Савельева В.В.: Художественная гипнология и онейропоэтика русских писателей
Глава четвертая. Онейрические циклы в романах Ф.Достоевского

Глава четвертая. Онейрические циклы в романах Ф.Достоевского

Совершилось все, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце.

Ф.Достоевский «Сон смешного человека»

Сегодня ночью видел во сне отца, но в таком

ужасном виде, в каком он два раза только являлся

мне в жизни, предрекая грозную беду, и два раза

сновидение сбылось.

Ф.Достоевский из письма А.Г.Достоевской

4.1. метатекст о снах в произведениях Достоевского

Если представить антологию сновидений мировой литературы, то тексты Достоевского займут в ней достойное место. Сны героев Достоевского запечатлеваются в памяти читателя не менее сильно, чем явь его романов. Сны Раскольникова, сон Ипполита в романе «Идиот», сон Дмитрия Карамазова о том, что «дитё» плачет, наконец, сон-апокалипсис «смешного человека» - все это законченные притчи, новеллы, в которых воплощены идеи автора-художника. Эти и другие сновидения как «тексты в тексте» или выразительные и завершенные фрагменты могут стать объектом специального изучения.

Опыт придумывания сновидений часто соседствует у писателей с опытом рефлексии сновидных состояний человека. Такие рассуждения рассыпаны и по страницам художественных произведений Достоевского. Писатель как бы подсказывает читателю методику прочтения снов его героев. Тематически такие фрагменты соседствуют с описаниями сновидений, примыкая к ним, и представляют собой микротексты о текстах, что в современной науке получило название

метатекст. А.Вежбицкая в статье «Метатекст в тексте» называет его высказыванием о высказывании. «Метатекстовые нити могут выполнять самые различные функции. Они проясняют «семантический узор» основного текста, соединяют различные его элементы, усиливают, скрепляют. Иногда их можно выдернуть, не повредив остального. Иногда - нет» [1, 421]. С точки зрения литературоведа, метатекст - «это текст, обращенный не только к предмету, но и к авторскому слову о нем» [2, 205], это повествование о повествовании. Роль метатекста - «обобщающая, интерпретирующая, эксплицирующая, одним словом, помогающая с каких-то иных позиций увидеть и понять природу и сущность языка, языковых явлений, закономерных принципов построения текста» [3, 43].

Суждения о снах могут принадлежать как самому сновидцу-персонажу, так и повествователю. Но в своей совокупности они образуют метатекст, который можно назвать прозой non-fiction о сновидениях. Приведем два фрагмента из романов и сравним их. «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостию, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкостями, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека» [4; 6, 45-46). «Слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие , связанный такою интригой, с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди, чиновники, фельетонисты, попы...» (15,74).

Первое высказывание принадлежит повествователю в романе «Преступление и наказание», второе - чёрту, персонажу романа «Братья Карамазовы». В обоих суждениях отмечается яркость, развернутость и насыщенность деталями отдельных сновидений, их картинность. В обоих указывается, что своей художественностью они могут превосходить произведения Пушкина, Тургенева, Толстого. Заметим, что Достоевский пишет не о снах в произведениях этих авторов, а имеет в виду их творчество вообще.

Добавим третье рассуждение, которое высказывает герой произведения «Сон смешного человека». Рассказ о своем сновидении он предваряет пространным рассуждением о природе снов. «Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающею ясностью, с юве- лирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а. сердце, а между тем какие хитрейшие вещи проделывал иногда мой рассудок во сне! Между тем с ним происходят во сне вещи совсем непостижимые. Мой брат, например, умер пять лет назад. Я иногда его вижу во сне: он принимает участие в моих делах, мы очень заинтересованы, а между тем я ведь вполне, во всё продолжение сна, знаю и помню, что брат мой помер и схоронен. Как же я не дивлюсь тому, что он хоть и мертвый, а все-таки тут подле меня и со мной хлопочет? Почему разум мой совершенно допускает всё это? Но довольно. Приступаю к сну моему» (25, 108). Смешной человек не только предваряет описание сна рассуждениями о природе снов, но и выступает аналитиком своей онейрической прозы в процессе своего повествования. «О, все теперь смеются мне в глаза и уверяют меня, что и во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаю теперь, что во сне моем я видел или прочувствовал лишь одно ощущение, порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил проснувшись. И когда я открыл им, что, может быть, в самом деле так было, - боже, какой смех они подняли мне в глаза и какое я им доставил веселье! О да, конечно, я был побежден лишь одним ощущением того сна, и оно только одно уцелело в до крови раненном сердце моем были истинны, что, проснувшись, я, конечно, не в силах был воплотить их в слабые слова наши, так что они должны были как бы стушеваться в уме моем, а стало быть, и действительно, может быть, я сам, бессознательно, принужден был сочинить потом подробности и, уж конечно, исказив их, особенно при таком страстном желании моем поскорее и хоть сколько-нибудь их передать» (25, 115).

Признания смешного человека позволяют увидеть, как Достоевский разграничивает само сновидение и процесс его вербализации после пробуждения. В случае с героем рассказа этот процесс значительно отдален от времени самого сновидения. Занимаясь реставрацией сновидения, с помощью когнитивных и художественных усилий персонаж превращает сон в рассказ о сне. Воспроизводя сон персонажа, Достоевский воссоздает и ту работу, которую сознание персонажа провело по выявлению смысла этого сна и даже отношение других к его сну. Лингвистически это проявляется в вопросах, восклицаниях, пояснениях, вводных конструкциях, репликах- возражениях, повторах. Особенно явно это проявляется в откровенном признании относительно подробностей: «Может быть, я сам, бессознательно, принужден был сочинить потом подробности и, уж конечно, исказив их».

В исследованиях американского психолога юнгианского направления Р.Джонсона рассматривается родственность сновидения и фантазии, а также роль «активного воображения», которое после пробуждения вступает в диалог с воображаемыми образами сна. «Активное воображение - это один из способов конструктивного использования фантазии с целью приближения к бессознательному» [5, 30]. Р.Джонсон отмечает, что Я сновидца начинает играть активную роль в «спектакле нашего воображения», которая отличается от «пассивной фантазии». Активное воображение полезно уже потому, что является средством продления сна, и проснувшийся имеет полное право воспользоваться воображением, поскольку сон и воображение происходят из одного и того же источника, находящегося в бессознательном. «Сновидения и фантазии имеют одно общее специфическое свойство: они способны превращать невидимые формы бессознательного в образы, воспринимаемые через воображение. Именно поэтому мы иногда чувствуем, что сновидение - это воображение, продолжающее действовать во время сна, а воображение - это поток сновидений, протекающий через нас во время бодрствования» [5, 30]. Увлеченность «смешного человека», как и многих других персонажей произведений Достоевского, образами своих снов заставляет сновидцев, воспроизводя сны устно, в диалоге, на письме, продлевать, насыщать подробностями и метатектуальными фрагментами. В этом отношении наблюдается существенная разница между художественными снами Достоевского и сжатым, динамичным пересказом собственных снов в письмах.

В вышеназванных трех произведениях, написанных писателем в разное время, зафиксированы принципиально важные для Достоевского мысли об онейрическом. Обобщим их. Во-первых, сновидения могут быть очень яркими, сложными, схожими с действительностью и отражать целый мир событий. Поэтому мы разделяем высказанный в диссертации В.В.Чудининой «Художественно-содержательное своеобразие сновидений в творчестве Ф.М.Достоевского» и обоснованный тезис о реалистической природе сновидений в творчестве Ф.Достоевского. Автор диссертации пишет: «Принципиально существенно обосновать тезис о реалистической природе сновидений героев Ф.М.Достоевского в противовес устоявшейся точке зрения, согласно которой сон рассматривается как элемент фантастического в эстетике писателя. Высказывания Достоевского о природе фантастического доказывают, что фантастическое в его понимании суть реальной жизни, часто построенной по законам сновидной логики» [6, 20]. Признание жизнеподобия любых форм сновидений не опровергает признания их исключительности. С точки зрения Достоевского, они «страшная вещь», «картина чудовищная» и в них происходят «вещи совсем непостижимые». Этот контраст между тем, что Достоевский называет «необыкновенной выпуклостью» картины сна и её необычностью, заставляет его героев сравнивать сны с лучшими страницами художественных произведений Пушкина, Тургенева, Толстого.

Другая мысли, проходящая через эти три фрагмента, - насыщенность снов деталями: «художественно соответствующими всей полноте картины подробностями»; «с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке»; «юве- лирски-мелочною отделкой подробностей». Указание на важность подробностей касается как природы снов, так и их вербального воплощения, то есть онейропоэтики. Известно, что сам писатель придавал большое значение подробностям в своем творчестве [7] и соблюдал это при описании сновидений.

И, наконец, третье важное размышление касается соотнесенности сердца, рассудка и снов. Сон ближе сердцу, чем рассудку, но и сердце не всегда может воспринять сны своего хозяина. Тем самым писатель ставит вопрос о третьем источнике сновидений. Первый - сердце. Смешной человек произносит: «Совершалось всё так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» (25, 110). Второй источник снов - это рассудок. По выражению того же смешного человека, «хитрейшие вещи проделывал иногда мой рассудок во сне». Третий источник снов - внешний, он лежит за пределами сердца и рассудка, хотя и проявляет свое присутствие в снах через них. Он связан с высшей, Божественной силой. Благодаря ей, персонажи Достоевского видят кризисные сны, странные и страшные сны.

Писатель часто подчеркивает значимость отдельных снов для его персонажей. Герой романа «Подросток» замечает: «Были бесчисленные сны, целой вереницей и без меры, из которых один сон или отрывок сна я на всю жизнь запомнил» (13,305).

Метатекст о снах позволяет понять особенности художественной гипнологии писателя и её онейропоэтику. Для

Достоевского характерно представить развернутую, реальнофантастическую, словесно связную картину сновидения с опорой на сюжет, детали и подробности. Р.Г.Назиров предлагает «разделить сновидения на иллюстративно-психологические и сюжетные». «Большие сны героев, напоминающие вставные новеллы, отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действие, либо стремительно толкая его» [8, 140]. Конкретизируя жанр сна через его сопоставление с новеллой, рассказом или притчей, мы пытаемся понять специфику этого жанра, призванного запечатлеть особый опыт бытия человека, внеисторического и как бы альтернативного яви. «Сон - это жанр»,- так начинает свое эссе «Страшный сон» Х.Л.Борхес. «Поскольку мы привыкли к линейному существованию, - пишет он, - нашему сну, фрагментарному и единовременному, мы придаем повествовательную форму» [9, 403]. Именно эти парадоксы при передаче своего сновидения пытается объяснить «смешной человек» Достоевского. В конце фантастического рассказа Достоевского «смешной человек» восклицает: «Сон? что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» (25,118). Вольно или невольно повторяя вечную фразу, вынесенную в заглавие религиозно-философской пьесы испанского драматурга Кальдерона «Жизнь есть сон» (1636), герой Достоевского соотносит сон и жизнь, но уже не в романтическом их противопоставлении или слиянии. «Было, может быть, в тысячу раз лучше, светлее и радостнее, чем я рассказываю? Пусть это сон, но всё это не могло не быть. Знаете ли, я скажу вам секрет: всё это, быть может, было вовсе не сон! Ибо тут случилось нечто такое, нечто до такого ужаса истинное, что это не могло бы пригрезиться во сне. Пусть сон мой породило сердце мое, но разве одно сердце мое в силах было породить ту ужасную правду, которая потом случилась со мной?» (25, 115). Сон для него не выше жизни и не ниже ее, это тоже истинная жизнь в ее реальной перспективе или ретроспективе.

II

Образ мечтателя-сновидца характерен для раннего романтического творчества Достоевского. Для слабого героя сон притягателен своими сладкими грезами, но он же окончательно расшатывает нервы и отнимает последние физические силы своими кошмарными видениями. Сон для романтиков оказывается предпочтительнее действительности, он вытесняет ее и даже получает статус самой настоящей действительности. Все исследователи отмечают, что важным моментом онейропоэтики Достоевского является описание ситуаций, в которых персонаж переживает мгновения потери грани между сном и действительностью. Повесть «Двойник» начинается с пробуждения Голядкина от «долгого сна»: «Проснулся ли он или всё еще спит, наяву ли и в действительности ли всё, что около него теперь совершается, или - продолжение его беспорядочных сонных грез» (1,109). Мотив сновидения будет возникать в сюжете повести неоднократно. Чем далее, тем более жизнь Голядкина начинает протекать «в каком-то полусне», «с безобразными видениями» (1,184). Сон-греза переходит в сон-бред с такой тоской, «как будто кто сердце выедал из груди» (1,187). В этих сновидениях он терпит унижения от «развращенного господина Голядкина», и более того, он видит, как «с каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно, совершенно подобному и отвратительному развращенностию сердца господину Голядкину. И все эти совершенно подобные пускались тотчас же по появлении своем бежать один за другим и длинною цепью, как вереница гусей, тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-старшим... Народилась наконец страшная бездна совершенно подобных, - так что вся столица запрудилась наконец совершенно подобными» (1,187). Перед нами сновидение, основанное на гиперболе, где явно прослеживаются традиции гоголевского абсурда (вспомним сон Шпоньки из повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Далее вся действительность в повести «Двойник» подчиняется для безумного Голядкина логике страшных сновидений. Сновидение оказывается наполненным деталями мира реальности, а реальность своей фантастичностью уравнимается со сновидениями. Голядкин лихорадочно размышляет: «Что же это, сон или нет, - думал он, - настоящее или продолжение вчерашнего? Да как же? по какому же праву все это делается? кто разрешил такого чиновника, кто дал право на это? Сплю ли я, грежу ли я?» Господин Голядкин попробовал ущипнуть самого себя, даже попробовал вознамериться ущипнуть другого кого-нибудь... Нет, не сон, да и только» (1, 147). Фантастические сны-видения мучают Ордынова, героя повести Достоевского «Хозяйка». И он тоже не может отделить сон от реальности, пытается сбросить с себя «сон и ночные видения» (1,302), но не может этого сделать.

Сон и явь мистически смешиваются и для героев романа «Униженные и оскорбленные». Так, Нелли рассказывает, что во сне мать требует, чтобы она заботилась о дедушке, который умер наяву. В другом сне больной дед с Азоркой просит милостыню и обвиняет Нелли в воровстве. Ваня говорит ей, что это сон и «сон больной» (3,433). После смерти Нелли Наташа говорит: «Ваня, ведь это был сон». «Что было сон?» - спросил Ваня. «Всё, всё, всё, за весь этот год» (3,442). Именно в снах воплощено для героев Достоевского мучительное начало жизни. И только в «Дядюшкином сне» сюжет Кальдерона пародийно обыгран и травестирован: сном объявлена идея неравного брака, на который мать толкает свою дочь. «- Я хочу сказать, что я теперь, кажется, не во сне. Я, видите ли, давеча был во сне, а потому видел сон, что во сне... - Фу ты, боже мой, что это такое: не во сне - во сне, во сне - не во сне! да это черт знает что такое! Вы бредите, князь, или нет? - Ну да, черт знает... впрочем, я, кажется, уж совсем теперь сбился... - проговорил князь, вращая кругом беспокойные взгляды. - Но как же вы могли видеть во сне, - убивалась Марья Александровна, - когда я, вам же, с такими подробностями, рассказываю ваш собственный сон, тогда как вы его еще никому из нас не рассказывали?» (2, 382).

Конечно, Достоевский осознавал разницу между сновидением в жизни и сновидением в литературе. Уже в раннем творчестве использование сна становится для него важным литературным приемом. В диссертации И.В.Фазиулиной «Сон и сновидение в раннем творчестве Ф.М.Достоевского: поэтика и онтология» речь идет о «структурной градации онейричес- ких видений». Исследователь выделяет варианты и оттенки состояний сна и форм сновидений (сон, мнимый сон, дрема, бред, грёзы) и выявляет особенности отношения персонажей к своим онейрическим состояниям. Сон рассматривается как «альтернатива социальному существованию», он дает возможность герою «реализоваться как частное лицо» [10, 25-26]. Автор работы пишет: «Изучение различных моделей построения визуальных образов позволило разграничить в работе формы сна и мечтания: если сон по природе своей метафоричен, то мечта по преимуществу метонимична. Это приводит к противоположным результатам онейрических видений: отказываясь в сновидческом мире от собственного «Я», герой пребывает в полной уверенности, что обретет его вновь («Белые ночи»); мечтатель же, замещая жизнь грезой о ней, утрачивает ощущение собственной реальности и оказывается неспособным определить статус «Я есть» в своих переживаниях («Неточка Незванова»)» [10, 12]. «Погруженные в те или иные формы онейрической реальности, - пишет И.В.Фазиулина в своей диссертации, - герои Достоевского лишаются целостного восприятия мира, что влечет за собой искаженное представление о своем месте в нем. Лишь восприятие сна и действительности в качестве взаимообусловленных составляющих единого БЫТИЯ в более позднем творчестве писателя позволяет его героям компенсировать неполноту своей жизни стереоскопичностью, реализовавшись во внешней и внутренней сферах» [11, 134-135 - Выделено И.Ф.].

В романе «Идиот» представлен драматический психологический сдвиг границ между сном и явью в мировосприятии главных персонажей. Во сне и наяву развиваются взаимоотношения Ипполита и Рогожина, и сам Ипполит не может однозначно объяснить реальный ли Рогожин проник в его комнату через закрытую дверь или это сонное видение (8, 340341). О письмах Настасьи Филипповны сказано: «Эти письма тоже походили на сон» (8, 377). Описывая сцену свидания соперниц (Аглаи и Настасьи Филипповны), повествователь пишет: «Самый фантастический сон обратился вдруг в . Одна из этих женщин до того уже презирала в это мгновение другую и до того желала ей это высказать (может быть, и приходила-то только для этого, как выразился на другой день Рогожин), что, как ни фантастична была эта другая, с своим расстроенным умом и больною душой, никакая заранее предвзятая идея не устояла бы, казалось, против ядовитого, чистого женского презрения ее соперницы» (8, 470). Этой сцене предшествуют два эпизода: первый - это сны, в которых Мышкин видит Настасью Филипповну и один из которых был прерван Аглаей; второй - это неожиданная встреча Мышкина с Настасьей Филипповной в саду.

