Глава пятая. Облака и сновидения в пространстве чеховского мира
Крошечный клочок с оборванными краями,
всего лишь точка в голубом небе
Спокойную жизнь, что-то, на что опереться,
можно найти только в нем.
Это призрак сновидения минувшей ночи...
Иккю4
4 Иккю Содзюн (1394-1481) - один из наиболее ярких представителей классической культуры Японии. Он был каллиграфом, поэтом, известен его вклад в развитие живописи, театра, искусства сухого дзэнского сада. Он стал первым распространять дзэн среди простонародья.
Она видит темные облака, которые гоняются
друг за другом по небу и кричат, как ребенок.
А.Чехов «Спать хочется»
5.1 Чеховское облаковедение
Чеховский пейзаж пользуется особой любовью у читателей и исследователей, и, конечно, в его произведениях картины верхнего пространства соперничают в своем разнообразии с описаниями земных ландшафтов. Сразу оговорю, что речь пойдет только об облаках как объекте зрения и субъекте воображения писателя. Французский историк искусства Юбер Дамиш, назвав свою книгу «Теория /облака/. Набросок истории живописи», объясняет, почему он заключил слово «nuage» в две косые черты. Он пишет: «Между /облаком/ в живописи и «реальным» облаком существует, собственно, лишь отношение омонимии», - и называет /облако/ «живописным графом», «индексом», «означающим» [1, 32]. Облако в искусстве слова - это вербальный граф и образ. «В концептуальном регистре «облако» - это нестойкое образование без контуров и определенного цвета <...>; вещество без формы и плотности, из которого живописец, как еще Леонардо да Винчи (он назвал облако «телом без поверхности) из своих пятен на стене, отливает символы своих желаний» [1,57]. Изменчивость и подвижность облаков завораживает нас: «В беспрерывно меняющихся очертаниях облаков каждый узнает всё, что ему угодно, - фигуры своего желания, образы своего театра, знаки своей культуры» [1, 287].
У раннего Чехова можно наблюдать ироническую стилизацию опоэтизированных образов, непоэтическое их одушевление или сопоставление, снижение небесных светил и явлений. В сочинении институтки: «Солнце то восходило, то заходило. На том месте, где была заря, летела стая птиц. Где-то пастух пас свои стада и какие-то облака носились немножко ниже неба» («Каникулярные работы институтки Наденьки N» [2; 1, 25]. «Сквозь изменчивый узор высоко плывущих облаков глядит луна и заливает своим светом влюбленные пары, воркующие под тенью померанца и апельсина» («Отвергнутая любовь (перевод с испанского)», (2, 15).
В иронической миниатюре «Встреча весны (рассуждение)» светила оказываются одомашненными созданиями или комическими персонажами. «Небо такое славное, чистое, светлое; лишь изредка набегают тучи и пускают на землю мелкие брызги. Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело.» (1, 140). «Луна, полная и солидная, как генеральская экономка, плыла по небу и заливала своим хорошим светом небо, двор с бесконечными постройками, сад, темневший по обе стороны дома» («Трифон», (2, 367).
Снижение светил естественно влечет за собой десакрализацию облаков, на которые тоже распространяется бытовая антропоморфность. «Луна, точно табаку понюхала, спряталась за облако. Людское счастье напомнило ей об ее одиночестве, одинокой постели за лесами и долами.» (4, 16). А в конце этого же рассказа «Дачники»: «Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; казалось, ей было приятно, что у нее нет родственников» (4, 17). Этот параллельный земному небесный бытовой сюжет усиливает иронический подтекст рассказа.
Уподобление жизни небес событиям из жизни людей в определенной мере воскрешает языческие традиции и приземляет небеса. С другой стороны, такие образы светил соответствуют уровню мировоззрения персонажей в раннем творчестве писателя. И сам повествователь явно не возвышается над персонажами, а смотрит на мир их глазами. «На дворе стояло серое, слезливое утро. Темно-серые, точно грязью вымазанные, облака всплошную заволакивали небо и своею неподвижностью наводили тоску. Казалось, не существовало солнца; оно в продолжение целой недели ни разу не взглянуло на землю, как бы боясь опачкать свои лучи в жидкой грязи...» («Цветы запоздалые» (1,417). Эпитеты и сравнения словно бы взяты из дневника провинциальной барышни.
Вот картина, увиденная глазами двадцатилетней блондинки: «Всё далекое поле, клочковатые облака на небе, темнеющая вдали железнодорожная станция и речка, бегущая в десяти шагах от палисадника, залиты светом багровой, поднимающейся из-за кургана луны. Ветерок от нечего делать весело рябит речку и шуршит травкой.» («Дачница», (3,11).
В авторской пейзажной экспозиции к рассказу «Безнадежный» тоже сохранена сдержанная и неромантическая аура: «Вся эта маленькая картина вместе с Шмахиным и его усадьбой была покрыта, как большой мохнатой шапкой, тяжелыми, неподвижными облаками, но от нее так и веяло весной. Шмахину же было скучно и душно» (3, 219). Стилистическая вариативность («веяло весной» то ли от картины, то ли от усадьбы, то ли от шапки? или от всего сразу?) вносит иронию.
Насмешка над штампами восприятия даже у раннего Чехова не заслоняет в нем внимательного наблюдателя жизни облаков. В рассказе «Налим» через сравнение представлена картина верхнего пространства, зеркально уподобленного среднему миру: «На небе неподвижно стоят перистые облака, похожие на рассыпанный снег» (4, 45). Чехов описывает известный в науке один из пяти видов перистых облаков. «Наконец, есть перистое хлопьевидное облако (Cirrus floccus) - перистое облако в форме маленьких округлых пучков, за которыми нередко тянутся хвосты» [3, 222]. «По сравнению с кучевыми облаками, которые скользят в небе, подгоняемые легким ветерком, перистые облака могут казаться почти неподвижными» [3, 220].
Исследователи облаков обмечают: «Облака - это своего рода «чернильные пятна Роршаха» [4] на небе: абстрактные формы, на которые мы проецируем наше воображение. Время, потраченное на разглядывание облачных фигур, наверняка сэкономит вам деньги на психоаналитика» [3, 148]. В «Драме на охоте» в записках судебного следователя: громовая туча [5], «сверкая молниями и издавая сердитый ропот, спешила на северо-восток». «Казалось, тяжело вооруженная сила, про- зведя опустошения и взявши страшную дань, стремилась к новым победам... Отставшие тучки гнались за ней и спешили, словно боялись не догнать.» (3, 275). Чеховский писатель- убийца в своих записках этими уподоблениями бессознательно указывает на скрытую в нем агрессию и на совершённое преступление. Но даже для этого циничного героя облака - это всё же знак пространственной и, наверное, нравственной вертикали: «.сам не знаю, что именно мне нужно: чтобы Тина сорвалась с качелей и убилась или же чтоб она взлетела под самые облака?» (3, 284).
разыгрываются земные комические или драматические сюжеты, в которых облака играют активную роль.
Сочетание нейтрального и субъективно-оценочного описания (облака-впечатления, которые прячут луну и «выдают» смятение и желания героини) наблюдаем в рассказе «Несчастье»: «Был пятый час вечера. Над просекой сгустились белые, пушистые облака [6]; из-под них кое-где проглядывали ярко-голубые клочки неба. Облака стояли неподвижно, точно зацепились за верхушки высоких, старых сосен. Было тихо и душно» (5, 247). Ближе к кульминации в тексте появляется такое описание: «Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но не обязавшихся за деньги не доносить начальству» (5, 251252). И, наконец, в развязке: «Луна пряталась за облаками, но было настолько светло, что Софья Петровна видела, как ветер играл полами его пальто и драпировкой террасы» (5, 256). В последнем эпизоде свидетельница-луна устраняется и тем самым как будто «освобождает» героиню от надзора и от ответственности.
В повести «Три года» раздражение Лаптева сказывается на его восприятии неба: «Когда человек неудовлетворен и чувствует себя несчастным, то какою пошлостью веет на него от этих лип, теней, облаков, от всех этих красот природы, самодовольных и равнодушных! Луна стояла уже высоко, и под нею быстро бежали облака. «Но какая наивная, провинциальная луна, какие тощие, жалкие облака!» - думал Лаптев» (9, 10). Левин в «Анне Карениной» тоже переживает нелюбовь Кити и отказ, но там небесные картины отвлекают его и позитивно влияют на ход его мыслей, а у Чехова они эквивалентны самооценке Лаптева.
В отличие от Лаптева Юлия на выставке картин обращает внимание именно на такие неброские «красоты природы» и останавливается перед небольшой картиной: «Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, всё дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз» (9, 66). Разное отношение к одним и тем же облакам («тощие облака» и «облачка», которые протянулись) - это своеобразный чеховский метод скрытого тестирования героев на психологическую совместимость.
Особую группу образуют сравнения облаков с виртуальными картинами и описание зрительных уподоблений. «Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло...» («Страхи», (5, 186) [7]. В следующем эпизоде этого рассказа описан предутренний пейзаж: «Над травой носился легкий туман, и на небе мимо луны куда-то без оглядки бежали облака. <.. > «Большие тени от облаков то и дело пробегали по насыпи» (5, 188-189). Так описаны легкие, маленькие кучевые облака.
