Савельева В.В.: Художественная гипнология и онейропоэтика русских писателей
Глава седьмая. Сравнительная онейропоэтика

Глава седьмая. Сравнительная онейропоэтика

Сны откровенней всех говорунов

и грандиозней яблока глазного.

Фрейд говорит, что каждый - пленник снов<...>

Мне помнится, ты спрашивал меня,

что снится мне. Я выразил словами,

и я сказал, что сон - наследье дня <...>

«А что есть сон?» «Основа всех основ»,

«И мы в него впадаем, словно реки».

«Мы в темноту впадаем, и хренов

твой вымысел. Что спрашивать с калеки!»

«Сон - выход из потёмок». «Горбунов!

В каком живешь ты забываешь веке.

Твой сон не нов!» «И человек не нов».

«Зачем ты говоришь о человеке?»

«А человек есть выходец из снов».

И.Бродский «Горбунов и Горчаков»

7.1. женские сны в мире русской классики

Современная сомнология разграничивает сны детские, мужские, женские, сны людей здоровых и больных. Разделение литературных сновидений на женские и мужские исходит из гендерного принципа разделения персонажей. Естественно возникает желание понять, насколько важна для писателя антропологическая составляющая картины сновидения.

через сюжеты и образный строй. Традиции описания женского сна восходят к мифологии и фольклору. В античном мифе и литературе такие сновидения широко известны: сон Гекубы в троянском цикле мифов, сны Пенелопы в «Одиссее» и Дидоны в «Энеиде» [1], сон в романе «Золотой осел». Вводятся женские сны в лиро-эпические поэмы (сон Кыз-Жибек в казахской народной поэме [2] ) и сказки [3]. В названных выше снах можно разграничить сны-аллегории и сны-предсказания, которые магически связаны с женскими судьбами.

Уже беглый взгляд на произведения русской классики убеждает в том, что в творчестве А.Пушкина, И.Тургенева, Н.Лескова, И.Гончарова, А.Чехова в разной мере представлены как мужские, так и женские сны. В творчестве Л.Толстого и Ф.Достоевского явно преобладают сновидения персонажей- мужчин. Например, в романы «Преступление и наказание» (циклы сновидений Раскольникова и Свидригайлова) и «Война и мир» (двенадцать сновидений пяти героев) введены только мужские сны. Н.Чернышевский, напротив, в своем романе «Что делать?» представил только сны героини.

В поэтике литературы эпохи романтизма сновидения играли важную роль. Знаковым текстом этого времени стала баллада В.Жуковского. В сновидении Светланы выделяются три микросюжета. Первый - визит веселого жениха, который обещает ей венчание. Второй сюжет - это поездка ночью в степи, по снегу при луне. Меняется поведение жениха: он молчит, «Ни полслова ей в ответ», «глядит на лунный свет / Бледен и унылый» [4, 124-129]. Божий храм остается в стороне, но вихрь отворяет входные двери, и Светлана видит, что там поп совершает обряд отпевания. Светлана предчувствует недоброе, автор дважды повторяет глагол «дрожит». Мрачную картину второго сюжета довершает карканье черного ворона. И далее сюжет неожиданно прерывается по законам сна: «Вот примчалися... и вмиг / Из очей пропали: /Кони, сани и жених / Будто не бывали». Второй микросюжет сна зеркально противопоставлен первому: говорливый и радостный жених теперь молчалив и уныл, а обещанное венчание оборачивается отпеванием мертвого. Страшные предчувствия оправдываются в третьем сюжете, который представляет собой ситуацию испытания и инициации героини. Происходит третье преображение: радостного жениха в страшного мертвеца. Кульминация сюжета - это поединок мертвеца и голубка, который сначала эротически прильнул Светлане на грудь, а далее не дает встать мертвецу.