Сны Мышкина

«Он забылся на скамейке, но тревога его продолжалась и во сне. <.. .> Вокруг него стояла прекрасная, ясная тишина, с одним только шелестом листьев, от которого, кажется, становится еще тише и уединеннее кругом. Ему приснилось очень много снов, и всё тревожных, от которых он поминутно вздрагивал. Наконец пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, - но странно, - у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужасу, что казалось, - это была страшная преступница, и только что сделала ужасное преступление. Слеза дрожала на ее бледной щеке; она поманила его рукой и приложила палец к губам, как бы предупреждая его идти за ней тише. Сердце его замерло; он ни за что, ни за что не хотел признать ее за преступницу; но он чувствовал, что тотчас же произойдет что-то ужасное, на всю его жизнь. Ей, кажется, хотелось ему что-то показать, тут же недалеко, в парке. Он встал, чтобы пойти за нею, и вдруг раздался подле него чей-то светлый, свежий смех; чья-то рука вдруг очутилась в его руке; он схватил .эту руку, крепко сжал и проснулся. Пред ним стояла и громко смеялась Аглая. <...>

Она смеялась, но она и негодовала. <.> - Это был только сон. - задумчиво проговорил он, - Странно, что в этакую минуту такой сон... Садитесь» (8, 352- 353).

«Когда он, еще давеча утром, забылся тяжелым сном на своей кушетке, <...> ему опять приснился тяжелый сон, и опять приходила к нему та же «преступница». Она опять смотрела на него со сверкавшими слезами на длинных ресницах, опять звала его за собой, и опять он пробудился, как давеча, с мучением припоминая ее лицо. Он хотел было пойти к ней тотчас же, но не мог» (8, 377)

Встреча наяву

«Он пошел по дороге, огибающей парк, к своей даче. Сердце его стучало, мысли путались, и всё кругом него как бы походило на сон. И вдруг, так же как и давеча, когда он оба раза проснулся на одном и том же видении, то же видение опять предстало ему. Та же женщина вышла из парка и стала пред ним, точно ждала его тут. Он вздрогнул и остановился; она схватила его руку и крепко сжала ее. «Нет, это не видение!» И вот наконец она стояла пред ним лицом к лицу, в первый раз после их разлуки; она что-то говорила ему, но он молча смотрел на нее; сердце его переполнилось и заныло от боли. О, никогда потом не мог он забыть эту встречу с ней и вспоминал всегда с одинаковою болью. Она опустилась пред ним на колена, тут же на улице, как исступленная; он отступил в испуге, а она ловила его руку, чтобы целовать ее, и точно так же, как и давеча в его сне, слезы блистали теперь на ее длинных ресницах.

- Встань, встань! - говорил он испуганным шепотом, подымая ее, - встань скорее! - Ты счастлив? Счастлив? - спрашивала она. - Мне только одно слово скажи, счастлив ты теперь? Сегодня, сейчас? У ней? Что она сказала?» (8, 381-382)

онейрического и реального в художественном мире романа. Эта двойная стратегия ведения повествования доминирует в творчестве зрелого писателя Достоевского. Тогда как для раннего Достоевского характерна «установка на ареальность», то, что А.Л.Бем назвал «драматизацией бреда», когда происходит «развертывание явлений галлюцинаций и бреда вовне как реального события» [12, 17].

Описывая последнюю сцену у постели убитой Настасьи Филипповны, повествователь вводит в неё онейрические мотивы. Происходит разгерметизация сна, то есть исполнение его пророчества, и одновременно фантастичность самой ситуации делает её похожей на ужасное сновидение, но только похожей. Выделим повторяющиеся в яви онейрические мотивы.

Внедрение онейрических мотивов в реальность осуществляется за счет лексических повторов. И это не может быть случайно, так как нарратив снов и нарратив романной реальности переданы от лица повествователя. Анализ позволяет показать, что онейрическое начало в романах великого пятикнижия тесно соотнесено с романной реальностью внутренними связями, но оба начала не сливаются вместе.

Можно также утверждать, что мотив сновидения имеет в раннем творчестве Достоевского скорее негативный смысл. Сновидение предстает как болезнь героя, выверт сознания. Оно уводит человека от жизни и ослабляет его. Сновидения не несут с собой очищения герою, они усугубляют абсурд жизненной ситуации. Но интервенция дурных сновидений рождена не только больным сознанием или больной совестью героев, но и внешними обстоятельствами места и времени жизни человека. Так входит в творчество Достоевского тема Петербурга как фантастического города-сна, погружающего в сновидную реальность своих жителей. В «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» он пишет: «Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу» (19,69). «А почем знать, может быть, всё это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это всё грезится, - и всё вдруг исчезнет» (13,113).

Герои ранних произведений Достоевского осознают, что быть персонажами, вовлеченными в чужой сон, еще более невыносимо, чем мучиться собственными кошмарами. Рождение в творчестве писателя сильного героя, героя с идеей изменит и пропорции соотнесенности сна и реальности. Герой обретает способность не подчиняться снам, противостоять им, спорить с ними или извлекать из них идеи, которые позволяют изменить взгляды на жизнь.

Выделим еще один важный содержательный компонент метатекстов при сновидениях. Для героев Достоевского, как и для их автора, очень важна общая эмоциональнопсихологическая оценка увиденного сна. Уже в «Бедных людях» присутствуют суждения Вареньки о «страшном сне». «По временам меня клонил сон, в глазах зеленело, голова шла кругом, и я каждую минуту готова была упасть от утомления, но слабые стоны матери пробуждали меня, я вздрагивала, просыпалась на мгновение, а потом дремота опять одолевала меня. Я мучилась. Я не знаю - я не могу припомнить себе, - но какой-то страшный сон, какое-то ужасное видение посетило мою расстроенную голову в томительную минуту борьбы сна с бдением. Я проснулась в ужасе. В комнате было темно, ночник погасал, полосы света то вдруг обливали всю комнату, то чуть-чуть мелькали по стене, то исчезали совсем. Мне стало отчего-то страшно, какой-то ужас напал на меня; воображение мое взволновано было ужасным сном; тоска сдавила мое сердце... Я вскочила со стула и невольно вскрикнула от какого-то мучительного, страшно тягостного чувства» (1, 37). Герой «Белых ночей», наоборот, использует выражение «сладкий сон, который долго помнишь после пробуждения» (2, 140). Голядкин описывает «беспорядочные сонные грезы». Вельчанинов видит «какие-то странные сны, какие снятся в лихорадке», и ему «даже дурной сон какой-то приснился ночью» («Вечный муж») (9, 12). Мышкин воспринимает свои видения как «тяжелый сон» (8, 377), а Ипполит описывает «один хорошенький сон (впрочем, из тех, которые теперь мне снятся сотнями)» (8, 323). Аркадий в романе «Подросток» называет свой сон «» (13, 306), а Версилов свой - «чудным» (13, 375). В главе «У Тихона», не включенной в роман «Бесы», Ставрогин пытается словами определить особенности приснившегося ему сна. «Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон, потому что я никогда не видал в этом роде. Да и все сны мои всегда или глупы или страшны» Рассказывая этот свой сон о золотом веке, он восклицает: «О, чудный сон, высокое заблуждение!» (11, 21). В «Бесах» хроникер предваряет повествование фразой: «Вся эта ночь с своими почти нелепыми событиями и с страшною «развязкой» наутро мерещится мне до сих пор как безобразный кошмарный сон» (10, 385). Обратим внимание на то, что герои, передавая сюжет, хотят зафиксировать прежде всего ощущение от увиденного сна: «и всё это ощущение я как будто прожил в этом сне» (13, 375) или «я был побежден лишь одним ощущением того сна» (25, 115).

В письмах, характеризуя свои сны, Достоевский всегда дает им определения. «У меня по временам стало захватывать горло, как прежде, аппетит очень небольшой, а сон очень малый, да и то с сновидениями болезненными» (28, кн.1, 157). «Первую неделю кренхена - обыкновенно дурной сон, дурные сны-кошмары» (29, кн.2, 33). «Сплю нехорошо, во сне вижу только кошмарызолотой сон, кудрявые грезы» (28, кн.1, 54). «Но это время прошло, и теперь оно сзади меня, как тяжелый сон, так же как выход из каторги представлялся мне прежде, как светлое пробуждение и воскресение в новую жизнь» (28, кн.1, 181). В письме С.А.Ивановой, описывая Миланский собор, он добавляет: «фантастичен, как сон» (28, кн.2, 319).

Выборка эпитетов и сравнений, сопровождающих слово «сон», позволяет высказать предположение, что сны Достоевского и его персонажей можно условно разделить на две группы: сны ужасные и прекрасные. Это наблюдение будет дополнительным аргументом при создании типологической классификации онейрических циклов в романе «Братья Карамазовы». В художественных текстах Достоевского слово «сон» соседствует с синонимами, которые также имеют двуполюсную семантику. С одной стороны, это кошмар, бред, с другой - греза, видение, мечта. Кроме того, явление сна сопоставимо с другими исключительными явлениями.

Так, в романе «Подросток» встречается такое рассуждение: «У всякого человека, кто бы он ни был, наверно, сохраняется какое-нибудь воспоминание о чем-нибудь таком, с ним случившемся, на что он смотрит или наклонен смотреть, как на нечто фантастическое, необычайное, выходящее из ряда, почти чудесное, будет ли то - сон, встреча, гадание, предчувствие или что-нибудь в этом роде» (13, 275).

В произведениях Достоевского часто встречаются речевые фразы со словом «сон», которые принадлежат персонажам или повествователям: «что сей сон значит»; «сон накануне приснился»; «как сквозь сон помнил»; «помнится мне, как сквозь сон»; «пролетело, как сон»; «исчезло как сон»; «преоригинальный сон» и «очаровательный сон». В этих оборотах синонимами слову «сон» можно считать слова «событие», «видение», «воспоминание» или сон как явление физиологии. Вот фрагмент из последнего романа: диалог Ракитина и Алеши. «Скажи ты мне, Алексей, одно: что сей сон значит? Я вот что хотел спросить. - Какой сон? - А вот земной- то поклон твоему братцу Дмитрию Федоровичу. Да еще как лбом-то стукнулся! - Это ты про отца Зосиму? - Да, про отца Зосиму. - Лбом? - А, непочтительно выразился! Ну, пусть непочтительно. Итак, что же сей сон означает? - Не знаю, Миша, что значит. - Так я и знал, что он тебе это не объяснит. Мудреного тут, конечно, нет ничего, одни бы, кажись, всегдашние благоглупости. Но фокус был проделан нарочно. Вот теперь и заговорят все святоши в городе и по губернии разнесут: «Что, дескать, сей сон означает?» По-моему, старик действительно прозорлив: уголовщину пронюхал. Смердит у вас» (14, 73).

В романе «Идиот» встречается развернутое рассуждение о тайне сновидений. Оно не принадлежит Мышкину и введено как авторское лирическо-философское отступление. «Иногда снятся странные сны, невозможные и неестественные; пробудясь, вы припоминаете их ясно и удивляетесь странному факту: вы помните прежде всего, что разум не оставлял вас во всё продолжение вашего сновидения; вспоминаете даже, что вы действовали чрезвычайно хитро и логично во всё это долгое, долгое время, когда вас окружали убийцы, когда они с вами хитрили, скрывали свое намерение, обращались с вами дружески, тогда как у них уже было наготове оружие и они лишь ждали какого-то знака; вы вспоминаете, как хитро вы их наконец обманули, спрятались от них; потом вы догадались, что они наизусть знают весь ваш обман и не показывают вам только вида, что знают, где вы спрятались; но вы схитрили и обманули их опять, всё это вы припоминаете ясно. Но почему же в то же самое время разум ваш мог помириться с такими очевидными нелепостями и невозможностями, которыми, между прочим, был сплошь наполнен ваш сон? Один из ваших убийц в ваших глазах обратился в женщину, а из женщины в маленького, хитрого, гадкого карлика, - и вы всё это допустили тотчас же, как совершившийся факт, почти без малейшего недоумения, и именно в то самое время, когда, с другой стороны, ваш разум был в сильнейшем напряжении, выказывал чрезвычайную силу, хитрость, догадку, логику? Почему тоже, пробудясь от сна и совершенно уже войдя в действительность, вы чувствуете почти каждый раз, а иногда с необыкновенною силой впечатления, что вы оставляете вместе со сном что-то для вас неразгаданное. Вы усмехаетесь нелепости вашего сна и чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто было сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше сильно, оно радостное или мучительное, но в чем оно заключается и что было сказано вам - всего этого вы не можете ни понять, ни припомнить» (8, 377-378). Вспомним, что подобные мучительные сожаления над потерянным смыслом сна переживает после пробуждения Пьер Безухов в романе «Война и мир».

Эти рассуждения убеждают нас в том, что для Достоевского, как и для его героев, помимо эмоционально-психологической ауры сна, не менее важное значение имеет выявление его интеллектуального содержания. Сновидение - это концентрация эмоций и смыслов. Герой романа «Подросток», подобно Гриневу в «Капитанской дочке», видит в одном таком своем сне что-то пророческое. «Со мной случился рецидив без всяких объяснений; это было пророчество, и пропустить не могу» (13, 305). Рецепция сна и его аналитика позволяет читателям проникнуть в оней- ропоэтику писателя. «О, прочь это низкое воспоминание! Проклятый сон! Клянусь, что до этого мерзостного сна не было в моем уме даже хоть чего-нибудь похожего на эту позорную мысль! Даже невольной какой-нибудь в этом роде мечты не было (хотя я и хранил «документ» зашитым в кармане и хватался иногда за карман с странной усмешкой). Откудова же это всё явилось совсем готовое? Это оттого, что во мне была душа паука! Это значит, что всё уже давно зародилось и лежало в развратном сердце моем, в желании моем лежало, но сердце еще стыдилось наяву, и ум не смел еще представить что-нибудь подобное сознательно. А во сне душа сама всё представила и выложила, что было в сердце, в совершенной точности и в самой полной картине и - в пророческой форме. И неужели это я им хотел доказать, выбегая поутру от Макара Ивановича? Но довольно: до времени ничего об этом! Этот сон, мне приснившийся, есть одно из самых странных приключений моей жизни» (13, 307). Обратим внимание на подчеркнутую фразу. Устанавливая связь между сном и сердцем, персонаж обличает себя, и повод дает именно сон. Факт сна приравнивается к факту события яви: не случайно сон назван «одним из самых странных приключений моей жизни». Такие высокие нравственные требования предъявляет к себе герой Достоевского. Осознание сновидения происходит уже в процессе сна, и далее продолжается после пробуждения, когда герой одержим нетерпеливым желанием понять, что ему было сказано сном.

В случае с Аркадием Долгоруким мы оказываемся свидетелями признания, что сон знает о сновидце больше, чем он сам о себе. С одной стороны, это, конечно, литературный прием, черта онейропоэтики писателя, но, с другой, это убежденность в важной нравственной природе сновидной реальности, которая позволяет корректировать свое поведение в действительности. Предваряя описание дальнейших событий, Аркадий опять обращается к своему сну. «Пусть читатель вспомнит про сон! Если уж мог быть такой сон, если уж мог он вырваться из моего сердца и так формулироваться, то, значит, я страшно много - не знал, а предчувствовал из того самого, что сейчас разъяснил и что в самом деле узнал лишь тогда, «когда уже всё кончилось». Знания не было, но сердце билось от предчувствий, и злые духи уже овладели моими снами» (13, 327 - курсив Достоевского). Упоминая о злых духах, герой Достоевского, как и другие его идеологи, никогда не снимает с себя ответственности за увиденные сны, которые равноценны поступкам. В.В.Чудинина пишет: «В целом же сновидения у героев Достоевского служат не тому, чтобы затемнить, скрыть, представить в безобидной форме тайные желания человека, а скорее, наоборот, проявлению скрытого» [6].

III

Сновидения героев Достоевского можно сравнивать со снами героев Толстого, который тоже вводит в произведения кризисные сны. Но при всем интересе к сновидениям Толстой критичнее относился к ним, чем Достоевский, так как на себе наблюдал отсутствие или ослабление действия в сновидениях двух важных для него императивов: нравственности и воли. Молодой Толстой в 1847 году записывает в отдельной тетради: «Спи как можно меньше (сон, по моему мнению, есть такое положение человека, в котором совершенно отсутствует воля)» (46, 267). В дневниках первого десятилетия ХХ века Толстой категоричен: «То, что жизнь только в усилии нравственном, видно из того, что во сне не можешь сделать нравственного усилия и совершаешь самые ужасные поступки». «Жизнь людей без нравственного усилия - не жизнь, а сон» (56, 89). «Написал ядовитое письмо в ответ на запрос о приезде англичан и рад, что не послал. Вот этого-то нет во сне: нет нравственного усилия. Так, нынче видел длинный сон и не помню о чем, солгал и потом вспомнил, что не надо было лгать, но не мог удержаться. Наяву же всегда можно удержаться. И в этом вся жизнь и отличие бдения от сна» (55, 244).

Отсутствие нравственных ограничений в снах, по мысли Толстого, может быть и их преимуществом, так как позволяет узнать другую правду о себе. «Во сне часто видишь такие вещи, которые, когда их наяву распределяешь во времени, кажутся нелепыми, но то, что о себе узнаешь во сне, зато гораздо правдивее, чем то, что о себе думаешь наяву. Видишь во сне, что имеешь те слабости, от которых считаешь себя свободным наяву, и что не имеешь уже тех слабостей, за которые боишься наяву, и видишь, к чему стремишься. Я часто вижу себя военным, часто вижу себя изменяющим жене и ужасаюсь этого, часто вижу себя сочиняющим только для своей радости» (55, 18).