В этом рассказе «Страхи» герой передает три эпизода из своей жизни. В двух их них использован авторский прием тестирования героя на восприятие облаков. Обратим внимание на его прочтение картин облачного неба. Все эти прочтения тематически объединены мотивами психического дискомфорта, предшествующего стрессовому состоянию. В первом случае «неуклюжее облако» уподоблено лодке (символ движения) и «человеку, окутанному в одеяло» (символ неподвижности и бездействия). Это двоящееся облако-маска иллюстрирует конфликтное состояние человека, переживающего страх (бежать или замереть, спрятаться). Во втором эпизоде увиденные героем «без оглядки бегущие облака» точно подсказывают стратегию поведения: «Я как сумасшедший рванулся с места и, не отдавая себе отчета, побежал, стараясь бежать быстрей и быстрей» (5, 189).
Иногда сюжетные картины, созданные облаками, приобретают самостоятельный и избыточный психоаналитический смысл, как бы обертонный основному психологическому. «На чистом, звёздном небе было только два облака и как раз над нами: одно большое, другое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря» («Страх») (8, 129).
В «рассказе проходимца» «Шампанское» герой вспоминает прошлое и описывает морозную ночь, которая перевернула и его жизнь: «Луна и около нее два белых пушистых облачка неподвижно, как приклеенные, висели в вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали. От них шел легкий прозрачный свет и нежно, точно боясь оскорбить стыдливость, касался белой земли, освещая всё: сугробы, насыпь... Было тихо» (6,14). Очеловеченные облака-впечатления и облака- воспоминания остались в его памяти некой точкой отсчета. Он был раздражен на жену, скучал, бродил вдоль насыпи, наблюдал красные огни приближающегося поезда. «Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна. Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда» (6, 16). Сюжет небесного треугольника (луна и два облачка) развивается параллельно земному (жена, муж и приехавшая гостья). Если в небе всему виной ветерок, то в жизни - это вихрь: «Всё полетело к чёрту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу» (6, 17). Верхний сюжет можно назвать лирическим, а нижний - драматическим. Монтажный принцип соединения этих сюжетов напоминает рассказ «На пути», где история тучки и утёса (лермонтовская цитата в эпиграфе) соотнесена с историей Иловайской и Лихарева. В момент отъезда героини: «Целые облака мягкого крупного снега беспокойно кружились над землей и не находили себе места». И последняя фраза: «Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утёс, но глаза его всё еще искали чего-то в облаках снега» (5, 477).
Сюжет взаимоотношений светил повторен и продолжен в рассказе «Враги». «Над холмом неподвижно стоял большой полумесяц, красный, слегка подернутый туманом и окруженный мелкими облачками, которые, казалось, оглядывали его со всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел» (6, 37) [8]. В конце рассказа: «Красный полумесяц уже ушел за холм, и сторожившие его тучи темными пятнами лежали около звезд. Карета с красными огнями застучала по дороге и перегнала доктора» (6, 43). На небе месяц ушел от облачков, а на земле - сбежала жена Абогина. Уходящий в подтекст параллелизм сюжетов с явной доминантой земных событий снижает сакральный смысл событий в верхнем пространстве.
В рассказе «Спать хочется» засыпающая Варька в туманных грезах видит фантасмагорический сюжет с облаками. «Она видит темные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат, как ребенок. Но вот подул ветер, пропали облака...» (7, 8).
«Гусев» имеет две развязки: одна - трагическая - это описание морского обряда похорон и игра акулы с мертвым телом. Другая - включает метаморфозы, происходящие в небе и на воде. И. Бунин вспоминал: «В другой раз в сумерках я читал ему «Гусева», дико хвалил его, считая, что «Гусев» первоклассно хорош, он был взволнован, молчал. Я еще раз про себя прочел последний абзац этого рассказа: «А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы...» - как он любит облака сравнивать с предметами, - мелькнуло у меня в уме» [9, 533]. «Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый.» (7, 339). Чехов описывает оптические эффекты, гало-феномены, производимые солнечным лучами, проходящими через облака. Эти картины жизни облаков и последующее описание преображения океана («океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно») уводят нас от темы безвременной смерти человека. Океан здесь не представляется тютчевской «бездной роковой», а становится миротворной колыбелью.
Точное бунинское замечание помогает двигаться в этом направлении дальше. Не всякому и не всегда дано увидеть и узнать в облаках подобие картин и явлений земной жизни. Почему повествователь выбрал именно этот ряд: арка, лев и ножницы? Можно так прочесть символику образов: триумфальная арка [10] - победа, лев [11] - храбрость и воскресение; ножницы - возможный символический инструмент третьей богини судьбы (мойры, парки), которыми она перерезает нить жизни. Перед нами три концептуальных небесных «памятника» умершему бессрочноотпускному рядовому Гусеву. В рассказе облака-маски - это знаки, через которые передано отношение повествователя к свершившемуся. В предполагаемом антологическом ключе к триаде облаков даже фамилия Гусев обрастает дополнительными римскими ассоциациями [12].
Описывая три облака-маски, Чехов совершенно точно передает особенности кучевых облаков. В облаковедении их называют «облака-индивидуалисты». Они не связаны между собой, что является одним из основных отличий кучевых облаков от облаков других видов. «Каждое кучевое облако представляет собой верхушку прозрачного воздушного столба - прямо как ослепительно-белый парик на огромном чело- веке-невидимке. Кучевые облака достаточно быстро покидают своих «тепловых» хозяев - парик слетает с головы невидимки, кружится в вихре и сворачивается вовнутрь, причем медленно, как будто под воздействием легкого ветерка» [3, 34]. Именно этот процесс («скучиваются облака») описан в рассказе.
В «Верочке» луна и лунный свет оказываются свидетелями провожания, последнего разговора, объяснения Веры и колебаний Огнева. Но в эти картины вставлены его воспоминания о первых впечатлениях после приезда в этот уезд: «Под облаками, заливая воздух серебряными звуками, дрожали жаворонки, а над зеленеющими пашнями, солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи» (6, 74). В рассказе часто описана «даль» (6, 70; 73), дорога и высокая луна, но пространственные образы «синей дали» и «горизонта» становятся зрительными аналогами представлений о соотнесенности настоящего, прошлого и будущего. Повествователь передает в форме несобственно прямой речи мысли Огнева: «Он шел и думал <.. .> Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик, а через минуту, с какою жадностью ни вглядывайся в синюю даль, не увидишь ни точки, не услышишь ни звука - так точно люди с их лицами и речами мелькают в жизни и утопают в нашем прошлом, не оставляя ничего больше, кроме ничтожных следов памяти» (6, 70). В этом ряду важен и характер восприятия героем облаков: «Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна» (6, 71). Луна, лунный свет, вечерний туман, а потом «ясная луна», которая глядела с неба, «как умытая» (6, 81), и те дневные облака выступают как знаки другого (вертикального) измерения и становятся странными свидетелями людских жизненных историй. В рассказе много архетипических пространственных образов, означающих разного рода границы (горизонтальное измерение): калитка, дорога, лес, сад, наконец, ворота постоялого двора. Последняя сцена в комнате, когда «Иван Алексеич опустился на постель и долго-долго глядел на огонь, потом встряхнул головой и стал укладываться...» (6, 81) (Огнев глядит на огонь - В.С.), воспринимается как визуализация метафоры сгорающей жизни.
Образ облака у Чехова, конечно, связан не только с предшествующей и современной ему литературной традицией, но и с живописью. Художник Рябовский, критикуя этюды Ольги Ивановны, говорит: «Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему» («Попрыгунья») (8, 12) [13]. Рассмотрим относительно нейтральные описания, которые часто даны в восприятии повествователя или персонажей. Эти импрессионистические [14] зарисовки восхода, заката, ночи могут быть не отяжелены сравнениями. В них мир облаков и туч предстает как особый, удивительный, изменчивый, притягивающий взгляд, но и инородный земному. Как рассуждает герой повести «Скучная история»: «Природа по-прежнему кажется мне прекрасною, хотя бес и шепчет мне, что все эти сосны и ели, птицы и белые облака на небе через три или четыре месяца, когда я умру, не заметят моего отсутствия» (7, 298).
«Видны мне зубцы палисадника, сонные тощие деревца у окна, дорога, темная полоса леса; на небе спокойная, очень яркая луна и ни одного облака. Тишина, не шевельнется ни один лист» (7, 300-301). «Восток чуть-чуть побледнел, но и эту бледность собирались заволокнуть тучи» («В потемках») (5, 294). «Мартовская ночь, облачная и туманная, окутала землю, и сторожу кажется, что земля, небо и он сам со своими мыслями слились во что-то одно громадное, непроницаемочерное» (6, 92).