Сновидение имеет несколько прочтений. Во-первых, в нем представлен психологический рисунок эмоциональных состояний и настроений героини: исполнение надежд и мечтаний (первый сюжет), беспокойство (второй), отчаяние и страх (третий сюжет). Каждому состоянию соответствуют образно-поэтические картины, но и сами состояния сновидицы названы автором. Описательная онейпропоэтика В.Жуковско- го избегает тайнописи. Фольклорно-мифологическая основа сновидения строится на соотнесении языческой и христианской символики. В сновидении представлено столкновение темных и светлых сил, которые встречаются человеку на дороге жизни. Дорога, поездка на санях, метель, мчащиеся кони - всё это символы движения времени. Образы пространства представляют картины будущего: выход из комнаты, широкий двор, ворота, сани, степь, храм, незнакомые места, дверь, хижина, уголок. В этом отношении сон - тайный учитель жизни. Бинарные образы передают идею борьбы и сосуществования разных сил на дороге жизни: чужое - родное, черное - белое, ворон (горе, печаль) - голубок («ангел- утешитель», которому молилась героиня), степь - мирный уголок, темная даль - огонек, темнота - свеча, безмолвие - звуки. Юнгианский анализ позволяет выделить в сновидении Светланы женский архетип, архетип Анимуса и Самости. Ситуация инициации героини явно отражена в сновидении. Символом Самости девственницы выступает «белоснежный голубок»/«голубочек белый», который препятствует обряду перехода героини в другой женский статус. Именно поэтому жених, Анимус, предстает в трех образах трех сюжетов (счастливого - тревожного - страшного), которые как бы взаимоисключают друг друга. Усиление монструозного начала в образе жениха свидетельствует не только о страхе инициации, но и о скрытом тенденциозном поэтическом пафосе баллады. Может, не случайно брак А.Протасовой, которой посвящена баллада, оказался несчастливым. Но пережитый сон одновременно означает преодоленный страх, и Светлана вступает в новую жизнь, обогащенная сновидным опытом.

Сон Софьи в «Горе от ума» относится к числу придуманных снов. Но Фамусова он встревожил. Дочь как бы хочет подготовить отца к правде о своей жизни. В сновидении два микросюжета: счастливая история свидания с любимым на лугу, а далее сцена в темной комнате. Она прервана появлением отца. Грибоедов, подобно Жуковскому, неожиданно склеивает два сюжета: «Потом пропало все: луга и небеса. - / Мы в темной комнате. Для довершенья чуда / Раскрылся пол - и вы оттуда, /Бледны, как смерть, и дыбом волоса!» [5, 41-42]. Софья использует в сне традиционные фольклорные мотивы. Гуляние на цветущем лугу в ожидании жениха встречается и в сказках, и в истории об Амуре и Психее (книга пятая в романе Апулея «Золотой осел»). Насильственное разлучение и мучение влюбленных - элементы сюжета любовного романа. Сон Софьи содержит мотивы препятствий на пути к желанному браку влюбленных. Придумывая сон, Софья как бы моделирует возможный мелодраматический сюжет.

Образ отца в девичьих снах Софьи («Горе от ума»), Марьи Гавриловны («Метель» А.Пушкина), Елены («Накануне» И.Тургенева) является важным образом-архетипом. Этот отец оберегает, обвиняет, препятствует. Страшная правда об отце открывается в «чудном сне» Катерины из повести Н.Гоголя «Страшная месть». Отец склоняет ее к инцесту. Этот сон повторяется, и Катерина называет его «страшным» и говорит «страшен отец мой» [6, 149; 156].

Придумывает свой сон и Наталья, героиня сказки А.Пушкина «Жених» (1825). Она заблудилась в лесу в лунную ночь и «вдруг» оказывается перед избой разбойников. Наталья прячется и видит, как возвращаются двенадцать молодцов, они веселятся и кричат: «Крик хохот, песни, шум и звон, / Разгульное похмелье...». Наталья становится свидетельницей убийства девушки, но, вернувшись домой, никому об этом не решается рассказать. Проходит время, и её сватает лихой молодец, в котором она узнает убийцу. Во время свадебного застолья она рассказывает об увиденном, выдавая это за приснившийся ей дурной сон, а потом указывает на побледневшего злодея.