Кроме того, в дневниках самого Толстого встречаются личные сны, отражающие семейные отношения, но в которых явно выражена нравственная самооценка сновидца. «Видел сон, что я выгоняю сына; сын - соединение Ильи, Андрея, Сережи. Он не уходит. Мне совестно, что я употребил насилие, и то, что не довел его до конца. Тут присутствует Стахович, и мне стыдноМне еще совестнее. Я знаю, что он сделал это не нарочно. Сына нет. Приходит Таня в сенях и говорит мне, что я не прав. И прибавляет, что она опять начинает ревновать своего мужа. Вся психология необыкновенно верна, а нет ни времени, ни пространства, ни личности» (55, 237). Конфликт отца с этим «собирательным сыном», который вытесняет его с его стула - это архитепическая ситуация столкновения поколений, но по-толстовски нравственно заостренная. В этом сне как будто переигрывается сюжет столкновения отца и сыновей в последнем романе Достоевского, но акцент сделан не на нравственных мучениях трех братьев, а на переживаниях отца. В жизни Толстой действует не по сценарию этого сна: он сам, как король Лир, уходит из Ясной Поляны, то есть оставляет свой стул свободным для любого из членов семьи. Стул во сне - метонимический образ хозяина, его власти.

Достоевский идеализирует источник снов и видит смысл снов в напоминании сновидцу о нравственных истинах. По его мнению ослабление диктатуры сознания во сне приводит к усилению диктатуры совести. Но уже Макар Девушкин в «Бедных людях» понимает, что это далеко не всегда так и, обращая внимание на парадоксы сновидений, использует материю чужих снов, чтобы передать важную для него и автора мысль о приоритете надматериального. «Заметьте, Варенька, что я иносказательно говорю, не в прямом смысле. Ну, посмотрим, что там такое в этих домах? Там в каком- нибудь дымном углу, в конуре сырой какой-нибудь, которая, по нужде, за квартиру считается, мастеровой какой-нибудь от сна пробудился; а во сне-то ему, примерно говоря, всю ночь сапоги снились, что вчера он подрезал нечаянно, как будто именно такая дрянь и должна человеку сниться! Ну да ведь он мастеровой, он сапожник: ему простительно все об одном предмете своем думать. У него там дети пищат и жена голодная; и не одни сапожники встают иногда так, родная моя. Это бы и ничего, и писать бы об этом не стоило, но вот какое выходит тут обстоятельство, маточка: тут же, в этом же доме, этажом выше или ниже, в позлащенных палатах, и богатейшему лицу все те же сапоги, может быть, ночью снились, то есть на другой манер сапоги, фасона другого, но все-таки сапоги; ибо в смысле-то, здесь мною подразумеваемом, маточка, все мы, родная моя, выходим немного сапожники. И это бы все ничего, но только то дурно, что нет никого подле этого богатейшего лица, нет человека, который бы шепнул ему на ухо, что «полно, дескать, о таком думать, о себе одном думать, для себя одного жить, ты, дескать, не сапожник, у тебя дети здоровы и жена есть не просит; оглянись кругом, не увидишь ли для забот своих предмета более благородного, чем свои сапоги!» Вот что хотел я сказать вам иносказательно, Варенька» (1, 88-89).

В мнимом косноязычии Макара Девушкина образно представлена важная для художественной гипнологии писателя мысль о возвышающей человека миссии сновидений, об их нравственной и интеллектуальной важности. Хотя в произведениях писателя встречаются упоминания о прозаических и бытовых снах. В романе «Бесы» такой сон толкует местный «блаженный и пророчествующий» (10, 254): «Семен Яковлевич, - раздался чей-то голос сзади у самых дверей,- видел я во сне птицу, галку, вылетела из воды и полетела в огонь. Что сей сон значит? - К морозу, - произнес Семен Яковлевич» (10, 259). Повествователь в романе «Идиот» так рассказывает о дочери генерала Епанчина: «Александра Ивановна любила, например, очень подолгу спать и видела обыкновенно много снов; но сны ее отличались постоянно какою-то необыкновенною пустотой и невинностью, - семилетнему ребенку впору; так вот, даже эта невинность снов стала раздражать почему-то мамашу. Раз Александра Ивановна увидала во сне девять куриц, и из-за этого вышла формальная ссора между нею и матерью, - почему? - трудно и объяснить. Раз, только один раз, удалось ей увидать во сне нечто как будто оригинальное, - она увидала монаха, одного, в темной какой-то комнате, в которую она всё пугалась войти. Сон был тотчас же передан с торжеством Лизавете Прокофьевне двумя хохотавшими сестрами» (8, 272).

Личные сны Достоевского отличаются от художественных сновидений его персонажей, но они помогают выявить авторский компонент в метатексте художественных приизведений писателя. Мы уже убедились, что присущая Достоевскому черта определять психологическую ауру своих снов переадресована его персонажам. Нетерпение понять поскорее смысл своих снов характерно как для самого Достоевского, так и для его литературных героев. Некоторые сны он сам комментирует. Вот фрагмент из письма С.А.Ивановой: «Какой я видел сон недели за три до кончины тетки: я вхожу будто к ним в залу; все сидят, и тут будто моя мать-покойница. Много гостей и большой пир. Я говорю с теткой и вдруг вижу, что в больших стенных часах маятник вдруг остановился. Я и говорю: это, верно, зацепилось за что-нибудь, не может быть, чтоб так вдруг встал, подошел к часам и толкнул опять маятник пальцем; он чикнул раз-два-три и вдруг опять остановился. Тут я проснулся и записал сон. Вечером у одной знакомой (Висковатовой) рассказываю. Она мне и говорит: напишите справьтесь, не случилось ли чего-нибудь? И вот и вправду тетка умерла, маятник остановился. <...> Р. S. Покойница тетка имела огромное значение в нашей жизни, с детства до 16 лет, многому она способствовала в нашем развитии. Вы знали ее очень поздно» (29, кн.1, 209).

О своих снах Достоевский упоминает или пишет только близким ему людям: брату М.М.Достоевскому, А.Е.Врангелю (28, кн.1, 212), С.А.Ивановой, но более всего и постоянно в письмах жене Анне Григорьевне. Ей он описывает сон, который приснился ему накануне смерти жены брата: «Известие о бедной Эмилии Федоровне очень меня опечалило. Правда, оно шло к тому, с ее болезнью нельзя было долго жить. Но у меня, с ее смертью, кончилось как бы всё, что еще оставалось на земле, для меня, от памяти брата. Остался один Федя, Федор Михайлович, которого я нянчил на руках. Остальные дети брата выросли как-то не при мне. Напиши Феде о моем глубоком сожалении, я же не знаю, куда писать ему, а ты не приложила адрес. (Не забудь сообщить адрес мне в следующем письме.) Представь, какой я видел сон 5-го числа (я записал число): вижу брата, он лежит на постели, а на шее у него перерезана артерия, и он истекает кровью, я же в ужасе думаю бежать к доктору, и между тем останавливает мысль, что ведь он весь истечет кровью до доктора. Странный сон, и, главное, 5-е августа, накануне ее смерти. Я не думаю, чтоб я был очень перед ней виноват: когда можно было, я помогал и перестал помогать постоянно, когда уже были ближайшие ей помощники, сын и зять» (30, кн.1, 109). Отметим сочетание сна и рецепции сновидения, которые сосуществуют и в литературных снах персонажей. Но там комментарии носят более развернутый и художественный характер. Вербализация личных снов не сопровождается у Достоевского повествовательной развернутостью сюжета, но отдельные детали он выписывает очень реалистично. Он передает сновидения кратко, но эмоционально. Иногда пишет в письме о повторяющихся снах или соединяет сюжеты нескольких снов. Так, в письме жене из Висбадена, где раскаивается, что никак не может сладить со своей страстью игрока, передает сны-предупреждения: «Сегодня ночью видел во сне отца, но в таком ужасном виде, в каком он два раза только являлся мне в жизни, предрекая грозную беду, и два раза сновидение сбылось. (А теперь как припомню и мой сон три дня тому, что ты поседела, то замирает сердце)» (29, кн.1, 197).

Б.И.Бурсов в книге «Личность Достоевского», на мой взгляд, несколько преувеличивая, пишет: «Достоевского буквально изводили кошмарные сны, которым одни исследователи Достоевского придавали чрезмерное значение, а другие (таких абсолютное большинство) их вообще не замечают. Характер снов Достоевского, как нетрудно заметить, непосредственно связан с его явью» [13, 403]. Многие сны в письмах писателя жене имеют личный, семейный характер, прежде всего в них отражаются навязчивые страхи родителя за детей. «С субботы на воскресение, между кошмарами, видел сон, что Федя взобрался на подоконник и упал из 4-го этажа. Как только он полетел, перевертываясь, вниз, я закрыл руками глаза и закричал в отчаянии: прощай, Федя! И тут проснулся. Напиши мне как можно скорее о Феде, не случилось ли с ним чего с субботы на воскресение. Я во второе зрение верю, тем более что это факт, и не успокоюсь до письма твоего. (29, кн.1, 282). Через шесть дней он опять пишет в письме: «Целуй детей. Бедные, не могу я их видеть и слышать, поневоле снятся мне во сне» (29, кн.1,287). «Сегодня видел тебя во сне и очень жалел, проснувшись, что тебя со мной нет. Видел тоже и Любочку: она плакала и что-то говорила мне» ((29, кн.1, 359). «Я видел во сне, что Федя влез на стул и упал со стула и расшибся, ради бога, не давай им влезать на стулья, а няньку заставь быть внимательнее» (29, кн.2, 8).

В этих снах запечатлены не только мнительность отца, но и отражение конкретных размышлений писателя над многочисленными фактами истязания детей, которые появлялись в прессе. Во всей своей нравственной, социальной и юридической остроте эта тема страданий детей предстанет на страницах романа «Братья Карамазовы». Особенно в речах Ивана, который рассказывает об истязании детей розгами: «Но о детках есть у меня еще получше, у меня очень, очень много собрано о русских детках». Иван рассказывает, как «интеллигентный господин и его дама секут собственную дочку» лет семи розгами: «Секут минуту, секут, наконец, пять минут, секут десять минут, дальше, больше, чаще, садче. Ребенок кричит, ребенок, наконец, не может кричать, задыхается: «Папа, папа, папочка, папочка!» (14, 219-220). Сравним это описание со сном из письма 1873 года: «Сегодня, с воскресения на понедельник, видел во сне, что Лиля сиротка и попала к какой-то мучительнице и та ее засекла розгами, большими, солдатскими, так что я уже застал ее на последнем издыхании, и она всё говорила: мамочка, мамочка! От этого сна я сегодня чуть с ума не сойду» (29, кн.1, 282-283).

Перед нами иллюстрация двустороннего процесса: влияния на сны жизненных впечатлений и фактов действительности, а далее влияние снов на литературное творчество. Такие сны Достоевского связаны не только с патологической мнительностью, болезненной чувствительностью отца, но и вызваны состояниями напряженной духовной и физической работы по написанию художественных произведений и Дневника писателя. Он собирает факты мучения детей, он думает об этом, он видит сны, в которых мучают его детей, и далее он заставляет говорить об этом его персонажей, речь которых звучит так убедительно, потому что за этим стоят личные переживания автора.

Достоевский трудно переживает разлуку с женой и детьми. Много раз в письмах встречается фраза о том, что он видит жену во сне. «Ты мне снилась во сне» (29, кн.1, 255). «Я тебя во сне вижу» (29, кн.2, 116). «Вижу тебя во сне» (30, кн.1, 35). «Ты мне снилась ночью» (30, кн.1, 47). «Каждую ночь ты мне снишься» (30, кн.1, 52). «И во сне тебя вижу» (30, кн.1, 175). Повторяющаяся однотипность фраз - не только фигура эпистолярного синтаксиса Достоевского, но и свидетельство той роли, которая была отведена жене в жизни писателя. Эти короткие упоминания изредка развернуты в сюжеты. «Представь, ты мне третьего дня в Берлине снилась в каком виде: как будто мы только что женились и я везу тебя за границу и люблю ужасно, но что будто есть уже Люба и Федя, только где-то не с нами, и мы об них говорим» (29, кн.1, 329). «Ты мне снилась дорогою, только в грустном виде, за что- то на меня сердилась, меня упрекала: ты не поверишь, как мне было тяжело это увидеть» (30, кн.1, 82). «Береги свое здоровье. Что, если ты заболеешь - кто за ними {детьми} посмотрит? Мне это даже снилось в кошмаре» (30, кн.1, 90). «Даже во сне вижу, что получаю от тебя письма, до того жажду от вас хоть какого-нибудь известия» (30, кн.1, 95). «А я всё вижу прескверные сны, кошмары, каждую ночь о том, что ты мне изменяешь с другими. Ей-богу. Страшно мучаюсь» (30, кн.1, 179). Эти фрагменты снов, собранные вместе, позволяют представить виртуальный онейрический любовный сюжет развития отношений, который напоминает любовные сюжеты в повестях и романах Достоевского. Личные сны Достоевского вовлечены в творческий процесс. Пропущенная через них действительность способствует психологической убедительности и суггестивности последующих литературных сновидений персонажей.

Особое нетерпение понять смысл сновидения отражено в одном из писем Достоевского, где он пересказывает свой необычный сон и просит его объяснить. Это письмо «неустановленному лицу» не имеет датировки. «Объясните мне мой сон, я у всех спрашивал; никто не знает: на Востоке видна была полная луна, которая расходилась на три части и сходилась три раза. Потом из луны вышел щит (на щите два раза написано «да, да» старинными церковными буквами), который прошел всё небо, от востока на запад и скрылся за горизонтом. Щит и буквы осиянные. Достоевский. У всех спросите, решительно у всех, он меня очень интересует» (30, кн.1, 244). Письмо включает рисунок луны и трех полумесяцев, а также щита с буквами. В комментариях сказано, что «сон, очевидно, навеян размышлениями Достоевского о судьбах России и Европы, облеченными в аллегорическую форму» (30, кн.1, 396). Комментаторы письма в полном собрании сочинений пишут о «нехитрой символике сна»: «Восток» - Россия; «запад» - Европа; «щит» - заслон, защита со стороны России (на последнее указывают слова «да», «да», написанные на щите старинными церковнославянскими буквами, а также направление щита, движущегося с востока на запад» (30, кн.1, 396). К.А.Степанян предлагает своё истолкование символики сна. Луна - «символ измерения времени, знак целостности, духовного состояния человека».

Духовное претерпело для Достоевского «три разделения»: разделение трех религий (иудейство, христианство, ислам), разделение самого христианства (православие, католичество, протестантство), разделение внутри России (славянофильство, западники, «простой народ»). «Воссоединение - главная мысль пушкинской речи - было главным пафосом жизни и творчества Достоевского, начиная с каторжных лет», - пишет К.А.Степанян. Исследователь цитирует строки из письма жене после пушкинской речи: «Аксаков (Иван) вбежал на эстраду и объявил публике, что речь моя - есть не просто речь, а историческое событие! Туча облегала горизонт, и вот слово Достоевского, как появившееся солнце, всё рассеяло, всё осветило. С этой поры наступает братство и не будет недоумений, «Да, да!» - закричали все и вновь обнимались, вновь слезы. Заседание закрылось» (письмо, 872) (30, кн.1, 184-185). Письмо включает фразу, написанную на щите, а щит для христианина - это «щит веры» [14]. С нашей точки зрения, вторая интерпретация сна звучит убедительнее, так как задействует весь контекст биографии и творчества Достоевского и лишена элемента воинственного противостояния.

Предложим несколько иной, более узкий вариант истолкования. Щит с церковнославянскими буквами - это, видимо, эмблема православия. Луна, которая расходилась на три части и сходилась три раза может означать и время, то есть сроки наступления того, что предсказывается щитом - ведь щит выходит из луны. Кроме того, трёхкратный повтор ситуации, скорее, указывает не на вариативность, а на истинность последующих событий. Это как бы трехкратный сон - трижды приснившийся. Направление движения щита, который от востока на запад «прошел все небо» и «скрылся за горизонтом», указывает на миссию православия, тем более, что щит и буквы осиянные. В письме А.Н.Майкову из Дрездена от 9 (21) октября 1870 Достоевский пишет: «Всё назначение России заключается в православии, в свете с Востока, который потечет к ослепшему на Западе человечеству, потерявшему Христа. Всё несчастие Европы, всё, всё безо всяких исключений произошло оттого, что с Римскою церковью потеряли Христа, а потом решили, что и без Христа обойдутся. Ну, представьте же Вы себе теперь, дорогой мой, что даже в таких высоких русских людях, как, например, автор «России и Европы», - я не встретил этой мысли о России, то есть об исключительно-православном назначении ее для человечества» (29, кн.1, 146-147 - курсив Достоевского). Замечу и то, что фраза «Да, да» встречается в последнем романе в конце главы «Похороны Илюшечки. Речь у камня» (15, 196). Это фраза-ответ на речь Алеши, обращающегося к двенадцати мальчикам. Таким образом, фраза сновидения или предвосхищает текст романа или соседствует с ним во времени. В онейрическом тексте и в тексте финала романа эта фраза связана с идеей веры в истинность грядущего и звучит как напутствие или завещание Достоевского. И всё же, как бы мы ни старались объяснить смысл сна, факт неясности его для самого Достоевского очевиден. Не случайно он обращается с просьбой объяснить сон. Толстой в «Исповеди» истолковал своё сновидение, аллегории сна Достоевского, видимо, внеличностны и потому не подлежат однозначному истолкованию.

IV

В своих исследованиях А.Л.Бем выделяет два взаимосвязанных источника сновидений персонажей Достоевского: душевные переживания самого автора и пережитые впечатления от прочитанного. Исследователь пишет: «Достоевский в своем творчестве пользовался материалом своих душевных переживаний и окрашивал самое творчество в тона этих переживаний. Даже больше - Достоевский переносил в свои произведения самый механизм своих душевных видений, придавая своим сновидениям и галлюцинациям черты реально протекающих событий» [12, 68]. Мы можем обнаруживать то, что А.Л.Бем называет «следы литературных реминисценций» [12, 54], в художественной гипнологии Достоевского на протяжении всего его творчества. Это могут быть прозаические и поэтические литературные произведения, религиозные и философские тексты разных эпох. Завершая свою работу «Драматизация бреда («Хозяйка» Достоевского)», А.Л.Бем пишет: «Внутренний мир человеческих переживаний сложен и впитывает в себя все явления внешнего мира, в том числе и книжные воздействия, по своим собственным законам их перерабатывая. Творческая работа сна, например, не умаляется от того, что в нем находятся элементы литературных впечатлений яви. Они одинаково законный материал, как и всякий другой» [12, 69]. В рамках этого параграфа для нас важно заметить, что ни автор, ни персонажи в метатекстах, сопутствующих снам, не называют прямо или косвенно оживающие в снах литературные впечатления.