«Слюнке и Рябову видно, как направо от солнца, в двух верстах от села темнеет лес, как по ясному небу бегут куда-то мелкие облачки» (6, 114). И далее: «Беседуя таким образом, охотники подходят к лесу. Солнце уже село и оставило после себя красную, как пожарное зарево, полосу, перерезанную кое- где облаками; цвет этих облаков не поймешь: края их красны, но сами они то серы, то лиловы, то пепельны» («Рано!») (6, 115). «Покрытая багровым облаком, восходила луна и еле-еле освещала дорогу и по сторонам ее темные озимые поля» («Дом с мезонином») (9, 188). «Солнце взошло, но не поднималось еще из-за леса и золотило только края облаков, обращенные к восходу» («Встреча») (6, 126). «На востоке, крася пушистые облака в разные цвета, засияли первые лучи солнца» («Казак») (6, 166).
Перед нами описание цветных облаков. Цветные облака менее часты в мире Чехова, чем облака-формы или облака- маски. Ю.Дамиш пишет о том, что со времен Аристотеля (его книга «Метеорология») идет утверждение «связи облака скорее с цветом, чем с фигурой». «Аристотель обошел вниманием фигуры, образуемые небесными образованиями, ограничившись феноменами преломления цветов, которым они дают место» [1, 64-65].
Праздное, но искреннее любование облаками свойственно многим в произведениях Чехова. Вот Никитин из «Учителя словесности»: «А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу» (8, 311). Даже карась у Чехова «видел, как по голубому небу носились белые облака и птицы» («Рыбья любовь») (8,51) [15]. Герои Чехова наблюдают и зеркальные эффекты: «Белое облачное небо, прибрежные деревья, камыши, лодки с людьми и с веслами отражались в воде, как в зеркале; под лодками, далеко в глубине, в бездонной пропасти тоже было небо и летали птицы» (7, 183). Облака представлены как естественная часть неба и его таинственной живой жизни.
Комментарии к небесной картине свидетельствуют о том, что повествователь не только одушевляет картины, но и знает объяснения небесных сюжетов. «Стало темно. Должно быть, за облаками была луна, так как ясно были видны окна и снег на рамах» («По делам службы») (10, 92). В рассказе «Огни»: «Поднимаю глаза к небу - там ни одной звезды. Темно и пасмурно. Очевидно, небо покрыто облаками» (7, 125). Глазами героев и автора мы видим пейзажи, в которых точно передана жизнь туманообразных или разорванных, плотных или просвечивающих слоистых и слоисто-кучевых облаков: «Всё небо заволокло облаками, и стал накрапывать редкий, мелкий дождь» («Дом с мезонином») (9, 181). «Когда мы встали, то нельзя было понять, который час, так как дождевые облака заволокли всё небо» («Моя жизнь») (9, 246). «Солнце пряталось за облаками, деревья и воздух хмурились, как перед дождем, но, несмотря на это, было жарко и душно» (7, 168).
Неоднократно описаны в произведениях Чехова грозы, кучево-грозовые и послегрозовые бегущие кучевые облака. В рассказе «Печенег» мы видим предгрозовое небо, а потом рассвет. «Налево над степью навалились одна на другую тяжелые грозовые тучи, черные, как сажа; края их освещены луной, и кажется, что там горы с белым снегом на вершинах, темные леса, море; вспыхивает молния, доносится тихий гром, и кажется, что в горах идет сражение...» (9, 332). «Дождь только что перестал, облака быстро бежали, голубых просветов становилось всё больше и больше на небе» (9, 333).
<...> Из-за церкви и графской рощи надвигалась громадная черная туча, и на ней вспыхивали бледные молнии. <...> Грозовая туча сердито смотрела на него и как будто советовала вернуться домой» («Соседи») (8, 58). Но в момент отъезда после дождя, ночью «на небе меж облаков ярко горели звезды» (8, 70).
В «Дуэли» перед глазами дьякона «серое тусклое утро, и облака, бежавшие на запад, чтобы догнать грозовую тучу» (7, 441). Лаевский видит, как «на горизонте молнии белыми лентами непрерывно бросались из туч в море и освещали на далекое пространство высокие черные волны» (7, 436) [16].
У Чехова описаны бегущие и стоящие облака [17]. В рассказе «Бабы» сирота Кузька, внезапно открыв глаза, видит «бездонное небо с бегущими облаками и луной» (7, 349). Егорушка в повести «Степь» воспринимает мир природы как грандиозную игру и одушевляет играющих: «Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью - я, мол, готово - и нахмурилось» (7, 28). Но дождя не получилось. «Облако спряталось, загорелые холмы нахмурились.» (7, 29). «Страшная туча надвигалась не спеша, сплошной массой; на ее краю висели большие, черные лохмотья; точно такие же лохмотья, давя друг друга, громоздились на правом и на левом горизонте. Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение» (7, 84) [18].
Наблюдения за облаками у Чехова позволяют увидеть, что ирония и «одомашнивание» облаков постепенно уходят из его прозы. И небесная вертикаль вдруг становится значимой. Не случайно в рассказе «На подводе» вдруг сказано повествователем: «небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью» (9, 335). В «Ионыче» необыкновенный небесный сюжет вдруг театрально завершается: «И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг всё потемнело кругом» (10, 32). Состояние героини рассказа «Черный монах» перед свадьбой передано фразеологизмом: «То вдруг нахлынет такая радость, что хочется улететь под облака и там молиться богу» (8, 245). Но еще раньше в разговоре с Ковриным Таня объясняла ему ту пользу, которую приносят облака саду. «Дым заменяет облака, когда их нет...». «А для чего нужны облака?». «В пасмурную и облачную погоду не бывает утренников» (8, 228).
В прозе Чехова много уподоблений, в которых облако играет роль объекта сравнения. При описании пожара в «наброске» «Недобрая ночь»: «Облака красной, золотистой пыли быстро несутся к небу, и, словно для пущей иллюзии, в этих облаках ныряют встревоженные голуби». «Церковь страшна. Из ее окон рвутся наружу пламя и облака густого дыма» «красным облаком», а «белые облака» метели цепляются длинными хвостами за бурьян, кажутся великанами в белых саванах, которые кружатся, падают, поднимаются, «чтобы махать руками и драться» (7, 320).
В рассказе «Гусев» возникают в бредовых сновидениях больного человека. «Рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом. На одной стороне пруда фарфоровый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и с облаками черного дыма...». «Он пьет и ложится, и опять едут сани, потом опять бычья голова без глаз, дым, облака.» (7, 328). В рассказе «Припадок» фонарные огни бледно мерцают «сквозь снеговые облака» белые облака его гонялись друг за другом по полотну дороги» («Убийство») (9, 136). «Мороза большого не было, но дул сильный, пронзительный ветер и гнал вдоль улицы которые, казалось, бежали в ужасе» («По делам службы») (10, 94). Перед нами случай самоповторения, которое свидетельствует об авторских ярких пережитых впечатлениях.
облака пыли, уносимые ветром на золотисную рожь, и княгине казалось, что ее тело качается не на подушках коляски, а на облаках, и что сама она похожа на легкое, прозрачное облачко...» (7, 247). Если речь идет об облаке пыли, то сравнение княгини с облаком наполнено иронией и означает, что она - пыль. И к княгине можно переадресовать цитату из басни Крылова, которую приводит герой «Скучной истории»: «Орлам случается и ниже кур спускаться, / Но курам никогда до облак не подняться» (7, 296) [19]. «Весь двор наполнился облаками пыли» («Душечка») (10, 110). поднимает утром и вечером большое стадо («Три года») (9, 7). Ночью «широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы» («Степь») (7, 46). В общем контексте Чехова художественный концепт «облако» включает и эти облака пыли, пожара, дыма, снега, теней.
что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома. <.> - все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота» (7, 160-161). Здесь облака сравниваются уже не с предметами, а живыми существами.
Перед нами двухуровневое сравнение. Красота облаков необъяснима и абсолютна, как красота Маши. Но уподобление облаков живым существам вовсе не распространяется на Машу. Более того, эти облака-маски лишают первое сравнение пафосности. Как и в «Гусеве», можно обнаружить тематическую связь в этой триаде. Не случайно после описания трех облаков упоминается церковный крест, который и направляет ассоциации повествователя. Выстраивается цепочка: облако-монах, облако-рыба (еда монаха, символ христианства), облако-турок в чалме (иноверец и гонитель христиан, если принять во внимание, что в рассказе речь идет об армянской семье).
Позже красавица Маша увидена через пыльное «облако золотистой половы» (7, 162). И тогда, когда, «окунувшись в облако золотистой половы», «она сквозь облако половы бегала к арбам» (7, 163), рассказчик сравнивает ее с птицей. В конце, описывая реакцию кондуктора на красоту, рассказчик вычитывает по его лицу мысли о том, что «ему с его преждевременной старостью, неуклюжестью и жирным лицом так же далеко (до счастья - В.С.), как до неба» (7, 166). Получается, что только земная красота может быть в чем-то эквивалентом облакам. Облако в мире Чехова - это красота прежде всего. Но заземление облаков через сравнения - это естественное свойство восприятия и сознания человека.
Изучение облаков в произведениях Чехова позволяет предположить, что в его мире светила часто одомашнены, пространственная вертикаль укорочена. Даль важнее, чем высота, и пространственная горизонталь притягательней вертикали. Но при этом авторский взгляд сохраняет за облаком статус высшей и вечной инстанции в пространстве мира. Не так идеологически явно, как у Л.Толстого в «Войне и мире» (сцена на Аустерлицком поле) и «Анне Карениной» (Левин и небесная раковина), но не менее однозначно.
