Глава шестая. Преследование темы: О композиции сновидений в творчестве В.Набокова
...как всякий сон, бесконечно свободный и сложный, но сворачивающийся как кровь, по пробуждении...
В.Набоков «Дар»
6.1. Аналитика сновидении в прозе В.Набокова
В название этой главы вынесен образный термин «преследование темы», который часто используется музыкантами и шахматистами и означает «метод составления серии родственных по замыслу задач». Свою идею они стремятся представить в нескольких видах: «с максимальным числом вариантов, с различными тематическими фигурами, в разных жанрах». «Несомненно, что анализ достаточного количества «преследующих» определенную тему произведений одного и того же автора позволяет получить наглядное представление о его разносторонности, технике составления, творческих установках и достижениях» [1, 167]. Композиции сновидений в творчестве В.Набокова можно сопоставить с шахматными этюдами, но, естественно, что конструктивное воплощение, художественный материал и цели жанра сновидения иные. Все сновидные этюды в творчестве писателя обладают чертами сходства и представляют собой неожиданное поведения фигур (образов) яви в ограниченных пространственно-временных рамках сновидения. Сюжет этих сновидений, как правило, имеет неожиданный конец и представляет собой отложенную по неожиданным обстоятельствам партию.
Набоков-художник был внимательным читателем чужих снов в художественной литературе. Так, его комментарий к подстрочному английскому переводу пушкинского романа в стихах включает и подробное разъяснение образов и ситуаций сна Татьяны [2, 403-411]. Предисловие к изданию английского перевода романа М.Лермонтова «Герой нашего времени» начинается с анализа стихотворения «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...»), которое, по мнению В.Набокова, «можно было бы назвать «Тройной сон»: «Это Сон 3 внутри Сна 2 внутри Сна 1, который, сделав замкнутую спираль, возвращает нас к начальной строфе» [3, 425]. Интерпретация романа «Анна Каренина» в его лекциях о Л.Толстом включает в себя сопоставление снов Стивы Облонского и Анны. Процитируем фрагмент лекции, чтобы представить образец набоковского анализа: «Сон Стивы - род нелогичной комбинации, поспешно выхваченной из жизни поставщиком снов. Не подумайте, что эти столы просто покрыты стеклом - они целиком сделаны из стекла. Графинчики, итальянское пение и в то же время женщины в образе графинчиков - одно из тех лаконичных сочетаний, которое часто использует любитель- поставщик. Это приятный сон, столь приятный, что он уводит от реальности. Стива просыпается не в супружеской постели, но в тиши своего кабинета. Однако не это самое интересное. Самое любопытное заключается в том, что автор искусно изображает легкомысленную и незатейливую, распутную, эпикурейскую природу Стивы через призму его сна. Это способ представить Облонского: мы знакомимся с ним через его сон. И еще сон с маленькими поющими женщинами будет разительно непохож на сон с бормочущим мужичком, который приснится Анне и Вронскому» [3, 233-234].
В рассуждения о «двойном кошмаре» (так он называет сновидение Анны и Вронского) в романе «Анна Каренина»» вплетаются и собственные наблюдения В.Набокова над природой сновидений. «Мы должны уяснить, что сон - это представление, театральная пьеса, поставленная в нашем сознании при приглушенном свете перед бестолковой публикой. Представление это обычно бездарное, со случайными подпорками и шатающимся задником, поставлено оно плохо, играют в нем актеры-любители. Но в данный момент нас интересует то, что актеры, подпорки и декорации взяты режиссером сна из нашей дневной жизни. Некоторые свежие и старые впечатления небрежно и наспех перетасованы на мутной сцене наших снов. Время от времени пробуждающийся мозг обнаруживает островок смысла во вчерашнем сне; и если это нечто очень яркое или хоть в чем-то совпадающее с глубинными пластами нашего сознания, тогда сон может составлять единое целое и повторяться, возобновляться, что и происходит у Анны» [3, 256-257].
Замечания В.Набокова относительно природы сновидений существенно помогают объяснить своеобразие художественной манеры писателя, который считает, что «очевидно, они (сны - В.С.) похищены из нашей дневной жизни, но приняли новые формы и вывернуты наизнанку экспериментатором- поставщиком, а вовсе не венским затейником» [3, 257]. Последний перифраз - выпад в адрес З.Фрейда, над чьей методикой прочтения сновидений В.Набоков явно иронизировал, но был и внимательным читателем З.Фрейда. В автобиографической книге «Другие берега» тоже встречается критика фрейдизма: «В поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых ранних снах - и раз уж я заговорил о снах, прошу заметить, что безоговорочно отметаю фрейдовщину и всю ее темную средневековую подоплеку, с ее маниакальной погоней за половой символикой, с ее угрюмыми эмбриончиками, подглядывающими из природных засад угрюмое родительское соитие [4; 4, 136].
Романы В.Набокова содержат в себе моменты, касающиеся теории сновидений. Больше всего их в романе «Ада». Поэтому начнем с него. Вся четвертая глава второй его части посвящена рассуждениям девяностолетнего Вана о природе снов [5, 325330]. «Обозревая более или менее памятные сны» он считает возможным распределить их «по нескольким категориям, две из которых превосходят все остальные различимостью происхождения» - это «профессиональные сны» и «сны эротические». В профессиональных снах преобладают сюжеты, связанные с сочинительством и с изданием своих книг. Ван замечает, что эти сны были особенно неотвязны тогда, когда он трудился над первыми своими сочинениями. Так, он видел, что правит гранки, а книга «уже каким-то образом» вышла, и из корзины торчит человеческая рука, которая протягивает книгу с опечаткой на каждой странице «вроде ехидной «бобочки» вместо «бабочки» и бессмысленного «ядерный» вместо «ядреный». Или он торопится на публичную читку, а ему преграждают путь толпа людей и поток машин; и тогда он понимает, что нужно зачеркнуть в рукописи слова «запруженная улица». Примером таких «профессиональных видений» являются для Вана (а наверное и для Набокова, учитывая явные черты автобиографизма) и «сны-небоскопы», в которых «дневное или недавнее дневное впечатление вступало в нежную, тайную связь с моим пока немым даром». «Присутствие или предвестие искусства могло обозначаться в снах этого рода образом хмурого неба с многослойной подкладкой облаков, бездвижных, но обнадеживающе белесых, безнадежно серых, но летящих прочь, являющих художественные признаки прояснения, пока наконец сквозь слой потоньше не пробьется бледное солнце - лишь для того, чтобы снова укрыться под рваным облачным клобуком, ибо я был еще не готов». Считается, что обнаруженная толкователем снов связь определенных онейрических картин с жизнью сновидца позволяет выделить индивидуальную символику. Видимо, именно такую связь между облаками и творчеством уловил Ван. Интересно, что далее в лекции студентам Ван отрицает иноскательность образов снов. «Ни в галлюцинациях деревенского дурачка, ни в недавнем ночном видении любого из присутствующих в этой аудитории не содержится каких бы то ни было эмблем и парабол». Герой «Ады» заявляет, что сны «не способны явить нам какую-то там мораль либо символ, аллегорию или греческий миф». Это в определенной мере противоречит и его аналитике собственных снов и набоковской аналитике сновидений других писателей.
Нарратор считает, что сексуальные сны Вана «как-то неудобно описывать в семейной хронике», и поэтому приводит два из них, преподнесенные «с той или иной степенью за- вуалированности». Среди других видов снов отдельного разговора удостоены грезы и «напичканные пророческими знамениями кошмары», в которых (если их удавалось записать) задним числом обнаруживался «провидческий привкус», влияние «обратной памяти». Однако, Ван отказывается «распространяться здесь о сверхчувственной составляющей снов».
Четвертую группу снов можно было бы назвать физиологическими. Рассказчик передает сон Вана, в котором он осознает, что куда-то опаздывает, его «томит мысль», а «томит скорее всего, умело притворствующий переполненный пузырь». В третьей части Ван упоминает, что ему приснился «словесный кошмар», порожденный, быть может, мускусными ароматами» [5, 412-413]. В пятой части он заметит, что «заложенный нос навлекал удушливые сны» [5, 518]. В конце романа, когда идет речь о старости главного героя, иронически упоминается, что «он еще танцевал иногда на руках - в раз за разом повторяющемся сне» [5, 520]. Загадка снов мучает и самого Вана. Не случайно он упоминает «об их озадачивающих особенностях», когда пересказывает один из повторяющихся снов, в котором видит в хорошо известном ему месте много знакомых людей, живых или мертвых, «которых он знал запанибрата». Но среди них «обилие полностью посторонних людей», надоедающих «длинными и скучными рассказами о таких же, как они, незнакомцах» [5, 328]. Суммируя свои наблюдения, Ван пишет: «, как равно и детские воспоминания; во всех отзываются образами или ощущениями - сквозняки, освещение, обильная пища или серьезное внутреннее расстройство» [5, 329].
Особое место в лекции Вана занимают насмешки над сознанием сновидящего. Мышление сновидца «сносно логично», сознание - «зачастую абсурдно». «Моим студентам стоит принять прискорбное ослабление умственных способностей сновидца, которого, в сущности, не ужасает встреча с давно покойным знакомым». «В лучшем случае человек, видящий сон, видит его сквозь полупрозрачные шоры, в худшем - он законченный идиот» [5, 329].
Конечно, отождествить Вана и Набокова невозможно. Но эти рассуждения позволяют уточнить представление о некоторых особенностях онейропоэтики писателя. Так, Ван считает, что «метаморфозы суть такая же принадлежность снов, как метафоры - стихотворений». И это подтверждают сновидения персонажей Набокова. Сознание писателя-
Набокова, создающего сны своих персонажей, осуществляет сложнейшую работу по имитации онейрических текстов с художественной целью. Все сны его персонажей придуманы так, чтобы в них присутствовали элементы из художественной яви произведения. Набоков-писатель воссоздает в своих литературных снах алогизм, физиологизм, перемешанную фактографию дневной жизни героя, неожиданные метаморфозы образов, времени и пространства.