События сновидения Татьяны («Евгений Онегин») образуют ряд обособленных микросюжетов: Татьяна в лесу; появление медведя и преследование; Татьяна из сеней украдкой наблюдает за пиром шайки чудовищ и Онегина; она обнаружена; Онегин и Татьяна наедине; появление Ольги и Ленского, ссора с Онегиным. Действие развивается стремительно, на это указывает и семикратный повтор наречия «вдруг». Архетип Анимуса представлен в трех образах: медведя (помощник, преследователь, похититель), Онегина (соблазнитель) и Ленского (спаситель). Образ сестры - архетип Тени героини - играет роль Самости и спасает Татьяну от роли жертвы. Но опыт смирения, пережитого в сне-инициации, повторяется в жизненном сюжете судьбы героини. Не случайно в седьмой главе появляются мотивы поведения героини в сновидении: бледность, трепетность и жертвенность («Природа трепетна, бледна, / Как жертва, пышно убрана») и пассивность («Но Таня, точно как во сне»).

Попробуем развернуть мифопоэтическое содержание образа медведя. Медведь - это тотемный образ славянских племен, прародитель, Отец. Он один из частых персонажей русских народных сказок. В сказках, собранных А.Н.Афанасьевым, встречается сюжет, в котором описан насильственный брак девушки с медведем. Например, в сказке «Медведко, Усыня, Горыня и Дубыня-богатыри» от такого брака рождается сын - половина человечья, половина медвежья [7, 153-157]. Медведица - олицетворяет Великую мать (вспомним недописанную сказку Пушкина о медведихе). В романе Татьяну сопровождает образ Дианы (дева «окружена лучом Дианы»), а сама героиня уподоблена лани («как лань лесная боязлива»), животному Дианы/Артемиды. Известно, что Артемида почиталась как медведица. Лес, луга - это тоже любимые места этой богини. Указание поэта в примечании на греческие корни имени русской героини позволяет соотнести с Татьяной и богиню-девственницу, и тотемный образ славян. Получается, что медведь в сновидении соединяет Онегина и Татьяну, то есть исполняет её желание.

Фольклорно-сказочная основа сна Татьяны и сна Натальи (сказки о медведе и сказка «Разбойники» о девушке и разбойниках) позволяет обратиться к книге К.П.Эстес «Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях». Автор выделяет женские сны-посвящения, которые встречаются в мифах и сказках. Сон-посвящение представлен сюжетами о преследовании женщины «темным человеком», хищником. Такие сновидения - это портал, врата подготовки и практика для перехода на новую ступень сознания, в «новый день» процесса индивидуализации. Такой сон, по мнению психолога, пробуждает интуицию и побуждает женщину сделать «сложный выбор», указывает на то, «что она медлит сделать следующий шаг», пройти следующий отрезок пути, что она «не решается отбить у хищника свою собственную силу». «Это очень благоприятный сон о правильной и своевременной потребности пробудиться» [8, 36-37]. Одной из сказок, на материале которой К.П.Эстес строит свой анализ, является сказка Ш.Перро «Синяя борода». Может, не случайно Онегин в своем монологе, выстраивая последствия возможного брака, говорит Татьяне: «Супружество нам будет мукой» - и рисует облик мужа, который «нахмурен, молчалив, сердит и холодноревнив», то есть очень похож на героя французской сказки.

Для женских сновидений в произведениях Н.Лескова характерна яркая образность и фантастическая сюжетика. В повести «Житие одной бабы» сон дочери барыни, девочки Маши, которую воспитывает Настя, - это сон о себе и о другой. Сон этот снится Маше незадолго до ненавистной женитьбы Насти. «Нет, послушай, Настя! - продолжало дитя, повернувшись на своей постельке лицом к Насте. - Мне снилось, будто на этом лугу много-много золотых жучков - хорошенькие такие, с усиками и с глазками. И будто мы с тобой стали этих жучков ловить, а они всё прыгают. Знаешь, как кузнечики прыгают. Всё мы бегали с тобой и разбежались. Далеко друг от друга разбежались. Стала я тебя звать, а ты не слышишь: я испугалась и заплакала. - Горсточка ты моя маленькая! Испугалась она, - сказала Настя и погладила Машу по кудрявой головке. - Ну, слушай, Настя! Как я заплакала, смотрю, около меня стоит красивая такая... не барыня, а так,