В данном случае действует тот самый механизм мнимого забывания в результате «присвоения чужого», о котором писал А.Л.Бем в статье «Достоевский - гениальный читатель» [15]. Только Ордынов, герой повести «Хозяйка», в своем онейрическом метатексте заменяет рассказ о сновидениях указанием на их источники, называя среди них книги: «Он видел, как всё, начиная с детских, неясных грез его, все мысли и мечты его, всё, что он выжил жизнию, всё, что вычитал в книгах, всё, об чем уже и забыл давно, всё одушевлялось, все складывалось, воплощалось, вставало перед ним в колоссальных формах и образах, ходило, роилось кругом него; видел, как раскидывались перед ним волшебные, роскошные сады, как слагались и разрушались в глазах его целые города, как целые кладбища высылали ему своих мертвецов, которые начинали жить сызнова, как приходили, рождались и отживали в глазах его целые племена и народы, как воплощалась, наконец, теперь, вокруг болезненного одра его, каждая мысль его, каждая бесплотная греза, воплощалась почти в миг зарождения; как, наконец, он мыслил не бесплотными идеями, а целыми мирами, целыми созданиями, как он носился, подобно пылинке, во всем этом бесконечном, странном, невыходимом мире и как вся эта жизнь, своею мятежною независимостью, давит, гнетет его и преследует его вечной, бесконечной иронией; он слышал, как он умирает, разрушается в пыль и прах, без воскресения, на веки веков; он хотел бежать, но не было угла во всей вселенной, чтоб укрыть его. Наконец, в припадке отчаяния, он напряг свои силы, вскрикнул и проснулся...» (1, 279-280). Исследователи указывают на реминисценцию из Пушкина и Шекспира в этом внутреннем монологе, представленном в форме косвенной речи [16].

А.Л.Бем называет произведения Гоголя и Гофмана, которые отражаются в снах Ордынова. Позже гоголевские мотивы и гоголевские формулы женской красоты (описание ресниц, слез, глаз) войдут в сновидения Мышкина о Настасье Филипповне. Исследователи и комментаторы романа «Преступление и наказание» выявляют интертекстуальную основу сновидений Раскольникова. В сне Грушеньки из романа «Братья Кармазовы» оживают мотивы стихотворения Я.По- лонского «Колокольчик» [17]. Претекстом сновидений о золотом веке Ставрогина, Версилова и смешного человека становится картина Клода Лоррена, которую называют два персонажа, но не упоминает третий.

Подведем некоторые итоги. Метатекст, сопутствующий сновидениям персонажей, позволяет выделить существенные черты художественной гипнологии Достоевского. Одновременно в этих фрагментах, данных от лица повествователя или персонажей, содержатся точные наблюдения писателя над поэтикой онейрических эпизодов. Упорное стремление делать акцент на реалистичности сновидений, по мысли персонажей и автора, служит аргументом в пользу их достоверности. На этом Достоевский настаивает и в своих личных снах. Метатекст указывает на противопоставление и сопоставление сновидений и реальности. При этом в раннем творчестве преобладает их смешивание или сопоставление, а в зрелых романах - разъединение и противопоставление. Метатекст подчеркивает важность детализации при вербальной передаче снов, что придает им художественность. В метатексте важную роль играет рецепция онейрических ощущений и когнитивные усилия сновидца по поводу осмысления снов. В снах персонажей и самого Достоевского отражаются впечатления от действительности, от чтения произведений литературы и периодической прессы и от произведений искусства (живописи, архитектуры). В метатексте, сопутствующем снам, делается акцент на разгерметизацию сновидений, то есть выявлении моментов яви, предшествующей сну или предвосхищаемой сном. В метатексте содержатся точные самонаблюдения над поэтикой онейрических текстов, для которых характерны: динамизм и сюжетность, фантазийность, интертекстуальность, детализация, пребывание в состоянии осознанного сновидения; субъективность и эмоциональность речевого поведения в процессе вербальной передачи сна. Прямая внешняя или внутренняя речь сновидца представлена через сложный синтаксис, в котором часты повторы, вводные слова, вставные конструкции, оговорки, уточнения, эпитеты, однородные члены, инверсия, риторические вопросы.

4.2. Персонажные циклы снов в романе «Преступление и наказание»

«Преступление и наказание» - самый насыщенный сновидениями роман Достоевского. Можно говорить не только о снах-новеллах, но и о цикле снов в контексте романа. Если быть точным, то в тексте «Преступления и наказания» можно выделить цикл снов Раскольникова и цикл-тройчатку - тройной сон Свидригайлова. Все эти сны становились объектом внимательного изучения и комментирования. М.М.Бахтин, С.В.Белов, В.Я Кирпотин, Л.П.Гроссман, В.Я.Кожинов, Ю.Карякин, Р.Г.Назиров, Э.М.Румянцева, Н.М.Чирков, Г.К.Щенников и другие современные исследователи посвятили специальные главы или страницы своих работ анализу каждого из сновидений. Можно выделить несколько подходов к изучению этих снов: 1) место снов в композиции и сюжете романа; 2) соотнесенность снов с романной реальностью; 3) соотнесенность снов между собой; 4) литературные источники снов; 5) анализ поэтики сновидений; 6) прочтение сновидений и определение их смысловой значимости (символической, мифологической, психологической, психоаналитической, медицинской, архетипической).

Сосредоточимся на рассмотрении снов Раскольникова как единого цикла. При этом удобно не только нумеровать сновидения, но и, определив вид сна, дать каждому то название, которое закрепляет за ним повествователь. Сны неравномерно распределены по тексту романа. Первый и второй включены в первую часть романа. Это сны, которые Раскольников видит до убийства. Третий и четвертый соответственно включены во вторую и третью часть романа. Рассказ о последних снах возникает в Эпилоге.

Первый сон сам герой называет «страшным сном» (6, 46), «безобразным сном» (6,49). Он видит себя ребенком, ему семь лет. Они гуляют с отцом за городом. Душно, серо. На краю города «большой кабак». Странно, что рядом «церковь с зеленым куполом» и кладбище. Хохот, крики, драка. Пьяная толпа усаживается в телегу, и Миколка бьет лошадь. Наконец, кто-то кричит: «Топором ее, чего! Покончить с ней разом...» (6, 49). Мальчик бросается ее защищать, плачет, «обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее в глаза, в губы». Раскольников просыпается «весь в поту» и решает отказаться от убийства: «Неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... Я ведь не вытерплю, не вытерплю!» (6,50). Анализируя этот сон, Р.Г.Назиров предостерегал от прямого прочтения образов сна: «Ошибочными являются все попытки буквального прочтения этого сновидения («лошадь-процентщица»). Вызванное внешними причинами, сновидение раскрывает внутреннюю борьбу» [8, 140]. Образы этого сна соотнесены не только с предшествующей сну действительностью, но и с будущим временем жизни героя. В этом сказывается закон обратного течения времени в сновидении. После убийства перед третьим сном повествователь так передаст состояние Раскольникова: «Раздевшись и весь дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван...» (6, 90). «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!» (6, 322). Прочтение смысла сна требует разгерметизации, то есть соотнесенности его со всей романной реальностью. Увязанный с реальностью «страшный сон» Раскольникова содержит в себе образный аналог парадоксальным умозаключениям героя. В разных

образах этого сна перед нами как бы четыре роли, которые играет Раскольников в жизни: роль жертвы (кляча), роль убийцы (Миколка), роль свидетеля страданий (толпа), роль борца за униженных (мальчик). Все эти четыре роли живут и спорят в душе Раскольникова, но в реальности роль убийцы временно берет верх.

С точки зрения онейропоэтики первый сон представляет собой контаминацию воспоминаний, фантазий, соединенных с переработанным литературным материалом. А.Л.Бем объясняет появление воспоминаний так: «Известно, что под давлением душевного конфликта у взрослого человека очень часто оживают инфантильные воспоминания. Детство оживает именно в тех своих переживаниях, которые чем-то связаны с душевной трагедией сегодняшнего дня» [12, 49-50]. Повествователь не случайно комментирует странную оптику сновидения: «Местность совершенно такая же, как уцелела в его памяти: даже в памяти она гораздо более изгладилась, чем представлялась теперь во сне» (6, 46). Получается, что сон актуализировал память.

Анализ мифопоэтики пространства сна позволяет исследователям выделить важные для мира Достоевского образы: городок («космологизированное пространство, за пределами которого господствует хаос»); «большой кабак», который стоит «в нескольких шагах от последнего городского огорода» (6, 46) («устойчивый фольклорный локус хаотических сил»); дорога с «всегда» чёрной пылью; кладбище и «церковь с зеленым куполом» (сакральные ценности); «где-то очень далеко, на самом краю неба, чернеется лесок» (6, 46) [18, 61-62].

стихотворения Некрасова? Видимых указаний на это нет. Но, конечно, это осознает Достоевский. В своей статье о том, как «вписывается» слово Некрасова в текст Достоевского, А.Секереш называет это «интеграцией» текста Некрасова в сон Раскольникова, а также обращает внимание на то, как расширяется «детализация форм поведения» персонажей стихотворения, усложняется сюжет, а образ лирического Я подменяется во сне сочувствующим и действующим зрителем-мальчиком [19, 143-144]. Происходит то, что А.Л.Бем назвал «идеологизацией материала», когда благодаря сновидению не только высвобождаются внутренние конфликты, но и решаются «идейные задания» [12, 70]. В первом сне Раскольникова это важнейшие для писателя проблемы сострадания, бунта, жертвоприношения, преступления, наказания.

Второй сон - это сон-греза, который привиделся ему накануне преступления. Он видит себя в Египте, в оазисе, пальмы, «голубая и холодная вода», «чистый, с золотыми блестками песок». Он пьет воду прямо из ручья..., но тут бьют часы, он просыпается и идет убивать. Пейзаж этого сновидения явно противопоставлен душному Петербургу, а холодная вода, голубой и золотой цвета сна позволяют представить, чего жаждет душа Раскольникова. К стихотворениям Пушкина и Лермонтова, которые указываются комментаторами как литературные источники этого сна, можно присоединить и Библию как первоисточник образов сновидения. Место действия сна - Египет, страна, в которой на долю ветхозаветных персонажей выпадали всевозможные испытания. Испытания ожидают и героя романа. Красота образов этого сновидения на мгновение успокаивает Раскольникова. Это сон-обман, который посылает судьба душе преступника накануне испытаний. Не только мотив жажды, но и мотив недопитой воды свяжет этот сон-грезу с последующими событиями романа. Только перед развязкой Раскольников подумает: «Если уж надо выпить эту чашу... Пить, так пить всё разом...» (6, 406). А в момент признания он, как бы отвергая материальную сущность воды, отводит рукой воду («Принесли воды. - Это я... - начал было Раскольников. - Выпейте воды. Раскольников отвел рукой воду...» (6, 410) и внятно произносит роковые слова.

Третий сон - это бредовый сон, сон-кошмар, который снится Раскольникову на следующий день после убийства. Он помещен во второй главе второй части романа. Это сон во сне - он спал и проснулся. Ему мерещится, что на лестнице квартальный надзиратель страшно избивает его квартирную хозяйку. Много свидетелей, разговоры, стоны, жалобы. Потом все затихает. Раскольников испытывает «безграничный ужас», его мучает страх разоблачения. Это самый жизнеподобный из всех снов, относящийся к виду необъявленных снов. В этом сне в преображенном виде проступают события вчерашнего дня убийства. Страх, испытываемый Раскольниковым в комнате («он хотел было запереться на крючок, но рука не поднялась» (6, 91), заставляет вспомнить пережитый ужас после убийства, когда он обнаружил, что дверь была не заперта на крючок, а потом притаился за дверью и слушает, как снаружи стучат, зовут старуху, разговаривают о том, что дверь «не на замке, а на запоре, на крючке то есть» - «значит, кто- нибудь из них дома» (6, 68). Когда он стоял тогда за дверью, ему казалось, что «он точно окостенел, что это точно во сне, когда снится, что догоняют, близко, убить хотят, а сам точно прирос к месту и руками пошевелить нельзя» (6,66). И в этом сне после убийства Раскольников не может руки поднять и чувствует: «страх, как лед, обложил его душу, замучил его, окоченил его» (6,91). Сон приснился Раскольникову после визита в контору, куда его вызвали по жалобе хозяйки. Сон рожден и агрессией Раскольникова против хозяйки, которая в самый неожиданный момент завела тяжбу о взыскании платы за комнату. В этом сне явно присутствует остаточная злая энергия убийства, нет мотивов раскаяния, но максимально нарастает мотив даже не страха, а «нестерпимого ощущения безграничного ужаса» (6,91). В этом сне тоже есть деталь, которая соотносит Раскольникова с жертвой: услышав во сне голос поручика Пороха, «он затрепетал как лист» (6,91), а в сцене убийства Лизавета «задрожала как лист» (6,65). Но еще ранее, после первого сна, повествователь замечает: «Он дрожал как лист» (6,50). Страх перед поручиком, пережитый во сне, возродится в финале романа, в момент признания в конторе (услышав «знакомый голос», Раскольников «задрожал» (6,406). Ощущения жертвы переадресованы убийце, который позже сам попадает в положение жертвы.

В третьем сне Раскольников в отчаянии произносит фразу: «Что это, свет перевернулся, что ли?» (6,91). Эта фраза роковым образом предопределит особенности четвертого сновидения, события которого разыгрываются, по справедливым наблюдениям М.М.Бахтина, по законам карнавального действа. «В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха (во сне, правда, ее убить оказывается невозможным), но смеются люди... смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу... Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца» [20, 290]. Помимо «Пиковой дамы», М.М.Бахтин называет и другой источник этого сна - троекратный пророческий сон в трагедии А.Пушкина «Борис Годунов». Укажем еще на один возможный литературный источник. Действие сна Раскольникова происходит поздним вечером. Герой видит «полную луну», которая «светлела все ярче и ярче» (6, 212); чуть позже он попадает в гостиную: «вся комната была ярко облита лунным светом». «Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окна» (6, 213). По народным представлениям, видеть полную луну во сне для людей, совершивших преступление, - это плохой знак, и Достоевскому, прошедшему каторгу, вероятно, была известна эта примета. Но образ месяца/ луны явно перекликается с образом яркого месяца/луны в балладе П.Катенина «Убийца». Природное светило оказалось единственным свидетелем убийства, и преступник не может вынести его грозного ока:

Все спят; но он один садится

К косящему окну.

То засмеется, то смутится

И смотрит на луну...

Взглянул, а месяц тут проклятый

И смотрит на меня.

Уж год с того ведь дня. [21, 84-85]

Убийца в балладе не выдерживает и признается в своем преступлении. Глядя на месяц в окне, Раскольников думает: «Это от месяца такая тишина, он, верно, теперь загадку загадывает». Кроваво-красный месяц этого сна ритмически перекликается и с «ярким закатом яркого красного солнца» (6, 50), которое Раскольников увидел накануне убийства, проходя через мост.

Четвертый сон - это сон о повторном убийстве старухи. Действие как бы возвращается вспять, но теперь трагедия убийства оборачивается комедией. Сон становится как бы ответом судьбы на реплику Раскольникова: «О, как я ненавижу теперь старушонку! Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!» (6, 212). Композиционно сон расположен прямо в центре романа. Он помещен в конце третьей части и делит роман на две триады. В полном собрании сочинений роман занимает 422 страницы, а четвертый сон расположен на страницах 212-213. По своей композиционной и сюжетной значимости он соотносим только со сном Татьяны в романе «Евгений Онегин» и с видением Германна в повести «Пиковая дама». Это сон-катастрофа, который ставит героя перед выбором: покаяние или безумие и самоубийство.

На представленной далее схеме показано место снов в композиции романа, их соотнесенность в пределах двух персонажных циклов (см. рис. 4).

Проведя героя через осмеяние и признание в убийстве, Достоевский заставляет Раскольникова пережить период отчуждения и долгой болезни. Последнее, пятое сновидение Эпилога существенно отличается от предыдущих. Это не один сон, а сжатый пересказ тех снов, которые снились Раскольникову во время болезни в острожной больнице. Он называет их «бессмысленным бредом», «горячечными грезами» (6,420). В этих снах нет самого Раскольникова как действующего лица. Это сны о какой-то страшной болезни, пришедшей из глубины Азии в Европу. Ее разносят «микроскопические существа» «трихины», которые обладают умом и волей и вселяются в тела людей. Мир гибнет, но спасаются несколько человек, которые должны «начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей» (6,420). Это сон о мировой катастрофе, конце света, сон-апокалипсис и пророческий сон, в котором можно увидеть пророчество Достоевского о мировой войне или революции. Одновременно - это и сон-предупреждение, после которого Раскольников окончательно разочаровывается в своей теории о праве сильного на убийство пусть даже ради благородной цели.

Рис. 4. Сновидения в романе «Преступление и наказание»

1    - «Страшный», «безобразный» сон Раскольникова об избиении лошади (ч.1, гл.5).

2    - Сон-греза Раскольникова об оазисе, голубой воде и золотом песке (ч.1, гл, 6).

3    - Убийство

4    - Сон-кошмар Раскольникова об избиении квартирной хозяйки (ч.2, гл 2).

5    - «Странный» сон о повторном убийстве старухи (ч.3, гл. 6).

6, 7, 8 - Три сна Свидригайлова в ночь перед самоубийством - «ко- шемар во всю ночь» (ч.6, гл.6).

9 - «Горячечные грезы» или сон-апокалипсис, вмещающий в себя болезненные сны Раскольникова о гибели мира (Эпилог, гл.2).