Но вернемся к русским романам писателя. В романе «Король, дама, валет» наблюдение над слоистым характером сновидений, когда переходишь из одного сновидения в другое, благодаря мнимому пробуждению, представляется находкой писателя-аналитика. «Смутный золотистый свет, воздушная отельная перина... Опять - пробуждение, но, быть может, пробуждение еще не окончательное? Так бывает: очнешься и видишь, скажем, будто сидишь в нарядном купе второго класса, вместе с неизвестной изящной четой, - а на самом деле это - пробуждение мнимое, это только следующий слой сна, словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть поверхности, вынырнуть в явь. Очарованная мысль принимает, однако, новый слой сновидения за свободную действительность <...> Но что-то случается, мелочь, нелепый казус, - и действительность теряет вдруг вкус действительности; мысль обманулась, ты еще спишь; бессвязная дремота глушит сознание; и вдруг опять прояснение <.. > И все-таки,- кто ее знает, явь ли это. Окончательная явь, или только новый обманчивый слой?» (1, 126-127). В развязке романа писатель показывает соотнесенность болезненного предсмертного бреда и сновидения в сознании Марты.
В романе «Подвиг» В.Набоков передает особенный характер сновидений в период болезни Мартына: «Он засыпал,- и сразу танцевал фокстрот со скелетом, который во время танца начинал развинчиваться, терять кости, их следовало подхватить, попридержать, хотя бы до конца танца; а не то - начинался безобразный экзамен, вовсе не похожий на тот, который, спустя несколько месяцев, в мае, действительно пришлось Мартыну держать. Там, во сне, предлагались чудовищные задачи с большими железными иксами, завернутыми в вату...» (2, 233).
Сам В.Набоков признается в «Других берегах»: «Всю жизнь я засыпал с величайшим трудом и отвращением.<. .> Я знаю, что спать полезно, а вот не могу привыкнуть к этой измене рассудку, к этому еженощному, довольно анекдотическому разрыву со своим сознанием. <...> Господи, ведь знают же люди, что я не могу уснуть без точки света,- что бред, сумасшествие, смерть и есть вот эта совершенно черная чернота!» (4, 193;194-195). И, наконец, он придумывает такую формулу счастья для себя: «Рай - это место, где бессонный сосед читает бесконечную книгу при свете вечной свечи!» (4, 194). Может, именно поэтому так тщательно выписаны в творчестве писателя фазы погружения в сон, первосоние и фазы пробуждения. Вот описание состояния освобождения от сновидения из романа «Приглашение на казнь»: «Что это было - сквозь все страшное, ночное, неповоротливое, - что это было такое? Последним отодвинулось оно, нехотя уступая грузным, огромным возам сна, и вот сейчас первым выбежало, - такое приятное, приятное, - растущее, яснеющее, обливающее горячим сердце: Марфинька нынче придет!» (4, 37). И далее герой признается в существовании особого сновидного мира: «А ведь с раннего детства мне снились сны... В снах моих мир был облагорожен, одухотворен. <.. > В моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни. К тому же я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть что они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, - больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания, - как бывает, что во сне слышишь лукавую, грозную повесть, потому что шуршит ветка по стеклу, или видишь себя проваливающимся в снег, потому что сползает одеяло» (4,51-52). «Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне. Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, - и вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и в горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из-за облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир» (4, 53). Но цепкая подозрительность и ироничная наблюдательность позволяют писателю и его героям не всегда восхищаться сновидениями: «Так иногда бывает со снами, - во сне великолепно, с блеском, говоришь, - а проснешься, вспоминаешь: вялая чепуха» (3, 398). Или: «И среди ночи, особенно после долгой работы мысли, наполовину выйдя из сна как бы не с той стороны, где рассудок, а с черного хода бреда» (3, 160).
Набоков мастер передать оптические эффекты, игру фантазии перед засыпанием, мгновения отмены контроля сознания над воображением и памятью. Смуров в романе «Соглядатай» комментирует свое состояние: «И тут мой сон растратил свой небольшой запас логики: лестница, на которой происходил разговор, уже высилась сама по себе, среди открытой местности, и внизу были сады террасами, туманный дым цветущих деревьев, и террасы уходили вдаль, и там был, кажется, портик, в котором горело сквозной синевой море» (2, 338). Эти же мгновения предсония переданы и в романе «Король, дама, валет»: «Это уже была не совсем сознательная игра мысли, но еще не сон; и в тот миг, когда сон собрался его подкосить, Франц опять овладел собой, направил мысли по собственному усмотрению, оголил плечи даме, только что сидевшей у окна, прикинул,- взволнован ли он? - затем, сохранив голые плечи, переменил голову, подставил лицо той семнадцатилетней горничной, которая испарилась с серебряной суповой ложкой до того, как он успел ей объясниться в любви; но и эту голову он затушевал и вместо нее приделал лицо одной из тех лихих столичных красавиц, которые встречаются главным образом на ликерных и папиросных рекламах; и только тогда образ ожил: гологрудая дама подняла к пунцовым губам рюмку, покачивая ажурной ногой, с которой спадала красная туфелька без задника. Туфелька свалилась, и Франц, нагнувшись за ней, пошатнулся, мягко нырнул в темную дремоту (1, 123).
Состояние погружения в сон передано и в романе «Дар»: «Когда же он лег в постель, только начали мысли укладываться на ночь, и сердце погружаться в снег сна (он всегда испытывал перебои, засыпая), Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, - просто, чтобы еще раз порадоваться им перед сонной разлукой» (3, 51). «Он лег и под шепот дождя начал засыпать. Как всегда, на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня, вылез наружу (3, 316). А вот описание незавершенного к моменту пробуждения сновидения: «Как бывает во сне, когда видишь, что кто-то прижимает перст к губам, а затем указывает в сторону, но не успеваешь досмотреть и в ужасе просыпаешься» (4, 201).
на тех, у кого много сна. Сновидений, по его мнению, больше всего в «неангажированной поэзии» [6, 50]. «Связь поэзии этого рода с Читателем столь интимна, что они между собой могут делиться и снами» [6, 52]. «Сон-поэзия» В.Набокова - это разговор с самим собой о самом сокровенном, о России и детстве. Родина получает в сознании Набокова статус сознательно и бессознательно вызываемой иллюзии. Может быть, поэтому свое полноправное, параллельное бытие тема России находит в жанре сновидений и видений у Набокова-поэта: «Видение», «Сон», «Расстрел», «Для странствия ночного мне не надо...», наконец, стихотворение из восьми строк, опубликованное в 1956 году:
Есть сон. Он повторяется, как томный
стук замурованного. В этом сне
киркой работаю в дыре огромной
и нахожу обломок в глубине.
И фонарем на нем я освещаю
след надписи и наготу червя
«Читай, читай!» - кричит мне кровь моя:
Р, О, С, - нет, я букв не различаю. [7, 449]
Эти «сны о России» можно признать самой интимной психологической реальностью человека и писателя В.Набокова. Часто эти сны сюжетны и напоминают несбывшееся или отведенное словом пророчество («Расстрел» (1927). Иногда эти «сны» вызывают известные аналогии с выходом астрального тела или странствиями души, оставляющей на время сна тело: «Для странствия ночного мне не надо /ни кораблей, ни поездов...» (1929). «Беспаспортная тень» безнаказанно пересекает враждебные границы и попадает в сакральное для героя пространство русского леса, луга, набережной блестящей Невы, дома, где все по-другому, и в темных комнатах спят дети - тень наклоняется над ними, «и тогда им снятся прежние мои игрушки, и корабли, и поезда». России как воспоминанию о прошлом и возможном будущем по праву принадлежит главное место в сновидной реальности, расширяющей дневное существование лирического героя. В стихотворении «Сон» (1925) поэт замечательно передает иллюзию сохранения двойного бытия в момент пробуждения: «И я, в своей дремоте синей, / не знал, что истина, что сон: / та ночь на роковой чужбине, / той рамы беспокойный стон, / или ромашка в теплом сене / у самых губ моих, вот тут» [7, 400].
Двоемирие, которое определяет соотнесенность сна и яви в произведениях романтиков и модернистов [8], не всегда оценивается В.Набоковым в пользу сновидения. Например, в романе «Дар» любовь наяву - чудо, оттесняющее чудеса сновидений: «По-настоящему же она никогда ему не снилась, довольствуясь присылкой каких-то своих представительниц и наперсниц, которые бывали вовсе на нее непохожи, а возбуждали в нем ощущение, оставлявшее его в дураках, чему был свидетелем синеватый рассвет. А потом, совсем проснувшись, уже при звуках утра, он сразу попадал в самую гущу счастья, засасывающую сердце, и было весело жить (3, 160-161). Но по контрасту (неожиданный композиционный ход) завершающее роман «Дар» ослепительно-счастливое сновидение о возвращении отца обрывается отрезвляющим пробуждением: «Он опустил голову на подушку и попытался нагнать теплое, дивное, всё объясняющее, - но уже теперь приснилось что-то бесталаннокомпилятивное, кое-как сшитое из обрезков дневного житья и подогнанное под него» (3, 320). Роль этого сновидения можно сопоставить с финальным сном в романе «Жизнь Арсеньева». Т.Богданова, исследуя роман И.Бунина, называет сон - «самым таинственным эпизодом романа» и считает, что женский образ «в пространстве сновидения Арсеньева есть Анима» [9, 191;194]. Антифрейдовский образ отца в сновидении героя романа «Дар» - тоже сокровенный тайный архетип. Не случайно герой «Дара» так оформляет образ, еще не ставший стихотворной строчкой: «Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо...» (3, 140). В стихотворении «Сновидение» (1927), как и в романе «Дар» Набоков описывает встречу и разговор с «убитым другом», а потом передает неожиданное смещение восприятия и стремительный выход в реальность по звонку будильника.