В «Чайке» фраза Тригорина об облаке, похожем на рояль, отсылает к «Гамлету» [20]. Но эта аллюзия присутствует и в повести «Моя жизнь». Герой, характеризуя нравы маляров, продолжает так: «С заказчиками они держали себя как лукавые царедводцы, и мне почти каждый день вспоминался шекспировский Полоний. «А, должно быть, дождь будет», - говорил заказчик, глядя на небо. «Будет, беспременно будет!», - соглашались маляры. «Впрочем, облака не дождевые. Пожалуй, не будет дождя». «Не будет, ваше высокородие! Верно, не будет» (9, 218-219). У Шекспира диалог построен так:
Полоний. Клянусь святой обедней, совершенный верблюд.
Гамлет. Мне кажется, оно похоже на хорька.
Полоний. Спина точь-точь как у хорька.
Время Чехова - это время соотнесенности реализма и импрессионизма, символизма, мистики, изотерики, всплеска религиозности, психоанализа, синтеза искусств, увлечения Востоком. К.Бальмонт переводит поэмы древнеиндийского поэта и драматурга Калидасы. Среди них есть особенная - «Облако-вестник», которая интересовала Гёте и, по предположению исследователей, отозвалась в творчестве М.Лермонтова [22]. Облака являются важным живописным графом-символом на картинах Н.Рерих и И.Левитана. Но в текстах Чехова нет откровенной мистики и символики, связанной с облаком. И тем не менее, чеховское /облако/ как бы закодировано и насыщено смыслами, которые хочется понять.
Реалистическая мистика небесного пейзажа тоже проникает в творчество Чехова. Она присутствует в «Даме с собачкой». «Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака» [23]. Эта неподвижность облаков усилена последующими фразами «листва не шевелилась», «говорил о покое, о вечном сне». Именуя обстановку «сказочной», Гуров перечисляет (снизу вверх) «море, горы, облака и широкое небо» (10, 133-134). Выше облаков только небо.
Горе несчастной, потерявшей ребенка и одинокой Липы дано на фоне заходящего солнца. Закат описан как языческий сюжет успения солнца, сон-смерть которого стерегут облака: «Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу» («В овраге») (10, 172). А позже пересказаны мысли Липы о месяце, который «тоже одинокий, которому всё равно - весна теперь или зима, живы люди или мертвы...» (і0, 173).
В пространстве мира Чехова можно выделить парадигматический ряд смыслов, сопровождающих описания облаков:
облака как элемент реалистического пейзажа;
• состояние облаков на небе как знаки погоды, времени суток и времени года;
• представление особого характера небесной жизни и общения облаков с другими светилами (солнцем, луной, звездами);
• одушевление облаков и создание субъективных фантазийных сюжетов, с ними связанных (комических, драматических, трагических);
• оживление языческой мифопоэтики образа облака (облака летают и плавают как птицы; они бегут);
одомашнивание облаков или снижение их через земные уподобления разного рода;
• формирование особой художественной методики тестирования персонажей на восприятие облаков с целью проявления их психологических и психических состояний (скрытый психоанализ);
• уподобление облакам других природных явлений (пыли, снега, теней, дыма и др.);
• наконец, у позднего Чехова признание за облаками какого- то высшего и уже недоступного человеку смысла.
Облаковидение Чехова соединяет в себе наблюдения, воображение, знания и искусство словесного описания. В верхнем пространстве чеховского мира мы наблюдаем бегущие и неподвижные облака, облака кучевые, кучеводождевые, грозовые, слоистые, перистые, цветные облака, оформленные облака, облака-маски одушевленных и неодушевленных существ и явлений, а также целые небесные сценки, которые разыгрываются только облаками или между облаками и светилами.
5.2.
А.Ремизов, называя многих знаменитых русских писателей, которые владели «искусством описания снов», далее добавляет: «Сонного дара лишен был до жалости Гончаров, назвавший лучшую главу «Обломова» сном Обломова, и Короленко со своим «Сном Макара», и, как это ни странно, Чехов, написавший «Черного монаха» [24, 277]. По-моему, он ошибался.
А.Чехов - сновидец особенный, со своей онейропоэтикой, физиологией и философией. Интерес Чехова к загадочной природе сновидений отразился в аналитических наблюдениях, которые он оставил в письме Д.В.Григоровичу от 12 февраля 1887 года по поводу опубликованного в «Русской мысли» отрывка из ненаписанного романа. Е.Б.Меве в своей книге «Медицина в жизни и творчестве А.П.Чехова» предваряет цитацию этого письма таким утверждением: «Создавая образ человека, описывая его поведение, его переживания, Чехов стремился к строгому соответствию научной правде» [25, 56]. Приведем полный текст этого письма. «Сейчас я прочитал «Сон Карелина», и меня теперь сильно занимает вопрос: насколько изображенный Вами сон есть сон? И мне кажется, что мозговая работа и общее чувство спящего человека переданы Вами и замечательно художественно и физиологически верно. Конечно, сон - явление субъективное и внутреннюю сторону его можно наблюдать только на самом себе, но так как процесс сновидения у всех людей одинаков, то, мне кажется, каждый читатель может мерить Карелина на свой собственный аршин и каждый критик поневоле должен быть субъективен. Я сужу на основании своих снов, которые часто вижу.
Прежде всего, чувство холода передано Вами замечательно тонко. Когда ночью спадает с меня одеяло, я начинаю видеть во сне громадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые берега - всё это неясно, в тумане, без клочка голубого неба; в унынии и в тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку; вижу я в это время маленькие буксирные пароходики, которые тащат громадные барки, плавающие бревна, плоты и проч. Всё до бесконечности сурово, уныло и сыро. Когда же я бегу от реки, то встречаю на пути обвалившиеся ворота кладбища, похороны, своих гимназических учителей... И в это время весь я проникнут тем своеобразным кошмарным холодом, какой немыслим наяву и ощущается только спящими. Он очень рельефно припоминается, когда читаешь первые страницы Карелина, а в особенности верхнюю половину 5-й страницы, где говорится о холоде и одиночестве могилы...
критика «Петерб<ургских> ведомостей», который сетует на Вас за то, что Вы вывели «почти-министра» и тем нарушили общий величавый тон рассказа. Я с ним не согласен. Нарушают тон не лица, а их характеристики, прерывающие в нескольких местах картину сна. Лица снятся, и обязательно несимпатичные. Мне, например, всегда при ощущении холода снится один благообразный и ученый протоиерей, оскорбивший мою мать, когда я был мальчиком; снятся злые, неумолимые, интригующие, злорадно улыбающиеся, пошлые, каких наяву я почти никогда не вижу. Смех в окнах вагона - характерный симптом карелинского кошмара. Когда во сне ощущаешь давление злой воли, неминуемую погибель от этой воли, то всегда приходится видеть что-нибудь вроде подобного смеха. Снятся и любимые люди, но они обыкновенно являются страдающими заодно со мною.
Когда же мое тело привыкает к холоду или кто-нибудь из домашних укрывает меня, ощущение холода, одиночества и давящей злой воли постепенно исчезает. Вместе с теплом я начинаю уже чувствовать, что как будто хожу по мягким коврам или по зелени, вижу солнце, женщин, детей... Картины меняются постепенно, но резче, чем наяву, так что, проснувшись, трудно припомнить переходы от одной картины к другой. Эта резкость у Вас хорошо чувствуется и усиливает впечатление сна. Сильно бросается в глаза также и одна подмеченная Вами естественность: видящие сон выражают свои душевные движения именно порывами, в резкой форме, по-детски... Это так верно! Сонные плачут и вскрикивают гораздо чаще, чем бодрствующие. Простите, Дмитрий Васильевич, мне так понравился Ваш рассказ, что я готов исписать дюжину листов, хотя отлично знаю, что не могу сказать Вам ничего нового, хорошего и дельного. Боясь надоесть и сказать несообразность, я обуздываю себя и умолкаю. Скажу только, что Ваш рассказ кажется мне великолепным. Публика находит его «туманным», но для пишущего, смакующего каждую строку, подобные туманы прозрачнее крещенской воды. При всем моем старании в рассказе я мог уловить только два неважных пятнышка, да и то с натяжкой: 1) характеристики лиц прерывают картину сна и дают впечатление объяснительных надписей, которые в садах прибиваются к деревьям учеными садовниками и портят пейзаж; 2) в начале рассказа чувство холода несколько притупляется в читателе и входит в привычку от частого повторения слова «холод».
Больше я ничего не мог найти и сознаю, что в моем литераторском существовании, когда чувствуется постоянная потребность в освежающих образчиках, «Сон Карелина» составляет явление блестящее. Потому-то вот я не воздержался и дерзнул передать Вам частицу моих впечатлений и мыслей» (П 2, 28-31).
Это письмо - своеобразный ключ к художественной гипнологии Чехова. Выделим ее основные положения. Чехов сделал акцент на двух важных моментах при передаче сновидений: художественности и физиологизме.