Настя, женщина простая, только хорошая такая. Добрая, вся в белом, длинном-длинном платьице, а на голове веночек из белых цветочков - вот как тетин садовник Григорий тебе в Горохове делал, и в руке у нее белый цветок на длинной веточке. Взглянула я на нее и перестала плакать; а она меня поцеловала и повела. И сама не знаю, Настя, куда она меня вела. Всё мы как будто как летели выше, выше. Я про тебя вспомнила, а тебя уж нету. Ты внизу, и мне только слышно было, что ты кричишь. Я глянула вниз, а тебя там волки рвут: черные такие, страшные. Я хотела к тебе броситься, да нельзя, ножки мои не трогаются. А тут ко мне навстречу много-много детей набежало: всё хорошенькие такие да смешные, Настя: голенькие и с крылышками. Надавали мне яблочек, конфеток в золотых бумажках, и стали мы летать, - и я, Настя, летала, и у меня будто крылышки выросли. А тут ты меня назвала, я и проснулась. Хороший это сон, Настя?» [9; 1, 128].

Сон состоит из трех связанных сюжетов. Первый сюжет радостный и счастливый, необычный. Н.А.Филатова называет сон Маши «предсказательным, духовно-религиозным и житийным». Золотые жучки - это «умершие души праведников, живущие в раю, куда попадает и маленькая Маша, но недоступен этот мир Насте» [10, 161]. Летающие золотые жучки, луг - это и символы мечтаний. Поэтизированный образ смерти во втором сюжете представлен в образе доброй женщины в белом. Троекратный повтор белого цвета и поцелуй - символы святости и избавления от страданий, которые выпали на долю чувствительной девочки. Н.А.Филатова видит в женщине в белом образ Богородицы: «Изображение Богородицы в венке и с цветком лилии в руке присуще не только католической, но и православной традиции» [10, 162].

Во сне Маше предсказано её преждевременное расставание с этим миром. Летать во сне - знак избранности [11], анге- лоподобности («и у меня будто крылышки выросли»). Неразвившаяся женская Самость через сон указывает девочке- сновидице путь преодоления тяжести материального мира. Третий сюжет - это описание полета и взгляд с высоты на то, как внизу «черные такие, страшные» волки «рвут» Настю, которой она ничем не может помочь. Волк в славянском фольклоре ассоциируется с «чужими»: «Характерно, что связь волка с родней прослеживается в русском обычае называть волками всю родню невесты, а иногда и всю дружину жениха» [12, 277]. Выходя замуж, Настя попадает к чужим, которые мучают её.

В повести «Воительница» два чудных сновидения Домны Платоновны. Оба сна она сама пересказывает рассказчику. Это давние сны и поэтому представлены как истории, вплетенные в монологи-рассказы «воительницы». Их отличает сказовая интонация, отстраненность от сновидного состояния и комментирование сюжетов и образов сна, интерпретация. В первом сновидении три образа: рассказчица, девочка и белая собачка. «Ну, представь же ты теперь себе: сплю это; заснула у нее, на ее постеленке, и как пришла к ней, совсем даже в юбке заснула, и опять тебе говорю, что сплю я свое время крепко, и снов никогда никаких не вижу, кромя как разве к какому у меня воровству; а тут все это мне видятся рощи такие, палисадники и она, эта Леканида Петровна. Будто такая она маленькая, такая хорошенькая: головка у нее русая, вся в кудряшках, и носит она в ручках веночек, а за нею собачка, такая беленькая собачка, и все на меня гам-гам, гам-гам - будто сердится и укусить меня хочет. Я будто нагинаюсь, чтоб поднять палочку, чтоб эту собачку от себя отогнать, а из земли вдруг мертвая ручища: хвать меня вот за самое за это место, за кость. Вскинулась я, смотрю - свое время я уж проспала, и руку страсть как неловко перележала» (1, 320). Девочка с веночком - юная Леканида Петровна - архетип ее женской Самости накануне грехопадения. Сердитая собачка - символизирует предательство и совестливость, через которую Домна Платоновна переступает ради наживы. Появление мертвой руки можно рассматривать как символ наказания за желание отогнать беленькую собачку. После пробуждения подчеркнута физиологическая симптоматика сновидения: хватка мертвой ручищи рождена неудобной позой спящей.