Я говорю без удивленья с ним,
живым, и знаю, нет обмана.
Со лба его сошла, как легкий грим,
смертельная когда-то рана.
Мы говорим. Мне весело. Но вдруг -
заминка, странное стесненье.
Меня отводит в сторону мой друг
Но я не слышу. Длительный звонок
на представленье созывает:
будильник повторяет свой урок,
и день мне веки прорывает.
мир падает, как кошка, сразу
на все четыре лапы, и стоит,
знакомый разуму и глазу. [7, 237-238]
Но лирический герой благодарен «силам неземным, / что могут мертвые нам сниться», а «событием ночным» «душа смятенная гордится».
с «мучительным сном, в котором есть и усилие неимоверное, и тошнота, и ватная слабость в икрах, и легкое головокружение» (1, 115). Вторую главу «Других берегов» В.Набоков начинает с описания своих состояний обостренной чувствительности «перед отходом ко сну». Эти «предсонные образы» автор сравнивает со зрительными светотеневыми образами. «Их движение и смена происходят вне всякой зависимости от воли наблюдателя и в сущности отличаются от сновидений только какой-то клейкой свежестью, свойственной переводным картинкам, да еще тем, конечно, что во всех их фантастических фазах отдаешь себе полный отчет» (4, 145-146). Или вот сопоставление сна и картин яви: «А на поперечной улице (как стечение людей во сне или в последней главе «Дыма») мелькнула Марианна Николаевна Щеголева с какой-то другой дамой, усатой и очень полной...» (3, 149). Даже свою мать В.Набоков характеризует, используя язык сновидений: «Она верила, что единственно доступное земной душе, это ловить далеко впереди, сквозь туман и грезу жизни, проблеск чего-то настоящего. Так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногда чуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, - стройную действительность прошедшей и предстоящей яви» (4, 150). Для Годунова- Чердынцева сны представляются как существенные проценты воображаемого капитала: «Постоянное чувство, что наши здешние дни - только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» (3, 147).
Высказывания В.Набокова о сновидениях лишены однозначности. Так, в них присутствует явный скепсис по отношению к природе снов, как к чему-то вторичному, поэтому малоинтересному. Илья Липкович в развернутом эссе «Сны в творчестве Набокова. Заметки читателя» пишет: «Сновидения - это вообще, по-Набокову, низшая форма в иерархии сознания, в котором случайно (и, значит, бездарно) сцепляются и трансформируются объекты разного плана» [10]. Одновременно, американский исследователь пишет, что В.Набокову удается передать «атмосферу сновидения», «вкус» снов с помощью приема введения «дремлющего рассказчика»; он обращает внимание на высказывания Набокова из книги «Другие берега», в которых писатель замечает, что в «снах может промелькнуть намек или тень высшей действительности», обещание рая.
Для меня первостепенно важно, что в этой ситуации бинарной аналитики сновидений для В.Набокова всегда безусловно важным остается эстетизм снов, которые он моделирует в своих произведениях. Писатель передает и подчеркивает их особую визуальную природу: расплывчатость, изменчивость, дымчатость; метаморфозы пространств, форм, состояний, событий; в его онейропоэтике сочетаются реализм, импрессионизм, сюрреализм и абсурд. В этих сновидениях определенно передана синтетическая природа образов на стыке живописи, литературы и кино. Если сны - это отражение отражений, то эффект зеркальности и прозрачности, столь характерный для творчества В.Набокова и неоднократно отмеченный критиками и литературоведами, вбирает в себя существенный элемент онейрического. Но одновременно для Набокова важны эксперименты с онейрическим хронотопом, потому что именно композиции сновидений позволяют писателю передать субъективные взаимоотношения человека со временем и пространством. Через изучение онейропоэтики В.Набокова мы выходим к изучению сюжетологии его романов.
Говоря о романе В.Набокова «Защита Лужина», предлагаю разграничивать текст и художественный мир романа, то есть романную реальность. В тексте сон и сновидения присутствуют как вербальные называния определенных состояний или как относительно обособленные и завершенные фрагменты - «текст в тексте» или микрожанр в макрожанре. Но в романной реальности состояния сна и сновидения - это определенные моменты и формы времени жизни персонажа. Роман «Защита Лужина» интересен для читателя и исследователя с обеих точек зрения. Во-первых, текст романа содержит много уподоблений яви и сна, а по мере развития сюжета повествователь часто фиксирует внимание на сне, засыпании, пробуждении, состояниях полусна, дремы, в которых пребывает Лужин. Все это позволяет предположить, что образ Лужина в романном мире строится на пересечении трех реальностей: сна, яви и той действительности, которую сам герой называет «подлинная шахматная жизнь». Три стороны бытия героя (реальное, шахматное и сновидное) пребывают в конфликтных отношениях. Явное предпочтение отдано шахматной жизни, на втором месте - сновидное бытие, на третьем - явь. Уже в детстве Лужин любил «нырнуть» из яви в сон и ждал сна. Увлечение шахматами как «призрачным искусством» потеснило, нарушило сон, позже породило «шахматную бессонницу» (2, 77) и еще более отдалило Лужина от яви. «Шахматная жизнь» получает эпитет «подлинная», а всё, кроме шахмат, «только очаровательный сон» (2, 77) и «в этом сне тени его подлинной шахматной жизни» (2, 77). «Стройна, отчётлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как всё в ней слушается его воли и покорно его замыслам» (2, 77).
Болезнь Лужина, беспамятство, лечение сном, а потом пробуждение от сна - все это аллегорические сюжетные мотивы, знаменующие новое рождение (реинкарнацию), которое начинается с возвращения в «дошахматное детство» (2, 95). Процедура свадьбы для Лужина сопровождается «приятной сонливостью» (2, 105), засыпанием в автомобиле и заканчивается карикатурным изображением заснувшего одетого жениха, который «с мурлыкающим звуком храпел» на брачной постели (2, 107). Партия жены, которая, спасая Лужина, погружает его в благополучный «жизненный сон» (2, 146), оказывается проигранной. Если шахматы не дают погрузиться в сон, то явь и быт, устраиваемые неутомимой женой, располагают ко сну. Вечная сонливость Лужина, как и сонливость Обломова, делает его смешным, снижает образ и одновременно возвышает его над бытом.
Отдельные фрагменты романа вызывают ассоциации с романом «Обломов», а сам образ Лужина, при всех обнаруживаемых в нем чертах модернизма и психопатологии, является литературным потомком Ильи Ильича Обломова. Вот, например, сцена из «Защиты Лужина», которая напоминает фрагмент райских картин детства из «Сна Обломова»: «Затем, валяясь на диване в гостиной, он сонно слушал всякие легкие звуки, то крик иволги в саду, то жужжание шмеля, влетевшего в окно, то звон посуды на подносе, который несли вниз из спальни матери, - и эти сквозные звуки странно преображались в его полусне, принимали вид каких- то сложных, светлых узоров на темном фоне, и, стараясь распутать их, он уснул. Его разбудила горничная, посланная матерью...» (2, 3І). А.Молнар в монографии «Поэзия прозы в творчестве Гончарова» рассматривает сон Обломова как «главную метафору творческого акта» [11, 367]. «Детализация процесса засыпания» носит метафорический характер, сон «предлагает возможность получения ответа в нарративе сна» [11, 223-224]. Состояние предсония облегчает для засыпающего мальчика Лужина выход в шахматный мир через эти «светлые узоры на темном фоне», которые он старается распутать.
Имеено поэтому сонное, в чем-то комическое поведение, которое, однако, кажется скрывает в себе что-то таинственное и особенное, привлекает в Лужине и будущую невесту. «Он опять положил обе руки на трость, - и, по выражению его лица, по сонному опусканию тяжелых век, по чуть раскрывшемуся рту, словно он собирался зевнуть, она заключила, что ему стало скучно... Но даже в этом равнодушии, в его неуклюжих словах, в тяжелых движениях его души, как бы поворачивавшейся спросонья и засыпавшей снова, ей мерещилось что-то трогательное, трудно определимая прелесть, которую она в нем почувствовала с первого дня их знакомства» (2, 46). И подобно Ольге Ильинской, героиня Набокова начинает бороться за своего избранника. При этом образ безымянной героини романа «Защита Лужина» воспринимается как контаминация духовности Ильинской и телесности Пшеницыной. Невеста, а потом и жена хочет вернуть Лужина в реальную жизнь - в явь. Но для этого ей нужно не только вырвать его из лап сноподобного бытия, но и из жестокого мира «шахматной вселенной» (2, 80), ужаса шахматных бездн» (2, 80) и заставить отказаться от шахматных богов - «богов его бытия» (2, 93). Невеста часто старается расшевелить Лужина и однажды даже восклицает: «Лужин, проснитесь! Что с вами?» «Реальность?» - тихо и недоверчиво спросил Лужин. «Конечно, реальность» (2, 75).
блестящий куполок будильника» (2, 66). Это сравнение в тексте романа помогает понять, что взаимная любовь не пробуждает Лужина от сна, а расценивается им как другой, «очаровательный сон», который пришел на смену прежней жизни, похожей на «дурной сон» (2, 44; 57).В романе есть эпизод, когда реальный разговор с невестой в воображении Лужина представляются ему «прелестным сном»: «В хорошем сне мы живем, - сказал он ей тихо» (2, 76). Перед началом партии с Турати в тексте романа возникает четкий, ритмический фрагмент на грани окончания одного абзаца и начала следующего: «И день этой встречи настал. / Лужин проснулся, полностью одетый, даже в пальто...» (2, 77-78).
