и разных литератур позволяет хотя бы мысленно обособить онейрические фрагменты, эпизоды и целенаправленно их изучать.

Прежде чем приступить к аналитике, договоримся, что сновидение (сон) в художественной литературе - это всегда онейрический текст, который в принципе нацелен на понимание его читателем. Т.Ф.Теперик в статье «Литературное сновидение: терминологический аспект» пишет: «Одна из задач филологической работы - исследование поэтики сновидения, которая является порождением не Бессознательного сновидца, но авторского замысла, т.е. Сознательного, как бы реалистично и жизненно не был изображен тот или иной литературный сон» [2, 50].

1.2.2. Автор как адресант и адресаты сновидений. При изучении онейрического текста важным представляются три момента: кто является источником или адресантом сновидения, кто видит сон и как и кем сон введен в текст?

Тысячелетия изучения сновидений сформировали представление о трёх важных источниках их появления. Первый принадлежит высшим силам. Образно - это те ворота богов, о которых говорит Пенелопа в поэме Гомера. При исследовании произведений античной литературы Т.Ф.Теперик выделяет группу снов, которую называет «божественные сны», в которых описано проявление «божественной воли» [44]. Так, в трех из шести снов поэм Гомера действуют боги. Изменение облика - непременное условие появления божества в гомеровских сновидениях. Но в трех божественных снах Энея из поэмы Вергилия «Энеида» боги никогда не меняют облика (в первом сне - это Пенаты, во втором - Гермес, в третьем - Тиберин), они указывают Энею на цель пути, и герой всегда следует их указаниям.

бессознательного спящего, своеобразное довербальное общение между нашим Я и Сверх-Я. В поздней работе «Пересмотр теории сновидений» З.Фрейд пишет: «Будем придерживаться мнения, что жизнь сновидения - как сказал еще Аристотель - это способ работы нашей души в состоянии сна» [45, 19].

Но источник не есть адресант. Это тот пространственный топос, который наполнен информацией. Кто же является адресантом? В художественном творчестве его можно указать вполне определенно - это автор. Он в своём лице воплощает высшие силы, является творцом яви художественного мира и создателем персонажей, которые видят сны. Поэтому автор и есть первый адресант. Но он может это в разных формах проявлять или скрывать, имитируя чудо и тайну сновидения.

Откуда автор черпает материал для своей художественной гипнологии [46]? Во-первых, из своих собственных снов. Сны участвуют в возникновении и развитии всего творческого процесса, но они же дают материал для вымышленных снов. Так, предсмертный сон Андрея Болконского перекликается со сном самого Л.Толстого. Сны персонажей А.Чехова ориентированы на сновидный опыт самого Чехова, который он изложил в письме Д.В. Григоровичу. Онейрические сюжеты стихотворений в прозе И.Тургенева представляют собой художественную обработку снов и видений самого писателя. Во-вторых, при создании онейрических картин писатель может использовать рассказы других людей. Биографы драматурга А.Островского пишут о том, что во время работы над драмой «Гроза» он переживает сильное чувство к актрисе Любови Павловне Косицкой. Косицкая рассказывает Островскому о своем прошлом, о детстве, о молодости. На полях рукописи «Грозы» появляются строчки монолога Катерины, в которых использованы слова Косицкой. Сон Катерины повторяет рассказанный драматургу сон Косицкой. «Слышал от Л.П. про такой же сон в этот же день», - пишет Островский в сноске на черновике рукописи драмы «Гроза». Третий очень важный источник - это чужие произведения, мифология и фольклор. Например, сновидения многих персонажей Ф.Достоевского являются авторским переложением литературных произведений. Явление интертекстуальности выявляется при изучении онейрических текстов многих писателей.

Главным адресатом сновидения как интимно переданной информации является сновидец. Но в художественном произведении адресатов у сна больше - это не только персонаж- сновидец, но и другие персонажи, которым рассказывается сон, и, конечно, читатели. Сон в литературе - это текст, разделенный между многими адресатами. В этом сложность его дискурса, который, являясь личностно ориентированным явлением речевой деятельности, включается в сложный коммуникативный процесс. Важно и то, что онейрический текст в художественном творчестве принадлежит к глобальному антропологическому и жанровому дискурсу сна, с которым сталкивается каждый человек в своей жизни.

Для читателя всегда важно понять, кто видит сон. Всегда важно определить, что это за персонаж и каково его место в произведении? Это могут быть главные персонажи, как в романах «Евгений Онегин», «Обломов», «Братья Карамазовы», «Защита Лужина». Но в финале романа «Белая гвардия» рассказан сон ранее неизвестного читателям мальчишки Петьки. Перед нами эпизодический персонаж, сюжетно не связанный с остальными. Это усиливает его условность, становится важным, что это сон мальчика, с которым связаны надежды на будущее. Естественно, что сновидение сразу формирует психологическую ауру персонажа и становится особым приемом, с помощью которого автор нас «знакомит» с персонажем.

1.2.3. Сновидение как текст и дискурс. Сновидение в художественной литературе вымышлено, то есть представляет собой фикциональный текст, но оно имитирует нон-фик- циональный текст, то есть является фактуальным настолько же, насколько достоверен сам персонаж-сновидец. Возьму на себя смелость утверждать, что способность персонажа видеть сны делает его более достоверным и близким читателю, который начинает вместе с персонажем распутывать сновидение-послание.

Переходя из визуальной субстанции в вербальную, сновидения обретают статическую форму. Этот онейрический текст является высказыванием, которое содержит в себе часто явно выраженные элементы живой речи (спонтанность, речевые сбои, паузы, вставки, обрывы, самоисправления). Онейрический текст часто представляет собой монолог, но с элементами диалога с самим собой, с неизвестным источником сновидения (риторические вопрошания Ипполита в процессе чтения своего сна в романе Ф.Достоевского «Идиот») или слушателями. Часто это устный рассказ с элементами комментирования и репликами. Перед нами соединение в той или иной мере связанных причинноследственными отношениями элементов повествования и элементов высказывания. Например, литературная связность преобладает при воссоздании сновидений Раскольникова, а спонтанность представлена в сновидениях героев Лескова, в повторяющемся сновидении Анны Карениной (отсюда его текстовая вариативность). При передаче сновидений своих персонажей Чехов вообще отказывается от выстраивания причинно-следственных отношений между мотивами, образами и картинами, а ограничивается называнием, перечислением.

онейрический текст - это обязательно дискурс. Он предполагает адресанта и адресата. В филологии утвердилось, что понятие дискурс шире, чем понятие текст. «Дискурс - это одновременно и процесс языковой деятельности, и ее результат (= текст)» [47, 228]. «Текст - статическая вербальная единица; дискурс - динамическая вербально-невербальная единица коммуникации» [48, 229]. Изучение дискурса онейрического текста предполагает оживление его динамики, связанной с процессами порождения текста адресантом и всех обстоятельств его восприятия адресатом. Это прежде всего его эмоции (страх, удивление, вопрос и др.) и когнитивные усилия (что означает этот сон, почему мне он приснился). Сравнивая онейрические тексты нескольких писателей, мы выявляем характерные для них всех моменты проявления дискурса. Анализ позволит выделить типологические элементы онейрического дискурса. Так из области онейропоэтики мы переходим к сравнительной онейропоэтике.

Элемент рассказывания очень важен при введении сновидения в произведение. Так, в «Слове о полку Игореве» киевский князь Святослав рассказывает свой сон боярам и требует объяснение. Приведем фрагмент из «Слова о полку Игореве»: «А Святослав тревожный сон видел в Киеве на горах. «Этой ночью с вечера одевали меня, - говорил, - черною паполомою на кровати тисовой, черпали мне синее вино с горем смешанное, осыпали меня крупным жемчугом из пустых колчанов поганых и утешали меня. Уже доски без конька в моем тереме златоверхом. Всю ночь с вечера серые вороны граяли у Плесньска на лугу, и из дебри Кисановой понеслись к синему морю».

И сказали бояре князю: «Уже, князь, горе разум нам застилает. Вот ведь слетели два сокола с отцовского золотого престола добыть города Тмуторокани, либо испить шеломом Дону. Уже соколам крылья подрезали саблями поганых, а самих опутали в путы железные. Темно стало на третий день: два солнца померкли, оба багряные столпа погасли и в море погрузились, и с ними два молодых месяца тьмою заволоклись. На реке на Каяле тьма свет прикрыла; по Русской земле рассыпались половцы...» (перевод Д.Лихачева) [49].

Автор создает ситуацию, которая сюжетно напоминает ветхозаветные, где фараон тоже передает фактографию сна, своё беспокойство после пробуждения и требует объяснить сон. По утверждению Л.В.Соколовой, «герои средневековых эпич. и лиро-эпич. произведений «видят» вещие сны в определенных, этикетных ситуациях, накануне важных событий. В особых случаях, когда речь шла о судьбе государства, предстоящие события мистическим путем, через сновидения «предсказывались» его главе (ср., напр., сон Карла Великого из «Песни о Роланде»)». Сон Святослава делится на две равные части, каждая из которых содержит по три симво- лич. картины (1 - 3 и 4 - 6). «Первые три картины объединяет в одну часть то, что объектом действия неназванных лиц здесь выступает Святослав (его одевают паполомой, поят вином, сыплют ему жемчуг на грудь), тогда как картины второй части лишь опосредованно связаны со Святославом. Различаются две части сна и по характеру использования символов сновидений: если во второй части они используются традиционно (во сне - символ-загадка, в толковании сна - разгадка), то в первой части символы сновидений обрастают реалиями, позволяющими и без дальнейшего толкования понять смысл символической картины. Наконец, если первые три картины иносказательно повествуют о битве и поражении Игоря на Каяле, то остальные три - о последствиях для Русской земли этого поражения» [49].

При анализе онейропоэтики дискурса онейрического текста для нас важно, в какой мере при его воссоздании автор сохраняет следы спонтанности; как далеко онейрический текст отдалён от времени сна и пробуждения; насколько сновидение персонажа подвергается авторской обработке. Например, в «Евгении Онегине» автор воссоздает сновидение Татьяны, но он не является нейтральным повествователем, а придерживается дискурса рассказывания. Автор романа в стихах не только рассказывает, но и показывает нам картины сновидения. Он создает онейрический текст как соглядатай сновидицы. Строя онейрический текст, автор формирует многочисленные повторы и образные параллели между самодостаточным онейрическим текстом и текстом всего произведения, то есть вписывает сон в сюжет и нарратив.

В рамках нарратологии перспективно разграничение нарратива самого онейрического текста и далее изучение места онейрического текста в общем повествовательном строе произведения. Мы уже приняли за аксиому, что адресантом литературных снов является автор, а адресатом - персонажи и читатель. Если конкретизировать эту коммуникативную ситуацию, то при анализе онейрических текстов стоит остановиться на трех моментах: почему автор посылает именно этот сон именно этому персонажу; почему автор именно так оформляет это сновидение в онейрический текст; почему автор вводит оней- рический нарратив в нарратив произведения именно таким образом. Первая проблема лежит в области интерпретации сновидения, но последующие принадлежат нарратологии.

При выявлении особенностей нарратива онейрического текста существенным представляется определить, кому принадлежит «оцифровка» сновидения: персонажу, автору или это будет смешанная форма текстотворчества; каков объем онейрического текста; развернуто его повествование или сжато; передано связно или телеграфным стилем; есть ли в нем сюжет и какие микросюжеты, картины или ситуации можно в нём выделить.

Ярким примером использования разных форм нарратива при передаче сновидений может служить роман Т.Манна «Иосиф и его братья», который создан на материале библейского сюжета, включающего краткие тексты снов. Сны становятся важным сюжетно-композиционным компонентом всего романа. Т.Манн использует разные нарративные конструкции, чтобы передать персонажные сны, придав им жизненную достоверность, снизив мифологический пафос, ситуативно актуализировав их содержание. Так, предваряя историю со вторым сном Иосифа в главе «Солнце, луна и звезды», нарратор размышляет и дает две возможные версии источника сновидения: божественную и земную: «Мы отнюдь не пытаемся объяснить происхождение сновидений, отмечая, что созерцание перед сном небесных светил могло повлиять на характер его сна, а близость (ибо они спали рядом) некоторых из тех, кого он хотел убедить, могла втайне оказать весьма возбуждающее действие на его орган сна. Упомянем даже, что в этот день он вел со стариком Елиезером под деревом наставленья ученую беседу о конце света, где речь шла о суде над миром и благословенной поре <...> Это и приснилось Иосифу, но приснилось настолько сумбурно, что во сне он по-детски спутал и отождествил эсхатологического божественного героя с собой, сновидцем, и фактически увидел себя, мальчика Иосифа, владыкой и повелителем всего зодиакального круговорота мира, вернее, не увидел, а ощутил, - ибо в этом сне не было уже никакой удобоописуемой наглядности, и в рассказе о нем Иосиф вынужден был довольствоваться самыми простыми и скупыми словами, передать лишь внутреннюю сущность пережитого, не описывая его как процесс, что отнюдь не способствовало доступности изложенья» [9; т.1, 481-482].