ему..., снилося..., приснилось...), с преобладанием интонации перечисления. Тексты сновидений героев кратки, порой бессюжетны, номинативны. В отдельных случаях повествователь может ограничиться только упоминанием о них, например: «и потом всю ночь видел тревожные сны, а утром, когда мы вместе шли в гимназию, был скучен, бледен» (10, 45, «Человек в футляре»).
Часто наблюдаемая в сновидениях у Чехова деформация внешности героя (телесные метаморфозы, зооморфизм) - свидетельство разных проявлений особой природы сновидений, которые, по мнению древних греков, являются результатом деятельности бога Гипноса. В древнегреческой мифологии он имеет не только брата-двойника Танатоса, но и трех сыновей. Овидий в «Метаморфозах» описывает пещеру в Киммерийской земле (Крым), к северу от Черного моря, где царят вечные сумерки и откуда вытекает родник забвения (Лета). Перед входом в пещеру раскинулось огромное маковое поле. В центре этой пещеры на прекрасном ложе покоится бог сна, его глаза вечно прикрыты. Его окружают полупрозрачные бестелесные и бесформенные создания - сновидения, а также любимые сыновья божества сновидений: Морфей, подражающий людям, Фобетор, подражающий животным, птицам и змеям, и Фантаз, являющийся спящим людям в виде предметов и вещей окружающего их мира - воды, деревьев, земли, камней [26]. Эта мифопоэтическая типология видов сновидений приложима к изучению онейросферы художественного мира Чехова.
Бог сладких сновидений упоминается только в раннем рассказе Чехова («Серьезный шаг»), да и то иронически («Алексей Борисыч, только что расставшись с послеобеденным Морфеем, сидит...» (5, 205). Образно говоря, часто сны персонажам Чехова насылают его братья, Фобетор и Фантаз. В качестве примера сновидения, посланного Фантазом, можно привести сновидения из «Душечки»: «По ночам, когда она спала, ей снились целые горы досок и теса, длинные, бесконечные вереницы подвод, везущих лес куда-то далеко за город; снилось ей, как целый полк двенадцатиаршинных, пятивершковых бревен стоймя шел войной на лесной склад, как бревна, балки и горбыли стукались, издавая гулкий звук сухого дерева, всё падало и опять вставало, громоздясь друг на друга; Оленька вскрикивала во сне» (10,106). Если уезжает муж, Оленька сильно скучает и не спит по ночам, плачет (10, 107), а когда она остается вдовой, то «видит во сне свой пустой двор» (10, 109). Но в ее жизни появляется Саша, и «она точно очнулась от долгого сна» (10, 111). Ритмы умираний мужей и замирания жизни в героине отражаются на характере сновидений героини. Примером сновидного фантазма могут служить сны больного в рассказе «Гусев»
2. Физиологизм в изображении процесса сна и сновидений героев А.Чехова проявляется в описаниях положения тела перед засыпанием, указаниях на степень усталости, эмоциональные настроения и особенности психики. Автору важно передать состояния внутреннего и внешнего тела спящего человека, а также обострение чувственных ощущений в периоды «предсония», пробуждения и особенности проявления симптоматики той или иной явной или скрытой болезни в период сна. В этом отношении Чехов прямой наследник Л.Толстого. Именно поэтому сновидения тесно связаны в мире Чехова с пограничными состояниями сознания и психики и опытом медицинской диагностики. Для Чехова важно описать восприятие человеком действительности после пробуждения. Его герои часто плачут после сновидения и во сне, вскрикивают, что-то произносят, вздрагивают, жалуются на головную боль, разбитость или чувствуют радость, бодрость или страх.
3. Чехов признает существование особого символического языка сновидений и указывает на его индивидуальный и общий характер. Этот язык при расшифровке включает как событийные мотивы, так и отвлеченные понятия, идеи, то есть сновидение многозначно, а его смысл может быть представлен то более конкретно, то отвлеченно в зависимости от сознания сновидца. Прагматик формирует для себя один язык. Идеалист - другой. Поэтому так важно для понимания художественной гипнологии Чехова обращать внимание на реакцию персонажей на свои сновидения. Сам же автор не навязывает героям универсального языка сновидений. Заметим, что и в онейропоэтике романа Л.Толстого сновидения Болконских, Ростовых и Безухова имеют существенные различия.
Из письма ясно, что Чехов разграничивает обычные сновидения и кошмары, а значит, есть возможность выстраивать ряд сноподобных состояний, которые описывает писатель.
5. Следующий важный момент касается замечаний Чехова по поводу излишних подсказок («объяснительных надписей») читателю при разработке сцеплений между сном и явью. В своих текстах Чехов будет минимально и тонко акцентировать эту связь, формируя особые формы подтекстовых смысловых отношений. При этом ему удается материалистично выстроить отношения между сновидением и явью, показать, как образы и картины реальности вползают в сон, изменяются, обрастают неожиданными ассоциациями. У героев Чехова из яви в сон переносятся люди, часто произнесенные фразы, реплики диалога, события, предметы, бытовые реалии, образы пространства (пейзажи и интерьеры).
Наконец, сны героев Чехова соразмерны их интеллекту, и никаких тенденциозных и значимых для автора прорывов в области вечных проблем бытия через сновидения не совершается. Бессилие человека в мире Чехова вырваться из обыденности явно подтверждается содержанием тех снов, которые видят герои. Эта соразмерность героя своим сновидениям позволяет считать сон - особым, некомплиментарным способом характеристики персонажа и «знакомством с ним» через его сновидение. Эту классическую функцию сновидения описал В.Набоков в лекциях о Л.Толстом, где он сопоставляет сны Стивы Облонского и Анны [27, 233-234].
II
Остановимся на сновидениях Никитина из рассказа «Учитель словесности». Герой не спит до утра, полон любовными мечтами о будущей жизни и предстоящем объяснении. Ложится не раздевшись: «Ему было неудобно лежать. Он подложил руки под голову и задрал левую ногу на спинку дивана. Стало удобно. Между тем окно начинало заметно бледнеть, на дворе заголосили сонные петухи». «Воздух совсем побелел. Кабинета и окна уж не было. На крылечке пивоваренного завода, того самого, мимо которого сегодня проезжали, сидела Манюся и что-то говорила. Потом она взяла Никитина под руку и пошла с ним в загородный сад. Тут он увидел дубы и вороньи гнезда, похожие на шапки. Одно гнездо закачалось, выглянул из него Шебалдин и громко крикнул: «Вы не читали Лессинга!» Никитин вздрогнул всем телом и открыл глаза» (8, 319) [28]. Мы видим героя через призму его сна, но в узнаваемые детали быта вдруг вторгается абсурдная картина с выглядывающим из гнезда Шебалдиным, который произносит фразу, в реальности не произнесенную (на вечере после отрицательного ответа Никитина «Шебалдин ужаснулся и замахал руками так, как будто ожег себе пальцы, и, ничего не говоря, попятился от Никитина» (8, 316). Обратим внимание на тонкое переплетение через непрямые ассоциации образов сна и деталей яви. Так, «замахавший руками» Шебалдин, которому потом на вечере выпало целоваться с няней («Все гурьбой окружили его, повели в детскую и со смехом, хлопая в ладоши... Поднялся шум, крик...» (8,316) порождает птичью, воронью, тему сновидения. Мысли Никитина («В самом деле неловконеудобно лежать. ... Стало удобно» (8, 319), потом это удобство опять нарушается во сне громким криком Шебалдина перед самым пробуждением («Никитин вздрогнул всем телом и открыл глаза»). В сновидении Никитина нет ничего из того, чего бы не было в реальности, но - это и матрица реальности. Не случайно, перед финалом герой вспоминает реакцию Шебалдина, который теперь больше похож на героя его сновидения, чем на реального: «И в воображении вдруг, как живой, вырос бритый Шебалдин и проговорил с ужасом: «Вы не читали даже Лессинга! Как вы отстали! Боже, как вы опустились» (8, 330).
вывели сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку.» (8, 324). Этот сон - почти дословное воспроизведение первого абзаца рассказа: «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол; вывели из конюшни сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку. Всё это были превосходные и дорогие лошади» (8, 310). Непоэтичное однообразное сновидение (почти в поэтике Д.Хармса) на лошадиную тему ближайшей ассоциацией в предлежащем тексте связано с окончанием неожиданного прерванного торжественного разговора Никитина с отцом невесты. «Папа, коновал пришел!» - крикнула из другой комнаты Варя. И разговор прекратился» (8, 322). А последняя ассоциация сцепляет это сновидение с финалом рассказа, где Никитин с ужасом и тоской думает: «Похоже было на то, что сейчас вот войдет Манюся, обнимет одною рукой за шею и скажет, что подали к крыльцу верховых лошадей или шарабан...» (8, 332). Однообразие благополучной обыденной жизни Никитина соответствует однообразию его сновидений.
Чехова - это не зашифрованное этическое послание автора читателям через голову персонажа, как у Достоевского или Л.Толстого, и не сюжетное пророчество, как у Пушкина, не апокалипсические видения, как у Тургенева.