Вторая, симметричная половина романа «Защита Лужина» начинается с лечения сном, а далее следует новое пробуждение героя, который ощущает «райскую пустоту». Но происходит новая встреча с искусителем Валентиновым, который опять привносит в жизнь Лужина «шахматный соблазн» (2, 145), заставляя вспоминать о любви к шахматам как о «любви гибельной». И разгарающаяся шахматная страсть опять «неумолимым повторением ходов» начинает разрушать «жизненный сон» (2, 146). В романе показана борьба «шахматной жизни» и сна как соперничество двух иллюзий и их столкновение с явью. Именно этот сюжет проходит через все сновидения Лужина.
В онейрический цикл романа «Защита Лужина» входят сноподобные состояния (грезы, видения, полубред) и сны- этюды, которые конструктивно продуманно рассредоточены по тексту романа. Среди них выделим пять сновидений. Рассмотрим их композиции.
который не пускает Лужина в сон и мешает слиться со «счастливым», спящим «двойником», снится герою во время турнира, до начала партии с Турати. «Ночи были какие-то ухабистые. Никак нельзя было себя заставить не думать о шахматах, хотя клонило ко сну, а потом сон никак не мог войти к нему в мозг, искал лазейки, но у каждого входа стоял шахматный часовой, и это было ужасно мучительное чувство, - что вот, сон тут как тут, но по ту сторону мозга: Лужин, томно рассеянный по комнате, спит, а Лужин, представляющий собой шахматную доску, бодрствует и не может слиться со счастливым двойником. Но что было еще хуже, - он после каждого турнирного сеанса все с большим и большим трудом вылезал из мира шахматных представлений, так что и днем намечалось неприятное раздвоение» (2,72). Перед нами вариант удвоенного сновидения, в котором спящий герой во сне видит себя неспящим и мучается этой бессонницей своего двойника. Начавшееся днем раздвоение усиливается в картине сна. Мы наблюдаем не только композиционный параллелизм, но и зеркальное переформирование образов. «Томно рассеянный по комнате» и спящий Лужин противопоставлен бодрствующему Лужину, который описан как «представляющий собой шахматную доску». В этом сновидении сталкиваются два гротесковых абсурдных автопортрета стиль жизни и свои персонажи-фигуры. «Комнатный Лужин» должен участвовать в подготовке свадьбы и играть роль жениха, а «шахматный Лужин» должен играть с Турати.
Мир комнатного Лужина связан с состоянием пребывания во сне. И этой логике подчиняется сознание героя в последующих эпизодах. Параллельно с шахматным турниром идет подготовка к свадьбе, приемы, которые устраивают родители невесты. В дневном восприятии Лужина развиваются комбинации состояний комнатного спящего Лужина из первого сновидения.
«Объяснение всему происходившему пришло как-то утром, когда он сидел на стуле посреди номера и старался сосредоточить мысль только на одном: вчера сделан десятый пункт, сегодня предстоит выиграть у Мозера. Вдруг к нему вошла невеста. «Прямо какой-то божок,- рассмеялась она.- Сидит посередке, и к нему приходят с жертвоприношениями». Она протянула ему коробку шоколадных конфет, и внезапно смех с ее лица исчез. «Лужин,- крикнула она,- Лужин, проснитесь! Что с вами?» «Реальность?» - тихо и недоверчиво спросил Лужин. «Конечно, реальность. Что за манера поставить стул посреди комнаты и усесться. Если вы сейчас не встряхнетесь, я уйду». Лужин покорно встряхнулся, поводя головой и плечами, потом пересел на кушетку, и еще не совсем утвердившееся, не совсем верное счастье заскользило в его глазах. «Скажите, когда это кончится?- спросила она.- Сколько еще партий?» «Штучки три»,- ответил Лужин. «Я сегодня читала в газете, что вы должны выиграть турнир, что вы этот раз играете необычайно». «Но есть Турати»,- сказал Лужин и поднял палец» (2, 75). Во время этого разговора Лужин засыпает, а когда проснулся один в номере, то «сразу начал усиленно вспоминать прелестный сон, который ему приснился,- зная по опыту, что, если сразу не начнешь вспоминать, то уже потом будет поздно». Это персонажного цикла снов. «А видел он во сне, будто странно сидит, - посредине комнаты, - и вдруг, с нелепой и блаженной внезапностью, присущей снам, входит его невеста, протягивая коробку, перевязанную красной ленточкой. Одета она тоже по моде сновидений, - белое платье, беззвучные белые туфли. Он хотел обнять ее, но вдруг затошнило, закружилась голова, невеста тем временем рассказывала, что необычайно пишут о нем в газетах, но что мать все-таки не хочет, чтобы они поженились. Вероятно, было еще много, много чего, но память не успела догнать уплывавшее,- и, стараясь по крайней мере не растерять того, что ему удалось вырвать у сновидения, Лужин осторожно задвигался, пригладил волосы, позвонил, чтобы принесли ему обед» (2, 76). Удвоение эпизодов сопровождается композиционными и цветовыми новациями: красная ленточка, белое платье, беззвучные туфли. Этих деталей не было в реальной сцене, и их возникновение можно объяснить двояко: или это воспоминания отдохнувшего Лужина, или это, действительно, детали прелестного сна.
Вечером после игры Лужин продолжает ощущать, что вернулся в «недавний сон» и говорит невесте. «В хорошем сне мы живем,- сказал он ей тихо.- Я ведь все понял». Он посмотрел вокруг себя, увидел стол и лица сидящих, отражение их в самоваре - в особой самоварной перспективе - и с большим облегчением добавил: «Значит, и это тоже сон? эти господа - сон? Ну-ну...» «Тише, тише, что вы лопочете»,- беспокойно зашептала она, и Лужин подумал, что она права, не надо спугивать сновидение, пусть они посидят, эти люди, до поры до времени. Но самым замечательным в этом сне было то, что кругом, по-видимому, Россия, из которой сам спящий давненько выехал» (2, 76). И единственное, что разрушает жизнь-сон - это все резче проступающие «в этом сне тени его подлинной шахматной жизни» (2,77), в которой он никогда не спит. «Он ясно бодрствовал, ясно работал ум, очищенный от всякого сора, понявший, что всё, кроме шахмат, только очаровательный сон, в котором млеет и тает, как золотой дым луны, образ милой ясноглазой барышни с голыми руками» (2,77). «Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать, как все в ней слушается его воли и покорно его замыслам» (2, 77).
Психологическим доказательством убожества «райской пустоты» жизненного сна (2,93), а потом и просто «пустоты лужинской жизни» (2, 103), в которую погружен герой романа после выздоровления от болезни, служит третий сон - неожиданный, карикатурный сон о Турати. увидеть, боялся увидеть, но все же осторожно стал заглядывать через черное плечо. И тогда он увидел, что перед Турати стоит тарелка супа и что не опирается он на руку, а просто затыкает за воротник салфетку. И в ноябрьский день, которому этот сон предшествовал, Лужин женился» (2, 103). Инквизиторский контроль сознания за подсознанием просеивает образы сновидения, и благодаря этой строгой цензуре ожидаемая шахматная доска перед Турати в момент открытого просмотра сна была ловко заменена «режиссером сновидений» на тарелку супа. Замечательно, что сон, основанный на минус-приеме [12, 221], снится герою накануне свадьбы. Драматический комизм символики сновидения связан с заменой ожидаемого образа шахматной доски на тарелку супа. Вместо играющего Турати перед нами обедающий. Комичен и Лужин, заглядывающий через плечо. Не случайно и то, что сразу после этого идет описание свадебной церемонии: Лужина и его жену «провели в большую комнату и усадили за длинный стол, покрытый сукном» (2, 103). Повторение пространственного образа комнаты символизирует заключение в комнатный рай, в котором комфортно, но странно шахматному Лужину.
Четвертый сон знаменует возвращение «шахматной бессонницы» и начало тайной шахматной жизни, которую разбуженное обстоятельствами шахматное сознание Лужина ведет вопреки его дневному полусонному бытию. Этот сон о «дрожащем и совершенно голом» Лужине на «великой доске» в шестьдесят четыре квадрата - унизительный сон, в котором шахматы берут окончательный реванш над сном и явью и мстят герою. «В эту ночь он особенно остро почувствовал свое бессилие перед этой медленной, изощренной атакой, и ему захотелось не спать вовсе, продлить как можно больше эту ночь, эту тихую темноту, остановить время на полночи. Жена спала совершенно безмолвно; вернее всего ее не было вовсе. Только тиканье часов на ночном столике доказывало, что время продолжает жить. Лужин вслушивался в это мелкое сердцебиение и задумывался опять, и вдруг вздрогнул, заметив, что тиканье часов прекратилось. Ему казалось, что ночь застыла навсегда... время умерло, все было хорошо, бархатная тишь. Этим счастьем и успокоением незаметно воспользовался сон, и уже во сне покоя не было, а простирались всё те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (2,139) Этот сюрреалистический сюжет отказа от сна, страх перед сновидением разыгрывается как в фильмах ужаса о Фреди Крюгере - герой все-таки засыпает, и тогда через сон в его сновидение входит кошмар.
Драма раздвоения «я» Лужина подчеркнута шутливой репликой ни о чем не подозревающей жены, которая утром, целуя мужа в переносицу, говорит: «А кто забыл на ночь часы завести? <...> Так можно проспать всю жизнь». Она наклонила голову набок, глядя на профиль мужа, окруженный вздутием подушки, и заметив, что он снова заснул, улыбнулась и вышла из комнаты» (2, 139).