Но вернемся к первому сну. При передаче этого сна Т.Манн выстраивает диегетическое повествование от лица Иосифа, который насыщает свой рассказ подробностями и деталями. Более того, автор позволяет слушателям прерывать рассказ, вступить в диалог с рассказчиком сновидения, спрашивать или возражать ему (т.1, 472-476). Рассказ о сне превращается в конфликтную драматическую сцену, насыщенную ремарками и комментариями. В конце этой главы «Снопы» автор сообщает нам, что Иосиф «направился домой и, разыскав Вениамина, родного своего братца, сообщил ему, что он рассказал взрослым братьям один относительно скромный сон, такой-то и такой-то; но что они не поверили ему, а близнецы и вовсе пришли в ярость, хотя по сравненью с небесным сном, о котором он не сказал ни слова, сон о снопах просто верх смирения». Удваивая детали онейрического нарратива, автор передает их в восприятии Вениамина: «Что его, малыша, снопик тоже стоял в кругу и тоже поклонился, это особенно радовало Вениамина, и он прыгал и смеялся от удовольствия - настолько это отвечало его умонастроенью» (т.1, 477).

быть кратким. «Краткость имела то преимущество, что можно было выложить все одним духом, не дав никому опомниться и прервать тебя. Но великолепная в известной мере скупость рассказа легко могла лишить его впечатляющей силы. Сердце у Иосифа стучало» [т1, 484].

Другая нарративная стратегия использована в романе при передаче сновидений виночерпия и пекаря. Их рассказы о сновидениях даны в форме монолога и насыщены подробностями и визуальными деталями, которые становятся объектом интерпретации Иосифа. Наконец, при передаче снов фараона писатель создает смешанный нарратив, в котором в авторском повествовании явно различима речь персонажа. Это, видимо, несобственно-авторское повествование. Таким образом, в романе «Иосиф и его братья» выделяются четыре нарративных модели при оформлении онейрических текстов в сюжетных эпизодах.

Создание нарратива сновидения с использованием библейского текста можно наблюдать в романе Ф.Достоевского «Братья Карамазовы» в главе «Кана Галилейская». В сновидении Алеши оживает, визуализируется и детализируется евангельский сюжет, и сам персонаж оказывается среди приглашенных. Рассказ о сне представляет собой персонажное повествование, данное в виде внутренней прямой речи, которая монтажно скомбинирована с фрагментами читаемого вслух евангельского текста. Перед нами новая нарративная модель, в которой персональный нарратив совмещен с чужим текстом. В романе Ф.Достоевского «Идиот» онейрический текст включен в рукопись Ипполита, которую тот читает своим слушателям. Рукопись содержит изложение сна, но Ипполит прерывает процесс чтения и вовлекает слушателей в процесс рефлексии сновидения. В «Войне и мире» Пьер записывает три свои сна в дневник, и автор позволяет читателю познакомиться с этими страницами дневника, а также с краткими, тоже записанными, комментариями самого Пьера. Получается, что оба писателя по-разному используют одну нарративную стратегию, но интерактивный процесс вовлеченности сновидения в коммуникативную ситуацию организован у них по-разному.

Сложную нарративную конструкцию представляет глава «Сон Обломова» в романе И.Гончарова. Известно, что глава «Сон Обломова» предшествовала написанию романа. То есть не сон был включен в роман, а онейрический текст обрастал романным текстом. Этот факт творческой истории романа, а также отдаленность времени написания главы от романного текста объясняют уникальность и герметичность нарратива онейрической главы. В отличие от снов в романах Т.Манна и Ф.Достоевского, сон Обломова как бы сопротивляется вписыванию в текст всего произведения и воспринимается как самодостаточный и автономный.

Сон Обломова - это самый объемный онейрический текст в русской классической литературе и занимает примерно 33 страницы. Шесть страниц начала главы представляют эмоционально-оценочную субъективную точку зрения нарратора на весь онейрический мир, который увидит персонаж. При этом нарратор использует риторический прием описания через отрицание и на этом контрасте строит всю картину. Он прекрасно осведомлен обо всех особенностях этого мира и даже как бы забывает о самом персонаже-сновидце. Эта написанная почти ритмической прозой затянувшаяся увертюра зачина сна, наконец, прерывается фразой: «Таков был уголок, куда вдруг перенесся во сне Обломов» [50, 85]. Повторяющаяся литота «уголок» («благословенный уголок», «мирный уголок», «избранный уголок») контрастирует с гиперболами описаний, а нарратор вдруг переходит к точечной завязке: «Илья Ильич проснулся утром в своей маленькой постельке. Ему только семь лет» (85). Разнокачественные номинации «Илья Ильич» и «мальчик»/«ребенок», которые использует далее нарратор, позволяют выделить две нарраториальные точки зрения: как будто нарратор видит спящего персонажа и находится одновременно внутри мира спящего. Например, это двойное пространственное, но синхронное присутствие можно понять из фразы: «Обломов, увидев давно умершую мать, и во сне затрепетал от радости, от жаркой любви к ней: у него, у сонного, медленно выплыли из-под ресниц и стали неподвижно две теплые слезы» (85). Нарратор знает о причинах чувств, которые испытывает персонаж, видящий сновидение, и одновременно видит их подтверждение в визуальных деталях поведения спящего Обломова.

текста склеивают фразы-скрепы, число которых И.Гончаров увеличил в процессе редактирования главы при включении ее в роман. Тщательная текстологическая работа, проделанная Л.С.Гейро, позволила ей выделить особую группу разночтений, «которые объясняются тем, что публикуемому фрагменту романа необходимо было придать некую цельность и законченность» [51, 614]. Добавим, что эта правка позволяла почаще напоминать читателю, что он читает рассказ о сне, хотя это и сон-воспоминание. Представим эти фразы в виде таблицы.

Авторская правка свидетельствует об усилении организующей роли нарратора и его активном участии в построении онейрического текста. Нарратор определяет объем эпизодов, хронологический порядок следования картин, ситуаций и событий, вставляет свои комментарии и суждения. Автор полностью доверяет нарратору изложение сновидения персонажа. Являясь соглядатаем сновидения Обломова, нарратор использует два типа номинаций, которые то приближают его к персонажу сновидения (мальчик, ребенок, Илюша, лукавый мальчишка), то позволяют явно дистанцироваться (Илья Ильич, Обломов).

лет). Но обращают на себя внимания фрагменты, в которых явно видна смена временной точки зрения и явная идеологическая оценка отдельных ситуаций сновидения. «Взрослый Илья Ильич хотя после и узнает, что нет медовых и молочных рек, нет добрых волшебниц, хотя и шутит он с улыбкой над сказаниями няни, но улыбка эта неискренняя, она сопровождается тайным вздохом...» (93). Или другой пример: «Илья Ильич и увидит после, что просто устроен мир, что не встают мертвецы из могил, что великанов, как только они заведутся, тотчас сажают в балаган, а разбойников - в тюрьму» (95). Как бы выглядывая из сна Обломова, нарратор связывает онейрическое прошлое с настоящим. Так, он сопрягает подростка Захарку со слугой барина Обломова: «Он только что проснется у себя дома, как у постели его уже стоит Захарка, знаменитый камердинер его Захар Трофимыч» (111). Наконец, нарратор позволяет себе не только перемещаться в пространстве и времени, но и занимать оценочную позицию: «Ищущие проявления силы обращались внутрь и никли, увядая» (111).

Но было бы неверно утверждать, что в нарративе онейри- ческого текста нельзя различить и персональную точку зрения. Мы можем наблюдать ситуацию, которую В.Шмид определяет как «бинарная оппозиция». «Бинарность вытекает из того, что в изображаемом мире повествовательного произведения существуют две воспринимающие, оценивающие, говорящие и действующие инстанции, два смыслопорождающих центра - нарратор и персонаж» [52, 90]. Но персональная точка зрения скорее принадлежит не взрослому Обломову, а ребенку и мальчику, то есть персонажу сновидений. Нарратор даже вставляет в сон вопросы, реплики и фразы его прямой речи. Часто встречаются случаи несобственно-прямой речи. Порой нарратор видит картины сна глазами маленького персонажа, на что указывают обороты: «а ребенок все смотрел», «ребенок видит», «Илья Ильич заглянул в людскую», «а ребенок все наблюдал и наблюдал» (89-91). Мы тоже наблюдаем прием «интроспекции нарратора в сознание персонажа» [52, 89]. Случаи несобственно-авторского повествования в основном касаются передачи эмоциональных состояний, бытовых картин и пейзажных описаний. Рассмотрим один фрагмент.

«Запахло сыростью. Становилось все темнее и темнее. Деревья сгруппировались в каких-то чудовищ; в лесу стало страшно: там кто-то вдруг заскрипит, точно одно из чудовищ переходит с своего места на другое, и сухой сучок, кажется, хрустит под его ногой.

На небе ярко сверкнула, как живой глаз, первая звездочка, и в окнах дома замелькали огоньки.

в жестокой душе невозмутимее и сильнее зреет зерно преступной мысли, и когда... в Обломовке все почивают так крепко и покойно» (92).

Первый и второй абзацы можно отнести к несобственноавторской речи, в ней явно передана сказочно-мифологическим точка зрения персонажа-ребенка. Лексика и синтаксис третьего абзаца указывают на искушенного стилиста-роман- тика, нарратив которого имитирует повествователь.

Условность всего онейрического текста проявляется еще и в том, что перед нами не один сон, а как будто несколько. «Видит Илья Ильич во сне не один, не два такие вечера, но целые недели, месяцы и годы так проводимых дней и вечеров» (105). Нарратор подчеркивает неоднократность многих событий. Перед нами собирательный сон или сон, длиною в жизнь, и поэтому нарратор вынужден использовать приемы ограничения, дробления и стяжения текста. И он же внезапно прерывает поток онейрического текста многоточием и, возвращаясь в романную явь, оставляет своего спящего героя. Многоточие - это знак незаконченности сновидения, в котором Обломов продолжает пребывать до конца Х главы, когда его неоднократно пытается будить Захар. Даже выйти из своего сна и сновидения Обломов не может самостоятельно, и автор описывает затянувшееся пробуждение героя.

В романе «Обломов» передача рассказа о сновидении всезнающему нарратору имеет художественную мотивировку: Обломов настолько инертен, что даже сновидения его осмыслены, обобщены и рассказаны другим, а сам сновидец только заказчик и созерцатель этого сновидения. Заказчик, потому что увиденное во сне порождено вопросом засыпающего героя: «Однако... любопытно бы знать... отчего я... такой?...- сказал он опять шепотом. Веки у него закрылись совсем. - Да, отчего?..» (78).

Сравнивая сны, вписанные в большой нарратив романов Т.Манна, Ф.Достоевского, И.Гончарова, мы видим, как онейрические тексты могут порождать последующие события и оказывать влияние на сюжет (так происходит в романах Т.Манна и Ф.Достоевского), а могут не порождать событие (что характерно для романа И.Гончарова). Это позволяет говорить об активной и пассивной роли онейрического нарратива в процессе его включения в нарратив произведения.

Текст сновидения, обретая свое место в общем линейно-нелинейном корпусе литературного произведения, представляет собой текст в тексте и онейрический мир в художественном мире. При выявлении его значимости в сюжете мы обращаем внимание на объём онейрического текста и соотношение с общим объемом произведения. Есть произведения, в которых сновидение занимает большую часть общего объема текста (например, «Светлана» В.Жуковского, «Сон Макара» В.Короленко). Объём сновидения может быть невелик (сновидения в произведениях А.Чехова), но факт его существования значим.

Описание сновидения часто превращается в отдельную вставную конструкцию (сон Татьяны, первый сон Раскольникова) или композиционно обособляться в виде главы (сон Обломова в романе И.Гончарова и сны Веры Павловны в романе Н.Чернышевского). Если объем онейрического текста в общем объеме произведения значителен, тогда есть возможность причислить произведение к жанру сна («Сон» И.Тургенева, «Сон смешного человека» Ф.Достоевского, «Сон Макара»).