Свой рассказ о втором авантюрно фантасмагорическом сновидении Домна Платоновна сопровождает комментариями, в которых сама явно указывает на бесовщину, которая ее одолела. «.. .и вдруг чувствую, что тишина вокруг меня стала необъятная, и лежу будто я в поле, в зелени такой изумрудной, и передо мною перед ногами моими плывет небольшое этакое озерцо, но пречистое, препрозрачное, и вокруг него, словно бахрома густая, стоит молодой тростник и таково тихо шатается. Забыла я тут и про молитву, и все смотрю на этот тростник, словно сроду я его не видала. Вдруг вижу я что же? Вижу, что с этого с озера поднимается туман, такой сизый, легкий туман, и, точно настоящая пелена, так по полю и расстилается. А тут под туманом на самой на середине озера вдруг кружочек этакой, как будто рыбка плеснулась, и выходит из этого кружочка человек, так маленький, росту не больше как с петуха будет; личико крошечное; в синеньком кафтанчике, а на головке зеленый картузик держит. «Удивительный, - думаю, - какой человек, будто как куколка хорошая», - и все на него смотрю, и глаз с него не спускаю, и совсем его даже не боюсь, вот таки ни капли не боюсь. Только он, смотрю, начинает всходить-всходить, и все ко мне ближе, ближе и, на конец того дела, прыг прямо ко мне на грудь. Не на самую, знаешь, на грудь, а над грудью стоит на воздухе и кланяется. Таково преважно поднял свой картузик и здравствуется. Смех меня на него разбирает ужасный: «Где ты, - думаю, - такой смешной взялся?» А он в это время хлоп свой картузик опять и говорит... да ведь что же говорит-то! «Давай, - говорит, - Домочка, сотворим с тобой любовь!» Так меня смех и разорвал. «Ах ты, - говорю, - шиш ты этакой! Ну, какую ты можешь иметь любовь?» А он вдруг задом ко мне верть и запел молодым кочетком: кука-реку-ку-ку! Вдруг тут зазвенело, вдруг застучало, вдруг заиграло: стон, я тебе говорю, стоит. Боже мой, думаю, что ж это такое? Лягушки, карпии, лещи, раки, кто на скрыпку, кто на гитаре, кто в барабаны бьют; тот пляшет, тот скачет, того вверх вскидывает!

«Ах, - думаю, - плохо это! Ах, совсем это нехорошо! Огражду я себя, - думаю, - молитвой», да хотела так-то зачитать: «Да воскреснет бог», - а на место того говорю: «Взвейся, выше понесися», - и в это время слышу в животе у меня бум-бурум-бум, бум-бурум-бум» (1, 349).

Центральный образ этого фантасмагорического сна - маленький человек росту с петуха в синем кафтанчике и с зеленым картузом, который выходит из воды, а потом поёт по-петушиному. Образ петуха у славян связан как с солярной символикой (символ рассвета, пробуждения, призыв к бою) и огнём (красный петух), так и с миром демонов. «Черный петух у славян связан с водой и подземным царством. Он символизирует смерть, божий суд и зло» [12, 332]. Человек- петух - это петух-оборотень, который появляется из воды. Сочетание синего и зеленого цветов в его одежде тоже указывает на его демоническое начало, связывает с миром тьмы. В мифологии петух - «один из ключевых символов сексуальной потенции», поэтому «в христианстве петух выступает атрибутом персонифицированного распутства» [12, 334]. Человек-петух в сне героини повести не только напрямую соблазняет её, но и устраивает шабаш.