Замена Лужина-шахматной доски на Лужина-пешку в динамике онейрического цикла свидетельствует не только о смене статуса, но и о приближающейся катастрофе в шахматной вселенной персонажа. Обратим внимание, что пространственная композиция эпизода представляет собой пространство в пространстве: Лужин лежит в кровати в темной запертой комнате с закрытыми глазами и видит во сне, что он стоит посредине шахматной доски. И в это время он ощущает свое бессилие перед «медленной изощренной атакой» (2, 139) и продолжает строить защиту: защиту от шахмат, защиту в партии с Турати, защиту от жены, заключившей его в комнатный рай, защиту от Валентинова.
на карманной доске да просмотрел две-три партии, приведенные в газете, - просто так, от нечего делать» (2, 143). Появление Валентинова, набоковского Штольца, и вихрь воспоминаний при звуках его голоса «о музыке шахматного соблазна» (2, 145), о тысяче сыгранных партий» убеждают Лужина в силе власти шахмат и бессмысленности защиты: «Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон» (2, 146). «Единственный выход, - сказал он. - Нужно выпасть из игры» (2, 149).
Если вспомнить выражение Набокова о сне Облонского, что «мы знакомимся с героем через его сон», то сновидения Лужина представляют нам бессонный ад, в который погружается герой во сне. Сновидения Лужина преемственно связаны и образуют свой особый онейрический цикл в романе. Повторим онейрические тексты этого цикла: 1) «мучительный» сон о «шахматном часовом», который не пускает Лужина в сон и мешает слиться со «счастливым», спящим «двойником»; 2) «прелестный сон» комический сон о Турати, перед которым не ожидаемые шахматы, а «тарелка супа»; 4) сон о «дрожащем и совершенно голом» Лужине на «великой доске» в шестьдесят четыре квадрата - унизительный сон, в котором шахматы берут окончательный реванш над сном и явью; 5) наконец, , в котором он «клялся доктору с агатовыми глазами», что не играет в шахматы. Все сны Лужина, кроме «прелестного сна» о невесте, который на самом деле представляет собой смещенное воспоминание о яви, можно считать «профессиональными снами», если использовать классификацию снов героя романа «Ада» [5, 326].
6.3. Лицо и “личико часов” в бессонном мире персонажей
Своих героев Набоков наделяет свойственной ему самому мучительной привязанностью к предметам и вещам, и среди многих явлений вещного мира часы притягивают особо. В «Других берегах» он вспоминает, как в темноте зимних сумерек, ожидая вечно запаздывающего учителя, ощущал «целеобусловленное» воздействие предметов: «Как будто собравшиеся в полутьме знакомые предметы сознательно и дальновидно стремились создать этот определенный образ, который у меня теперь запечатлен в мозгу; эту тихую работу вещей надо мной
Магия часов общеизвестна: подчиняясь нам, они незаметно подчиняют нас, и мы попадаем в зависимость от них. Эффект соприсутствия способствует очеловечиванию часов: согласно языковым метафорам они “ходят”, “бьют”, “стучат”, “убегают” или “отстают”, “спешат”. Но самое притягательное в часах - это циферблат с глазами-цифрами и вечно движущимися стрелками, положение которых определяет характерологию физиономии часов (веселая, грустная, зловещая, удивленная).
В набоковском мире часы - это живущее своей жизнью и звучащее пространство. Это пространство, в которое заглядывает человек с вполне утилитарными целями («Который час?»), превращается у Набокова в пространство зрячее, смотрящее на человека и подглядывающее за ним. Оно - лицо, личико, глаз. «Утром надо вставать непривычно рано и таким образом брать с собой в сон личико часов, тикающих рядом на столике» (4, 420). «В странной тишине ему показалось, что он слышит, как тикают часики на ее кисти, - золотые, величиной с кошачий глаз» (1, 182).
Набокову важна не идея вещи, а она сама. Вещь у него не символ, а феномен. Он ее видит, а не проницает, и, даже погружаясь в глубины предметов, продолжает видеть их пространственную суть. «Он посмотрел на дорогие часики на кисти и с болью увидел, что потерял стеклышко, - да, проехался обшлагом по каменной ограде, когда давеча спотыкаясь лез в гору... Они еще жили, беззащитные, голые, как живет вскрытый хирургом орган» (4, 370). «Погодя, она осторожно взяла со стола часы и посмотрела на фосфористые стрелки и цифры, - скелет времени» (1, 257).
Чувство времени у Набокова не самоценно, а пространственно определенно. Даже идея всеуничтожающего времени получает у Набокова пространственное воплощение: угроза смерти, например, ассоциируется в момент пробуждения с дулом циферблата, который через мгновение оказывается безобидным тикающим механизмом.
где спички и часы лежат,
в глаза, как пристальное дуло,
глядит горящий циферблат.
Закрыв руками грудь и шею, -
я взгляда отвести не смею
от круга тусклого огня.
Оцепенелого сознанья
коснется тиканье часов,
я снова чувствую покров. [7, 228]
В стихотворении «Сон» (1923) инозрение воспринимает циферблат часов как человеческое лицо:
Знаешь, знаешь, обморочно-пьяно
снилось мне, что в пропасти окна
костяная, круглая луна.
Снилось мне, что на кровати, криво
выгнувшись под вздутой простыней,
всю подушку заливая гривой,
А вверху - часы стенные, с бледным,
бледным человеческим лицом,
поводили маятником медным,
полосуя сердце мне концом. [7, 340]
нее, и вот уже нацеливалась на следующую» (3, 414). «Огромная, черная стрелка часов, застывшая перед своим ежеминутным жестом, сейчас вот дрогнет, и от ее тугого толчка тронется весь мир: медленно отвернется циферблат, полный отчаяния, презрения и скуки...» (1, 115). С этой фразы начинается роман «Король, дама, валет». На огромном лице привокзальных часов, которые ведут отсчет времени сотворения романного мира, одновременно означено и время отправления поезда из провинциального немецкого городка в Берлин.
В момент, предшествующий трагической развязке, все часы в доме Драйера останавливаются. Этот роковой обратный жест возвещает приближение момента смерти Марты и исчезновения романного мира: «В доме было как-то легко и пусто без Марты. И было очень тихо, - и Драйеру было даже непонятно, почему так тихо, пока он не заметил, что все часы в доме стоят» (1, 272).
Остановка часов - традиционный жест траурного молчания - с этого жеста начинается предыстория героя в романе «Подвиг»: «На этой скамье дед и умер, держа на ладони любимые золотые часы, с крышкой как золотое зеркальце. Апоплексия застала его на этом своевременном жесте, и стрелка, по семейному преданию, остановилась вместе с его сердцем» (2, 155). В романе «Отчаяние» остановившиеся часы - пока что только тревожный знак судьбы, которая тем самым как бы указывает, что не берет героя под свое покровительство: «В комнате было уже довольно светло. Мои часики остановились. Должно быть - пять, половина шестого... Странное пробуждение, странный рассвет» (3, 392). В этом же романе появляются «старые серебряные часы», выложенные на скатерть в новогоднюю ночь: «Помню эту черную тушу ночи, дуру-ночь, затаившую дыхание, ожидавшую боя часов, сакраментального срока» (3, 398).
В романе «Король, дама, валет», подробно разрабатывая план убийства мужа, Марта ловит себя на желании оставить для себя его золотые часы. Эмблематика этого желания прочитывается почти однозначно: сохранить золотые часы - равнозначно сохранению для себя капитала Драйера («ей было приятно, что часы и бумажник не пропадут» (1, 261). Именно упоминание о предстоящей сделке («Завтра, - сказал он, - я одним махом заработаю тысяч сто» (1, 262) заставляет Марту отсрочить убийство. Эта отсрочка, как окажется, спасет Драйера и будет роковой для Марты, которая в предсмертном бреду, понимая это, ожесточенно топит оживающий пиджак с часами: «Но вдруг она вспомнила, что в нем остались часы, - и тогда пиджак начал медленно тонуть, вяло двигая обессиленными рукавами» (1, 276).
Каков мир, таковы и его часы. Абсурдный мир романа «Приглашение на казнь» живет по своим особенным часам с нарисованными стрелками и имитируемым часовым боем, о чем читатель узнает только в середине романа. «Вы обратите внимание, когда выйдете, - сказал Цинциннат, - на часы в коридоре. Это - пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую, - вот так и живешь по крашеному времени, а звон производит часовой, почему он так и зовется» (4, 77). Но совершенно иное время и иные, вечные, часы на готических башнях в эссе «Кэмбридж»: «Горят червонные циферблаты на стремительных башнях»; «и все так же, из году в год, гладкие юноши собирались при перезвоне часов в общих столовых». «И вот по всему городу начинают бить часы...Круглые, серебряные звуки, отдаленные, близкие, проплывают, перекрещиваясь в вышине и на несколько мгновений повиснув волшебной сеткой над черными, вырезными башнями, расходятся, длительно тают, близкие, отдаленные, в узких, туманных переулках,в прекрасном вечернем небе, в сердце моем...» [13, 337-340].
«Я совершенно точно осознаю, сколько сейчас времени, меня томит мысль <...>, что я куда-то опаздываю, передо мной маячит стрелка часов, численно осмысленная, механически вполне убедительная, но сочетающаяся - это-то и есть самое любопытное - с крайне туманным да едва ли и существующим ощущением течения времени (эту тему я также сохраню для более поздней главы)» [5, 328].