Важно рассмотреть, как и кем вводится онейрический текст в общее повествование и какое место ему отведено в сюжетной композиции. В сильную и заметную позицию попадают сновидения, помещенные в начало произведения (как в «Капитанской дочке», «Обломове»), в середину («Евгений Онегин», «Преступление и наказание», «Защита Лужина») и в конец. Помещение сновидений в финалы романов И.Бунина «Жизнь Арсеньева», В.Набокова «Дар», М.Булгакова «Белая гвардия» способствует перераспределению соотнесенности сна/яви в пользу онейрической реальности.

Эпизод со сновидением может играть активную роль в развитии сюжета. Рассмотрим это положение на примере сказки.

сказывает сон, а Иван говорит: «Не скажу!». Отец-купец приказал привязать его к столбу у большой дороги. Ехал молодой царевич, сжалился над ним, но Иван и ему не рассказал сон и попал за это уже в темницу. Прослышал Иван, что царевич хочет ехать к Елене Прекрасной свататься, и просит сестру царевича, чтобы она его выпустила ехать с царевичем, так как «без меня ему не жениться». Царевна сделала так, и Иван во всем помогал царевичу. По возвращении Иван опять велел запереть себя в темнице. И когда счастливый царевич пошел его освобождать, то Иван сказал: «А знаешь, царевич, все, что с тобою случилось, мне было наперед ведомо, все это я во сне видел; оттого тебе и про сон не сказывал» [53, 342].

Повествование в этой сказке построено так, что интрига завязки сохраняется до самой развязки. Онейрический текст отсутствует, но сновидение как событие служит завязкой сюжета. Повтор исходной ситуации (расскажи сон - не расскажу) обеспечивает сюжетную градацию. Последняя фраза («Все это я во сне видел») возвращает нас к началу повествования. Нарратив движут два потока: внешний сюжет событий и внутренний сюжет разгадки тайны увиденного сна. В развязке открывается, что сновидение должно быть тождественно внешнему нарративу, а нерассказанный сон - это и есть рассказанные события.

Герой сказки «Сон» умеет разгадывать сны и обладает даром ясновидения. Мальчиком он помогает бедному мужику не продешевить, продавая свой сон. Аллегорический сон мужика сулит тому богатство, о чем знает колдун. Колдун замышляет недоброе против мальчика. Мальчик вырастает и побеждает колдуна, разгадывая сон царя. В сказку введены два сна: оба они построены на аллегориях. Первый сон становится завязкой сюжета: «Жил-был бедный мужик, с женой и детьми; в одну ночь приснился ему сон: будто под печкой в ихней избе лежит большой медведь» [54, 786]. Второй сон предшествует развязке: «приснился царю этой земли такой сон: будто стоит в его палатах драгоценная золотая чарка, а в той чарке один край обломился» [54, 789]. Оба сна относятся к вещим (под печкой бедняка находят клад, а царь узнает, что его любимая дочь тайно слюбилась с приказчиком), нарратив снов статичен или отсутствует, а тексты состоят из называния события и описания образа.

В грузинской сказке «Сновидец» юноша рассказывает свой чудесный сон мачехе: «Сморила меня дремота, уснул я, и привиделся мне сон, будто стою я одной ногой в Багдаде, а другой - под Багдадом, на одном плече сидит у меня Солнце, а на другом - Луна, а сияющая звезда умывает мне лицо и руки» [55, 160]. Этот сон понравился мачехе, и она говорит: «Тотчас же отдай мне свой сон!». Он отказывается, и она его выгоняет. Далее он пересказывает свой сон царю, но тоже отказывается отдать сон. В конце концов, после всяких приключений и испытаний, сновидец возвращается в дом тестя первой жены, и выросший сын помогает отцу умыть лицо и руки. «Вот эта - солнце, а та - луна, - молвил Сновидец царю, указав рукой на своих жен, - а вот он, что омыл мне лицо и руки, сияющая звезда. Не тебе же мне их уступать!» [55, 166]. В основе нарратива грузинской сказки тоже лежит сюжетный повтор (рассказанный сон - просьба продать - отказ). Смысл аллегорического сна расшифровывается только в финале, а сам сон оказывается пророческим. Как и в сказке «Вещий сон», здесь использован композиционный прием сюжетного кольца.

В сюжете японской сказки «Треугольный сон» использован прием необъявленного сна. Два приятеля в новогодний вечер сговорились рассказать друг другу, какой сон каждому приснится. Один из них незаметно заснул и вдруг проснулся от собственного смеха. А другой стал требовать пересказать смешной сон. Первый стал утверждать, что никакого сна не видел, но друг обвинил его и потащил к судье. Дальше описано наказание и приключения с коварным тэнгу, после встречи с которым герой попадает в город, где видит треугольную вывеску «Харчевня «Три угла». Он решает, что там кормят лапшой из гречихи, так как зерна гречихи треугольные. Потом он оказался в треугольной комнате, в бане стоит треугольный чан, ест он за столиком с тремя углами. В конце он скатывается с лестницы, ударяется о треугольный столб, и у него на лбу появляется треугольная шишка. А потом вдруг открывает глаза и понимает, что все было только сном. И приятель просит рассказать приснившийся сон. В этой сказке герой постоянно удивляется тому, что видит и делает, и ищет логическое обоснование. Интересно в этом сне навязчивое повторение трояких образов и их абсурдность. Перед нами комический сон, рожденный новогодней беседой, перееданием и выпитым вином. Онейрический нарратив и сюжет явно доминируют в объёме текста, и сказка получает название «Треугольный сон» [56].

которой, как считали, плывут семь богов счастья - самые популярные синтоистские божества или фантастические звери баку, пожирающие дурные сны. Если же сон все-таки оказывался дурным, картинку пускали по воде, тем самым отгоняя его. В новогоднюю ночь желательно было увидеть определенные предметы: гору Фудзи, что означало успех в делах, сокола - символ преодоления невзгод или баклажаны - они принесут богатство. О вещем сне даже бытовала поговорка: «Первое - Фудзи, второе - сокол, третье - баклажан». Существовала примета, что о новогоднем сне рассказывать нельзя, иначе он не сбудется. Однако был распространен обычай «продажи» счастливых снов, и тогда счастье как бы переходило к тому, кто его купил» [56, 374]. Так, в сказке «Живая игла, мертвая игла и летучая колесница» герой отказывается продать свой сон, а потом вознагражден за это. Богатый хозяин велит слугам запомнить новогодние сны, а утром рассказать ему, и он заплатит за каждый сон по серебряной монете. Наутро все слуги уверяют, что снов не видели и только один юноша признается, что видел чудесный сон, но отказывается его продать. Хозяин начинает торговаться и доходит до 20 монет. Далее следуют наказание и приключения юноши, но он никому сна не рассказывает. А в конце сказки юноша получает в жены двух красавиц, которые живут в двух домах. «Как-то раз переходил юноша по золотому мосту с одного берега на другой. По правую его руку идет красавица-жена, а по левую руку - другая, столь же прекрасная. Под ногами золотой настил так и сверкает. Тут вспомнил юноша, что уже видел все это однажды - в своем новогоднем сне» [56, 155].

В туркменской народной сказке «Проданный сон» чудесный сон видит старик - «будто ему на плечи село по соловью». Наутро он рассказал сон старухе и решил «отправиться вслед за сном». Старуха отговаривает его, но он отвечает: «Судьба такого бедняка, как я, рассказана во сне, я должен пойти». Далее старик встречает пастуха и рассказывает ему сон, а тот говорит: «Зачем тебе, такому седобородому, этот сон... продай мне свой сон». Старик сначала отказывается продать сон пастуху за 10 овец, а потом соглашается продать за всех овец и пастушеский посох. А пастух отправляется в путь и приходит в сад, где поют соловьи, текут источники и цветут цветы. Там он отвязывает коня у спящего юноши и увозит пери. Далее в сказке о сне не упоминается, но, пройдя через все испытания, пастух находит счастье и богатство. Конечно, сон о соловьях соотносится прежде всего со счастьем, а не с богатством. И пастух, действительно, в сказке остается пастухом, и живет счастливо с женой-пери. Выполняя коварные поручения падишаха, он приводит в дом вторую пери, которая дружит с его женой. Как всегда, последнее поручение - самое опасное, и пастух думает: «У меня дома две пери, неужели они не спасут меня своей хитростью?» [57, 53]. И, конечно, сказка имеет счастливый конец. Пери избавляют пастуха и народ от плохих правителей, а пастух становится шахом. Сюжет сказки разбит на две части. В первой речь идет о сне, который старик продал молодому пастуху. Старику важно обеспечить свою старость, а молодой юноша ищет разгадку аллегорическим образам сна и находит свое счастье. Во втором сюжете нарратор как бы заставляет читателей забыть о сновидении, но в финале соотносятся образы двух пери и двух соловьев.

В сюжетах всех этих сказок отражены мифологические представления о магии вещих снов, которые нельзя рассказывать, продавать или отдавать.

В эссе французского писателя Роже Кайуа «Чары и проблемы снов. Онейрический образ. Образ претерпеваемый и завораживающий» содержатся примеры циклической (бесконечной) композиции с использованием сна. Такой сюжет введен в китайский роман 18 века Цао Сюэ-циня «Сон в красном тереме». Герой романа Бао-юй видит сон, в котором он попадает в сад и дом полностью похожие на его собственные, но служанки не признают его, а в доме он встречает самого себя, который рассказывает странный сон. Двойники узнают друг друга, но первый Бао-юй просыпается и начинает рассказывать сон служанке [58, 144-145 ]. И всё повторяется опять, как в циклическом тексте о попе и его собаке. В этом же эссе дан пример сюжета с дополняющими друг друга снами из книги «Тысяча и одна ночь» (ночь 351). Обедневшему жителю Каира снится сон, в котором ему велят отправляться в Персию, в Исфахан, где его ждет богатство. Он поверил сну и отправился в опасное путешествие. После многих несчастий он оказывается в тюрьме, где рассказывает свой сон. Начальник тюрьмы смеется над легковерным, называет его безумцем и пересказывает свой сон: «Мне вот целых три раза снился дом в Каире, позади него был сад, в саду солнечные часы, за солнечными часами смоковница, за смоковницей источник, а под источником было зарыто сокровище. Я ни на миг не поверил этому лживому видению» [58, 140]. В описании этого сна каирский путешественник узнает свой сад, возвращается домой и обретает богатство.

В сюжетах произведений литературы нового времени сновидение перестает играть доминирующую роль. Нарратив сновидений, введенных в композиции новелл, повестей, романов, осложняется ремарками и комментариями. Сюжетной функции начинают сопутствовать и даже оттеснять её функции психологическая, призванная выявить особенности внутреннего мира персонажа, и идейно-символическая, которая выполняет важную роль в раскрытии авторской идеи произведения.

интимного диалога. Он допущен автором, но о его существовании сновидцы не подозревают. В романе И.Гончарова «Обрыв» представлена игровая ситуация, когда персонажи, чтобы скоротать вечернее время, условились рассказывать друг другу сновидения. Перед нами цепочка снов, своеобразный вечерний цикл. Сны сопровождаются комментарием и активным обсуждением.

Три сна Свидригайлова в последней части романа Ф.Достоевского сцеплены между собой так, что переход незаметен. Возникает композиционная тройчатка, когда персонаж как бы перемещается из одного сна в следующий. В.Набоков дает такое описание этого явления в области сна: «наполовину выйдя из сна как бы не с той стороны, где рассудок, а с черного хода бреда» [59; 3, 160]. Он же в романе «Король, дама, валет» описывает слоистый нарратив сновидения. «Опять - пробуждение, но, быть может, пробуждение еще не окончательное? Так бывает: очнешься и видишь, скажем, будто сидишь в нарядном купе второго класса, вместе с неизвестной изящной четой, - а на самом деле это - пробуждение мнимое, это только следующий слой сна, словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть поверхности, вынырнуть в явь. Очарованная мысль принимает, однако, новый слой сновидения за свободную действительность: веря в нее, переходишь, не дыша, какую-то площадь перед вокзалом и почти ничего не видишь, потому что ночная темнота расплывается от дождя, и хочешь поскорее попасть в призрачную гостиницу напротив, чтобы умыться, переменить манжеты и тогда уже пойти бродить по каким-то огнистым улицам. Но что-то случается, мелочь, нелепый казус, - и действительность теряет вдруг вкус действительности; мысль обманулась, ты еще спишь; бессвязная дремота глушит сознание; и вдруг опять прояснение: смутный золотистый свет и номер в гостинице, название которой «Видэо» - написал тебе на листке знакомый лавочник, побывавший в столице. И все-таки, - кто ее знает, явь ли это. Окончательная явь, или только новый обманчивый слой?» (1, 126-127). А.Ремизов, анализируя сновидения персонажей Гоголя, выделяет «трехступенной сон» Чарткова в повести «Портрет», «семь ступеней сна» пана Данилы в повести «Страшная месть» и сон Шпоньки, о котором пишет: «Четырехступенной сон с толчками мгновенных пробуждений в мутную явь среди превращений» [8, 100; 107; 97].