Язык сновидений героев Чехова воспринимается по-разному в зависимости от того, предстоит ли герою проснуться опять в явь или в смерть. Пробуждение в явь предполагает одно прочтение, а пробуждение в смерть предполагает не только физиологическую и психологическую интерпретации, но и метафизическую.
Конечно, далеко не все герои Чехова видят сны. Упоминания о том, что герой лег спать или заснул встречаются как по мере развития сюжета, так и в развязках или концовках многих чеховских произведений. Столь же часто мотив сна сопровождается мотивом бессонницы, которая, как показывают исследования, «никогда не является у Чехова случайной подробностью» [29]. Анализ чеховских текстов позволяет сделать неожиданный вывод: «Смерть - универсальное средство избавления от бессонницы» [29, 152]. Теперь необходимо понять, как включено в эту триаду (сон - бессонница - смерть) сновидение. Сновидения не сопровождают бессонницу, но они входят в сон и могут предшествовать смерти. Возьмем на себя смелость сказать об архетипическом родстве сновидения и смерти (Гипноса и Танатоса) в художественной гипнологии чеховского мира.
Наблюдения позволяют выделить четыре ситуации, в которых оказываются чеховские герои: сны видит тот, кто умрет; сны видит герой, находящийся рядом с умирающим; сновидения героя соседствуют с рассуждениями или сообщениями о смерти; через сновидение персонаж погружается в тему смерти.
со счастливой женитьбы, потом на сером фоне болезнь мужа, беспокойство за детей, наконец, старость и смерть мужа, который уходит из жизни первым. Проживая эту долгую и беспокойную жизнь во сне и проснувшись в слезах, она облегченно вздыхает. В балладном сюжете рассказа не только через сон переживается героиней тема смерти, но и зеркально обыграна мнимая оппозиция жизнь - сон: сон представил жизнь, а значит и жизнь может оказаться осуществленным сном.
В повести «Три года» похороны, которые видит Юлия, временно приехавшая в родной город, переносятся в сновидение: «Легла она в постель рано, а уснула поздно. Снились ей всё какие-то портреты и похоронная процессия, которую она видела утром; открытый гроб с мертвецом внесли во двор и остановились у двери, потом долго раскачивали гроб на полотенцах и со всего размаха ударили им в дверь. Юлия проснулась и вскочила в ужасе. В самом деле, внизу стучали в дверь...» (9, 64). Правдоподобность финала этого сна подтверждается наблюдениями Л.Толстого над природой сновидений, но мрачная символика сна жизнеутверждающая: удар гроба о дверь предвосхищает известие - веселую телеграмму. Как и в повести Пушкина «Гробовщик», покойники не нарушают покоя персонажа.
Обратим внимание на символику сна Ярцева в этой же повести. Исторический сюжет и колорит сновидения Ярцева («он дремал, покачивался и всё думал о пьесе») рожден его мечтами написать историческую пьесу: «Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом и так ясно, что можно различить каждую елочку; какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе
«Это половцы», - думает Ярцев.
Один из них - старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный - привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно... Ярцев встряхнул головой и проснулся» (9, 71).
несся по деревне. А девушка, привязанная к седлу, всё смотрела.» (9, 71-72).
Можно восстановить трансформацию мотивов яви в этом сновидении. Укажем их. Пейзажные цвето-световые детали яви: «из трубы валил и поднимался над рощей совершенно розовый пар, и два окна в последнем вагоне вдруг блеснули от солнца так ярко, что больно было смотреть» (9, 68) - преобразованы в ландшафте сновидения: «какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые умно» (9, 69), лицо Юлии Сергеевны, романс, который пел Ярцев («Мой друг, мой нежный друг») - всё это перерождается во сне в «молодую девушку с белым русским лицом», которая «смотрит печально, умно». Наконец, сообщение о том, что Лида «вот уже два дня лежала в жару», как бы предвосхищает образы «пожара», пламени, горящей деревни, половца с «обожженным лицом».
Через два абзаца после сновидения сообщается о дифтерите и смерти ребенка. В античных сонниках («Онейрокритика», «Гиппократов сборник») отмечена медицинская симптоматика подобных сновидений: видеть пожар к смерти и болезни [30]. Но смысл сновидения Ярцева не однозначен и связан не только с темой смерти. Это редкий у Чехова случай «творческого сна» (этот вид сновидения рассмотрен на материале романа «Евгений Онегин» [31]). Кроме того, в образах сна проявляется страстная, эротическая составляющая души Ярцева, которая подтверждается и языческой этимологией его фамилии (яр, ярый, Ярило). Юнгианский анализ сновидений о пожаре утверждает: «Пожар в сновидении - взрыв эмоций, выходящие из-под контроля устремления, их деструктивный аспект», а появляющийся во сне «громадный дикий кабан, обезумевший от ужаса» - архетипический мужской фаллический символ. Эзотерический анализ: «Пожар в сновидении - символ страстей, плотских желаний, внезапных побуждений, жажды перемен». «Физиологическое объяснение: «Сновидения о пожаре возникают под влиянием повышенной температуры тела либо окружающей среды или же локального действия термического раздражителя» [30, 1038-1039].
Третий сон снится безнадежно больному Федору: «Я каждую ночь вижу сестру Нину. Она приходит и садится в кресло возле моей постели...» (9, 82). Как часто у Чехова, и здесь рассказчик-сновидец внезапно обрывает рассказ о сновидении, что в тексте маркировано многоточием. Все три сна в той или иной мере притягивают тему смерти или смерть окружает себя сновидениями.
В конце рассказа «Ванька» мальчик видит сон, навеянный Морфеем и Фобетором: «Убаюканный сладкими надеждами, он час спустя крепко спал. Ему снилась печка. На печи сидит дед, свесив босые ноги, и читает письмо кухаркам. Около печи ходит Вьюн и вертит хвостом.» (5,481). Рассказ содержит картину исполнения желания Ваньки, но этот сонгреза вряд ли воплотится. Онейрический финал этого рассказа типологически сходен с беспросветным онейрическим финалом рассказа «Спать хочется»: «Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая.» (7, 12).
и помочь в этой борьбе своему брату соглашается Танатос. Физическая власть сна воплощена в окруженных демоническим ореолом ночных образах: «зеленого пятна», «черных панталон» и «длинных теней». Сначала они оживают (Варька попадает под власть третьего сына Гипноса), «приходят в движение», «лезут в глаза» (7, 7), потом «овладевают ее мозгом» (7,9). С рассветом «зеленое пятно и тени мало-помалу исчезают» (7,10), а к ночи «опять лезут в глаза» (7,11). И в конце-концов состоялся сговор девочки с «зеленым пятном»: «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку» (7,12). «Зеленое пятно» как бы обещает Варьке сон, оно же помогает девочке обнаружить «врага, мешающего ей жить» (7, 12). Но «жить» в их понимании - это спать. Происходит подмена понятий: «Убить ребенка, а потом спать, спать, спать...» (7,12). И поэтому в конце рассказа фраза «спит крепко, как мертвая» означает, что она как бы уже не живая. Ведь рядом - мертвый ребенок, похожий на спящего, а она, спящая, похожа на мертвую. Происходит совмещение, перемещение, наложение семантики слов жить - умереть - спать. Неожиданно для читателя в постсюжетной перспективе травестийно оживают гамлетовские вопросы:
Окончить жизнь - уснуть,
Окончит грусть и тысячи ударов, -
Удел живых. Такой конец достоин
Но если сон виденья посетят?
Что за мечты на смертный сон слетят,
Когда стряхнем мы суету земную? (перевод А.Кронеберга)
В повести «Степь» в сознании Егорушки тоже соседствуют сон и смерть: «За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться. До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...» (7, 14-15).
Все три предшествующие сны-ситуации связаны с детьми. Но в «Скучной истории» гамлетовский вопрос о сне после смерти возникает в сознании героя как интеллектуальный парадокс: «К несчастию, я не философ и не богослов. Мне отлично известно, что проживу я еще не больше полугода; казалось бы, теперь меня должны бы больше всего занимать вопросы о загробных потемках и о тех видениях, которые посетят мой могильный сон. Но почему-то душа моя не хочет знать этих вопросов, хотя ум и сознает всю их важность» (7, 263). Через несколько страниц в рассуждениях Николая Степановича о театре всплывает раздражение по поводу излишне театрального чтения монолога Гамлета: «Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками, старается читать простой, обыкновенный монолог «Быть или не быть» не просто, а почему-то непременно с шипением и с судорогами во всем теле.» (7,270). Этот оценочный плеоназм (простой. не просто) обращает на себя внимание. Тем более что гамлетовские состояния вдруг оживают в характеристике своеобразной бессонницы чеховского профессора: «Ночью по-прежнему бессонница, но утром я уже не бодрствую и не слушаю жены, а лежу в постели. Я не сплю, а переживаю сонливое состояние, полузабытье, когда знаешь, что не спишь, но видишь сны» (7, 292).