Звуковая, а не только жестовая жизнедеятельность часов важна Набокову необыкновенно. В романе «Подвиг» он не преминет заметить, что воспоминания Мартына о Лиде даны на фоне тикающих часов в каюте капитана (2, 172). В «Приглашении на казнь» ритмически повторяющееся упоминание о бое часов сопровождает томительное ожидание заключенным неизвестного и скрываемого от него часа казни: «опять с банальной унылостью пробили часы» (4, 6), «часы пробили неизвестно к чему относившуюся половину» (4, 12), «между тем как с бессмысленной гулкостью били часы» (4, 77), «захрипели перед боем часы» (4, 37). «Донесся бой часов. Пользуясь их звоном, как платформой, поднялись на поверхность шаги; платформа уплыла, шаги остались...» (4, 30).
В романе «Дар» «мелодия прошлого» включает в себя как непременный элемент - бой часов:
«По четвергам старик приходит
учтивый, от часовшика,
неторопливая рука.
Он на свои украдкой взглянет
И переставит у стенных.
На стуле, стоя, ждать он станет, чтоб вышел полностью из них весь полдень. И благополучно окончив свой приятный труд, на место ставит стул беззвучно, и чуть ворча часы идут.
о рецензии поэт Годунов-Чердынцев расскажет о своих неладах с часами: «Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени, так что нельзя было положиться на них...» (3, 27); «Ему казалось, что он сдерживает шаг до шляния, однако попадавшиеся по пути часы (боковые исчадия часовых лавок) шли еще медленнее...» (3, 29).
Каждый герой Набокова слышит часы и идентифицирует их с деятельностью жизненно важного для него человеческого органа, поэтому естественно, что «одурманенная простудой», «сухо и мучительно кашляющая» Марта слышит дыхание часов («хрипло тикали часы, задыхались белые конусы салфеток») (1, 202), а Лужин - их сердцебиение. «Только тиканье часов на ночном столике доказывало, что время продолжает жить. Лужин вслушивался в это мелкое сердцебиение и задумывался опять, и вдруг вздрогнул, заметив, что тиканье часов прекратилось. Ему показалось, что ночь застыла навсегда, теперь уже не было ни единого звука, который бы отмечал ее прохождение, время умерло, все было хорошо, бархатная тишь» (2, 139). Для Лужина часы - сердце ночи, и их остановка знаменует смерть времени, - а значит и желанную вечность, конкретным (а не символическим) воплощением которой для него становится «застывшая навсегда ночь». Тот факт, что Лужин не завел на ночь часы, оказывается не случайной забывчивостью, а подсознательным волевым решением ликвидировать цейтнот, «ибо время в шахматной вселенной беспощадно» (2, 80).
Озвученность времени передает идею течения времени, а его цифровые характеристики позволяют собрать и представить время как измеряемую длительность. В тринадцатой главе своей автобиографической книги Набоков рассказывает о том, сколько часов он «загубил» и «отнял» у писательства, составляя шахматные задачи: «Умственное напряжение доходит до бредовой крайности; понятие времени выпадает из сознания: рука строителя нашаривает в коробке нужную пешку, сжимает ее, пока мысль колеблется, нужна ли тут затычка, можно ли обойтись без преграды, - и когда разжимается кулак, оказывается, что прошло с час времени, истлевшего в накаленном до сияния мозгу составителя» (4, 290). В конце концов опредмеченное время, воплощенное в шахматной задаче, соотносится Набоковым с временем, означенным на часах, - как озеро и ручеек: «Мои часы - ручеек времени по сравнению с оледенелым его озером на доске - показывали половину третьего утра» (4, 292). В таком «одомашненном» варианте представлен у Набокова грандиозный державинскотютчевский сюжет о «реке времен», которая пожрется «вечности жерлом» и сольется с «бездной роковой». При этом вариант Набокова не менее философичен, если представить, что на глади этого оледенелого озера разыгрывается шахматная новелла - «белые начинают и дают мат в два хода». Может быть, часы (как созданная человеком вещь) потому так важны для Набокова, что позволяют увидеть время (в прямом и переносных смыслах), ведь сказал же он: «Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» (4, 302).
В название раздела вынесено словосочетание, взятое из речи Германа, в которой он, как бы сожалея о случившемся, рассуждает: «Мне теперь кажется, что если бы я одумался и не поехал в Тарниц, то Феликс до сих пор ходил бы вокруг бронзового герцога, присаживаясь изредка на скамью, чертя палкой те земляные радуги слева направо и справа налево, что чертит всякий, у кого есть трость и досуг, - вечная привычка наша к окружности, в которой мы все заключены. Да, так бы он сидел до сегодняшнего дня, а я бы все помнил о нем, с дикой тоской и страстью, - огромный ноющий зуб, который нечем вырвать, женщина, которой нельзя обладать, место, до которого в силу особой топографии кошмаров никак нельзя добраться» (3, 370).
Роман «Отчаяние» написан от первого лица человеком, для которого создание романной реальности - способ сосредоточить в единое целое разноголосицу собственного мировосприятия, ибо Герман у В.Набокова - одновременно преступник, талантливый писатель, обманутый муж, человеконенавистник и лицедей, душевнобольной или переживающий сильный душевный кризис человек. Он наделен способностью пересоздавать окружающий мир и жить в этом пересозданном мире, постепенно прозревая в действительность. В лекции о Ф.Кафке, рассуждая о героях Гоголя, Стивенсона, Диккенса и Кафки, В.Набоков говорил о способности этих художников передавать присущий человеку субъективный и часто необычный характер восприятия мира. Герман в «Отчаянии» тоже принадлежит к таким ин- дивидуалистам-парадоксалистам, и его «субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу» [14, 327]. Пересоздавать окружающий мир можно как в сторону идеальной, гармонической мечты, так и в направлении усиления хаоса, нагнетания ужаса и кошмара. Принцип пересоздания мира Германом устремлен в сторону кошмара. Назовем шесть кошмаров, о которых пойдет речь: кошмар бытия, кошмар свободного воображения, кошмар творческого воображения, кошмар навязчивой идеи, кошмар сновидений и зеркальный кошмар.
Все фазы кошмарного мировидения у героя романа В.Набокова конкретизированы через образы пространства среды обитания героя; через пространство человеческого тела относительно его временного местонахождения, тела другого человека, отражений и подобия.
Прежде чем обратиться к роману, напомним, что он писался в Берлине и впервые опубликован в парижском журнале «Современные записки» (1930-1931), позже для английского издательства был сделан авторский перевод (английский вариант романа окончательно переработан в 1965). Герой носит имя, воскрешающее в памяти имя пушкинского персонажа из «Пиковой дамы» (в английском варианте этот ориентир более подчеркнут написанием Hermann).
Во время прогулки в окрестностях Праги Герман обращает внимание на лежащего в позе мертвого и «около терновых кустов» человека, как оказывается позже, - спящего. Герман носком своего «изящного ботинка» брезгливо сдвигает с его лица картуз и испытывает невероятное потрясение. «Я глядел, - и все во мне как-то срывалось, летало с каких- то десятых этажей. Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью» (3, 336). Так начинается кошмар бытия, сходство Германа и Феликса вовсе не столь велико, и Герман с этим никак не может смириться.
Герой В.Набокова делает из этой встречи страшную тайну. Факт бытия двойника овладевает воображением Германа и таким образом переходит в кошмар воображения. Кошмар воображения доходит до отрицания кошмара бытия, а значит и сомнения в существовании Феликса: «Я почему-то подумал, что Феликс придти не может по той простой причине, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений, повторений, масок» (3, 374).
Герман испытывает двойственные чувства притяжения- отталкивания, любви-ненависти по отношении к своему двойнику. В романе много описательных сцен, в которых Герман пристрастно, тайно или явно (когда Феликс спит) рассматривает лицо и тело своего двойника, как бы боясь и одновременно желая разочароваться в полном пространственном подобии. Наконец, почти с любовью, как некий ритуал перед жертвоприношением, Герман приводит в порядок руки и ноги Феликса перед убийством своего двойника.
местом последней встречи с двойником. Этот столб естественно перемещается из бытия в воображение и творчество, являясь планируемым местом встречи преступника и жертвы. «Отчетливо-желтый среди размазанной природы, он вырастал в моих снах. Мои видения по нем ориентировались. Все мысли мои возвращались к нему. Он сиял верным огнем во мраке моих предположений... Он мне был знаком по будущему» (3, 353).
Кошмар воображения приводит героя к бунту против Бога и утверждению, что «идею Бога изобрел в утро мира талантливый шалопай» (3, 393): ведь слишком недостойно, чтобы «всемогущий» «занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки» (3, 393). Герман, сам не замечая того (но это известно В.Набокову), повторяет идеи Ивана Карамазова: «Бога нет, как нет и бессмертия, - это второе чудище можно так же легко уничтожить, как и первое» (3, 394). Сравните разговор между отцом и братьями Алешей и Иваном в главе «За коньячком» романа «Братья Карамазовы»: «А все-таки говори: есть бог или нет? Только серьезно! Мне надо теперь серьезно. - Нет, нету бога. <.. .> - Иван, а бессмертие есть, ну там какое-нибудь, ну хоть маленькое, малюсенькое? - Нет и бессмертия. - Никакого? - Никакого» [15, 123]. Но основания для бунта у героя романа «Отчаяние» другие: если в раю его встретят «дорогие покойники» (опять микроцитата из «Братьев Карамазовых») («Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни.» [15, 210]), то как он разберет, подлинная ли это его матушка или ее двойник, «демон-мистификатор» (2, 394)? Существование двойника начинает рассматриваться Германом как насмешка, покушение на его личность. Приезжая в город на намеченное свидание, он испытывает странное противочувствие и противомыслие (как он сам выражается, «соскакивал с мысли на мысль»). С одной стороны, по его собственному выражению, «смысл моей жизни заключается в том, что у меня есть живое отражение», но, с другой, - Герман мечтает, чтобы Феликс «изменился» и больше не был похож на него» (3, 372). «Дай Бог», - сказал я с силой, - и сам не понял, почему я это сказал...почему же я упомянул имя небытного Бога, почему вспыхнула во мне дурацкая надежда, что мое отражение исковеркано?» (3, 372).