Автор может не вытягивать сновидения персонажа в цепочку, а сжимать их в своем пересказе для того, чтобы сжать время и передать лихорадочное состояние персонажа. Так Ф.Достоевский сжимает сны Раскольникова в эпилоге романа. В.Набоков так строит онейрический нарратив в романе «Король, дама, валет», когда повествует о нарастающем ужасе Франца: «Зато ночью, во сне, что-то в нем прорывалось. Вместе с Мартой они отпиливали голову Пифке, хотя, во- первых, он был весь в морщинах, а во-вторых, назывался - на языке снов - Драйер. В этих снах ужас, бессилие, отвращение сочетались с каким-то потусторонним чувством, которое знают, быть может, те, кто только что умер, или те, кто сошел с ума, разгадав смысл сущего. Так, в одном из его сновидений, Драйер медленно заводил граммофон, и Франц знал, что сейчас граммофон гаркнет слово, которое все объяснит и после которого жить невозможно. И граммофон напевал знакомую песенку о каком-то негре и любви негра, но по лицу Драйера Франц вдруг замечал, что тут обман, что его хитро надувают, что в песенке скрыто именно то слово, которое слышать нельзя, - и он с криком просыпался, и долго не мог понять, что это за бледный квадрат в отдалении, и только когда бледный квадрат становился просто окном в его темной комнате, сердцебиение проходило, и он со вздохом опускал голову на подушку. И внезапно Марта, с ужасным лицом, бледным, блестящим, широкоскулым, со старческой дряблостью складок у дрожащих губ, вбегала, хватала его за кисть, тащила его на какой-то балкон, высоко висящий над улицей, и там, на мостовой, стоял полицейский и что-то держал перед собой, и медленно рос, и дорос до балкона и, держа газету в руках, громким голосом прочел Францу смертный приговор. Он в аптеке купил капель против нервозности и одну ночь, действительно, проспал слепо, а потом все пошло сначала, хуже прежнего» (1, 238).

В том случае, когда в сюжет произведения вводится несколько сновидений, возникает возможность циклизации сновидений по разным принципам: количественному, тематическому, видовому, персонажному, по объему, стилю. Количественный фактор предполагает выделение произведений с одним сновидением, несколькими сновидениями и большим числом сновидений, которые рассредоточены по всему тексту, как, например, в романах «Что делать?», «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Защита Лужина», «Путь Бро». Если в романе больше одного сна, то они могут принадлежать разным сновидцам, и тогда есть возможность классифицировать сны по персонажному принципу, что предполагает объединять сновидения каждого персонажа. Этот подход будет подробно представлен при анализе сновидений в романах «Война и мир», «Преступление и наказание», «Защита Лужина», «Отчаяние». Сны могут быть объединены в условные концептуальные циклы (два таких цикла мы выделим при анализе романа «Братья Карамазовы»).

В сюжетологии можно выделить приемы зеркальности и симметрии при введении онейрических текстов (например, в романах «Анна Каренина» и «Преступление и наказание»). Циклизация сновидений по концептуальной или функциональной значимости позволяет выявить особенности художественной гипнологии и антропологии автора. Так, в романе В.Сорокина «Путь Бро» через персонажные сны устанавливается связь между героями и различиями тех путей, которыми они идут к общей цели. Сны Бро о высокой горе, свете и человеческом море из голосов и фраков; сон Фер о замерзшей Ангаре; сон Рубу о громе; сон Ига о ледяном деде Терентии; сновидения Ковро о ледяном слоне - все несут в себе идеологическую программу жизни и содержат установку на будущее, подобно снам героев в романах «Что делать?», «Война и мир», «Братья Карамазовы». Эти космические сны уводят героев романа В.Сорокина от мира обычных людей (этих «мясных машин») и приводят в ряды фанатиков братства света. Концептуальная цепочка сновидений играет важную роль в динамике развития сюжета трилогии В.Сорокина «Лед» (в нее входит роман «Путь Бро»). О сновидениях героев в романе «Путь Бро» сказано: «Каждый из наших повтора и градации.

Изучение сравнительной онейропоэтики позволяет сопоставлять сновидения разных произведений одного автора или сновидения разных авторов по принципу повторяющегося образа или мотива, сюжета, гендерной принадлежности и др. Конечно, чаще всего сопоставляются сновидения в пределах творчества одного писателя. Результаты такого изучения отражены в диссертационных работах, которые были защищены в России в последнее десятилетие.

Обстоятельства, время и место, непосредственно предшествующие сновидению, несомненно, важны. Но не следует включать в онейрический текст небольшие фрагменты текста, которые его обрамляют (указывают где, когда, при каких обстоятельствах персонаж видит сон, описание его пробуждения и первой рефлексии увиденного). Тем самым разграничивается онейрический текст и его текстовое обрамление, которое непосредственно примыкает к сновидению, но онейрическим текстом не является. Видимо, следует включать в этот обрамляющий компонент и последующие упоминания обстоятельств сновидения (если они есть в произведении). Например, в «Анне Карениной» героиня и автор неоднократно комментируют пред- и постсновидную ситуацию, переживаемую Анной. В романе «Братья Карамазовы» Дмитрий неоднократно делает акцент на времени и месте, когда ему приснился сон о том, что плачет дитё, а Лиза, пересказывая свой сон Алеше Карамазову, признается, что на днях рассказала его Ивану. Она передаёт реакцию Ивана, а Алеша неожиданно говорит, что у него тоже такой сон бывает. Получается, что онейрический текст введен в роман один раз, но включен в сюжетные ситуации трижды.

Тем самым возрастает его символическая и архетипическая значимость.

1.2.6. Онейрическое пространство и время. Онейри- ческий хронотоп. картины сновидения можно организовать по тому же сценарию, что и изучение пространства художественного мира. Свидетель сновидения и часто одновременно его персонаж созерцают изменяющиеся пространственные картины и перемещаются в границах особого мира сновидения. Онейрическое пространство динамично, поражает сочетанием мнимо жизнеподобных форм с явно фантастическими. Представление о нем у читателя рождается в процессе чтения онейрического текста.

Психология, описывая субъективное бытие человека, говоря о «жизненном мире» индивида, выходит к понятию «психологическое пространство личности» [61]. В художественной гипнологии писателя мы наблюдаем вербально-визуальное воплощение этих представлений.

Пространство сновидения является исключительно личностной семиотической реальностью (хотя при его описании могут часто привлекаться точные характеристики: версты, метры, километры, мили, определенное число шагов, этажей, ступеней лестницы и т. д.), которая прочитывается только в контексте и с точки зрения личной сферы говорящего, «окрестности говорящего», куда входит «сам говорящий и все, что ему близко физически, морально, эмоционально или интеллектуально» [62, 56]. Естественно, что при рассказе о своем сне персонаж в первую очередь вербализирует пространство увиденного. «Пространственные значения являются первоосновой многих языковых средств обозначения как на уровне слова, так и на уровне структуры предложения. Это подтверждает, что восприятие пространства - одно из первых и элементарных проявлений познания мира человеком» [63, 134].

Определяя общую пространственную эмблематику, Х.Э.Керлот пишет: «Пространство является, так сказать, промежуточной зоной между космосом и хаосом. Если воспринимать пространство в качестве царства всего потенциально сущего, то оно - хаотично; если же рассматривать его в качестве сферы, где пребывают все структуры и формы, то оно ближе к космосу. Позже пространство стало ассоциироваться со временем, и это ассоциирование является одним из способов, позволяющих вступить в борьбу с его непокорной природой. Другой (и более важной) была концепция пространства как трехчастной структуры, базирующейся на его трех измерениях. Каждое измерение имеет два возможных направления движения, включая возможность двух полюсов или двух смыслов. К шести точкам, полученным таким образом, была добавлена седьмая: центр; и, таким образом, пространство становится логической структурой. Для того, чтобы завершить его истолкование, в итоге были созданы символизмы уровня и ориентации» [64, 414-415].

В пространственной модели сновидения можно вычленить разные виды пространственных характеристик, но в процессе их интерпретации важную роль играет иносказательность и условность. Поэтому следует изначально иметь в виду, что это Определим основные из них. Вертикальные пространства - восходящие (устремленные вверх) или нисходящие пространственные построения: ярусные, ступенчатые, спиралевидные, конусообразные и др. Вертикальные пространства включают образы верхнего, среднего и нижнего пространства. Горизонтальные пространства - север, юг, запад, восток или четыре пространственных ориентира относительно сновидящего (правое, левое, впереди, сзади), точку (локус) центра, а также все промежуточные направления и понятие границы в разных ее воплощениях. Пространственные формы, переданные в геометрических и тригонометрических пространственных характеристиках. Можно считать эти пространственные фигуры вариантами горизонтально-вертикальных пространств. Ю.М.Лотман пишет: «Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным» [65, 253].

Дальние и ближние пространства, которые разграничиваются по отношению друг к другу, предметам или персонажам с точки зрения сновидящего. Внешние и открытые пространства, которые не имеют определенных и четких границ. Внутренние и закрытые пространства, которые имеют строго определенные и постоянные границы. Динамические пространства, которые пребывают в движении, они изменчивы (например: дорога, река, фонтан, водопад), и статические пространства, которые неподвижны относительно своего первоначального состояния (например: горы, озеро, степь). Географические пространства, которые включают разные виды ландшафтов, естественно-природных и климатических поясов. Искусственные ландшафтные пространства (сад, парк, сквер, усадьба, огород). Пространства цивилизации, которые включают в себя виды пространства, порождаемые человечеством в процессе эволюции (например: пространство государства, города, деревни, аула, кладбища, архитектурные ансамбли (монастырь, тюрьма, замок, поместье). Эти формы пространственного бытия человека часто присутствуют в сновидениях и соседствуют с естественно-географическими ландшафтами.

Пространство сновидения соотносится с пространством художественного мира произведения, в котором находится спящий персонаж. То есть пространство онейрического мира - это пространство в пространстве. Просыпаясь, он записывает его и одновременно ловит себя на странном ощущении, что он не понимает, в каком месте находится: «вдруг это мой сон, и я проснусь в замке». Подобную же иллюзию двойного существования переживает посаженный в тюрьму герой романа А. Грина «Дорога никуда». Давенанта мучает мысль о свободе: «Сон, единственная отрада пленника, часто напоминал о тюрьме видениями чудесного бегства; тогда пробуждение ночью при свете затененной электрической лампы над дверью было еще мучительнее. Сон повторялся, бегство разнообразилось и, счастливо оканчиваясь, уводило его в сады, соединяющие над водой прекрасные острова, или Давенанта ловили. Он во сне видел себя в тюрьме, думая: «Это сон...» - и просыпался в тюрьме» [66, 186]. Подобная ситуация передана в предании о китайском философе Чжуан-цзы: «Однажды Чжуану Чжоу приснилось, что он - бабочка, весело порхающая бабочка. Он наслаждался от души и не сознавал, что он - Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что он - Чжоу, и не мог понять: снилось ли Чжоу, что он - бабочка, или бабочке снится, что она - Чжоу» [67, 35].

Пространство в сновидениях персонажей может быть интерпретировано с разных точек зрения: с точки зрения соотнесенности с действительным, реальным пространством бытия персонажей (как «Сон Обломова» из романа И.Гончарова); с точки зрения традиционных фольклорно-мифологических аллегорий и символов (сон Татьяны). Поскольку в сновидении преобладает визуальное, а не словесное или звуковое мышление, то зрительные образы, которые заполняют пространственную среду, выступают как микрообразы единого художественного пространства. Но все они обладают качествами призрачности, благодаря указанию на то, что принадлежат времени сновидения. Прием необъявленного сна, который часто используют писатели, возвращает онейрическому хронотопу временную материальность и вещественность, чтобы после пробуждения персонажа опять вернуть ему иллюзорность и таинственность.

А.Ремизов пишет: «Во сне разрушаются дневные формы сознания или надтрескиваются <...> пространство со своей геометрией и тригонометрией летит к чорту <...> И нет ни прошедшего, ни будущего - время крутится волчком: на вчерашнее, которое представляется настоящим, наваливается, как настоящее же, и то, чего еще нет и не было, а только будет - ни впереди, ни позади. <...> Действие во сне можно представить, как ряды нагромождений вверх. И никакого, в принятом значении, смысла. Подлинный сон всегда ерунда, бессмыслица, бестолочь, перекувырк и безобразие» [8, 277278].