Соотнесение той и этой яви наблюдается и в рассуждениях другого героя Чехова по поводу монолога Гамлета. В рассказе «Страх» Силин говорит: «Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон; этот его знаменитый монолог мне нравится, но, откровенно говоря, он никогда не трогал меня за душу. Признаюсь вам, как другу, я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности. Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь» (8, 130-131). И далее поясняет: «Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться» (8, 131). Созерцание лунной ночи и залитой лунным светом прекрасной женщины с золотистыми бровями во второй части рассказа заставляет героя-повествователя признаться: «Она казалась мне прекрасным сном, и я торопился крепко обнять ее, чтобы поверить в действительность» (8, 137). Ночные мгновения жизни неспящих влюбленных уподобляются прекрасному сну, но при этом герою «жутко и страшно своего блаженного состояния» (8, 137). Перед нами как бы сон наяву с его восторгами и страхами. Если признать, что в снах оживают наши страхи, то обыденщина в сновидениях многих героев Чехова правдивее самых фантастических новеллистических сновидений других писателей.
говорит о сне смерти, который длится вечно, и боится его картин. А чеховские герои как бы спорят с ним, утверждая, что страшны не загробные видения, а груз обыденщины в сновидениях при жизни.
III
В текст рассказа «Попрыгунья» входит сновидение Ольги Ивановны перед смертью Дымова. «Ольга Ивановна лежала одетая в неубранной с утра постели и дремала. Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова.
«Nature morte, порт... - думала она, опять впадая в забытье, - спорт. курорт. А как Шрек? Шрек, грек, врек. крек. А где-то теперь мои друзья? Знают ли они, что у нас горе? Господи, спаси. избави. Шрек, грек.»
И опять железо.. .Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто. <.> приснился дождь на Волге, и опять кто- то вошел в спальню, кажется посторонний. Ольга Ивановна вскочила и узнала Коростелева». (8, 29). Принимая во внимание и другие реминисценции из романа «Анна Каренина» в этом рассказе Чехова, можно утверждать, что мотив железа в сновидениях Анны Карениной и чеховской героини имеет сходную роковую символику. Но если у Толстого сновидение глубинными метафизическими ассоциациями сопряжено с первой сценой знакомства героев и образом железной дороги, то у чеховской героини всё проще: ее сон физиологичен, рожден дискомфортом обстановки (бессонная ночь, чужие люди в доме, звонки) и чувствами оскорбленной любовницы. Именно поэтому «» в ее сне - это не болезнь Дымова (как она себе объясняет, проснувшись) и не символ мук совести и раскаяния (недаром Коростелев «на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она-то и есть самая главная, настоящая злодейка, и дифтерит только ее сообщник» (8,28), а символ сексуальной ревности - замещающий аналог преобразованной и вытесненной в подсознание (точно по З.Фрейду) детали одежды новой любовницы Рябовского: «увидела только кусок коричневой юбкиа большою картиной, занавешенной вместе с мольбертом до пола черным коленкором»тяжелым» (8, 25 - выделено нами). Эгоистическая натура героини в полной мере раскрывается в зеркале ее симптоматического сновидения.
В рассказе «В усадьбе» описан затянувшийся разговор многословного хозяина и молодого гостя, визит заканчивается отъездом последнего и конфликтом между двумя незамужними дочерьми и отцом. Возбужденный отец чувствует недовольство собой, вину перед дочерьми, долго ворочается под одеялом. «Во сне давил его кошмар. Приснилось ему, будто сам он, голый, высокий, как жираф, стоит среди комнаты и говорит, тыча перед собой пальцем: «В харю! В харю! В харю!». Он проснулся в испуге и прежде всего вспомнил, что вчера произошло недоразумение и что Мейер, конечно, уже больше не приедет» (8, 341). В зеркале сновидения Рашевич видит себя без прикрас, обнаженного в прямом и переносном смыслах. Даже трехкратный повтор «в харю!» перенесен из реальности. Антропоморфный жираф подсказан особенностями конституции и телесными деталями персонажа: «туловище высокого худощавого и манерного юноши»; «длинная тень его походила на ножницы» (8, 333); «раздевшись, он поглядел на свои длинные жилистые старческие ноги и вспомнил, что в уезде его прозвали жабой и что после всякого длинного разговора ему бывало стыдно» (8,340). Оскорбленный отсутствием дочерей на завтраке, он садится писать злое и притворное письмо, в котором «просил дочерей забыть о нем и, когда он умрет, похоронить его в простом сосновом гробе, без церемоний, или послать его труп в Харьков, в анатомический театр» (8, 340). Сновидение как мостик в смерть представляет раздетую сущность жабы-жирафа-человека. Не случайно перед сном Рашевич фантазирует: «Уж не сидит ли в нем нечистый дух, который ненавидит и клевещет в нем помимо его воли?» (8,341). Эта мифологема беса и ожила в фантазме кошмара.
Главный герой «Рассказа неизвестного человека» - мечтатель, служит социальной идее и знает о своей скорой смерти. В начале: «Мне снились горы, женщины, музыка, и с любопытством, как мальчик, я всматривался в лица, вслушивался в голоса» (8, 140). Эти непрописанные прекрасные сны соотносятся с рассуждениями в прощальном и обличительном письме, которое герой оставляет Орлову: «Что если бы чудом настоящее оказалось сном, страшным кошмаром, и мы проснулись бы обновленные, чистые, сильные, гордые своею правдой» (8, 191) Сходная ассоциация возникает в финале рассказа «На подводе», когда учительница, погруженная в свои воспоминания, вдруг переносится в мир детства и юности, плачет: «В это время как раз подъезжал на четверке Ханов, и она, видя его, вообразила счастье, какого никогда не было, и улыбалась, кивала ему головой, как равная и близкая, и казалось ей, что и на небе, и всюду в окнах, и на деревьях светится ее счастье, ее торжество. Да, никогда не умирали ее отец и мать, никогда она не была учительницей, то был длинный, тяжелый, странный сон, а теперь она проснулась... «Васильевна, садись!» И вдруг все исчезло» (9, 342).
Но если в пьесе испанского драматурга страшный сон первой реальности сменяется счастливым мнимым сном новой реальности, а потом наоборот, то у героев Чехова - страшная реальность представляется временным сном, но таковой не оказывается. В рассказе «В ссылке» реальность ощущается во сне сном, а осознанное сновидение с образами из прошлой жизни столь конкретно, что представляется герою реальностью. И тогда пробуждение вызывает смещение восприятия. «Рыжий глинистый обрыв, баржа, река, чужие, недобрые люди, голод, холод, болезни - быть может, всего этого нет на самом деле. Вероятно, всё это только снится, - думал татарин. Он чувствовал, что спит, и слышал свой храп... Конечно, он дома, в Симбирской губернии, и стоит ему только назвать жену по имени, как она откликнется; а в соседней комнате мать. Однако, какие бывают страшные сны! К чему они? Татарин улыбнулся и открыл глаза. Какая это река? Волга?» (8, 47-48). А далее движение по реке опять представляется кошмаром. «Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара» (8, 48). Типологическое сходство персонажей Чехова и Кальдерона состоит не в признании относительности сновидения и жизни, а в констатации парадоксальных (в прямом смысле!) состояний психики в стрессовых ситуациях [35].
В прозе Чехова есть примеры, когда фактура действительности (как на картинах В.Борисова-Мусатова или К.Сомова) сравнивается с прекрасным сном. Например, ночной пейзаж в рассказе «У знакомых»: «Черная тень от башни, тянувшаяся по земле далеко в поле, неподвижная белая фигура с блаженной улыбкой на бледном лице, черная собака, тени обеих - и всё вместе точно сон.» (10,22). Обратим внимание, что синтаксически сопоставление снято и преобладает интонация утверждения.
М.Лермонтов в одном из последних стихотворений разграничивал «холодный сон могилы» и другой прекрасный вечный сон («я б желал навеки так заснуть»). С этой точки зрения интересен рассказ «Ариадна». В нем герой, начиная излагать историю трагикомической любви, моделирует свое будущее: «Я умру, заколотят меня в гроб, а всё мне, кажется, будут сниться ранние утра, когда, знаете, больно глазам от солнца, или чудные весенние вечера, когда в саду и за садом кричат соловьи и дергачи, а с деревни доносится гармоника, в доме играют на рояле, шумит река - одним словом, такая музыка, что хочется и плакать и громко петь» (9, 109). Это и есть, видимо, самый прекрасный сон, который может присниться в смертном сне. В повести «Три года» Ярцев упоминает стихотворение М.Лермонтова «Сон», чтобы объяснить свою недостижимую мечту о любви: «Я проживу с ней {с Полиной Николаевной} благополучно до самой старости, но, черт его знает, всё чего-то жалко, всё чего-то хочется и всё кажется мне, будто я лежу в долине Дагестана и снится мне бал. Одним словом, никогда человек не бывает доволен тем, что у него есть» (9, 77).
В «Скрипке Ротшильда» Яков после смерти жены вспоминает, воображает и заключает, что «ничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы» (8, 303), а чуть позже даны ночные видения: «Вечером и ночью мерещились ему младенчик, верба, рыба, битые гуси, и Марфа, похожая в профиль на птицу, которой хочется пить, и бледное, жалкое лицо Ротшильда, и какие-то морды надвигались со всех сторон и бормотали про убытки. Он ворочался с боку на бок и раз пять вставал с постели, чтобы поиграть на скрипке». «Утром через силу поднялся и пошел в больницу. <.. .> Яков понял, что дело плохо... <.. > он соображал, что от смерти будет одна только польза.» (8, 304). Эти фрагменты свидетельствуют от том, как медленно Гипнос передает Якова в руки Танатоса.