Через весь сновидный цикл проходят сквозные образы и мотивы. В первом сне Миколка бьет лошадь по морде и по глазам, в третьем сне помощник надзирателя бьет хозяйку ногами и «колотит ее головою о ступени» (6,91), в четвертом сне Раскольников в бешенстве «изо всей силы начал бить старуху по голове» (6,213) и не может убить. Сюжет о единичном убийстве максимально усилен в пятом сне, который представляет сцены коллективного убийства. Люди теряют свой разум и начинают убивать друг друга: «кололись и резались, кусали и ели друг друга» (6,420). В снах присутствует образ толпы: толпа хохочет (первый сон), кричит (третий сон), смотрит и хихикает (четвертый сон), мучается в «бессмысленной злобе» (пятый сон). Если в трех снах толпа выступает как зритель, свидетель или сборище любопытных, то есть воплощает собой пассивное действие, то в последнем сне она активна. Сновидный цикл имеет кольцевую композицию: подробно описанная многоликая праздная массовка первого сновидения становится главным действующим лицом сновидения в Эпилоге романа.

«течет и журчит» (6,56). В четвертом сне сочетаются мотивы тишины, шепота и нарастающего смеха. Осмеяние во сне предвосхищает насмешки над всенародным покаянием Раскольникова на Сенной («Ишь нахлестался!» (6,405). Смех над Раскольниковым в этом сне соотносим с осмеянием Свидригайлова пятилетней камелией в его троекратном «кошемаре во всю ночь»: «Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе...» (6,393). Символично, что в романе Свидригайлов появляется как бы из четвертого сна Раскольникова («странно, сон как будто все еще продолжался»; «неужели это продолжение сна?» (6,213-214). Все это увязывает цикл сновидений Раскольникова и сны Свидригайлова. И Раскольников, и Свидригайлов стремятся уничтожить смеющуюся над ними жертву: Раскольников в бешенстве бьет по голове трясущуюся от смеха старуху, а Свидригайлов заносит над девочкой руку, но в ту же минуту просыпается. Мотив страха и отчаяния в первом сне, сменяется покоем в сне-грезе, достигает апогея в третьем сне («страх, как лед, обложил его душу, замучил его, окоченил его» (6,91). В четвертом сне Раскольников заново переживает ужас убийства и предчувствия наказания («тишина, даже страшно», «испугался», «помертвел», «сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли» (6,213). Единичный ужас главного героя трех сновидений сменяется коллективным отчаянием многих людей в сне-апокалипсисе из эпилога романа.

Интересно понаблюдать за расширением художественной топографии сновидений Раскольникова. События третьего и четвертого снов происходят в закрытом пространстве, и центральное место в них занимают образы комнаты и лестницы. Действие первого, второго и последнего сновидения происходит в открытом пространстве: на краю города, у кабака; в оазисе; наконец, охватывает весь мир, селения, города и государства. Сновидный цикл Раскольникова отличает и особый темпоральный сюжет: из своего детского прошлого сновидец (а с ним и читатели) движутся через ужасное настоящее в еще более страшное будущее всего человечества.

Многое из снов Раскольникова повторится в сновидениях других героев. Так, упоминание о трихинах и образы пятого сна войдут в «Сон смешного человека», а мотивы сна Версилова о золотом веке будут перекликаться со вторым сном-грезой Раскольникова.

II

Если наяву Свидригайлов - один из идеологических двойников Раскольникова, то в мире сновидений - это архетип Тени, воплощающей негативные стороны личности Раскольникова. Вот почему сновидения Свидригайлова как бы переигрывают и окарикатуривают сновидения Раскольникова. Представим в таблице подбор зеркальных цитат из двух онейрических циклов.

Три сна Свидригайлова помещены в конце шестой части и предшествуют самоубийству одного и признанию в убийстве другого персонажа. Их следует отнести к разряду необъявленного сновидения, в процессе которого Свидригайлов трижды мнимо просыпается, а на самом деле перемещается из сна в сон [22] .

соотносима со вторым сном Раскольникова: «Ему всё грезилось, и всё странные такие были грёзы». Пейзажная египетская грёза Раскольникова об оазисе контрастно соотносится с мотивами поэмы «Медный всадник» и всемирного потопа в тройном сновидении Свидригайлова [23]. Свидригайлов боится воды как наказания: «Никогда в жизнь мою не любил я воды, даже в пейзажах.» (6, 389).

Бегающая по кровати мышь - тоже становится символом катастрофы. Свидригайлов ловит мышь, она не сбегает с постели, скользит из-под пальцев, пробегает по руке и оказывается у него под рубашкой. В этом сне можно увидеть оживление метафоры и аллюзию на пушкинское стихотворение «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы».

Мне не спится, нет огня;

Всюду мрак и сон докучный.

Ход часов лишь однозвучный

Парки бабье лепетанье,

Спящей ночи трепетанье,

Жизни мышья беготня...

Что тревожишь ты меня? [24, 189-190]

мыслей мышья беготня. На это указывает и фонетическое созвучие слов. Слово мысль с глаголами движения неоднократно появляется в этом фрагменте: «мысль сменялась мыслью» (389); «усмехнулся на одну странную мысль» (389); «опять эти мысли, всё это надо бросить, бросить» (390); «грёзы вставали одна за другою, мелькали обрывки мыслей, без начала и конца и без связи» (391); «он чуть не усмехнулся этой новой мысли» (394). В первом сне «мышь мелькала зигзагами во все стороны, скользила. перебегала. вдруг юркнула. что-то вскочило ему за пазуху, шоркает по телу, и уже за спиной, под рубашкой» (390). Бессонница и темнота продолжают порождать кошмарные грёзы и мысли.

В мифологии мышь не только порождение дьявола, но и образ, который может принять душа умершего [25, 150]. Можно увидеть преемственность между тремя образами сновидений: в первом сне Свидригайлов ловит мышь, во втором он видит девочку-утопленницу, в третьем - он укладывает живую девочку в ту кровать, где бегала мышь. Связь между девочками и мышью позволяет указать на выделенный учеными фольклорный мотив метаморфоз мыши в девицу и наоборот [26, 190]. Античные мотивы, которые сопровождают образ Свидригайлова, позволяют указать и на культ Аполлона Сминфейского, «атрибутом и символом и священным животным которого была мышь» [26, 190]. В этом ряду античная традиция эстетизации мышиного мотива вступает в контраст с христианской, а обе противостоят фольклорно-сказочной.

назван в честь римского императора, который способствовал развитию искусств, основывал новые города, возводил дворцы, библиотеки, украсил Афины роскошными постройками [27, 16-17]. Во-вторых, после указания на то, что трагические события второго сна происходят в Троицын день, следует описание «роскошного коттеджа» в «английском вкусе». Далее описана высокая зала, терраса, обилие цветов, среди которых «белые и нежные нарцизы, склоняющиеся на своих яркозеленых, тучных и длинных стеблях с сильным ароматным запахом» (6, 391). Фантазии сновидца описывают белое платье, венок из роз, руки мертвой, «точно выточенные из мрамора», профиль, «тоже как бы выточен из мрамора». Но нет свечей, не слышно молитв. В сновидении явно доминирует белый цвет, который символизировал в эпоху античности траур. Подсознание Свидригайлова маскирует образы чудовищной яви и упаковывает их в эстетизированные антологические формы. Не случайно картину сновидения фоново сопровождает скупой фактический комментарий-воспоминание сновидца, но он внезапно обрывается и тем самым порождает самые ужасные догадки о виновности Свидригайлова в самоубийстве утопленницы.

В третьем кошмарном сне образ юной утопленницы трансформируется в мокрую и замерзшую пятилетнюю девочку. Но и та оказывается образом-оборотнем. И тогда Свидригайлов стремится уничтожить смеющуюся над ним пятилетнюю только за то, что мелодрама, участником которой он невольно стал, обернулась фарсом. Он, как и Раскольников, в ужасе и бешенстве готов ударить и убить образ сновидения. В своем последнем романе Достоевский ассоциативно соотнесет русский карамазовский разврат Федора Павловича с темой Рима периода упадка. Античные мотивы сновидений Свидригайлова и шаржированный образ растерянного еврея- пожарника «в медной ахиллесовой каске», потом трижды названного в тексте Ахиллесом, позволяют указать на истоки карамазовских аллюзий.

В последние моменты перед выходом под дождь Свидригайлов машинально старается поймать муху и не может. Эта сцена - своеобразный парафраз онейрического эпизода, когда он старался поймать мышь и тоже не смог. Одновременно эта сцена завершает энтомологический сюжет, героиней которого является муха: она как бы перешла из яви в сон Раскольникова, затем оказалась в комнате Свидригайлова. В.Ш.Кривонос пишет: «Муха, которую он ловит, «как паук», словно перекочевала в гостиничный «нумер» из комнаты и из сна Раскольникова, когда Свидригайлов, явившись Раскольникову, будто «.. .выходит из сна; и сам он весь точно сон, точно густой, грязно-желтый петербургский туман» [28]. Муха нарушает границы сна и яви, становится свидетелем действий и тайных мыслей. Не случайно ранее Раскольников в ужасе произносит: «Муха летала, она видела!» (6, 210). Муха оказывается такой же вездесущей свидетельницей, как мышь.

«да вот и место - зачем на Петровский?». Первый сон Раскольникову приснится именно в таком месте: «Он пошел домой; но дойдя уже до Петровского острова, остановился в полном изнеможении, сошел с дороги, вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул». Получается, что два цикла сновидений закольцованы этим сакральным для «петербургского текста» топосом. Раскольникову приснился первый предупреждающий сон в том месте, где мечтал выстрелить себе в висок Свидригайлов.

4.3. Онейрические тексты и циклы в романе «Братья Карамазовы»

В книге В.Н.Топорова «Странный Тургенев» представлена и определена литературоведческая актуальность изучения проблемы художественной гипнологии писателя. Предлагая «хронологическую каталогизацию» «сно-значимых текстов» [29, 138] в произведениях И.Тургенева, исследователь отмечает, что «собственно хронологический принцип в известной степени отражает реалии развития и сновидческой тематики, и динамики интереса к ней». Одновременно он считает важным указать на то, что в творческой биографии Тургенева «относительно «длинные» романы реже (количественно) эксплуатируют тему сна» [29, 137]. Ф.Достоевский уделял столь же пристальное внимание сновидениям и создал свою индивидуальную онейропоэтику в рамках собственной художественной гипнологии. При этом в полной мере это проявилось именно в романном творчестве писателя.

«Братья Карамазовы», как последний роман Ф.Достоев- ского и «роман-синтез» (Л.П.Гроссман), включает в себя яркие эпизоды, в которых описаны онейрические состояния трех главных героев. Эти эпизоды размещены в композиции романа так, что выполняют не только важную психологическую функцию, но и в концентрированном виде представляют в символических образах и сюжетах художественную философию Ф.Достоевского. Важно отметить, что изучение сновидений в романах писателя имеет давние традиции, но при этом, как ни парадоксально, художественная гипнология писателя принадлежит к наименее проясненной и ускользающей от рефлексии области изучения его творчества. Привлечение знаний из психоанализа, религии, изотерических учений способствует оживлению и активизации возможностей многозначной интерпретации функций сновидений [30], но область онейропоэтики каждого романа Достоевского нуждается в дальнейшем изучении.

Сновидения героев в романе «Братья Карамазовы» можно отнести к относительно завершенным и обособленным минитекстам внутри единого целостного макротекста романа.

сновидений, их композиционная выделенность дают возможность при изучении использовать приемы группировки и перегруппировки, то есть изучать цикл с точки зрения линейной и комбинаторной композиции, мысленно сопоставляя и противопоставляя его компоненты.

Объединить сны романа в цикл становится возможным и по ряду других причин. «Братья Карамазовы», как ни один из предшествующих романов Достоевского, «буквально перенасыщен вариациями малых форм - притчами, легендами, сказаниями, а также «фактиками», «анекдотами», «картинками», «зарисовками» [31, 142]. Если рассматривать поэтику романа с точки зрения жанрового синтеза, то в этот ряд малых жанровых форм необходимо включить и жанр сновидения. Жанровая однородность и одноприродность шести онейрических эпизодов, которые естественно тяготеют друг к другу, позволяет их сблизить внутри полижанровой поэтики романа. В пользу единства онейрического цикла свидетельствует и интертекстуальная природа сновидений Достоевского, который создает сны своих героев из «чужих текстов» или с использованием чужих образов и сюжетов.

Объединяя онейрические эпизоды и называя их циклом, мы основываемся на исследованиях в области теории цикла, согласно которым цикл можно рассматривать не только как результат авторской концепции, но и как «способ организации читательского восприятия (понимания) этой художественной концепции» [32, 21], но при этом объединение компонентов в цикл может представлять собой «гипотезу» [32, 30]. Таким образом, онейрический цикл в романе «Братья Карамазовы» можно считать исследовательской гипотезой, которая позволяет обнаружить некоторые закономерности организации текста и художественного романного мира Достоевского. Поскольку сновидения расположены в линейной и временной протяженности текста, постольку есть смысл именно в этой начальной последовательности рассмотреть их, а потом уже мысленно вычленить из текста и представить как онейрический цикл.

Роман «Братья Карамазовы» состоит из объединенных в четыре части (по три книги в каждой) двенадцати книг, которые сами представляют собой макроцикл. Сновидения встречаются только в третьей и четвертой частях и включены в седьмую, восьмую, девятую и одиннадцатую книги. Всего в романе шесть сновидений, каждое из которых имеет свою характерную онейрическую специфику. Представим схему, в которой наглядно обозначено место онейрических эпизодов в композиции романа, и кратко определим особенности каждого сновидения.

Рис. 5.

Итак, из двенадцати книг романа нас интересуют четыре, которые имеют следующие заглавия: «Алеша» (книга седьмая), «Митя» (книга восьмая), «Предварительное следствие» (книга девятая), «Брат Иван Федорович» (книга одиннадцатая). Сразу заметим, что существует теснейшая связь между посвященными старшему из братьев Карамазовых книгами «Митя» и «Предварительное следствие», в которых сцены веселья в Мокром сменяются сценами допроса Дмитрия Карамазова, но действие происходит в тех же комнатах на постоялом дворе. Включенные в книги сновидения сюжетно и композиционно связаны с тремя братьями Карамазовыми, которые являются не только сновидцами, но и персонажами этих сновидений. Все это позволяет обнаружить явную тематическую связь между заглавием романа, персональными заглавиями книг и героями-сновидцами, тремя Карамазовыми.

Представляется существенно важным, что из шести оней- рических эпизодов, включенных в четыре книги, четыре сновидения принадлежат трем братьям, а два - женщинам, Грушеньке и Лизе. В романе ощущаются преемственные и комбинаторные связи между снами трех братьев и между мужскими и женскими снами. Рассмотрим эти сны в композиционной последовательности.

Сон Алеши в келье у гроба Зосимы - первый в онейричес- ком цикле. Он включен в главу «Кана Галилейская» и содержит элементы чудоявления: явления Христа и воскресшего Зосимы, сидящих за одним столом на брачном пиру. По своему зачину и развитию этот сон можно считать необъявленным сном и осознанным сновидением, потому что граница между явью и сном не акцентирована, и во сне Алеша помнит, что Зосима мертв и, беседуя с ним, удивляется, что тот жив. Сон начинается с внутреннего монолога: Алеша сам задает себе вопросы и пытается на них ответить («Но что это, что это?»; «Как... И он здесь? Да ведь он во гробе...»).

«- Но что это, что это? Почему раздвигается комната... Ах да... ведь это брак, свадьба... да, конечно. Вот и гости, вот и молодые сидят, и веселая толпа и... где же премудрый архитриклин? Но кто это? Кто? Опять раздвинулась комната... Кто встает там из-за большого стола? Как... И он здесь? Да ведь он во гробе... Но он и здесь... встал, увидал меня, идет сюда... Господи!.. Да, к нему, к нему подошел он, сухенький старичок, с мелкими морщинками на лице, радостный и тихо смеющийся. Гроба уж нет, и он в той же одежде как и вчера сидел с ними, когда собрались к нему гости. Лицо все открытое, глаза сияют. Как же это, он, стало быть, тоже на пире, тоже званый на брак в Кане Галилейской...

   Тоже, милый, тоже зван, зван и призван, - раздается над ним тихий голос. - Зачем сюда схоронился, что не видать тебя... пойдем и ты к нам.

Голос его, голос старца Зосимы... Да и как же не он, коль зовет? Старец приподнял Алешу рукой, тот поднялся с колен.

-    Веселимся,- продолжает сухенький старичок, - пьем вино новое, вино радости новой, великой; видишь, сколько гостей? Вот и жених и невеста, вот и премудрый архитриклин, вино новое пробует. Чего дивишься на меня? Я луковку подал, вот и я здесь. И многие здесь только по луковке подали, по одной только маленькой луковке... Что наши дела? И ты, тихий, и ты, кроткий мой мальчик, и ты сегодня луковку сумел подать алчущей. Начинай, милый, начинай, кроткий, дело свое!.. А видишь ли Солнце наше, видишь ли ты его?

-    Боюсь... не смею глядеть... - прошептал Алеша.

-    Не бойся его. Страшен величием пред нами, ужасен высотою своею, но милостив бесконечно, нам из любви уподобился и веселится с нами, воду в вино превращает, чтобы не пресекалась радость гостей, новых гостей ждет, новых беспрерывно зовет и уже на веки веков. Вон и вино несут новое, видишь, сосуды несут...»

Художественно этот эпизод можно представить или как перенесение Алеши в евангельский сюжет, или как перенесение сюжета Евангелия в сновидение Алеши. Исследователи романа отмечают, что «во сне тесно переплавляются евангельский завет, соответствующее ему учение Зосимы и воспоминания о незадолго перед тем услышанной истории о луковке» [33, 150]. Обращает на себя внимание связка, существующая между сном и явью: Алеша засыпает на коленях, во сне старец Зосима поднимает его с колен, а после внезапного пробуждения Алеша более всего дивится тому, что «заснул на коленях, а теперь стоял на ногах» (14, 327), и видит в этом что-то необыкновенное. «Кто-то посетил мою душу в тот час»,- говорил он потом с твердою верой в слова свои (14, 328). Сон Алеши, которому предшествуют страдания и сомнения, - кризисный, счастливый сон. Сновидец и читатели становятся свидетелями трех воскресений: воскресения Христа на пиру в Кане, воскресения Зосимы и воскресения к новой жизни Алеши. Экстатическое сновидение Алеши существует на грани видения, и поэтому после пробуждения он не может преодолеть ощущения достоверности случившегося свидания с Зосимой: «Сейчас только он слышал голос его, и голос этот еще раздавался в его ушах. Он еще прислушивался, он ждал еще звуков...» (14, 327). Композиционно сновидение Алеши завершает книгу, названную его именем, и фактически дает исчерпывающее представление об эволюции внутреннего мира героя.