Онейрическое время - это время, замкнутое внутри сновидения, а значит и внутри онейрического текста. Время физического сна персонажа включает в себя время сновидения, обрамляет и охраняет его. Онейрическое время заключено в границах между засыпанием и пробуждением персонажа, поэтому его можно назвать перцептуальным (субьективным) временем и противопоставить объективному времени сна. Как правило, повествователь или сам персонаж фиксируют в тексте эти рубежные границы. Они могут также указать длительность сна персонажа-сновидца и всякие обстоятельства, предшествующие или сопровождающие его сон (ночной или дневной это сон; спокойный, глубокий или беспокойный; место сна; описание окружающей обстановки и звукового фона).

(замедление движения времени), протяженность и длительность (передача субъективных ощущений краткости или продолжительность событий сновидения), плотность (насыщенность моментов времени сновидения впечатлениями), дискретность (разорванность и несвязность временных отрезков), ускоренность (ощущение временного ускорения при передаче событий), пунктирность (выпадение временных эпизодов, прерывистость линейного времени, стяжение его), калейдоскопичность (мелькание эпизодов и образов, вырванных из разных временных пространств), многомерность и параллелизм (ощущение одновременного пребывания в разных временных поясах и в разных видах линейного времени).

Внутри онейрического времени выделяются временные отрезки настоящего, прошедшего и будущего времени. Но эти объективные проявления времени чаще характерны для сюжетных сновидений. Внутри сновидения присутствуют такие виды времени, как: время человеческого бытия (возрастные периоды жизни человека от рождения до смерти), бытовое время (время, измеряемое категориями быта, моментами праздников и будней, работы и отдыха), циклическое время (время суточного и годового циклов), фольклорно-мифологическое время и явно фантастические формы времени.

Персонажному онейрическому времени присущ сугубо личностный, субъективный характер, это ощущение времени внутреннего Я героя. Его можно назвать преимущественно персональным временем, так как оно принадлежит внутреннему миру персонажа и измеряет ситуации его альтернативного существования и духовного приключенчества.

«Художественное время, - писал Д.С.Лихачёв, - в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может остановиться, а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности» [68, 177-178]. Онейрическое время субъективно вдвойне, так как автор, создавая сновидение персонажа, должен присоединить к авторской субъективности еще и персонажную субъективность.

В процессе построения темпоральной модели художественного мира произведения важную роль играет соотнесенность онейрического времени с отдельными временными отрезками художественного мира произведения. Это особенно важно для снов-воспоминаний, пророческих сновидений, снов-видений, кошмаров.

бреда. Оно имеет отдалённое сходство с фактами психопатологического нарушения восприятия времени в условиях пограничного состояния сознания, но не тождественно им. Онейрическое время разнонаправленно: оно линейно с точки зрения длительности онейрического текста и возвратно, циклично, прерывисто с позиции повторного чтения. Оно объект для изображения и постижения и субъект для любого творческого эксперимента. Повторим, что онейрическое время является крайней формой субъективного переосмысления времени.

П.А.Флоренский в работе «Иконостас» выделяет основные особенности течения онейрического времени: замкнутость, быстрота, «обращенность». «Всякий знает, что за краткое, по внешнему измерению со стороны, время можно пережить во сне часы, месяцы, даже годы, а при некоторых особых обстоятельствах - века и тысячелетия. В этом смысле никто не сомневается, что спящий, замыкаясь от внешнего видимого мира и переходя сознанием в другую систему, и меру времени приобретает новую, в силу чего его время, сравнительно с временем покинутой им системы, протекает с неимоверной быстротою <...> и даже, выворачиваясь через себя самого, по переходе через бесконечную скорость, получает обратный смысл своего течения» [69, 50-51 - разрядка П.Ф.]. Именно вследствие обратного течения времени сновидения «развязка сновидения, несомненно, есть сонная перефразировка некоторого события внешнего мира» [69, 52-53]. «В сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания. Оно вывернуто через себя, и, значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы. А это значит, что мы перешли в область м н и м о г о пространства» [69, 57 - разрядка П.Ф.]. Естественно, что в литературных персонажных снах (Л.Толстого, Ф.Достоевско- го, А.Чехова, В.Набокова) это явление осмысленно имитируется и воспроизводится.

Рассуждения об особом течении времени в сновидении содержатся в первом недописанном произведении Л.Толстого «История вчерашнего дня» (об этом речь пойдет в третьей главе). Т.Манн в докладе, названном «Иосиф и его братья», тоже отмечает эту особенность: «Психология сновидений отмечает любопытное явление: восприняв внешний толчок, вызывающий то или иное сновидение, например услышанный во сне звук выстрела, сознание спящего выворачивает причинно-следственную связь наизнанку и подыскивает обоснование этого толчка в долгом и запутанном сне, который кончается выстрелом (и пробуждением), тогда как на самом деле нервный шок был исходной точкой во всей мотивировке сна» [70, т.2, 902].

жанров (поэмы, романа, баллады, видения). В хронотопе происходит «слияние пространственных и временных примет», при этом «время становится художественно-зримым», а «пространство интенсифицируется». По выражению М.М.Бахтина: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [71, 235]. При этом М.М.Бахтин считает, что «ведущим началом в хронотопе является время». Последнее суждение как бы оттесняет в сторону категорию пространства. Следует все же признать, что категория пространства в онейрическом хронотопе часто становится определяющей.

Онейрический хронотоп замкнут и отграничен от пространства и времени яви художественного мира, хотя сон и явь могут перекликаться и соотноситься по мере развития сюжета. Онейрический хронотоп, таким образом, вписан в линейный хронотоп (исторический, бытовой, семейный), циклический хронотоп и соотнесен с хронотопом вечности. Особенностью онейрического хронотопа является его уко- роченность по отношению к иным формам хронотопа: ведь часто можно говорить об особых островках сновидного мира в общей организации художественного мира. Одновременно сновидный мир может типологически быть определен как фантастический, мифологический, сказочный, условный, пересозданный или новый художественный мир. Например, черты всех этих видов миров явно присутствуют в сновидении Татьяны из романа «Евгений Онегин». Это сновидение занимает особое место в общей пространственно-временной организации художественного мира романа.

«Функция хронотопа в созидании художественного мира весьма ответственна. Во-первых, он превращает конгломерат из отдельных лиц, предметов, деталей и подробностей, событий в «виртуальную реальность», которую может лицезреть читатель, даже обжиться в ней и сопереживать героям <...> Во-вторых, каждый хронотопический образ всегда в большей или меньшей мере несет в себе эстетический, ценностный смысл, как бы резонируя на поступки или настроения персонажей и участвуя в создании общей эмоциональной атмосферы произведения» [18, 123]. Принимая во внимание эти выводы Н.Л.Лейдермана, можно распространить их и на онейрический хронотоп, как одну из форм хронотопа.

1.2.7. Интерпретация образов, символики и архетипов онейрического текста. Автономность сновидного текста мнимая. Конечно, сон увязан со всеми уровнями и парадигмами текста. Все они актуализируются в процессе чтения, анализа, интерпретации, деконструкции.

расширить контекст и актуализировать гипертекстовые ассоциации. Внутритекстовое толкование предполагает выявление связей записи сновидения с текстом, линейно расположенным слева (т.е. предшествующим сну) и справа (т.е. следующим за сновидением). Например, сон Татьяны соединяет в себе мотивы четырех глав романа, а далее мотивы сновидения оживают в шестой-восьмой главах. Обнаружение в тексте сна образов, мотивов, ситуаций романа свидетельствует о внутренней мотивированности вписанного в произведение сна. Установление таких связей онейрического текста со всем текстом назовем процессом разгерметизации сновидения. Можно наблюдать, как события и образы индивидуально преображены в картине сновидения. Иногда в этом процессе разгерметизации помогает сам персонаж-сновидец или автор. Например, Вронский соотносит образ своего сновидения с мужиком-обкладчиком на медвежьей охоте, а Анна в своем сновидении - видит в нем вагонного мужика-истопника. В «Преступлении и наказании» повествователь указывает, что в первом сне Раскольникова отразились события его детства. Появление образов сна в последующих за сном частях текста произведения позволяет выявить его сюжетную функцию или считать пророческим. Так, сон Татьяны предвосхищает дуэль Онегина и Ленского; сон князя Мышкина увязан с мотивами развязки романа «Идиот»; князь Андрей сначала умирает во сне, а потом наяву.

З.Фрейд называл эти предшествующие связи в реальных снах пациентов «остатками дневных впечатлений» и предлагал выявлять их в процессе подбора ассоциаций к каждому фрагменту и образу сна. «Опыт учит нас, что почти в каждом сновидении всплывает какой-то фрагмент воспоминания или намек на событие предшествующего сновидению дня, часто на несколько таких событий, и если мы последуем за этими связями, то часто сразу же найдем переход от кажущегося далеким мира сновидения к реальной жизни пациента». «Мы потребуем от видевшего сон освободиться от впечатления явного сновидения, направив его внимание от целого к отдельным фрагментам содержания сновидения и предложив сообщить нам по порядку, что ему приходит в голову по поводу каждого из этих фрагментов, какие у него возникают ассоциации, если он рассмотрит их в отдельности» [45, 13]. Психоаналитику-интерпретатору реальных снов необходимо погрузиться в реалии жизни своего пациента, а интерпретатору литературных сновидений следует искать связи сна в пределах текста произведений, потому что писатель, вводя персонажный сон, внутренне увязывает его с биографией своего героя.

Обосновывая «проспективную функцию» сновидений и противопоставляя её «компенсаторной», К.Юнг выделяет и особый вид сновидений, которые тоже называет «проспективными». «Было бы неправильно называть их пророческими, ибо они, собственно говоря, являются пророческими в той же степени, что и медицинский диагноз или прогноз погоды. Речь идет всего лишь о предварительном (антиципационном) , которое, конечно, в некоторых случаях согласуется с действительным положением вещей, однако вовсе не обязательно должно совпадать с ним во всех деталях. Только в этом последнем случае можно, вероятно, было бы говорить о «пророчестве». То, что проспективная функция сновидения иногда значительно превосходит возможности нашего сознательного предвосхищения, не удивительно хотя бы потому, что сновидение является результатом слияния подпороговых элементов, и, таким образом, оно есть комбинация всех тех восприятий, мыслей и чувств, которые ускользнули от сознания из-за того, что были слабо акцентированы. Кроме того, на помощь сновидению приходят еще и подпороговые следы воспоминания, которые не в состоянии более действенно влиять на сознание. Поэтому с точки зрения прогнозирования сновидение иногда оказывается в намного более благоприятном положении по сравнению с сознанием» [12, 289 - выделено В.С.].

К.Юнг предостерегает от переоценки проспективной функции сновидений, но для писателя, мысленно моделирующего связи онейрического текста с текстом произведения, выстраивание таких связей очень важно. Так, Татьяна была только «дней несколько» под впечатлением своего сновидения и потом и не вспоминает о нем, а читатели не забывают о нем и имеют возможность наблюдать смоделированную автором его проспективную вероятность.

Инерпретируя онейрический текст, филолог движется по герменевтическому кругу: от целого к отдельным фрагментам сна, а потом от этих отдельных фрагментов к целому. Обнаружение внутритекстовых связей сна не исключает работы по раскрытию внешних связей онейрического текста. Этот момент разгерметизации сна требует погружения в претексты, текстологию, творчество и биографию автора.

Образы онейрического текста во многом подобны образам художественного текста: они обладают разными степенями воплощенности, условности, жизнеподобия, идеальности, конкретно-чувственной вещественности или абстрактности. Образы можно разграничивать как по их отношению к эмпирической реальности (выделять жизнеподобные, условные, абстрактные, романтические, сюрреалистические и др.), так и по тематическому содержанию (образы-персонажи, предметы, звуковые образы, цветообразы, осязательные, образы-запахи, образы-переживания, образы-мысли). Образы могут быть соотнесены по сходству, по контрасту, могут взаимоотражать друг друга (принцип зеркала или двойни- чества). Повторяющиеся и, так называемые, вечные образы наращивают свою семантику. Г.Башляр называет такие образы «великими». «Великие образы имеют как историю, так и предысторию, они всегда представляют собой и воспоминание и легенду одновременно. Наше переживание образа никогда не является первым. Каждый великий образ имеет неизменную онирическую глубину, и наше личное прошлое накладывает особые краски на этот онирический фон. Вот почему подлинное благоговение перед образом приходит к нам нескоро, с открытием его корней за пределами запечатлевшейся в памяти истории» [72, 48].