Самосознание Германа, убежденного в своей исключительности, одновременно поражено и оскорблено явлением Феликса. Герой В.Набокова испытывает то, что М.М.Бахтин определил как «страх двойника», из-за присутствия которого человек «теряет правильную, чисто внутреннюю установку по отношению к своему телу» - «его внутреннему телу противостало оторванное от него и в глазах другого живущее внешнее тело» [16, 54-55]. Зеркальный кошмар порождает избавления и от своего двойника, и от самого себя: Герман убивает Феликса, которого переодевает в свою одежду.
Зеркальный кошмар проходит через весь роман и фактически определяет пространственное мироощущение героя, для которого жизнь разделена на два временных периода: на время, когда, по его собственному выражению, он «был еще в добрых отношениях с зеркалами» (3, 370), и время боязни и нарастания зеркального ужаса после встречи с левшой (особо важная зеркальная деталь) Феликсом (заметим, что теме человек и зеркало посвящен у В.Набокова рассказ «Ужас»). Усложнению зеркальной темы способствует сюжет создания портрета Германа. «Трудное лицо», по выражению художника Ардалиона (3, 356), вопреки приятному зеркальному отражению, предстает на портрете, по выражению самого Германа, как «розовый ужас моего лица» (3, 366). «Чего стоила, например, эта ярко-красная точка в носовом углу глаза, или проблеск зубов из-под ощеренной кривой губы. Все это - на фасонистом фоне с намеками не то на геометрические фигуры, не то на виселицы» (3, 366). Наконец, даже сцена убийства представлена в зеркальном ракурсе (3, 437).
Бытие, воображение и преступление сдвинули и пробудили в Германе : свои взаимоотношения с Феликсом он невольно окружает зеркальными литературными ассоциациями, а отдельные страницы романа «Отчаяние» читаются как анти-«Двойник» Ф.Достоевского. Но у В.Набокова сюжет преследования развернут наоборот (не двойник преследует героя, а он преследует своего двойника), а Герман с его идеей интеллектуального обоснования преступления представлен как анти-Раскольников («несмотря на карикатурное сходство с Раскольниковым...» (3, 449), который не только не переживает муки совести, но и описывает историю своего преступления как «мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу», которое «мне удалось в совершенстве» (3, 441). Упоминает Г ерман и пушкинскую повесть «Выстрел», которую в школьном сочинении переиначил так: «Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним - фабулу, которую я впрочем знал отлично» (3, 359).
Невозможно разъединить в «Отчаянии» творчество и преступление. Творческая исповедь Германа должна оправдать совершённое убийство, а преступление - необходимый довербальный творческий акт Германа (как бы вопреки Фрейду и теории сублимации). При этом кошмар творческого воображения соотнесен с кошмаром преступления, по замечанию автора, как «пасьянс, составленный наперед: я разложил открытые карты так, чтобы он выходил наверняка, собрал их в обратном порядке, дал приготовленную колоду другим» (3, 406). Даже еще не совершённое преступление стимулирует творческое воображение Германа и порождает вставные новеллы вранья: о брате-близнеце (3, 415-417), о поисках дублера (3, 384-385), «псевдоуайльдовская сказочка» об Игрек Иксовиче и его двойнике молодом моряке Дике (3, 397-398), история жизни девочки, опускающей письмо в ящик (3, 408-409).
«Я утверждаю, что все было задумано и выполнено с предельным искусством... И вот, для того, чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда» (3, 452). Читая и перечитывая эту фразу, трудно поверить в ее двойственный смысл: кажется, что речь идет только о писательском творчестве, но для героя «Отчаяния» существенно важна и первооснова его вдохновения. Именно поэтому выражения «мое детище», «глубина моего творения» - своеобразные перифразы понятия «убийство».
Самый момент убийства в процессе последующего описания уподобляется Германом творчеству, а убийца - писателю: «...я подошел к трупу и жадно взглянул. Таинственное мгновение. Как писатель, тысячу раз перечитывающий свой труд, проверяющий, испытывающий каждое слово, уже не знает, хорошо ли, ибо слишком все примелькалось, так и я, так и я. Но есть тайная уверенность творца, она непогрешима. Теперь, когда в полной неподвижности застыли черты, сходство было такое, что право я не знал, кто убит - я или он» (3, 437). В одной из своих рецензий В.Ходасевич, подчеркивая подлинный художественный дар героя «Отчаяния», написал: «Сирин назвал своего героя Германном (написание В.Ходасевича), мог бы назвать откровенней - Сальери» [17, 462].
перечитывает свое творение с целью дать ему заглавие. Имитаторский характер творчества Германа пародийно оживает в возможных вариантах названий своей рукописи: «Записки...», - но чьи записки - не помнил, - и вообще «Записки» ужасно банально и скучно. Как же назвать? «Двойник»? Но это уже имеется. «Зеркало»? «Портрет автора в зеркале»? Жеманно, приторно... «Сходство?» «Непризнанное сходство»? «Оправдание сходства»? - Суховато, с уклоном в философию... Может быть: «Ответ критикам»? Или «Поэт и чернь»? <...> Сперва перечтем, сказал я вслух...» (3, 456). Н.Гоголь («Записки сумасшедшего»), Ф.Достоевский («Двойник», «Записки из подполья»), Д.Джойс («Портрет художника в юности»), А.Пушкин посещают воображение Германа, прежде чем возвращенный кошмар бытия откроет ему «допущенную ошибку», и он «с улыбкой смертника» (3, 457) напишет заглавие «Отчаяние».
Кошмар сновидений сопровождает все действия Германа, и все сны в романе образуют самостоятельный сквозной сновидный сюжет (подобное явление мы наблюдали в «Защите Лужина»). Топография кошмаров в сновидной рельности особо выразительна. Первый сон, преследующий Германа в течение нескольких лет, снится ему до встречи с Феликсом. Сон о длинном коридоре, закрытой двери в конце, страхе перед ней. Когда же, наконец, он отворял дверь, то за ней оказывалась «пустая - голая, заново выбеленная комната, - больше ничего, но это было так ужасно» (3, 360). В английском варианте романа В.Набоков наращивает этот сон, рассказывая, что однажды ночью в середине голой комнаты появился отбрасывающий тонкую тень стул, и Герману стало ясно, кого он обнаружит стоящим на этом стуле в следующий раз: «...then one night а chair and its slender shadow appeared in the middle of the bare room - not as a first item of furniture but as though somebody had brought it to climb upon it and fix a bit of drapery, and since I knew whom комнату («я выплюнул гвозди и никогда не открывал дверь снова»). Пространство комнаты уже появлялось в двух снах в романе «Защита Лужина». Там она обещает комфорт и покой бессонному Лужину, изолирует, защищает, как архетип символизирует Самость персонажа [19]. То, что Лужин сидит посреди этой комнаты на стуле, подчеркнуто дважды: сначала наяву («Что за манера поставить стул посреди комнаты и усесться» (2, 75), потом во сне («А видел он во сне, будто странно сидит, посредине комнаты, - и вдруг...»(2, 76). Как видим, партию с фигурами персонаж-комната-стул Набоков разыгрывает и в сновидении романа «Отчаяние», но в иной композиции, и более того, писатель оставляет её недоигранной. С.Давыдов, по-своему интерпретирует этот сон, видит в нём аллюзию на «комнату с пауками» Свидригайлова. «В английской версии «Отчаяния» Набоков помещает в эту абсолютно пустую комнату - стул. (Не натолкнула ли русского писателя на этот добродушный жест любовь к комфорту, свойственная американскому читателю?) Предмет мебели, поставленный в эту пустую, выбеленную комнату, намекает на электрический стул и создает некий разбавленный эквивалент русского ада Раскольникова и Свидригайлова» [20, 65].
Насильственно прерывая замкнутый пространственный кошмар первого сновидения, Герман получает второй повторяющийся кошмар открытого пространства - бредовый сон о двойнике Феликсе, идущем навстречу по пустой дороге и проходящем через тело Германа, а потом возникающем вновь. «Я закрыл глаза, лег на бок, хотел заснуть тоже, но не удалось. Из темноты навстречу мне, выставив челюсть и глядя мне прямо в глаза, шел Феликс. Дойдя до меня, он растворялся, и передо мной была длинная пустая дорога: издалека появлялась фигура, шел человек, стуча тростью по стволам придорожных деревьев, приближался, я всматривался, и, выставив челюсть и глядя мне прямо в глаза, — он опять растворялся, дойдя до меня, или вернее войдя в меня, пройдя сквозь меня, как сквозь тень, и опять выжидательно тянулась дорога, и появлялась вдали фигура и опять это был он. Я поворачивался на другой бок, некоторое время все было темно и спокойно, - ровная чернота; но постепенно намечалась дорога - в другую сторону, - и вот возникал перед самым моим лицом, как будто из меня выйдя, затылок человека, с заплечным мешком грушей, он медленно уменьшался, он уходил, уходил, сейчас уйдет совсем, - но вдруг, обернувшись, он останавливался и возвращался, и лицо его становилось все яснее, и это было мое лицо. Я ложился навзничь, и, как в темном стекле, протягивалось надо мной лаковое черно-синее небо, полоса неба между траурными купами деревьев, медленно шедшими вспять справа и слева, - а когда я ложился ничком, то видел под собой убитые камни дороги, движущейся как конвейер, а потом выбоину, лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, - и я вдруг замечал, что глаз на нем нет» (3, 362-363).