Эту же ситуацию мы наблюдает в рассказе «Гусев», где описаны предсмертные видения, бред и сны больного солдата. Он думает о родной стороне, «рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом.», брат, дети. А потом он упадает в сон: «Мысли у Гусева обрываются, и вместо пруда вдруг ни к селу, ни к городу показывается большая бычья голова без глаз, а лошадь и сани уж не едут, а кружатся в черном дыму. Но он всё-таки рад, что повидал родных». «Он пьет и ложится, и опять едут сани, потом опять бычья голова без глаз, дым, облака... И так до рассвета» (7,328). Во второй главе эти же воспоминания-бред-сны повторяются: «Опять рисуется Гусеву большой пруд, завод, деревня...<...> а вот опять бычья голова без глаз, черный дым.» (7, 331). То, что бычья голова попадает в сны Гусева из яви, читатель понимает только в четвертой главе, когда вольноотпущенного солдата по его просьбе выносят на палубу и там он оглядывает стоящих у борта быков и маленькую лошадку. В четвертой главе больной солдат думает и мечтает о снеге, морозе, а в пятой - передан его последний утренний сон, переходящий в смерть: «Снится ему, что в казарме только что вынули хлеб из печи, а он залез в печь и парится в ней березовым веником. Спит он два дня, а на третий в полдень приходят сверху два матроса и выносят его из лазарета» (7,338). Физиологизм и медицинская симптоматика этих сновидений передана с точки зрения практикующего врача-писателя, что соответствует опыту и современной медицины, в которой характер сновидений обобщается и учитывается при диагностике заболеваний [36]. «Физиологическое объяснение: «Сцены мытья в сновидении появляются в силу потливости во время сна». «Купание в сновидении часто сопряжено с температурными ощущениями, чаще дискомфортными для сновидца» [37]. Но одновременно через сновидение проявляется метафизическая картина патриархального сознания умирающего, оказавшегося в море (Дальний Восток) и оторванного от родной природы, земли, бытового уклада и родных. И потому не случайно, что последние образы и картины предсмертного сновидения архаичны и воскрешают действия бытового и магического ритуала - «вынули хлеб из печи, а он залез в печь и парится в ней березовым веником».
[38]. Одновременно сами сновидения героев Чехова качественно различны: предсоние, сон-видение, сон-мечтание, необъявленный сон, творческое сновидение, осознанное или неосознанное сновидение, предсмертный сон, сон-греза наяву. Можно даже выделить сновидения-воспоминания, как в рассказе «Архиерей»: «Всё прошлое ушло куда-то далеко, в туман, как будто снилось...» (10,193).
В «Даме с собачкой» мысли и воспоминания об Анне Сергеевне переходят в сон-грезу наяву и вдруг вытесняют действительность московской жизни Гурова. «Пройдет какой- нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться с трогательной улыбкой, как снились другие. Но прошло больше месяца <...> И воспоминания разгорались все сильнее. <...> вдруг воскресало в памяти всё <.. > Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним. Закрывши глаза, он видел ее, как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте. Она по вечерам глядела на него из книжного шкапа, из камина, из угла, он слышал ее дыхание, ласковый шорох ее одежды» (10, 136). Интересно, что до этого во второй главе в сцене на скамье возникают размышления о «покое и вечном сне, какой ожидает нас». Этот эвфемизм смягчает тему смерти, а после прощания на вокзале то, что произошло, названо «это сладкое забытье, это безумие»: «И, оставшись один на платформе и глядя в темную даль, Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только проснулся» (10, 135).
Примером продолжающегося, троекратно повторяющегося и осознанного сновидения может служить сон следователя Лыжина из рассказа «По делам службы». Сновидение дано на фоне звуков метели, и ее кружение организует ритмику повторов мотивов в сновидении. Два персонажа, которые произвели сильное впечатление на молодого следователя, участвуют в сюжете сна: покончивший самоубийством Лесницкий и сотский Лошадин.
«Следователь спал неспокойно. Было жарко, неудобно, и ему казалось во сне, что он не в доме Тауница и не в мягкой чистой постели, а всё еще в земской избе <...> Ему опять вспомнилось во сне, как <.> Потом ему представилось, будто Лесницкий и сотский Лошадин шли в поле по снегу, бок о бок, поддерживая друг друга; метель кружила над ними, ветер дул в спины, а они шли и подпевали: «Мы идем, мы идем, мы идем» (10, 98-99).
«Лыжин проснулся и сел в постели. Какой смутный, нехороший сон! И почему агент и сотский приснились вместе? Что за вздор!» (10, 99).
и только теперь она развернулась в его сознании широко и ясно»
«Он лег и стал засыпать; и вдруг опять они идут вместе и поют: «Мы идем, мы идем, мы идем. Мы берем от жизни то, что в ней есть самого тяжелого и горького.» (10,99). «И он чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести. <.> И опять: «Мы идем, мы идем, мы идем.». Точно кто стучит молотком по вискам. Утром проснулся он рано, с головною болью.» (10,100).
Сны, приснившиеся во время следствия по делу о самоубийстве, на первый взгляд так напоминают кризисные сны героев Достоевского (Раскольникова, Мити Карамазова) или Л.Толстого (Пьера Безухова, Болконского). Но прозрение героя Чехова мимолетно, а потрясение кратковременно. Рожденное метелью кружево из сновидения и мыслей- откровений рассыпается после утреннего пробуждения и окончания метели. «Ну, какую тут можно вывести мораль? Метель и больше ничего.» (10,100). Этот сон не становится откровением, предупреждением (как трижды повторяющийся сон Григория в «Борисе Годунове или сновидения в Ветхом Завете). Многократные повторы в словах звуков «м», «л», «е», звукоподражание и три фамилии на «Л» способствуют рассредоточению звуковой оркестровки слова «метель» по всему тексту, а именно она и оказывается главной ясновидящей людских жизней и смертей.
В «Палате № 6» представлен целый спектр переходящих друг в друга онейрических состояний с нечеткими границами, но последнее видение можно считать предсмертным сном, или сном, переходящим в смерть: «Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом...Сказал что-то Михаил Аверьяныч. Потом всё исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки» (8, 126). Сходное описание последнего сна жизни возникает в финале рассказа «Володя» сразу после описания самоубийства: «Затем он увидел, как его покойный отец, в цилиндре с широкой черной лентой, носивший в Ментоне траур по какой-то даме, вдруг схватил его обеими руками и оба они полетели в какую- то темную, глубокую пропасть. Потом все смешалось и исчезло.» (6, 2о9) [39].
помимо уже выделенных исследователями и интерпретаторами литературных и мифологических праобразов, в нем функционально объединяются мифологические черты Гипноса и Танатоса. Первый дарует герою три группы обманчивых видений (сладкие, неожиданные и ужасные), а второй - отнимает душу и приближает смерть. Момент зарождения образа Черного монаха связан со сновидением как самого писателя [25, 161-162], так и его героя («Или, быть может, черный монах снился мне» (8, 233), но расщепленное сознание героя продолжает общаться со своим сновидением- галлюцинацией. Это общение достигает кульминации в чудесном саду, полном роскошных цветов, в момент, когда «цветы издавали влажный, раздражающий запах», в «широком поле, покрытом молодою, еще не цветущею рожью» (8, 234). Мир рассказа насыщен запахами и цветами - всё это напоминает царство Гипноса, как его описывает Овидий: облака, туманы, «полный покой там царит», «смутные сумерки вечно», «цветут в изобилии маки», «травы растут без числа» [26, 366].
с этим, Чехов показывает на примерах жизненных историй своих персонажей. Медицинский опыт и талант Чехова позволили художественно представить, как щадяще через сновидные состояния или во сне человек переходит в мир Танатоса. У героев Чехова - это мгновенные вспышки работы мозга, которые зафиксированы сознанием перед тем, как угаснуть навсегда. Но было бы странно, если бы изображение сновидений и предсмертного сна человека в прозе Чехова было однообразно. Не случайно он написал в уже процитированном письме: «Конечно, сон - явление субъективное и внутреннюю сторону его можно наблюдать только на самом себе».
* * *
Поэзия и эстетика сближают сны и облака как реалии природного и человеческого мира, которые вызывают восхищение, поражают воображение и сознание, рождают неожиданные ассоциации. Отношение писателя к двум эти явлениям может помочь объяснить особенности его стиля. Вот почему материал об облаке попал в книгу о снах. Овеществление облаков и образов сновидений характерно для поэтики чеховской прозы. Облака-сравнения и облака-сюжеты напоминают картины снов чеховских персонажей. Описания снов и облаков кратки и точны. Разгадывать тайну облака или сна в чеховской прозе можно долго. Сюжетология тех и других предполагает иносказательное прочтение, от которого образам свойственно деликатно уклоняться и ускользать.