самодостаточные, и степень их самостоятельности и изолированности друг от друга велика. Их труднее объединить в образный строй. Ведь это только те образы, которые отфильтрованы памятью и вербализованы сновидцем, а ведь в процессе создания онейрического текста идет невозвратимая потеря части образной информации. В романе «Дар» В.Набоков образно представляет и описывает разницу между сновидением и рассказом о сне. Речь в этом фрагменте идет о муках творческого поиска, и тогда писатель использует сравнение: «... как человек, рассказывающий свой сон (как всякий сон, бесконечно свободный и сложный, но сворачивающийся как кровь, по пробуждении), незаметно для себя и для слушателей округляет, подчищает, одевает его по моде ходячего бытия, и если начинает так: “Мне снилось, что я сижу у себя в комнате”, чудовищно опошляет приемы сновидения, подразумевая, что она была обставлена совершенно так, как его комната наяву» (3, 137).

Р.А.Джонсон в книге «Сны. Воображение. Внутренняя работа» пишет: «Сон - это подвижная мозаика, состоящая из символов, выражающих перемещение, столкновение, объединение и дальнейшее развитие великих энергий, царящих в бессознательном» [73, 27]. В аналитической психологии Юнга принято считать, что «сны показывают нам в символической форме взаимодействие всех личностей, из которых состоит наша общая самость» [73, 57]. Стараясь прочесть язык своих сновидений, сновидец опирается на «активное воображение», как «один из способов конструктивного использования фантазии» [73, 30]. «Однако здесь действует магическое правило: когда мы воспринимаем образы, то вместе с тем мы воспринимаем внутренние части своего Я, которые представляют эти образы», - предупреждает психолог [73, 34 - выделено Р.Д]. Это правило справедливо не только для понимания реальных снов, но и для понимания снов художественных, в которых автор имитирует фантазию своих персонажей, используя свою фантазию и творческое воображение.

К.Юнг в работе «Общие аспекты психологии сновидений» писал: «Сновидение есть тот же театр, в котором сновидец является и сценой, и актером, и суфлером, и режиссером, и автором, и публикой, и критиком. Эта простая истина составляет основу того воззрения на смысл сновидения, которое я назвал Подобная интерпретация предполагает - как подразумевает сам термин, - что все фигуры сновидения есть персонифицированные черты личности самого сновидца» [12, 302 - курсив К.Ю.]

Учитывая, что образы сновидений не тождественны образам яви, читатель ощущает их многослойную семиотику: они соотносятся с образами яви; они являются авторскими и персонажными символами; они являются архетипами. В статье В.С.Карпачева «Маска и пространство сна в стихотворениях Н.С.Гумилева» автор отмечает, как меняется смысл образа, который попадает в «хронотоп сна» и начинает выступать как «маска, надетая лирическим героем» [74, 20]. «Главная особенность героя, скрытого под маской в онирическом пространстве, в том, что его возможности расширяются до предела - он может существовать одновременно в нескольких реальностях, перемещаться за мгновения из одной точки земного шара в другую, с неба на землю, помнить о событиях, происходивших столетия назад» [74, 21].

Писатели стараются показать, что сновидец при построении онейрического текста испытывает нехватку слов, хочет яснее передать особенности сновидения. Это проявляется в обмолвках, уточнениях, использовании неопределенных местоимений (например, «что-то» в снах Стивы, Анны, Вронского), наречий («вдруг» у Пушкина), эпитетов, неожиданных сравнений. В «Очарованном страннике» Н.Лескова Флягин передает в своем пересказе сон-видение митрополита Филарета. В нем представлены фантастические картины преследования рыцарями-бесами грешников-самоубийц, которые стонали и тянулись скучными тенями, «как стая весенних гусей тощих» [75, 7]. В этом фрагменте явно прослеживаются традиции Данте, который при описании второго круга Ада сравнивал летящие души грешников с птичьей стаей («Как журавлиный клин летит на юг / С унылой песнью в высоте надгорной, / Так предо мной, стеная, несся круг / Теней...» (пер. М.Лозинского). При передаче онейрических образов авторы часто сравнивают фантастические образы с реальными из мира яви (как Н.Лесков) или, наоборот, явно жизнеподобные с фантастическими (как Данте, если учитывать, что перед нами жанр видения).

Онейропоэтика онейрического текста может быть построена на сочетании разных форм условности: средневековой, романтической, реалистической, модернистской и постмодернистской. В онейропоэтике Н.Гоголя значительную роль играют такие приемы, как: разрывы онейрического текста (засыпает-просыпается-засыпает), метаморфозы образов, нарушение пропорций, удвоение и утроение образов, которое порождает абсурд. Приведём сон, который завершает текст повести Н.Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Обратим внимание на нарушение причинно-временных, причинно-пространственных и причинно-следственных связей между образами. «Ранее обыкновенного лег он в постель, но, несмотря на все старания, никак не мог заснуть. Наконец, желанный сон, этот всеобщий успокоитель, посетил его; но какой сон! Еще он никогда не видывал. То снилось ему, что вкруг него все шумит, вертится. А он бежит, бежит, не чувствует под собою ног... вот уже выбивается из сил... Вдруг кто-то хватает его за ухо. «Ай! кто это?» - «Это я, твоя жена!» - с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. То представлялось ему, что он уже женат, что всё в домике их так чудно, так странно: в его комнате стоит, вместо одинокой, двойная кровать. На стуле сидит жена. Ему странно; он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею; и замечает, что у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую женутретья жена. Назад - еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и . Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком - и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу - и там сидит жена... То вдруг он прыгал на одной ноге, а тетушка, глядя на него, говорила с важным видом: «Да, ты должен прыгать, потому что ты теперь уже женатый человек». Он к ней - но тетушка уже не тетушка, а колокольняты колокол». «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» кричал он. «Да, », говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка. То вдруг снилось ему, что жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя; что он в Могилеве приходит в лавку к купцу. «Какой прикажете материи? говорит купец. - вы возьмите жены, это самая модная материя! Очень добротная! из нее все теперь шьют себе сюртуки». Купец меряет и режет жену с него градом. Как только встал он поутру, тотчас обратился к гадательной книге, в конце которой один добродетельный книгопродавец, по своей редкой доброте и бескорыстию, поместил сокращенный снотолкователь. Но там совершенно не было ничего, даже хотя немного похожего на такой бессвязный сон» [76; 1, 204-205 - подчеркнуто В.С.]. Ж.Бенчич в статье «Страшное сновидение Ивана Федоровича Шпоньки (Онейрическая поэтика раннего Гоголя)» пишет: «В онейрической реальности Шпоньки закон причинности оказывается недейственным, вследствие чего реальность неизбежно кажется бессмысленной и хаотичной». «С точки зрения повседневной логики и бодрствующего состояния картина мира во сне Шпоньки распадается на ряд разрозненных и несвязанных частей, постоянно пронизываемых лишь непроходящим чувством страха, которое испытывает сновидец. Тоскливые и спутанные мысли, охватывающие Шпоньку перед сном, проникают и в его сновидения, существенно влияя на особенности его онейрической картины мира - алогичной, абсурдной и порой смешной, а порой и в какой-то мере трагической» [77, 149-150].

Онейрический текст герметичен, а значит ему необходима интерпретация. «Интерпретация, как бы случайна или абстрактна она ни была, есть нечто, требуемое образу как необходимый, хотя и подвижный компонент его открытой смысловой структуры, как подтверждение его способности все вбирать и все объяснять, ничем до конца не объясняясь» [78, 255]. В процессе интерпретации онейрических образов всегда возникает необходимость их соотнесения с образами яви и выявление той коррекции, трансформации, сгущения или искажения, которым они подвергаются (например, Онегин наяву и во сне Татьяны; образ Анны наяву и в её снах; образы природной стихии, флоры и фауны в сновидениях персонажей И.Тургенева и Н.Лескова; образы предметного мира в снах героев Н.Гоголя и В.Набокова).

Так как сновидение закреплено за определенным персонажем, то образы сновидения - это символы личности этого персонажа, а потом уже символы личности автора. Через них можно рассматривать динамику сюжетного существования персонажа и взгляд автора на образ. Чтение символов должно опираться на двойную семиотику. С одной стороны, значения символов увязаны с широким контекстом традиций, с другой - символические смыслы сформированы контекстом авторского творчества. Получается, что автор предлагает нам сновидение в качестве ключа, с помощью которого мы проникаем во внутренний мир персонажа. Символическая многозначность каждого образа усложняется, когда мы переходим к чтению сновидения как комбинации образов-символов. Фактически символом является любой образ сновидения, тогда как в текстах другого вида их значительно меньше. «Однако, - пишет Т.Ф.Теперик, - знание основного значения символа для определения смысла сна всё же недостаточно. Понимание того, что одни и те же символы, один и тот же сон, могут обладать различными смыслами для разных людей, было уже в античности. Нельзя не согласиться с тем, что следует знать значение основных символов сновидений, но нельзя согласиться с тем, что этим следует ограничиться при их анализе» [2, 47].

предостеречь читателя - не злоупотребляйте толкованием снов при помощи сонников. В основном это только лишь уводит от восприятия смысла послания души в некие умозрительные прогнозы-предположения, предназначенные для эго личности. Предпочтительно для разгадывания посланий использовать методы, включающие в себя непосредственный контакт с образами сновидений, их проживание. <...> Все образы сновидений являются личными, имеющими отношение только к вам образами, значение которых вряд ли совпадет с толкованием, принятым в той или иной аналитической школе, будь то классический психоанализ, структурализм, юнгианство, те или иные оккультные школы. За самими образами, разумеется, стоят архетипы, но к ним нужно еще найти путь» [79, 12-13]. Это суждение практиков анализа сновидений пациентов, но оно справедливо и для изучения символики литературных сновидений, где мы должны искать иносказательный авторский и персонажный код к онейрическим образам. В поисках индивидуально-авторского кода к символам литературного сновидения существующие словари символов могут оказать существенную помощь [80]. Психолог-практик Р.А.Джонсон, анализирующий женские сны, пишет: «К содержанию длинного сна можно относиться так же, как мы относимся к мифологическому содержанию, ибо сновидение не менее заряжено энергетически и оказывает на человека не меньшее воздействие, чем великие мифы, которые мы, как правило, воспринимаем обезличенно» [81, 106].

Анализ онейрических образов-символов позволяет перейти к выделению архетипов и архетипических ситуаций. Выделение архетипов должно сопровождаться их привязкой к конкретному сновидению, так как семантика архетипических образов, выделенных В.Н.Топоровым в онейрических текстах И.Тургенева, не приложима автоматически к текстам Л.Толстого, Ф.Достоевского или А.Чехова. У каждого автора свои доминанты смыслов. В сновидении архетипический и символический смысл приобретают даже реальные персонажи, попадающие в сновидение. Так, в первом сне Раскольникова образ ребенка - это архетип его Самости, а в сне Татьяны Ольга может быть понята как архетип Тени. Онегин и Ленский - два проявления раздвоенного архетипа Анимуса, живущего в душе героини, которая предопределила это раздвоение обращением в письме («ангел хранитель» и «коварный искуситель»).

Подведем некоторые итоги. Чтение и интерпретация онейрического текста - это не одноразовый процесс. Линейное чтение позволяет определить место сновидения в композиции произведения, а также актуализировать многообразные связи, переклички мотивов, параллели, повторы. предполагает увязывание образов и мотивов сна с элементами художественного текста и художественного мира автора; выявление его ассоциативных связей с предшествующими и последующими событиями. Интертекстуальное прочтение связывает сновидение с претекстами и посттекстами. Сон можно рассматривать как интертекст. Миф, фольклор и разные виды других текстов, среди которых часто оказываются художественные, могут послужить для писателя источником придуманного сновидения. К этому выводу можно прийти при интерпретации сновидений персонажей Пушкина и Достоевского. Подчеркнем междисциплинарный характер самого акта чтения техника» писал: «Сон в литературе составляет как бы отдельное произведение искусства, со всеми вытекающими отсюда качествами: в нем есть центр, оно закончено» [34, 53].

1.2.8. Сновидение как жанр и жанр в жанре. Виды сновидений. Среди других жанров жанр сна занимает особое место, так как восходит к архаическим формам ритуальномифологической культуры и фольклора. Если подойти к нему с точки зрения речевой практики, то рассказ о сновидении - это речевой жанр, которым пользовались и пользуются люди разных эпох и стран. В литературном художественном творчестве речевой жанр эстетизируется и превращается в Дополнительной мотивировкой в пользу жанровой природы сна служит вынесение слова «сон» в заглавие художественных текстов. «Сон - это жанр»,- так начинает свое эссе «Страшный сон» Х.Л.Борхес. «Поскольку мы привыкли к линейному существованию, - пишет он, - нашему сну, фрагментарному и единовременному, мы придаем повествовательную форму» [10, 403].