Этот сон кинематографичен, так как он визуален и динамичен одновременно. В нем Герман видит лицо идущего, и оно оказывается его собственным лицом, а потом видит отражение своего лица в луже и замечает, что глаз на нем нет. Так, как бы на уровне вставной новеллы, проигрываются отношения с Феликсом, который становится частью не только внешнего, но и внутреннего «я» Германа. В.А.Подорога в главе «Франц Кафка. Конструкция сновидения» пишет об автономной реальности сно-видения в мире Кафки, для которого сон - это «оптическая конструкция, позволяющая улучшить зрение и вовсе не требующая психоаналитической дешифровки» [21, 387]. Характерология сновидений Германа не поглощает его полностью, но, как и в мире Ф.Кафки, образует довольно плотный визуальный слой ужасов субъективного бытия, с которыми он не может совладать. Еще до того, как подмена будет осуществлена в реальности, Герман разыгрывает эту ситуацию в сновидении: Феликс входит в Германа и выходит из него, но он забирает лицо Германа. Вот почему Герман видит свое лицо на лице Феликса. И одновременно Герман видит отражение собственного безглазого лица в луже. В комбинациях образов этого сна отражается не только навязчивая идея Германа, но и разговоры с художником Ардалионом, который пишет портрет. Не случайно, в тексте романа сразу за сном следует фрагмент такого разговора, который начинается с фразы: «Глаза я всегда оставляю напоследок» - самодовольно сказал Ардалион. Держа перед собой и слегка отстраняя начатый им портрет, он так и этак наклонял голову» (3, 363).
Исследователи романа обнаруживают, что в роман «Отчаяние» введено значительное количество отсылок к текстам сюрреалистов и искусства авангарда [22]. Можно добавить, что сюрреалистические конструкции сновидений в этом романе тоже выполнены с учетом такой стилистики. Н.Григорьева в статье «Авангард в «Отчаянии» высказывает мнение о том, «как бы ни относился Набоков к сюрреализму, все же он был ему ближе, нежели абстракционизм» [23, 375]. Именно сюрреалистическая поэтика характерна для химерических образов третьего сновидения, действие которого разыгрывается в номере гостиницы, где заночевали Герман и Феликс. «Мне приснился отвратительный сон. Мне приснилась собачка, - но не просто собачка, а лже-собачка, маленькая, с черными глазками жучьей личинки, и вся беленькая, холодненькая, - мясо не мясо, а скорее сальце или бланманже, а вернее всего мясцо белого червя, да притом с волной и резьбой, как бывает на пасхальном баране из масла, - гнусная мимикрия, холоднокровное существо, созданное природой под собачку, с хвостом, с лапками, - все как следует. Она то и дело попадалась мне под руку, невозможно было отвязаться, - и когда она прикасалась ко мне, то это было как электрический разряд. Я проснулся. На простыне соседней постели лежала, свернувшись холодным белым пирожком, все та же гнусная лже-собачка, - так, впрочем сворачиваются личинки, - я застонал от отвращения, - и проснулся совсем. Кругом плыли тени, постель рядом была пуста, и тихо серебрились те широкие лопухи, которые, вследствие сырости, вырастают из грядки кровати. На листьях виднелись подозрительные пятна, вроде слизи, я всмотрелся: среди листьев, прилепившись к мякоти стебля, сидела маленькая, сальная, с черными пуговками глаз... но тут уж я проснулся по-настоящему» (3, 391-392).
Этот третий сон слоистый и состоит из трех снов: просыпаясь, Герман попадает в следующий сон, потом в еще один и, наконец, просыпается «по-настоящему» (3, 391-392). Перед нами тройной сон, сон-матрешка. На «трехчастную композицию сна Германа» и его аналогию со стихотворением М.Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана...», которое В.Набоков назвал «тройной сон», указывает В.В.Шадурский в работе «Интертекст русской классики в прозе Владимира Набокова». И далее исследователь сопоставляет сон Германа с «кошемаром во всю ночь» Свидригайлова и «трёхчастным сном художника Чарткова» из повести Н.Гоголя «Портрет». «Первый вариант «Портрета» в сборнике «Арабески» не имел такого усложненного сна. В этой редакции повести художник, испугавшись ночью
взгляда изображенного старика, сознательно пытался заснуть, но пребывал в «каком-то полузабвении». В «тягостном состоянии» ему привиделся сошедший с картины старик. «Собравши все свои силы», художник в ужасе - но сразу - просыпается. Новая редакция повести (1842) содержит трехчастный сон Чарткова, как бы усовершенствованную версию его кошмарных мучений. В первой части к нему, спящему, старик выпрыгивает из рамы и рассыпает тысячи золотых червонцев. «Полный отчаяния», «употребив все усилия», Чартков пытался проснуться, но его пробуждение не более чем иллюзия. Во второй серии сна он оказывается на ногах перед портретом, с которого «прямо вперились в него живые человеческие глаза». «С воплем отчаянья отскочил он - и проснулся». Но и это был сон. В третий раз ему снится, что «простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались руки». В ужасе Чартков наконец-то просыпается: ««Господи, Боже мой, что это!» - вскрикнул он, крестясь отчаянно <...>». Интересно, что три раза употребляется слово «отчаяние», трижды герой пытается проснуться. Столь часто это слово звучит и в романе Набокова (не отсюда ли «Отчаяние»? - отчаяние устрашенного художника), и столько же раз в своем кошмарном сне пытается проснуться Герман» [24, 46-47].
неожиданные метаморфозы и сращение образов: белая лже-собачка с глазками личинки жука напоминает одновременно белого червя, сало, бланманже и сворачивается как холодный белый пирожок или личинка. Отвратительная белая, холодненькая лже-собачка преследует его во всех трех слоях сновидения и вызывает отвращение. Просыпаясь, Герман испытывает желание отказаться от «мерзкой мечты», «отказаться навсегда от соблазна», «забыть двойника» (3, 392). Ассоциативные звуковые переклички между «гнусной собачкой» и «мерзкой мечтой», между «собачкой» и позволяют представить события сновидения как внутреннюю борьбу и желание отказаться от преступления («все говорило мне: уйди, встань и уйди» (3, 393). Присутствующий в романе интертекст Достоевского позволяет вспомнить не только слоистый сон Свидригайлова перед самоубийством, но и первый сон Раскольникова, после которого тот был намерен отказаться от убийства.
Наконец, последний сон в Х1 главе романа - это история измены и обмана, которые совершает жена, нарушая договоренность и выходя замуж за другого. «Мне приснилось, что после долгих, не показанных во сне, подразумеваемых розысков, я нашел наконец скрывавшуюся от меня Лиду, которая спокойно сказала мне, что все хорошо, наследство она получила и выходит замуж за другого, ибо меня нет, я мертв. Проснулся я в сильнейшем гневе, с безумно бьющимся сердцем, - одурачен! бессилен! - не может ведь мертвец обратиться в суд, - да, бессилен, и она знает это! Очухавшись, я рассмеялся, - приснится же такая чепуха, - но вдруг почувствовал, что и в самом деле есть что-то чрезвычайно неприятное, что смехом стряхнуть нельзя, - и не в сне дело...» (2, 454-455). Сон предвосхищает прозрение и отчаяние Германа.
Финал романа странным образом заключает все события в раму длительного сна: «Может быть, все это - лжебытие, дурной сон, и я сейчас проснусь где-нибудь - на травке под Прагой» (3, 462). Одновременно замыкается в кольцо и композиция романа, который возвращается к первой сцене встречи Германа с Феликсом во время прогулки в окрестностях Праги. Единственно, что изменилось, - спящим теперь оказывается не Феликс, а убивший его Герман, ощущающий себя Феликсом.
* * *
Вербальные тексты сновидений в произведениях В.Набо- кова сочетают в себе описание и рефлексию. При этом рефлексия может по времени опережать текст сна, вплетаться в сон или следовать за ним. Поэтика нарратива в произведениях писателя построена так, что трудно определить, кому принадлежит рефлексия: рассказчику, повествователю, повествующему персонажу, речевое поведение которого передано в формах прямой, несобственно прямой или косвенной речи.
в закрытых пространствах комнаты, сны о двойниках и сны о невесте/ жене. Абсурд и гротеск тоже в равной степени присущи химерическим образам этих снов: превращение Лужина в шахматную доску и шахматную фигуру, метаморфозы собачки, эксперименты с формами пространства. В обоих циклах явно выделяются и преобладают «профессиональные сны» (по определению героя романа «Ада»): для Лужина они связаны с шахматами, для Германа - с осуществлением убийства и подмены.
В романе «Дар» В.Набоков сравнивает поэтическое вдохновение со сновидением, а написанное - с пошлым пересказом сна. «Как человек, рассказывающий свой сон (как всякий сон, бесконечно свободный и сложный, но сворачивающийся как кровь, по пробуждении), незаметно для себя и для слушателей округляет, подчищает, одевает его по моде ходячего бытия, и если начинает так: «Мне снилось, что я сижу у себя в комнате», чудовищно опошляет приемы сновидения, подразумевая, что она была обставлена совершенно так, как его комната наяву» (3, 137). Может, В.Набоков еще и потому так ценил природу сновидения, «бесконечно свободного и сложного», и учился у него, что сам признавал свободу - главным условием творчества. Только талантливый мастер онейрических композиций и ученик сновидения, каким был писатель В.Набоков, мог дать такое парадоксальное определение гениальности: «Гений - это негр, который во сне видит снег» (3, 173).