Одной из поэтических тем, вплетенных в текстовое обрамление этого онейрического эпизода, становится звездная тема и в связи с ней поэтизация ночи не как темной и враждебной стихии, а как пути приобщения человека к тайне мироздания. «Небесный купол, полный тихих сияющих звезд», широко и необозримо опрокинулся над Алешей, оставившим келью Зосимы. В эту «свежую и тихую» ночь через звезды, «которые сияли ему из бездны», он чувствует, как «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною» (14, 328).

В черновых набросках этой сцены Достоевский записывает: «И повергся на землю, - он чувствовал... и т.д. Звездная слава» из двух стихотворений поэта: «Эти бедные селенья...» и «Silentium!» (см. комментарий 15, 557;580). В данном случае черновые записи к роману позволяют увидеть еще один скрытый тютческий мотив. Тема звездной ночи связана с мыслями о вечности и тайне мироздания:

Небесный свод, горящий славой звездной.

Таинственно глядит из глубины, -

И мы плывем, пылающею бездной

Н.Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты» (1850), полностью приводя стихотворение, писал о «невольном трепете», который охватывает при чтении этих строк [35, 200]. Образ «полной славы тверди звездной» возникает и в стихотворении «Лебедь» [36, 104]. В одной из черновых записей, относящихся к характеристике состояния Алеши после сна, читаем: «Проснулся вдруг, и как бы вся вселенная сказалась в сердце Алеши» (15, 258).

В следующей восьмой книге помещен кризисный сонгрёза Грушеньки, который естественно увязан не только с последующим сном Дмитрия, но и с предшествующим сном Алеши. Главный звуковой образ сновидения порожден звуками реального колокольчика, который убаюкал героиню и вошел в ее сновидение. Достоевский передает психологический парадокс возбужденного сознания героини, которую пробуждает не другой звук, а воцарившаяся «как бы внезапно мертвая тишина» (14, 399). Этот женский сон, как и другие сновидения героев Достоевского, основан на литературном претексте. Он вырастает из стихотворения Я.Полонского «Колокольчик» (1854). В романе «Униженные и оскорбленные» его цитировала и комментировала Наташа. «Я все тебя ждала, Ваня, - начала она вновь с улыбкой, - и знаешь, что делала? Ходила здесь взад и вперед и стихи наизусть читала; помнишь, - колокольчик, зимняя дорога: «Самовар мой кипит на дубовом столе...», мы еще вместе читали:

Улеглася метелица; путь озарен,

Ночь глядит миллионами тусклых очей..,

То вдруг слышится мне - страстный голос поет,

С колокольчиком дружно звеня:

«Ах, когда-то, когда-то мой милый придет,

Отдохнуть на груди у меня!

Начинает лучами с морозом играть,

Самовар мой кипит на дубовом столе,

И трещит моя печь, озаряя в угле

За цветной занавеской кровать...»

этот ситцевый занавес, - так это все родное... Это как в мещанских домиках в уездном нашем городке; я и дом этот как будто вижу: новый, из бревен, еще досками не обшитый...» (3, 227-228). Наташа далее говорит о второй, грустной картине этого стихотворения. Но для последнего романа важна именно первая картина.

До того, как образы стихотворения оживут во сне Грушеньки, в описании интерьера возникают детали: кровать за занавесками, куда относит ослабевшую Грушеньку Митя и где происходит их разговор. В черновых заметках к роману Достоевский несколько раз записывает «Колокольчик» (15, 286-287), и в первом варианте наброска финала сцены в Мокром после слова «Бред» выделено курсивом «Колокольчик». И далее следует краткая запись сна Грушеньки: «Найми тройку. Звенит, а я дремлю. Сон видела, с милым человеком ехала, обнимала его, целовала его, а снег блестит и хрустит, и месяц светит, и точно я где не на земле

В романе появление снега во сне реалистически мотивировано упоминанием Дмитрия о Сибири: «Тебя люблю, тебя одну, в Сибири буду любить...». Это вызывает у Грушеньки недоуменный вопрос: «- Зачем в Сибирь? А что ж, и в Сибирь, коли хочешь, все равно... работать будем... в Сибири снег... Я по снегу люблю ехать... и чтобы колокольчик был... Слышишь, звенит колокольчик... Где это звенит колокольчик? Едут какие- то... вот и перестал звенеть. Она в бессилии закрыла глаза и вдруг как бы заснула на одну минуту. Колокольчик в самом деле звенел где-то в отдалении и вдруг перестал звенеть. Митя склонился головою к ней на грудь. Он не заметил, как перестал звенеть колокольчик, но не заметил и того, как вдруг перестали и песни, и на место песен и пьяного гама во всем доме воцарилась как бы внезапно мертвая тишина, Грушенька открыла глаза» (14, 399). Упоминание о Сибири влечет за собой мысли о снеге, а звуки реального колокольчика как бы ассоциативно связываются с поэтическими образами стихотворения Полонского. Ведь звенящий колокольчик, близость милого, ночь, снег, поездка на тройке - это образы из поэтической картины. Как и в снах других персонажей, поэтический источник скрыт от сновидца, но существенен для автора.

И.Г.Вьюшкова относит стихотворение Я.Полонского «Колокольчик» к сюжетным снам и называет его «сном-видением»: «Многое в стихотворении остается фабульно не проясненным, так как подробности любовных перипетий героев опущены. Финал произведения открыт: он обрывается словом лирической героини» [37, 77-78]. В стихотворении сон вписан в сюжет реального путешествия лирического героя по снежной дороге, как и сон в стихотворении поэта «Зимний путь» (1844). В романе Достоевского осуществлена перестановка (инверсия) сна и яви: комнатная онейрическая атмосфера стихотворения предшествует сну Грушеньки, а сюжет путешествия по снежной дороге входит в ее сон, и сама она как бы переживает во сне сюжет чужого сна.

Рассказ о сновидении дан от лица героини: «Что это, я спала? Да... колокольчик... Я спала и сон видела: будто я еду, по снегу... колокольчик звенит, а я дремлю. С милым человеком, с тобою еду будто. И далеко-далеко... Обнимала- целовала тебя, прижималась к тебе, холодно будто мне, а снег-то блестит... Знаешь, коли ночью снег блестит, а месяц глядит, и точно я где не на земле... Проснулась, а милый-то подле, как хорошо...» (14, 399).

Конечно, этот сон Грушеньки не сон-воспоминание, а пророческая грёза. Важен и тот дополнительный нюанс в комментарии героини: «точно я где не на земле...». В черновиках эта фраза выделена курсивом. Через неё передана идея духовного взлета и ощущение прикосновения к миру горнему, о котором писал Тютчев в стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине...» [34, 212-213], строчки стихов которого рассыпаны по тексту последнего романа писателя. Перед сном Грушенька обращается к Мите с просьбой: «Увези меня, увези далеко, слышишь.». И тот отвечает: «Увезу тебя, улетим.» (14, 398-399).

перекликается со сном младшего и сюжетно увязан со сном любимой женщины: Грушенька во сне видит себя рядом с ним, а Дмитрий во сне слышит «милые, проникновенные чувством слова Грушеньки» (14, 457), которая готова разделить с ним его судьбу.

В отличие от сна Алеши, сон Мити представляет не сцены радости бедных простых людей, а картины их страданий. Повествователь-хроникёр приступает к пересказу сна так: «Приснился ему какой-то странный сон, как-то совсем не к месту и не ко времени. Вот он будто бы где-то едет в степи, там, где служил давно, еще прежде сон Мити начинается как воспоминание, но одновременно поездка на телеге во сне как бы продолжение тех поездок, которые Митя совершал до сна с ямщиком Андреем. В тексте неоднократно возникает глагол «летел» («летел по дороге»; «летя на своей тройке»; «тройка летела, «пожирая пространство») (14, 369-370). Ямщик «живо погонял своих «одров» (14, 370) [38], а Митя его подгоняет: «Гони, Андрей, гони <.> греми, Андрей, гони вскачь, звени» (14, 372). Наяву Митя летел в Мокрое на последнюю встречу с Грушенькой. В его сне цели поездки не указаны, но он тоже «лихо пролетает» мимо погорельцев. Цветовые детали онейрической картины пейзажа реалистически перекликаются не только с воспоминаниями, но и с ранним утренним пейзажем, который Митя видит в окне после бессонной ночи и допроса: «Виднелась прямо под окном грязная дорога, а там дальше, в дождливой мгле, черные, бедные, неприглядные ряды изб, еще более, казалось, почерневших и победневших от дождя» (14, 449).

избы черные-пречерные, а половина изб погорела, торчат только одни обгорелые бревна. А при выезде выстроились на дороге бабы, много баб, целый ряд, всё худые, испитые, какие-то коричневые у них лица. Вот особенно одна с краю, такая костлявая, высокого роста, кажется ей лет сорок, а может, и всего только двадцать, лицо длинное, худое, а на руках у нее плачет ребеночек, и груди-то, должно быть, у ней такие иссохшие, и ни капли в них молока. И плачет, плачет дитя и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые.

-    Что они плачут? Чего они плачут? - спрашивает, лихо пролетая мимо них, Митя.

-    Дитё, - отвечает ему ямщик, - дитё плачет. - И поражает Митю то, что он сказал по-своему, по-мужицки: «дитё», а не «дитя». И ему нравится, что мужик сказал «дитё»: жалости будто больше.

   Да отчего оно плачет? - домогается, как глупый, Митя. - Почему ручки голенькие, почему его не закутают?

-    А иззябло дитё, промерзла одежонка, вот и не греет.

-    Да почему это так? Почему? - всё не отстает глупый Митя.

-    А бедные, погорелые, хлебушка нетути, на погорелое место просят.

-    Нет, нет, - всё будто еще не понимает Митя, - ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дитё, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не кормят дитё?» (14, 456).

Рассмотрим, как выстроен текст сна Мити. Он начинается, как и первый сон Раскольникова, с воспоминания («будто бы где-то едет в степи, там, где служил давно, еще прежде»). Пейзажное описание сменяется описанием ситуации, которая порождает вопросы, ответы и опять вопросы. Первая группа вопросов представлена через диалог Мити и ямщика. Вот этот ряд вопросов и ответов: 1) «Что они плачут? Чего они плачут?» - «дитё плачет»; 2) «Да отчего оно плачет?» - «А иззябло дитё, промерзла одежонка, вот и не греет»; 3) «Да почему это так? Почему?» - «А бедные, погорелые, хлебушка нетути, на погорелое место просят»; 4) «Нет, нет, - всё будто еще не понимает Митя, - ты скажи: почему<.. .>, почему<.. .>, почему<...>, почему<...>, почему<...>, почему<...>, по- чему<...>, почему<...>?» Восьмикратный повтор вопросительного местоимения становится кульминацией внешнего диалога, который переходит во внутреннюю косвенную речь. Она передана опять же развернутым предложением, построенным на синтаксическом повторе конструкций со словами «что» и «чтобы»: «И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то никогда еще не бывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским».

Нарратив сна организован повествователем, который передает не только сюжет сна, но и мысли и чувства самого сновидца. Фактически, повествователь подменяет сновидца и тем самым нарушает интимность онейрической ситуации, превращая её в жизнеподобное событие реальности. Но неоднократно заявленное как сон («странный сон», «хороший сон»), а также вынесение важного персонажа сна в заглавие главы («Показание свидетелей. Дитё»), это событие получает статус идеологемы, притчи, аллегории. Картина чужих страданий, увиденных во сне, позволила персонажу изменить свои представления о цели жизни. Позже при свидании Митя скажет Алеше: «Зачем мне тогда приснилось «дитё» в такую минуту?.. Это пророчество мне было в ту минуту» (15, 31).

тобой иду, - раздаются подле него милые, проникновенные чувством слова Грушеньки. И вот загорелось всё сердце его и устремилось к какому-то свету, и хочется ему жить и жить, идти и идти в какой-то путь, к новому зовущему свету, и скорее, скорее, теперь же, сейчас!

- Что? Куда? - восклицает он, открывая глаза и садясь на свой сундук, совсем как бы очнувшись от обморока, а сам светло улыбаясь». <...> Он подошел к столу и объявил, что подпишет всё что угодно». (14, 456-457).

Конец кризисного сна, в котором он видит мать и дитё, включает в себя как бы еще один малый сон - о Грушеньке. Этот присоединенный голос во сне делает сюжет сновидения пророческим. Ведь в следующей главе «Увезли Митю» при прощании Грушенька произносит: «Пойду с тобой навек, куда бы тебя ни решили» (14, 460).

Аллегоричность сна вовсе не исключает его реалистичности и насыщенности подробностями, что всегда было важно для художественной гипнологии Достоевского. Конкретен осенний пейзаж, описание черных-пречерных изб и стоящих на дороге женщин. На типичность описанной ситуации указывает очерк писателя и этнографа С.В. Максимова «Побирушки и погорельцы» (1875). Он писал: «Появление погорельцев в осеннее время явление сколько неизбежное и почти обязательное, столько же и скоропреходящее. Глубоко сознавая нужду, нарождающую подлинную голь, просвечивающую до белого тела, погорельцам охотно помогают все те, которые счастливее работали, давно уже выучились разуметь, что попасть в беду можно от одного сгоревшего овина, от одной желтенькой копеечной свечки, как говорит и ясно доказывает город Москва. В сущности погорели случайно, несчастие выбрало их на этот год по капризу, но не отказывалось посетить на будущий других очередных. Погорельцы - нищие временные, а потому не тяготят и не докучают: им бы обогреться да покормиться на время нечаянного случая, - беда избывная. Дать им прийти в себя, приласкать их, чтобы не отчаивались, - и воровать и грабить они не пойдут» [39, 98].

При описании плачущего ребенка Достоевский использует характерную для его стиля деталь: «ручки протягивает, голенькие, , от холоду совсем какие-то сизые» (14, 456). Эта деталь возникла еще в первом сне Раскольникова, где он «бросается с своими кулачонками на Миколку» (6, 49). Позже эта деталь появится в главе «У Тихона», не включенной в текст романа «Бесы»: «Она всё махала на меня своим кулачонком

Несмотря на различие содержания, оба эти сна братьев - кризисные сны, содержащие элементы чуда и откровения. Картины сновидения как бы отвечают на те вопросы, которые волнуют души героев. Алеша и Митя находят одно слово для объяснения своих ощущений - «странно». Так, «сердцу Алеши было сладко и странно» (14, 324); «странно странное» (14, 327). О Мите сказано: «Приснился ему какой-то странный сон» (14, 456). «Я хороший сон видел, господа, - как- то произнес он, с каким-то новым, словно радостью озаренным лицом» (14, 457). Радость и свет - эти два мотива определяют ощущения героев после пробуждения. «Что-то горело в сердце Алеши, что-то наполнило его вдруг до боли, слезы восторга рвались из души его... Он простер руки, вскрикнул и проснулся...» (14, 327). Сходное состояние переживает и Митя: «И вот загорелось все сердце его и устремилось к какому-то свету, и хочется ему жить и жить, идти и идти в какой-то путь к новому зовущему свету...» (14, 457). Типологически близок к этим снам и сон Грушеньки, которая тоже «заснула на одну минуту» (14, 399) и увидела дорогу, блеск снега и месяца, будто едет она далеко-далеко.

Три эти сна, объединенные мотивами света, радости и душевного облегчения, можно назвать светлой триадой в онейрическом цикле романа. Связывает их и бытовая некомфортность ситуации: Алеша неожиданно заснул у гроба Зосимы; Грушенька вдруг заснула на минуту; Митя после долгой бессонной ночи «прилег на большой покрытый ковром хозяйский сундук и мигом заснул», и ему приснился «странный сон, как-то совсем не к месту и не ко времени» (14, 456). Наконец, нельзя не обратить внимание на замечание в тексте, из которого ясно, что все эти три сна видят герои в одну ночь (14, 369), хотя и не в один момент.

К поэтическому мотиву в снах Алеши, Грушеньки и Дмитрия можно отнести и мотив дороги. В полусонном вихре мыслей Алеши возникает дорога - «большая, прямая, светлая, хрустальная, и солнце в конце её» (14, 326). Определение «хрустальный» в русской поэзии закрепилось за сводом неба [40], а дорога в этом контексте теряет земные краски, превращается в небесную, приподнятую над землей. Её можно сравнить с дорогой в «Страннике» (1830) Ф.Тютчева:

Чрез веси, грады и поля,

Ему отверста вся земля,

Он видит всё и славит Бога. [34, 119]

Дорога - центральный образ и в картине сна Дмитрия Карамазова. Финал сна символизирует прозрение героя: ему открывается «путь» к «какому-то свету», и «хочется ему жить и жить, идти и идти в какой-то путь, к новому зовущему свету» (14, 457). В данной ситуации «жить» - значит «идти», тем самым процесс движения отождествлен с процессом проживания жизни. Мотив пути (дороги) в сне Дмитрия связан с мотивом света. Соединение этих мотивов традиционно и восходит к такому типу символики, которую Гегель определил как «бессознательная символика» [41].

Тема дороги - сквозная тема русской поэзии [42]. В романе все моменты движения Дмитрия Карамазова по дороге в Мокрое и обратно обрастают литературными ассоциациями. На смену образу тройки, летящей «пожирая пространство», приходит образ телеги из сна, на которой он «лихо пролетает» мимо плачущего дитяти. На телеге Митю увозят из Мокрого. Достоевский намеренно обращается к синониму, который должен контрастно снизить, заземлить ситуацию и тем самым усилить её трагический смысл: «Внизу у крылечка, к которому он с таким громом подкатил вчера на Андреевой тройке, стояли уже две готовые телеги» (14, 460). «Но телеги тронулись, и руки разнялись. Зазвенел колокольчик - увезли Митю» (14, 461). Тройка, телега (ср. «Телега жизни» А.Пушкина [43]), наконец, колесница («величавая русская колесница» появляется в речи защитника на суде в противовес «роковой тройке» в речи прокурора (15, 150; 173) - образы в романе, которые сохраняют живую связь не только с прозаической (тройка в прозе Н. Гоголя), но и с поэтической традицией [44].