Сновидение - личностный, даже интимный жанр, так как его носителем должен быть персонаж или автор. Но в литературной практике это жанр, который должен быть обнародован, то есть рассказан другому персонажу и читателям. Автор может избрать разные формы презентации сна: стихотворную, прозаическую или драматическую. Как минижанр сон может существовать отдельно, но часто он включается в большие жанровые формы (поэму, роман, повесть, трагедию, комедию, драму, рассказ, сказку).

Частота появления сновидений в русском романе дает возможность типологизировать жанровую специфику некоторых сторон русского романа и рассмотреть некоторые особенности эволюции художественной гипнологии в рамках одного жанра на протяжении двух столетий. Как показывают наблюдения, кардинальных качественных различий в использовании приема введения сна в текст и разработке онейрической поэтики в романах А.Пушкина («Евгений Онегин»), И.Тургенева («Накануне»), И.Гончарова («Обломов»), Ф.Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы»), Л.Толстого («Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение»), И.Бунина («Жизнь Арсеньева), А.Белого («Петербург»), М.Булгакова («Белая гвардия), В.Набокова («Защита Лужина», «Отчаяние», «Дар»), A. Платонова («Чевенгур»), А.Битова («Пушкинский дом»), B. Пелевина («Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня»), В.Сорокина («Лед», «Путь Бро», «23000») не отмечается. Область онейрического оказывается наименее подверженной художественным новациям. В реалистическом, модернистском и постмодернистском романах сновидения персонажны и представляют собой относительно обособленный фрагмент (эпизод) - текст в тексте, жанр в жанре, композиционно ограниченный или размытый, часто сюжетно выделенный.

Бывает, что сон как жанр доминирует над тем жанром, в который он входит. Так происходит в произведении Ф.Достоевского «Сон смешного человека», который имеет подзаголовок «фантастический рассказ» и включает объемный текст персонажного сновидения. В «Исповеди» Л.Толстого жанры исповеди и сна сосуществуют на равноправной основе. Но чаще макрожанр поглощает микрожанр сновидения, но никогда не лишает его автономности.

что на основании многовекового опыта в художественном сознании сформировалась культура жанрового мышления (как и культура стилевого мышления). Каждый художник осознанно или подсознательно этой культурой овладевает, она становится неотъемлемым свойством его профессионального мастерства» [18, 85]. Мирообраз жанра сна связан с областью особого знания, переживания и иносказательного прочтения увиденного. Онейрический мир, как и мир басни и притчи, построен на иносказаниях, но лишен дидактического элемента. Память жанра сохраняется во все времена бытования жанра сна. Н.Л.Лейдерман пишет «Память жанра - это система сигналов, посредством которых в сознании читателя оживает представление о модели мира, окаменевшая в жанровом каноне (архетипе, первообразе). Сами эти сигналы не есть модель, а лишь знаки некоего образа мира, напоминания о нем, посредством которых возникает творческий контакт между авторским контекстом и культурными традициями» [18, 87].

Литературные сны могут быть подвергнуты классификации. Наблюдения позволили выделить разные виды снов и классифицировать их по четырем признакам: жанровофункциональному; сюжетно-композиционному; образноэстетическому и персонажному. Все названные виды снов будут встречаться в процессе дальнейшего анализа, поэтому мы ограничимся лишь отдельными примерами и пояснениями.

С точки зрения жанрово-функциональной в художественной литературе можно выделить такие основные виды снов, как: сон-видение, сон-грёза, сон-откровение, кризисный сон, счастливый сон, сон-кошмар, сон-мучение, пророческий сон, сон-притча, сон-диалог, сон-катастрофа, осознанное сновидение, сон-путешествие, сон-стихотворение, сон-рассказ.

экстаза, физическое истощение, болезнь, опьянение, действие наркотических препаратов. Видение как самостоятельный жанр был распространен в эпоху средневековья и сохранился в новой литературе [82]. «Видения, несомненно, принадлежат к дидактическим жанрам, ибо цель их - открыть читателю истины, недоступные непосредственному человеческому познанию. Формальным признаком, устанавливающим (вместе с означенной целью) природу жанра, является образ ясновидца, т.е. лица, при посредстве коего содержание видения становится известным читателю» [83, 21]. Для этого жанра характерно «прилежное» созерцание чудесных и часто потусторонних явлений с целью «не только внешне описать видение», «но и раскрыть перед читателем сам процесс его появления» [84, 65]. В.Н.Топоров обращает внимание на отражение в творчестве И.Тургенева собственных видений: «Нередко, особенно в конце жизни, сновидения и прежде всего видения и галлюцинации вызывались болезненным состоянием и/или употреблением сильных лекарств. Но эти привходящие обстоятельства только стимулировали ту сновидческую деятельность, которая в менее сильных формах была свойственна Тургеневу и в обычном состоянии» [13, 128].

При изучении литературных онейрических текстов обращают на себя внимание сны как пограничные состояния сознания, в которых присутствуют элементы видения и грезы (сон Грушеньки в романе «Братья Карамазовы», грёза об оазисе Раскольникова). Грёза - это «состояние на грани перехода из области созерцаний в мир активный», состояние предельного покоя, сопровождающееся активной работой воображения. «Грёза - это состояние созерцания, стихия воображения, лишь прикасающаяся к области сновидений» [15, 26]. Разграничивая сон и грезу, Г.Башляр называет грезы «светотенью психики», а сны - неверным фантастическим светом: «В ночном сне царит фантастическое освещение. Все предстает в неверном свете. Часто все здесь видно слишком ясно. Сами тайны обрисованы четкой линией» [85, 220].

В романе «Братья Карамазовы» сновидения Алеши в келье Зосимы и Дмитрия в Мокром можно отнести к снам-инициациям. Сон Алеши, которому предшествуют страдания и сомнения, - кризисный, счастливый сон. Сновидец и читатели становятся свидетелями трех чудес: воскресший Христос явился на пир в Кане, воскрес Зосима в сновидении ученика и воскрес к новой жизни Алеша. Экстатическое сновидение Алеши существует на грани видения, и поэтому после пробуждения он не может преодолеть ощущения достоверности случившегося свидания с Зосимой: «Сейчас только он слышал голос его, и голос этот еще раздавался в его ушах. Он еще прислушивался, он ждал еще звуков...» (14, 327). Композиционно сновидение Алеши завершает книгу, названную его именем, и фактически дает исчерпывающее представление об эволюции внутреннего мира героя.

Сны-катастрофы представлены в романе «Накануне» и стихотворениях в прозе И.Тургенева. Сон-притча включен в «Исповедь» Толстого, для него же характерны онейрические тексты с элементами диалога (сны-диалоги). Сны-путешествия предполагают включение в сновидение сюжетов перемещения в пространстве и во времени.

Осознанное (осознаваемое) сновидение - это онейрический текст, в котором сновидец не только персонаж сновидения, но и рефлексирующее Я самого сновидца, который осознает, что он находится в собственном сне (поэтому удивляется, восхищается, недоумевает, подсказывает). Осознанные сновидения - это «переживания, в которых человек видит сон и полностью понимает, что спит» [86, 11]. «Осознаваемость понимается им как сознательная возможность чувствовать себя хозяином сновидения, как активное вмешательство в ход сюжета сна, осознание того, что это сон, но при этом никак не возможность контролировать само возникновение мира сновидений» [87, 95].

сюжетно-композиционной классификации обратим внимание на место снов в композиции произведений, их объем и количество снов. В изученных произведениях выделены такие виды онейрических текстов, как: развернутый сон, краткий сон, повторяющийся сон (сон-видение Флягина в повести Н.Лескова «Очарованный странник»), продолжающийся сон (4 и 5 сны Пьера Безухова в романе «Война и мир»), необъявленный сон, цепочка снов, персонажный цикл снов, концептуальный цикл снов.

Теоретик и практик психоанализа Р.Джонсон пишет: «Сны никогда не тратят наше время впустую. Если мы постараемся прислушаться к «маленьким» сновидениям, то выясним, что они содержат важные послания» [73, 56]. Это замечание справедливо и по отношению к литературным снам. Например, короткий сон Митрофанушки в комедии «Недоросль» или сон городничего в «Ревизоре» очень важны как для понимания психологии персонажей, так и для понимания авторской стратегии: социально ориентированной у Д.Фонвизина и нравственно ориентированной у Н.Гоголя. Для Гоголя в «Ревизоре» очень важна была идея нравственного суда и страха перед возмездием за осознанно совершаемые властителями города нарушения законов юридических и высших. Именно поэтому в завязку комедии вводится сон городничего. Он произносит: «Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: чёрные, неестественной величины! пришли, понюхали - и пошли прочь» (4, 9). Сонники утверждают, что видеть крысу к обману, ссоре или тайному врагу. Конечно, ревизор - это враг. Но эти две крысы ассоциативно связываются и с прибежавшими, запыхавшимися Бобчинским и Добчинским, которые заражают всех обманной версией об уже приехавшем ревизоре. Сон внушил беспричинный страх, который был усилен осознанным страхом от известия о приезде ревизора.

В сказке Г.Х.Андерсена «Сон» использован приём необъявленного сна. Это особый прием введения сновидения в сюжет. Пастор в ясный весенний воскресный день читает проповедь с церковной кафедры и описывает преисподнюю и мучения грешников. Все в страхе, и даже жена перед сном ему говорит, неужели все мы безбожники. И вот пастор видит, что его жена умерла, но ее тень является ему и просит помочь обрести покой. «Дай мне волос, один-единственный волос с головы того грешника, который будет осужден на вечные муки». И пастор следует за тенью. И вот они оказываются в большом городе, где на стенах домов написаны семь смертных грехов. Пастор входит в дома и выслушивает рассказы грешников, но отказывается вырвать у кого-либо волосок и тем самым обречь рассказавшего на вечные муки. Запел петух, и пастор просит у Бога прощение за то, что не смог помочь жене. Но ее тень отвечает, что у нее все хорошо, и она рада, что он убедился, что даже в самых злых грешниках жива искра божья. И вдруг пастор просыпается, видит свою улыбающуюся жену и понимает, что это был сон, «ниспосланный ему самим богом». Перед нами сон-послание, сон-притча, в котором дается ответ на дневные вопросы жизни [88, 452-453].

вариациями одного сна. В такой цикл можно объединить повторяющийся сон Анны, который присутствует в композиции романа как несколько вариативных онейрических текстов. Другой пример бинарного цикла, который объединяет типологически сходные сны дает роман «Иосиф и его братья», в котором Иосиф называет сны фараона одним сном. «Видеть сон дважды не значит видеть два сна. Тебе снился один и тот же сон. Если же он снился тебе дважды, сначала в одном виде, а потом в другом, то это только подтверждает, что твой сон непременно исполнится, и притом скоро. К тому же вторая его форма лишь объясняет и уточняет смысл первой» (т.2, 552).

С точки зрения образно-эстетической разграничим сны по характеру образности, стилю, принадлежности к тому или иному литературному направлению. В этом случае выделяются такие виды снов: фантастический, страшный, комический, аллегорический, абсурдный, прекрасный, сон-экфрасис, сны в стиле романтизма, реализма, модернизма и постмодернизма и др.

Жанр сна существует в пределах разных литературных направлений, течений и школ. Отдельно и целенаправленно изучаются сны в античной литературе и литературах средневековья, литературе эпохи романтизма, реализма, модернизма и постмодерна. Каждый большой стиль трансформирует жанр сна и включает его в систему межжанровых отношений.

образностью и носят фантастический характер (сны в балладах, романтической повести, поэмах). Сновидения в эпоху реализма далеко не всегда можно назвать фантастическими (например, первый сон Раскольникова) или фантастическое в них получает двойную мотивировку (кошмар Ивана Карамазова, разделенный сон Анны и Вронского). Поэтика онейрического в эпоху реализма нацелена на выявление глубинных психологических процессов и раскрытие внутреннего мира персонажа. Своеобразие поэтики сновидений эпохи реализма объясняет В.А.Подорога, сопоставляя работу со снами Ф.Достоевского и Ф.Кафки. «Романы Кафки - чисто сновидные конструкции, и их перцептивный (чувственный) строй подчиняется порядку сновидного. Замкнутое на себя произведение Кафки реализует программу сновидений. Литература из сна и во сне. То, что Кафка называл «проснуться во сне», и есть начало письма. Достоевский же строит свое толкование картины сна совершенно иначе. Сон для него более реален, чем реальность. И не потому, что вступает в конкуренцию с реальностью, а потому что его скрытая логика является ключом к реальности. Кошмар и есть Реальность с большой буквы, позволяющая нам провидеть недоступное будущее. Тогда сон - это тайная логика разума, в которой движение спутанных и неясных дневных переживаний, прошлых мыслей и событий находит наиболее полное, яркое и точное выражение» [89, 409].