Особенно ужасно для героини повести превращение в тар- бан - струнный музыкальный инструмент типа украинской бандуры: «Стоит надо мной давешний человечек маленький и так-то на мне нарезывает. <. > И так целую ночь целехонькую на мне тарабанили; целую ночь до бела до света была я им, крещеный человек, заместо тарбана; на утешение им, бесам, служила» (1, 350). Второй сон вызывает и литературные ассоциации. Так, в цикл «Вечер на Хопре» М.Загоскина входит новелла «Концерт бесов», в которой рассказана история увлечения одного молодого человека примадонной театра. Эта страсть лишает его покоя, превращает в раба и участника страшного ночного концерта, в котором он сначала зритель, а потом музыкальный инструмент - гитара. В новелле Загоскина прекрасная Лауретта играет на живой гитаре и поет каватину [13].

Оба сна воительнице приснились при неожиданных обстоятельствах, в них явно присутствует физиологическая, символическая и психологическая основа. Первый сон-аллегория накануне грехопадения жилицы Домны Платоновны. Второй сон - это предсказание будущего осмеяния и позора поздней любви самой воительницы. Для онейропоэтики обоих сновидений характерна миниатюризация образов и использование слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Всё это признаки женской речи и письма [14], которые передает Н.Лесков.

Кот Баюн, наводит морок на сновидицу. «Катерина Львовна заворошилась в его пушистой шерсти, а он так к ней с рылом и лезет: тычется тупой мордой в упругую грудь, а сам такую тихонькую песню поет, будто ею про любовь рассказывает. «И чего еще сюда этот котище зашел? - думает Катерина Львовна.- Сливки тут-то я на окне поставила: беспременно он, подлый, у меня их вылопает. Выгнать его», - решила она и хотела схватить кота и выбросить, а он, как туман, так мимо пальцев у нее и проходит. «Однако откуда же этот кот у нас взялся? - рассуждает в кошмаре Катерина Львовна. - Никогда у нас в спальне никакого кота не было, а тут ишь какой забрался!» Хотела она опять кота рукой взять, а его опять нет. «О, да что ж это такое? Уж это, полно, кот ли?» - подумала Катерина Львовна. Оторопь ее вдруг взяла и сон и дрему совсем от нее прогнала. Оглянулась Катерина Львовна по горнице - никакого кота нет, лежит только красивый Сергей и своей могучей рукой ее грудь к своему горячему лицу прижимает» (1, 244). Кот - архетип Анимуса, мужского начала, которому подчиняется Катерина. Аналогия между котом и Сергеем подчеркнута самим автором. Еще Артемидор писал: «Кот означает прелюбодея, потому что он охотится за птицами, а птицы, как я уже отмечал в первой книге, сходны с женщинами» [15, 277]. Мифологическая традиция считает кота символом злых сил, хитрости, коварства, измены, которую придется пережить Катерине. Удивление и вопросы героини во сне - это знаки осознанного сновидения и одновременно пророческие указания на будущие разочарования, которые принесет ей преступная связь. Во втором сне кот опять по- человечески говорит, а потом предстает ожившим мертвецом, котом-оборотнем. «Я и с кладбища нарочно пришел поглядеть, как вы с Сергеем Филипычем мужнину постельку согреваете. Курны-мурны, я ведь ничего не вижу. Ты меня не бойся: у меня, видишь, от твоего угощения и глазки повылезли. Глянь мне в глаза-то, дружок, не бойся!» Катерина Львовна глянула и закричала благим матом. Между ней и Сергеем опять лежит кот, а голова у того кота Бориса Тимофеича во всю величину, как была у покойника, и вместо глаз по огненному кружку в разные стороны так и вертится, так и вертится!» (1, 252). Сонкошмар мучает и преследует Катерину, как убийц в трагедии Шекспира их видения.