«на дороге» встречает юношу и задает ему вопрос: «Куда ж бежать? какой мне выбрать путь?».

Тогда: «Не видишь ли, скажи, чего-нибудь?», -

Сказал мне юноша, даль указуя перстом.

Я оком стал глядеть болезненно-отверстым,

Как от бельма врачом избавленный слепец.

«Иди ж, - он продолжал, - держись сего ты света;

Пусть будет он тебе единственная мета,

Пока ты тесных врат спасенья не достиг,

Ступай!» - И я бежать пустился в тот же миг. [24, 280]

<. > и скорее, скорее, теперь же, сейчас» (14, 457). В речи о Пушкине (1880), обращаясь к этим «странным стихам» поэта, Достоевский говорил: «Это почти буквальное переложение первых трех страниц из странной мистической книги, написанной в прозе, одного древнего английского религиозного сектатора,- но разве это только переложение? В грустной и восторженной музыке этих стихов чувствуется самая душа северного протестантизма, английского ересиарха, безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержем мистического мечтания. Читая эти странные стихи, вам как бы слышится дух веков реформации, вам понятен становится этот воинственный огонь начинавшегося протестантизма, понятна становится, наконец, самая история, и не мыслью только, а как будто вы сами там были, прошли мимо вооруженного стана сектантов, пели с ними их гимны, плакали с ними в их мистических восторгах и веровали вместе с ними в то, во что они поверили» (26, 146). Мы не стараемся отождествить «мистический безудерж» героя стихотворения с «безудержем» Карамазова (он хочет сделать, «чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским» - (14, 457), но ведь и этот безудерж соединяет в себе не только безудерж страстей, но и безудерж идей и мечты [45]. Соотнося роман Достоевского со «Странником» Пушкина и «Путешествием пилигрима» Беньяна, можно указать на образную взаимосвязь этих произведений в разработке темы поисков жизненного пути и связанного с ним мотива обретения света, то есть цели жизни.

II

Светлому малому циклу в романе противостоит темный малый цикл, который включает сон-мучение Дмитрия Карамазова, сон-надрыв Лизы Хохлаковой и сон-кошмар Ивана Карамазова. После таких снов герои просыпаются с ощущением нарастающей катастрофы. Свой мучительный сон Дмитрий рассказывает на следствии в Мокром. «Я, видите, вижу иногда во сне один сон... один такой сон, и он мне часто снится, повторяется, что за мной гонится, кто-то такой, которого я ужасно боюсь, гонится в темноте, ночью, ищет меня, а я прячусь куда-нибудь от него за дверь или за шкап, прячусь унизительно, а главное, что ему отлично известно, куда я от него спрятался, но что он будто бы нарочно притворяется, что не знает, где я сижу, чтобы дольше помучить меня, чтобы страхом моим насладиться<...> Теперь уж не сон! Реализм, господа, реализм действительной жизни! Я волк, а вы охотники, ну и травите волка» (14, 424). По времени этот сон давний, но повторяющийся. Вписанный в главу «Мытарство второе», он помогает представить психологическое состояние героя и одновременно рождает литературные аллюзии, связанные с описаниями охоты дьявола за человеческими душами и загробных мучений грешников. Этот неназванный и неизвестный «кто-то» из сна Мити очень похож на того «страшного и опасного», присутствие которого в минуту «духовного страха» и «нравственного сотрясения» ощущает Федор Павлович Карамазов. И именно в эти «высшие случаи» Федор Павлович нуждается в «другом человеке» (курсив - Ф.Д.), который бы «защитил его» неизвестного, но страшного и опасного» (14, 87). Наконец, этот «некто, бог знает как вошедший» (15, 70), появится в кошмаре Ивана Карамазова в персонифицированном образе черта.

Сон о погоне можно отнести к числу повторяющихся кошмаров в художественной гипнологии Достоевского. В «Преступлении и наказании» с его помощью представлено состояние убийцы Раскольникова, который боится быть обнаруженным: «И вдруг показалось ему, что он точно окостенел, что это точно во сне, когда снится, что догоняют, близко, убить хотят, а сам точно прирос к месту и руками пошевелить нельзя» (6, 66). Состояние нарастающего ужаса, который испытывает Неточка Незванова, тоже передано через сравнение со сном о погоне: «Мне всё казалось, что это сон, и порой во мне рождалось такое же ощущение, как и во сне, когда мне снилось, что я бегу от кого-нибудь, но что ноги мои подкашиваются, погоня настигает меня и я падаю без чувств» (2, 187).

Во время допроса, когда Дмитрию предлагают раздеться для обыска, он признается: «Точно во сне, я во сне иногда такие позоры над собою видывал» (14, 435). С момента ареста в Мокром начинается период духовных испытаний, выпавших на долю Дмитрия Карамазова, а самая его жизнь преобразуется в житие-мучение и историю «хождения» его души, которая, прежде чем над душой совершится суд, «водится по мытарствам, где истязуется показанием всех дурных дел, совершенных человеком при его земной жизни» [46, 190-191]. Мотив темноты этого мучительного сновидения преодолевается мотивом обретения света в следующем кризисном сне героя после окончания предварительного следствия в Мокром.

последних оней- рических эпизода включены в одиннадцатую книгу романа.

В главе «Бесенок» Лиза рассказывает Алеше свой сон. Это второй женский сон в романе. Но оба женских сна тематически и мотивно связаны с мужскими снами романа. Сон Грушеньки в книге «Митя» снится ей в присутствии Дмитрия Карамазова (14, 399). Сон Лизы Хохлаковой сюжетно и образно связан с двумя братьями Карамазовыми. «Ах, я вам один мой смешной сон расскажу: мне иногда во сне снятся черти, будто ночь, я в моей комнате со свечкой, и вдруг везде черти, во всех углах, и под столом, и двери отворяют, а их там за дверями толпа, и им хочется войти и меня схватить. И уж подходят, уж хватают. А я вдруг перекрещусь, и они все назад, боятся, только не уходят совсем, а у дверей стоят и по углам, ждут. И вдруг мне ужасно захочется вслух начать бога бранить, вот и начну бранить, а они-то вдруг опять толпой ко мне, так и обрадуются, вот уж и хватают меня опять, а я вдруг опять перекрещусь - а они все назад. Ужасно весело, дух замирает» (15, 23). Лиза рассказывает свой сон Алеше, и тот неожиданно признается: «И у меня бывал этот самый сон» (15, 23). Таким образом, сон Лизы - это разделенный сон, который в равной мере принадлежит и ей, и Алеше Карамазову (вспомним такой «общий» сон Анны и Вронского в романе Л.Толстого). Естественно предположить, что ситуативно этот сон-искушение в жизни Алеши относится к периоду его бунта против Бога и предшествовал евангельскому сну. Не случайно Лиза, зная уже пережившего кризис Алешу, удивляется: «Алеша, говорю вам, это ужасно важно... Не сон важен, а то, что вы могли видеть этот же самый сон, как и я» (15, 23). Воображаемая логика заставляет надеяться и признать, что если Алеша видел такой сон о чертях, то и Лиза способна будет увидеть кризисный, счастливый сон. Такой сон мог присниться и Дмитрию Карамазову, который говорит: «Пусть я иду в то же самое время вслед за чертом

Сюжетно сон Лизы восходит к житийной литературе. Г ероинь древнерусской литературы можно отнести к персонажам бодрствующим. Православный нравственный канон указывал на обольстительную природу сновидений, поэтому они не часты. В житийных повестях 17 века чудесные сны-видения укрепляют героинь в их вере. Так в «Повести об Ульянии Лазаревской» молодая женщина однажды ночью была испугана нашествием бесов во время молитвы и «ляже на постели и усну крепко». Противоборство с бесами продолжается во сне. Героиня видит их с оружием, они нападают на нее и грозят убить. Побеждает бесов Ульяния и собственной молитвой, причем молится и перебирает четки она даже во сне [47].

Содержание сна Лизы о чертях прямо увязано и с последующим кошмаром Ивана Карамазова, его мнимым разговором с Чертом. Если Лиза дразнит чертей, позволяя им приблизиться к себе или отпугивая их, то в кошмаре Ивана скорее Черт дразнит Ивана: «Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель» (15, 80). Связь двух онейрических эпизодов (кошмара Лизы и Ивана) в одиннадцатой книге подчеркнута и названием глав: «Бесенок» и «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Можно сказать, что четыре мужских сна (сон Алеши, два сна Дмитрия Карамазова, кошмар Ивана) подчиняют и вбирают в себя два женских сна.

Кошмар Ивана - самый объемный онейрический эпизод - занимает пятнадцать страниц текста, целую главу. Эта глава более, чем сон, в ней соединяются элементы повторяющегося мучительного сновидения, бред и галлюцинация, и все же слово «сон» неоднократно повторяется в речи черта и Ивана. «Я, может быть, тогда тебя только во сне виделты сон» (15,74). «Вот ты и есть этот сон! Ты сон и не существуешь!» (15, 79). «Сам же меня считает за сон и кидается стаканами в сонне сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было», - кричит Иван Алеше (15, 84-85). Алеше Иван так определяет свое пограничное состояние во время только что пережитого кошмара: «Постой, я и прежде спал, но . И прежде было. У меня, Алеша, теперь такие бывают сны... но они не сны, а наяву: я хожу, говорю и вижу... а сплю» (15, 86).

Сюжет кошмара раздвоения Ивана состоит в том, что он спорит с героем своего сновидения внутри сна и одновременно хочет убедить его и себя в том, что это происходит наяву. Герой Достоевского принадлежит к редкому в литературе разряду персонажей, которые не хотят верить своему сновидению, отрицают его мнимость, так как сновидение разоблачает и обезоруживает своей сопричастностью их душу. «Оставь меня, ты стучишь в моем мозгу как неотвязный кошмар, - болезненно простонал Иван, в бессилии перед своим видением,- мне скучно с тобою, невыносимо и мучительно! Я бы много дал, если бы мог прогнать тебя!» (15, 81).

(15, 75). Другой вопрос вселенский: «Есть Бог или нет?» (15, 77). Черт уходит от ответа: «Голубчик мой, ей-богу, не знаю, вот великое слово сказал». Наконец, есть вопрос, который вскрывает глубину саморефлексии сновидца. Этот вопрос рожден отчаянием: «Нет, я никогда не был таким лакеем! Почему же душа моя могла породить такого лакея, как ты?» (15, 83). В своем осознанном больном сне Иван рассматривает черта как персонифицированный образ своего внутреннего «я» и одновременно хочет убедить себя в том, что черт - персонаж самостоятельный. И в этом ему помогает сам черт, который говорит: «Я хоть и твоя галлюцинация, но, как и в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар, и больше ничего» (15, 74). Слово «кошмар» в этих разговорах синоним слова «сон». Именно поэтому Иван так отвечает черту: «Лжешь. Твоя цель именно уверить, что ты сам по себе, а не мой кошмар, и вот ты теперь подтверждаешь сам, что ты сон» (15, 74).

Р.Уильямс пишет: «Иван не умеет войти в диалогический мир. Явленный ему во сне Черт свидетельствует, что Иван, на первый взгляд, неумолимо приближается к состоянию Голядкина и Раскольникова» [48, 160]. Рассмотрение кошмара только в аспекте психопатологии - это одно из направлений интерпретации онейрического эпизода. В.Ляху в монографии «Люциферов бунт Ивана Карамазова. Судьба героя в зеркале библейских аллюзий» значительно расширяет объект изучения: он выявляет широту библейского интертекстуального наполнения онейрического текста. Для исследователя важно соотнести образ Ивана с триадой черт - Сатана - Люцифер и понять, почему Достоевский отдал предпочтение именно черту, хотя в диалогах Ивана с ним и в черновых набросках к роману упоминаются Сатана и Люцифер.

При этом В.Ляху максимально сближает черта с Иваном и тем самым разделяет традиционную точку зрения на кошмар Ивана: «В повадках черта, в софистических речах его и каверзах логики, в строе фраз и вообще во всей стилистике мы слышим именно самого Ивана, который задолго до того, годами уже, мучительно выстрадывал свои нынешние дискурсы» [49, 136]. Но для нас интереснее другое. Видимо, в этой онейрической главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» автор намеренно визуально и вербально дистанцирует образ черта от Ивана. Поэтому как образ сновидения он никогда не может бытъ отождествлен с самим сновидцем, тем более, что этот сновидец сам тоже является персонажем своего кошмара.

В защиту того, что онейрический образ черта не однозначен, высказывается и сам мифологический персонаж. Ивану он говорит: «Ты, кажется, решительно принимаешь меня за поседелого Хлестакова, и, однако, судьба моя гораздо серьезнее. Каким-то там довременным назначением, которого я никогда разобрать не мог, я определен «отрицать», между тем я искренно добр и к отрицанию совсем не способен» (15, 77). Черт говорит Ивану о своем назначении отрицать, и это слово закавычено. В стихотворении Пушкина «Ангел» (1827) описана встреча нежного ангела и мрачного, мятежного демона, который определен как «дух отрицанья, дух сомненья» [24, 101]. Диалог Ивана с чертом содержит много закавыченных слов и фраз, некоторые из которых являются цитатами или реминисценциями из произведений Пушкина и Лермонтова.

потерял все концы и начала, и даже сам позабыл наконец, как и назвать себя» (15, 77). Чуть раньше в ответ на обращения Ивана «лакей», «дурак», черт замечает: «.. .обыкновенно в обществе принято за аксиому, что я падший ангел. Ей богу не могу представить, каким образом я мог быть когда-нибудь ангелом» (15, 73).

Для чего Достоевскому понадобилось сначала окарика- туривание, умаление образа черта, а потом его расширение и возвышение за счет библейских и литературных параллелей? В.Ляху в своей монографии считает, что именно так Достоевский создает аллюзийное пространство вокруг образа Ивана Карамазова, который «органично связан с библейским Люцифером» [49, 135]. Приведем развернутую цитату из монографии: «Таким образом, у нас есть основания полагать, что текст IX главы «Карамазовых», обрастая в сознании читателя косвенными библейскими значениями, несет в себе некое ассоциативное пространство, прототипом которого является «довременный» библейский сюжет о Люцифере. Речь, конечно, не о том, что в главе «Черт.» мы видим прямое и безусловное воспроизведение библейских событий; мы говорим лишь о намеках, своего рода знаках этих событий, о фиксации отдельных примет. Мы бы не рискнули утверждать, что вся эта глава романа во всей её текстовой полноте отмечена концептуально и системно библейскими резонансами, но, вне всякого сомнения, отдельные фрагменты содержат в себе мотивы и адресные, частные аллюзии, за которыми не только угадывается библейский прототекст, но совершенно очевидно мыслится родство между Иваном и Люцифером, хотя бы и представленного только чертом» [49, 135].

По количеству и разнообразию вплетенных библейских и литературных реминисценций кошмар Ивана Карамазова превосходит все сновидения героев Достоевского. В конце сна коварный гость обращает внимание Ивана на стук в окно: «Это брат твой Алеша с самым неожиданным и любопытным известием». «- Молчи, обманщик, я прежде тебя знал, что это Алеша, я его предчувствовал, и, уж конечно, он недаром, конечно с «известием»!.. - воскликнул исступленно Иван» (15, 84). Закавыченное слово позволяет указать на фрагмент из начала поэмы «Медный Всадник», где обезумевший от предчувствий Евгений спешит к дому своей невесты:

Стремглав, не помня ничего,

Изнемогая от мучений,

Судьба с неведомым известьем,

Как с запечатанным письмом.

И вот бежит уж он предместьем,

И вот залив, и близок дом... [50, 268]

Использование Достоевским приёма необъявленного сна подтверждается сценой пробуждения Ивана: «Стук продолжался. Иван хотел было кинуться к окну; но что-то как бы вдруг связало ему ноги и руки. Изо всех сил он напрягался как бы порвать свои путы, но тщетно. Стук в окно усиливался всё больше и громче. Наконец вдруг порвались путы, и Иван Федорович вскочил на диване. Он дико осмотрелся. Обе свечки почти догорели, стакан, который он только что бросил в своего гостя, стоял пред ним на столе, а на противоположном диване никого не было. Стук в оконную раму хотя и продолжался настойчиво, но совсем не так громко, как сейчас только мерещилось ему во сне, напротив, очень сдержанно» (15, 84) [51]. Реальный стук Алеши в оконную раму включен в развязку онейрического сюжета, что иллюстрирует закон обратного течения времени в кошмарном сне Ивана, когда, по точному выражению исследователя сновидений в творчестве Л.Толстого В.И.Порудоминского, «предчувствуемое в его странных образах будущее обгоняет настоящее» [52, 137].

С точки зрения нарратологии онейрический текст Ивана вербально зафиксирован дважды: в девятой и в десятой главах. Повествователем-хроникером он оформлен как девятая глава одиннадцатой книги «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Перед нами сон, представленный как драматическая сцена, сочетающая диалог и монологи двух участников с большим количеством развернутых ремарок. При этом в синхронной передаче кошмара, хотя сам Иван колеблется между утверждениями сон ли это или не сон, в изложении хроникера версия сна бесспорна. В следующей десятой главе «Это он говорил!» перед нами диалог по поводу диалога: Иван ретроспективно повторяет реплики черта и одновременно на них откликается сам и слушает реплики Алеши. Алеша приписывает самому Ивану реплики черта, но раздвоение Ивана продолжается наяву, и он неоднократно повторяет брату: «Это он говорил, это он говорил!» (15, 87). Рассказ Алеше о своем сне Иван начинает с признания: «Черт! Он ко мне повадился. Два раза был, почти три. Он дразнил меня тем, будто я сержусь, что он просто черт, а не сатана с опаленными крыльями, в громе и блеске» (15, 86). В диалоге с Алешей Иван передает сокращенно, искаженно содержание своего кошмара. Так, он начинает утверждать, что это черт сказал ему, что Смердяков повесился: «А ведь я знал, что он повесился. <.. .> Не знаю от кого. Но я знал. Знал ли я? Да, он мне сказал. Он сейчас еще мне говорил...» (15, 85). «Это был не сон», - теперь кричит Иван брату (15, 86). Тем самым как бы отрицая онейрическую природу девятой главы.