Итак, реализм извлекал разумное начало из сновидений, а модернизм пошел у снов на поводу, начал подчинять творчество сновидному началу. Так, в литературе эпохи модернизма происходит размывание границ между сном и явью, между миром онейрическим и миром художественной реальности произведения. Одновременно практика воссоздания онейрических текстов и сновидных состояний в художественных произведениях писателей эпохи модернизма соседствовала в их творчестве с эвристическими наблюдениями и исследованиями в области художественной гипнологии (творчество А.Ремизова, Д.Мережковского, В.Брюсова, В.Набокова, Б.Поплавского и др). Это было характерно для всего искусства Серебряного века и литературы русского зарубежья [90]. Далее, особое место в осознании феноменологии онейрического в искусстве принадлежит теоретикам и практикам сюрреализма и обэриутам. В одном из разделов диссертации Е.Е.Вахненко, посвященной автобиографической прозе А.Ремизова, выделяются сны, которые названы «сюрреалистическими» и часто представляют комбинации мифологем и образов-символов. Исследователь выделяет четыре типа таких снов в автобиографических произведениях писателя: пророческие сны, сны памяти, сны бытовые и исповедальные [91].

Рассматривая сны в произведениях А.Введенского и Д.Хармса, В.А Подорога констатирует: «Можно сказать, что поэтическая чувственность обэриутов изначально эфирна (или сновидна)» [92, 474]. Это позволяет философу охарактеризовать особую поэтику «видения» мира обэриутами сквозь призму сновидения.

Литература постмодернизма продолжила диффузию сна и яви в пределах одного текста. Сновидно-безумное бытие героев лежит в основе колебания сюжетного движения в романе В.Пелевина «Чапаев и Пустота». Раздвоение мира между сном и явью, историческим временем и сумасшедшим домом, часто встречающимися в тексте романа словами-репликами «Нигде», «Не знаю», «Пустота» - все это определяет психотический дискурс сюжета, в котором не существует состояния объективной стабильности. «Внимательно поглядите вокруг, говорит Черный Барон персонажу романа. - В этом месте оба ваших навязчивых сна одинаково иллюзорны» [93, 232]. «И когда мое тело падало на землю, я словно бы успел осознать неуловимо короткий момент возвращения назад, в обычный мир - или, поскольку осознавать на самом деле было абсолютно нечего, успел понять, в чем это возвращение заключается. Не знаю, как это описать. Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность, увидеть простое и глупое устройство Вселенной, от знакомства с которой не осталось ничего, кроме растерянности, досады и некоторого стыда за себя» [93, 238]. Комедийно-трагедийно развивается сюжет рассказа В.Пелевина «Спи», где персонаж сначала обучается жить и спать одновременно, а потом постепенно полностью теряет способность разграничивать явь и сон, погружается в психотическое безумие. «Было много путаницы, и, чтобы иметь возможность в любой момент выяснить, спит ли он или нет, Никита стал носить в кармане маленькую булавку с зеленой горошиной на конце; когда у него возникали сомнения, он колол себя в ляжку, и все выяснялось. Правда, появился новый страх, что ему может просто сниться, будто он колет себя булавкой, но эту мысль Никита отогнал как невыносимую» [94, 345]. Дальнейшее расшатывание онейрического нарратива приводит к перераспределению взаимоотношений между этими реальностями в романах В.Пелевина, где, помимо чистых снов, сюжетная явь моделируется по принципу онейропоэтики (имитирует сновидение, галлюцинаторные состояния) или шизофренического дискурса. При этом автор может контролировать ситуацию и разделять эти две реальности, указывать на мнимость отдельных ситуаций или предполагать их двойное прочтение. В эпоху постмодернизма продолжилось активное использование сна и других онейрических состояний массовой литературой и культурой развлечений, что приводит к расширению понятия онейрический мир. Автор книги «Толкование сновидений в эпоху массовой коммуникации» пишет: «Онейрореальность - та реальность, которая сопротивляется логике повседневности, логике яви. Онейрореальность - это, по сути дела, и есть та реальность, в которой человек сегодня живет, в которой он желает, в которой обнаруживает себя. Она включает в себя телереальность, киберреальность, реальность рекламы и т.д.» [95, 33]. Д.Давыдов обращает внимание на обилие в современной литературе текстов, авторы которых не ставят задачи описывать сны, а создают тексты, «построенные на логике сна» [96, 249].

Как утверждает Н.А.Нагорная, для Вен.Ерофеева, Ю.Мамлеева, В.Пелевина сны не являются просто «вставными эпизодами». «Сновидения приобретают характер то навязчивого бреда, вытесняющего обыденную, бытовую реальность, то странных откровений о мироустройстве, в котором сосуществуют разные формы жизни. <.. .> Скорее, это путь к взаимодействию сознания сновидца с бессознательным содержанием своей психики, перенасыщенной образами культуры, подверженной влиянию быстро меняющихся поветрий и увлечений» [97, 15]. Можно утверждать, что в произведениях современной литературы часто происходит десакрализация, деэстетизация и депсихологизация оней- рических состояний и самого онейрического текста. «В постмодернизме часто утрачивается «аромат иного», сны становятся все той же привычной разорванной жизнью, которой живет современный человек» [97, 16].

по персонажному признаку, мы выделяем мужские, женские, детские сны, девичьи сны, анималистические сны (например, сны Каштанки в рассказе А.Чехова), сны образов неодушевленной природы (сон сосны в стихотворении М.Лермонтова), разделенные сны (двойные и коллективные).

С ситуациями разделенного сна читатель встречается в романах Л.Толстого «Анна Каренина», Ф.Достоевского «Братья Карамазовы», коллективного - в трилогии В.Сорокина «Лед». Характеризуя существенную разницу между разделенным и персональным, единичным сном, Р.Кайуа пишет: «В реальности мы все переживаем совместно. Сон же, напротив, - такое приключение, которое сновидец испытал в одиночку и которое только он один может помнить; это плотно-непроницаемый мир, исключающий всякое совпадение с миром других. Оттого так соблазнительно вообразить, как два человека, несколько человек, даже множество людей сразу видят один и тот же сон, или эквивалентные друг другу, или дополнительные друг к другу сны. Тогда эти сны подкрепляют друг друга, складываются вместе, словно части пазла, и обретают ту же плотность и устойчивость, что и восприятия яви; подобно им, они поддаются проверке и, подобно им или даже лучше их, создают между людьми исключительные, тайные, тесные связи, которые ничто не может опровергнуть» [58, 136].

По своей родословной жанр сновидения может быть возведен к архетипическим жанрам, которые обрели в искусстве слова и живописи новую жизнь, потеряв ритуальномагический характер и став объектом индивидуальноавторского творчества. Именно поэтому

Ядром архетипа сновидения является онейрический хронотоп, который, даже в необъявленном сне, представляет ситуацию перемещения из одного времени-пространства в качественно другое. Таким образом, основой архетипа сновидения становится временное перемещение и превращение с последующим возвращением в исходное время-пространство. Архетип сновидения - это пространственно-временная композиционная и мнимая сюжетная петля с кольцевым возвращением в исходный локус и топос. Введение сновидения вызывает одномоментную остановку жизненного бытия персонажа, с фиксацией этого момента выпадения из яви.

Вторая существенная особенность онейрического архетипа связана с Как бы ни вмешивался автор в сновидение, оно всё же воспринимается читателем как персональное духовное приключенчество героя. Это неизменно даже в том случае, когда автор не скрывает своего соприсутствия в сновидении персонажа. А это случается довольно часто. Так происходит во сне Татьяны, где автор не может удержаться от восклицания: «Но что подумала Татьяна, /Когда узнала меж гостей / Того, кто мил и страшен ей, /Героя нашего романа!». И.Гончаров обнаруживает себя в главе «Сон Обломова» как автор- наблюдатель спящего Обломова, так и соглядатай его сновидений. Сон Петьки в финале романа «Белая гвардия» тоже представлен как разделенное с персонажем сновидение, когда автор вживается в то состояние радостного восторга, который ощущает герой, но и описывает это состояние с точки зрения своего возраста: «Будто бы шел Петька по зеленому большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки. Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины. Детские же ноги резвы и свободны» [98, 269]. Архетипическая природа сновидения позволяет считать его загадкой или разгадкой внутреннего «я» персонажа и основана на законах волшебного преображения героя, который переживает некую пороговую ситуацию, в зеркале собственного сновидения.

Третий момент характеристики онейрического архетипа сопряжен с осознанием того, что введение сна - это факт авторской воли, мнимая попытка оставить читателя один на один с героем. Для романа, как и для других фабульных произведений, сновидение всегда сюжетно судьбоносно и значимо для понимания авторской концепции целого.

Особый метаязык сновидений, скорректированный в контекстах от фольклорно-мифологического до авторского идиостиля, предполагающего выявление повторяющихся доминант, позволяет уточнить представления о типологии сновидного архетипа в русской прозе. Возможности изучения метаязыка литературных снов предприняты нами в главе «Сравнительная онейропоэтика».

Выделяя на материале русского романа онейрический архетип, мы вправе отнести его к категории литературных архетипов, которые являются в определенной мере сознательными вторичными архетипами в противовес архаическим, которые базируются на коллективном бессознательном. Литературные архетипы, относясь к младшему поколению архетипов, являясь результатом авторского творчества, тоже задействуют сферу художественного бессознательного и восходят к ритуально-мифологическим и магическим началам. Как и для первичных архетипов, для онейрического архетипа характерны спонтанность появления без какого-либо влияния, но при возможном сохранении преемственности или присутствии элементов заимствования. При выявлении литературного архетипа необходимо учитывать генетическую теорию жанров О.М.Фрейденберг, а также одно из самых важных положений К.Юнга, который считал, что «архетип сам по себе пуст и чисто формален, он не что иное, как facultas praeformandi (предопределенная способность), возможность представления, данная a priori» [99, 214]. Действительно, многочисленные романные сновидения, сближаясь, прежде всего, формально, выполняют самые разнообразные художественные функции, позволяя тем самым считать архетип сновидения универсальной категорией поэтики текста и романного мира.

Онейрический архетип предполагает, что персонаж проходит три состояния: погружение в сон (в «Капитанской дочке» автор называет это состояние «первосоние»); пребывание во сне и состояние пробуждения. Все три эти стадии обычно описаны автором в тексте, при этом автор-рассказчик или повествователь может наблюдать за персонажем извне или изнутри сновидения, комментируя фазы засыпания или выхода из сна. Иногда автор представляет историю попадания героя из одного сна в другой: таков сон-тройчатка Свидригайлова, сновидение Германа в романе Набокова «Отчаяние» или сон Обломова, который представляет собой целый сериал сновидений, сжатый автором-экскурсоводом. Комментарий автора, введенный в начало, конец или в текст сна, нарушает цельность сновидной реальности. Особенно это касается тех случаев, когда сновидение заменяется сжатым пересказом (так переданы повторяющиеся сны Раскольникова в эпилоге романа) или только краткой информацией о его содержании.

На этом эффекте надстроена семантическая аура снов, их классификация. Онейрический архетип обладает экстатической природой и порождает стрессовую ситуацию (страх, радость, удивление, отчаяние), но при этом важна и подвижническая роль архетипа, которая связана с воздействием на сознание и позволяет ускорить понимание каких-то важных для героя вопросов бытия. Онейрический архетип стимулирует не только психические, но и интеллектуальные процессы. Именно такие сны введены в романы Ф.Достоевского, Л.Толстого. В романе В.Сорокина «Путь Бро» представлено, как параллельно с процессом сновидения в героях рождается непреодолимое желание и понимание необходимости изменить жизненный сюжет. Момент пробуждения для них начинается с принятия нового решения.

Архетип сновидения (онейрический архетип) в романе как феномен литературного архетипа представляется сложным явлением, в котором при детальном изучении можно выделить три составляющие: архетипические состояния, архетипические события и архетипические образы. Как состояние архетип сновидения восходит к смерти (мнимой смерти, при которой сон и смерть предстают как бинарные состояния) и обряду инициации и является вариантом этих архаических архетипов. Подобно смерти, сон противопоставлен яви и представляет путешествие в зажизненную сторону бытия, правда, это состояние не может длиться долго. Элемент инициации особенно ощущается в кризисных снах, «приводящих человека к перерождению и к обновлению» [100, 253]. Являясь мнимой смертью или обрядом посвящения, уход в сон позволяет автору организовать некую стрессовую ситуацию, которая скажется на дальнейшей судьбе персонажа и сюжетных ситуациях его пребывании в границах романного мира.