(15, 117). В процессе повтора онейрических фрагментов происходит постепенная персонификация гостя-черта. То есть черт для Ивана сначала образ сна (черт в человеке, архетип Тени), потом он галлюцинация, двойник, потом он антропоморфный персонаж мифологического пантеона.

От интерпретации этого образа зависит характер прочтения всей главы. И видимо, Достоевскому было важно избежать её однозначного прочтения. Двойная мотивировка (онейрическая и фантастическая) прочтения девятой главы позволяет вспомнить высказывания писателя о «Пиковой даме». Достоевский в письме к Ю.Ф.Абаза от 15 июня 1880 г. увидел в повести Пушкина «верх искусства фантастического». Он поясняет: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему. <...> Вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов» (30, кн.1, 192 - курсив Ф.Д.).

Сложность этого необъявленного сна в том, что черт одновременно осознается нами как образ кошмара Ивана Карамазова и как персонаж романной реальности. На то, что он порождение сна, неоднократно указывает сам Иван: «Твоя цель именно уверить, что ты сам по себе, а не мой кошмар, и вот ты теперь подтверждаешь сам, что ты сон» (15, 74). «Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить меня, что ты есь, но я не хочу верить, что ты есь! Не поверю!!» (15, 75). Но Иван же начинает сомневаться в этом, вступая в диалог с персонажем своего кошмара. И тогда черт смеется над ним. «По азарту, с каким ты отвергаешь меня, - засмеялся джентльмен, - я убеждаюсь, что ты все-таки в меня веришь» (15, 79). В пользу того, что черта можно принять за персонаж романа, служит подробно расписанная его визуализация, с которой начинается девятая глава. Ситуация, в которой оказывается сновидец Иван Карамазов и Иван как персонаж кошмара начинает напоминать собой неуправляемое осознанное сновидение, когда сам сновидец осознает, что видит сон, но образы сна выходят из-под его контроля и начинают жить своей жизнью.

Чтобы закрепить онейрическую мотивировку, хроникер фиксирует внимание читателей на деталях-вещах и пространственной композиции сцены. Начнем с пространственного построения сцены. Сосредоточимся на одном пространственном топосе, который позволяет очертить границы кошмарного сна. Войдя в свою комнату, уставший Иван садится : «Он сидел на диване и чувствовал головокружение. Он чувствовал, что болен и бессилен. Стал было засыпать, но в беспокойстве встал и прошелся по комнате, чтобы прогнать сон. Но не болезнь занимала его всего более: усевшись опять<.. .> Он долго сидел на своем месте, крепко подперев обеими руками голову и все-таки кося глазами на прежнюю точку, на стоявший у противоположной стены диван. Его видимо что-то там раздражало, какой-то предмет, беспокоило, мучило» (15, 69). Далее хроникер-повествователь прерывает описание рассуждениями о болезненном состоянии Ивана, а потом возвращается к герою: «Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване. Там вдруг оказался сидящим некто, бог знает как вошедший, потому что его еще не было в комнате, когда Иван Федорович, возвратясь от Смердякова, вступил в нее» (15, 70). Начало необъявленного сна определить труднее, чем его окончание. В момент пробуждения Иван находится на диване: «Наконец вдруг порвались путы, и Иван Федорович » (15, 84). Эта ремарка позволяет утверждать, что в реальности Иван во всё время кошмарного сна не покидает дивана.

События кошмарного сна тоже происходят в комнате Ивана, но в нем мизансцена построена так, что на диване сидит не только Иван, но и черт. Из ремарок видно, что Иван во сне перемещается по комнате, один раз садится на диван (15, 75), садится к столу. О перемещениях гостя не сказано, но в конце сна он «вскакивает с дивана» (15, 84). Пришедшему Алеше Иван говорит, что черт сидел «» (15, 86), и повторяет: «Вон на том диване, в углу. Ты бы его прогнал. Да ты же его и прогнал: он исчез, как ты явился» (15, 87). Даже если в комнате Ивана два дивана, обычный и угловой, то повторение ремарок способствует двойственному прочтению сцены: наяву Иван лежит на диване, а в кошмаре на диване располагается черт. Заметим, что, уложив Ивана на постель, «Алеша взял подушку и лег на диване

Две повторяющиеся детали-вещи, полотенце и стакан, позволяют развести онейрическую и бытовую реальности и склонить читателя к тому, что всё происходившее в девятой главе - кошмарный сон. В кошмаре Иван объявляет черту, что намочит полотенце холодной водой и приложит к голове, а потом из ремарки следует, что, проделав это, он «с мокрым полотенцем на голове стал ходить взад и вперед по комнате» (15, 72). Алеше он передает это, не как факт онейрический, а как реальный, и сам убеждается в ошибке.

«- Брат, сядь! - проговорил Алеша в испуге, - сядь, ради бога, на диван. Ты в бреду, приляг на подушку, вот так. Хочешь полотенце мокрое к голове? Может, лучше станет?

   Дай полотенце, вот тут на стуле, я давеча сюда бросил.

-    Тут нет его. Не беспокойся, я знаю, где лежит; вот оно,- сказал Алеша, сыскав в другом углу комнаты, у туалетного столика Ивана, чистое, еще сложенное и не употребленное полотенце. Иван странно посмотрел на полотенце; память как бы вмиг воротилась к нему.

-    Постой, - привстал он с дивана, - я давеча, час назад, это самое полотенце взял оттуда же и смочил водой. Я прикладывал к голове и бросил сюда... как же оно сухое? Другого не было» (15, 86).

То, что действия Алеши дублируют действия Ивана в сне, не случайно: Алеша родной брат Ивана и, если в кошмаре черт выступает как архетип Тени (темный двойник Самости персонажа), то наяву таким светлым двойником Ивана оказывается Алеша.

В момент пробуждения Иван видит на столе стакан, «который он только что бросил в своего гостя» (15, 84). Об этом же стакане он говорит Алеше: «Когда ты стучал в окно, я бросил в него стакан... вот этот...» (15, 86), а далее кричит: «Я бросил в него за это стаканом, и он расшибся об его морду» (15, 87). Опровергая явные факты, Иван совсем запутывается, но читатель тем самым склоняется к версии онейрической.

жесткую границу между ними, но черт не исчезает. <...> Напротив, вместо того, чтобы вернуть читателя к объективной реальности, стакан утверждает, во всяком случае, пока мы читаем эту сцену, несомненную реальность кошмара. Только вырвавшись благодаря приходу Алеши из своего кошмара, Иван обнаруживает, что стакан чаю так и остался стоять недопитым. Поэтому мы лишь ретроспективно можем счесть, что никакого черта не было, что он только пригрезился Ивану» [53, 87]

Рис. 6. Цве тройчатки в онейрическом микроцикле романа «Братья Карамазовы»

1-2-4 - светлые сны    3-5-6 - темные сны

Кошмар Ивана - последний и самый сложный онейричес- кий текст в романе. Для того, чтобы связать его с снами других персонажей, обратим внимание на нумерологию романа: в 12 книгах романа есть 6 снов, которые объединяют трех братьев в некой единой сновидной реальности. Среди этих шести снов выделяются два малых цикла-тройчатки: светлый и темный.

эпизодом оней- рического цикла. При этом фраза черта из кошмара Ивана Карамазова («Он милый; я пред ним за старца Зосиму виноват» (15, 73) стягивает первый и шестой сон. Симметрия этих двух снов состоит и в организации художественного пространства (в обоих разговор происходит в комнатах), а каждый брат получает достойного собеседника: Алеша беседует с Зосимой, и тот указывает ему на Христа, сидящего за столом; Иван беседует с чертом, а тот упоминает Сатану. При этом намечается антитеза Зосима - Черт и далее Христос - Сатана. Ведь черт Ивана больше, чем черт. Он уверяет, что был при казни Христа и слышал «радостные взвизги херувимов» и «вопль восторга серафимов» (15, 82) воскресшему Христу. «Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, «гремя и блистая», с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде» (15, 81). В черновых набросках этой сцены Достоевский неоднократно называет собеседника Ивана «Сатана» (15, 333-338). Да и позже, объясняя Алеше свой «сон не сон», Иван говорит: «Он дразнил меня тем, будто я сержусь, что он просто черт, а не сатана с опаленными крыльями, в громе и блеске» (15, 86). Контраст и сходство крайних сновидений придают завершенность онейрическому циклу.

Онейрические эпизоды индивидуально характеризуют каждого из братьев, но при этом акцентируемая в заглавии связь трех персонажей дает повод рассматривать все сновидения как триадное целое, в котором существенно важны как контрасты, так и соотнесенность сюжетов и образов сновидений. Сны- мучения старшего брата Дмитрия, как и посвященная ему восьмая книга романа, занимают промежуточное место в сновидной триаде. Отдельные образы и мотивы двух снов Дмитрия сближаются с онейрическими эпизодами двух братьев: первый сон о страхе и погоне в темноте сближается с кошмаром Ивана, второй сон-пророчество - со сновидением Алеши.

В основе трех сновидений братьев лежат диалоги сновидцев (Алеши - с Зосимой; Мити - с ямщиком, Ивана - с чертом) на самые существенные для понимания идеи романа темы. Диалог Алеши с Зосимой представляет диалог-поучениеоткрытый, незавершенный эвристический диалог, в процессе которого сновидец ищет ответ на вопросы. Онейрический диалог Ивана с чертом - это конфликтный диалог.

Все исследователи романа указывают на важность отдельных снов героев романа, но следует признать связность и целостность всего онейрического цикла. Смещение онейричес- кого цикла в левую сторону композиции романа (см. рис. 5), а также логика линейной последовательности сновидений (темная тройчатка перекрывает светлую тройчатку снов, а кошмар Ивана (6 сон) контрастно сопряжен со сном Алеши - первым сном в романе) позволяют сделать вывод о нарастании сюжетного драматизма в романном повествовании.

* * *

не только в поэтике отдельных романов, но и в метаромане писателя. В художественной гипнологии Достоевского встречаются женские сны (в произведениях «Бедные люди», «Неточка Незванова», «Униженные и оскорбленные», «Бесы», «Братья Карамазовы»), но преобладают мужские сны, среди которых выделяются сны персонажей-мечтателей, персонажей-прес- тупников, персонажей-провидцев и персонажей-идеологов.

Они видят разные сны: сны-грёзы, сны-воспоминания, сны- видения, сны-мучения, кошмары, пророческие сны, сны- откровения, кризисные сны, сны-идеологемы. Рассматривая особенности сновидной характеристики героев Достоевского через призму кризисных снов, исследователь гипнологии Д.А.Нечаенко пишет: «В таких случаях после сна (временного «небытия» - мифологического аналога смерти) персонаж проснувшись, как бы воскресает, подобно евангельскому Лазарю, душевно обновленный и просветленный, преображенный пророческой, вещей онейрической вестью (или событием) для новой, небывалой сюжетной деятельности, борьбы, социальной или нравственной миссии» [54, 276]. Анализируя рассказ «Сон смешного человека», исследователи идут еще дальше, выделяя тип кризисного сна, в котором дано «художественное описание предсмертных феноменов» [55, 187].

В художественной гипнологии Достоевского персонажи рассказывают о снах, которые снятся им неоднократно. Так, Раскольников вспоминает свои «сны» (6, 419). Ипполит говорит о снах, «которые ему снятся сотнями» (8, 323). О Мышкине сказано: «Ему приснилось очень много снов, и всё тревожных, от которых он поминутно вздрагивал» (8, 352). О повторяющихся снах говорят Дмитрий Карамазов, Иван и Лиза Хохлакова. Сравнительный анализ сновидений в разных произведениях позволяет выделить вариативные сны и сны с повторяющимися мотивами, образами, сюжетными эпизодами. В снах персонажей, кроме самого сновидца, важную роль играют другие персонажи, а также такие собирательные коллективные образы, как толпа, люди, человечество. Среди пространственных образов выделяются как образы внутреннего закрытого пространства (дом, комната, лестница), так и открытые пространства (город, сад, парк, степь, дорога). Сны персонажей событийны, сю- жетны, насыщены бытовыми деталями, деталями интерьера, соматическими и портретными деталями, цветовыми и звуковыми подробностями. Существенную роль в снах играют образы флоры и фауны. Разнообразна эмоциональночувственная аура сновидений, а также эмоциональная палитра поведения антропологических онейрических образов (они смеются, хохочут, плачут, радуются, переживают страх и ужас, испытывают радость, гнев, сострадание, ненависть, восторг, счастье и отчаяние). Во многие произведения писателя вводятся два и более сновидений. Это позволяет произвести циклизацию снов.

Если в романе «Преступление и наказание» выделяются только два мужских персонажных цикла снов, принадлежащих двум разным героям, то в последнем романе можно наблюдать не только персонажную, но и тематическую, концептуальную циклизацию сновидений, принадлежащих разным героям. Явно выделяются два цикла: «светлый» цикл снов-прозрений и «темный» цикл снов-мучений. В первом объединены три кризисных сна-прозрения, в которых доминирует мотив света: сон Алеши, сон Грушеньки и сон Дмитрия Карамазова. При этом через сходство языка сновидений манифестируется духовное родство этих персонажей. Во второй цикл включены сны-мучения, в которых доминируют мотивы темноты, страха, погони и борьбы героев с преследователями, с бесами, с чертом. Это сны Мити, Лизы Хохлаковой и Ивана Карамазова. Близость этих героев и типологическое родство душ позволяют утверждать, что в последнем романе Достоевский создает некий универсальный язык сновидений, через который передает свое понимание человека и представляет свою художественную и философскую антропологию. В.А.Недзвецкий называет «Братья Карамазовы» «романизированной мистерией» [56, 166]. Дополнительным аргументом в пользу такого определения жанровой специфики последнего романа могут служить кризисные сны, которые носят характер видений, откровений, пророчеств и мучительных испытаний.

Формы вербальной передачи сновидений в последнем романе разнообразнее, чем в «Преступлении и наказании». В «Преступлении и наказании» все сны даны от лица повествователя, который фиксирует моменты засыпания и пробуждения персонажа. Время пересказа снов обычно следует за временем сновидения, и только в эпилоге содержится сжатый рассказ о содержании нескольких снов. Сны оформлены как рассказ, в который вводится прямая речь персонажей сновидений и самого сновидца. Метатекст снов Раскольникова и Свидригайлова включает элементы рефлексии и переживания сновидений. В «Братьях Карамазовых» содержание снов чаще передано через речь персонажей. Так, сон Алеши представляет собой синхронную сновидению внутреннюю речь персонажа, в которую входят описания и воспроизведение речи персонажей сновидения. Грушенька и Лиза сами рассказывают свои сны. Грушенька - Мите, сразу после пробуждения. Лиза пересказывает Алеше свой повторяющийся «смешной сон» и обсуждает его с собеседником. Повторяющийся сон Дмитрия о погоне, который он вспоминает и сам рассказывает во время допроса, относится к прошлому. Второй «странный сон» Дмитрия автор доверяет подробно пересказать повествователю. Онейрическая галлюцинация Ивана Карамазова развернута в драматическую сцену с монологами и репликами Ивана и черта, а также становится объектом обсуждения в диалоге Ивана с Алешей. Разнообразие стилистических форм введения онейрических эпозодов в последнем романе свидетельствует об эволюции онейропоэтики писателя.

написании снов персонажей опыт пережитых литературных впечатлений. В статье «Достоевский и Гейне» (1916) В.Л.Комарович писал об использовании в поэме «Великий инквизитор» символических образов стихотворения Гейне. В связи с этим он кратко описал одну из важных особенностей творческой манеры Достоевского, которая проявляется в том, что писатель пользуется в своих романах «чужим художественным материалом для того, чтобы заставить жить собственные мысли». «Часто встречающиеся в его романах выражения в кавычках, - продолжает ученый, - обусловлены стремлением символизировать свои оригинальные мысли словами другого писателя» [57, 106].

Сновидения многих персонажей Достоевского опираются на интимный опыт переживания и переосмысления прочитанных писателем литературных текстов. Только в цикле снов Раскольникова в преображенном виде представлена библиотека классики: стихи и проза Н.Некрасова, А.Пушкина, М.Лермонтова, Н.Гоголя, П.Катенина, В.Одоевского и Вольтера. Анализ поэтики сновидений в последнем романе тоже позволяет убедиться в том, что Достоевский часто использует чужие тексты как художественный источник для создания сновидений своих героев. Так, образы и сюжет сновидения Алеши построены на олитературивании евангельских эпизодов и услышанной от Грушеньки легенды о луковке. Зосима во сне говорит: «Я луковку подал, вот и я здесь. И многие здесь только по луковке подали, по одной только маленькой луковке... И ты, тихий, и ты, кроткий мой мальчик, и ты сегодня луковку сумел подать алчущей...» (14, 327). Мгновенный сон Грушеньки, когда она «в бессилии закрыла глаза и вдруг как бы заснула на одну минуту» (14, 399) имеет литературный источник - стихотворение Я.Полонского «Колокольчик». В сновидениях Дмитрия Карамазова узнаются сюжеты житийной литературы и образы поэзии Пушкина («Странник»), Тютчева («Странник»), Некрасова (образ ямщика и разговоры с ним, унылые пейзажные картины). Сновидение Лизы Хохлаковой предстает как эпизод искушения из жития, а кошмар Ивана Карамазова наполнен многочисленными реминисценциями из русской и европейской литературы. Опора на фольклорно-мифологические, библейские и литературные источники является одной из характерных особенностей художественной гипнологии Достоевского. Превращая в сновидения литературные источники, Достоевский как бы иллюстрирует теорию происхождения искусства из мира творческих сновидений, которыми грезит сердце художника.