В повести «Очарованный странник» митрополит, размышляя о приснившемся сне, пытается определить «простой это сон, или мечтание, или духоводительное видение» (3, 7). Сон тетки Ольги в повести «Павлин» можно отнести к разряду пророческих видений. Сон содержит прямое указание на ближайшие события и аллегорическое предсказание духовного перерождения швейцара Павлина. Сон состоит из двух сюжетов. Первый сюжет самим рассказчиком будет отмечен как сбывшийся наяву. Второй сюжет описывает фантастические метаморфозы облика швейцара. «В одной руке у него будто была его блестящая булава и факел, а в другой - его собственная отрезанная голова, а вокруг него из-под земли выныривали какие-то бледно-розовые птицы: они быстро поднимались вверх, производя нестерпимый свист своими крыльями, а оттуда, с высоты, с этих крыльев сыпались белые перышки и по мере приближения к земле обращались в перетлевший пепел. Минута - и от всей пестроты Павлинова убора уже не осталось и знака, а он стоял весь черный, как обгорелый пень, и был опять с головою, но с какою-то такою страшною головою, что тетушка пришла в ужас, закричала и проснулась» (3, 152). Человек, несущий собственную голову, ассоциируется с грешниками [16] и святыми [17]. Птицы - символ души и представляют архетип Анимы в бессознательном мужчины. Пестрая ливрея, булава, факел - знаки возвышения, власти, гордости, страсти, духовного возрождения. Все это предстоит пережить Павлину. Превращение белых перьев в пепел, а пестрой ливреи в черные одежды - символизирует ситуацию потери всего достигнутого. Сравнение человека с обгоревшим пнем со «страшной головой» - символизирует тяжелые испытания, прозрение, покаяние. Не случайно посыпание пеплом головы в Священном писании означает смирение, скорбь, отчаяние [18]. Обращает на себя внимание контрастная соотнесенность мифосимволики именной номинации [19] героя и образов сновидения. Мифологическую природу образа подчеркивает сам Н.Лесков: «Павлин был настоящий павлин, и притом самый нарядный павлин, способный поспорить с наилучшим экземпляром щеголеватой птицы, переделанной Юноною из Аргуса» (3, 138 - курсив Н.Л.).

В романе «Соборяне» именно к видениям можно отнести сон перед смертью протопопицы Натальи Николаевны. Во сне она видит мужа и дьякона Ахиллу, который просит ее помолиться за отца Савелия. Она произнесла слова молитвы, а дьякон взял и внес ее в алтарь. Во сне происходит то, что нельзя делать наяву, но, наверное, хотелось протопопице. Свершением невозможного сон как бы перечеркивает возможности дальнейшей земной жизни. Обращает на себя внимание и такой повторяющийся прием онейропоэтики Лескова, как нарушение зрительных пропорций во сне (престол до самого неба, а позади все крошечное) и в восприятии мира после пробуждения. Сон определил важность приоритетов небесных над земными, и поэтому протопопица говорит мужу: «Славно мне, славно, не будите меня!» (2, 265).

Сон Дарьи в поэме «Мороз, Красный нос» тоже снится на границе жизни и смерти героини. Антропоморфный Мороз- воевода хочет соблазнить молодую вдову. Он обещает ей «голубой дворец» и предлагает быть царицей в нем, а потом оборачивается мужем: «И в Проклушку вдруг обратился / И стал он ее целовать» [20, 312]. Но над сновидениями женщины Мороз не властен. Ей снятся жаркое лето, муж, дети и песня, которая не имеет ничего общего с «хвастливой песней» чародея-Мороза. Именно за ней устремляется ее душа во сне. В сне Дарьи собраны ретроспективные мгновения счастливого прошлого, и он переводит её в смерть, которая соединяет с мужем. Сон Дарьи - это одновременно сон-воспоминание и сон-наваждение, подарок обессиленной несчастной вдове.

Сон Елены в романе «Накануне» содержит картины переживания смерти Инсарова еще до его умирания наяву. Тема смерти находит воплощение в архетипических образах моря, кораблекрушения, снежного пространства, вихря, холода, пропасти/бездны. Появляется отец - Анимус героини, и с ним связан комплекс вины перед родными. Умершая подруга Катя воплощает архетип Тени героини. Она проводник Елены в царство мертвых. Именно ей задает Елена вопросы и не получает ответа. Смех Тени - знак катастрофы, которая происходит в сновидении и наяву. В.Н.Топоров обращает внимание и на то, что Тургеневу присущ дар «запоминания снов и перевода их в словесный текст». При этом рассказчик не пытается обнаруживать «корни» снов в «дневном языке» и «дневной логике». «В этом отношении сны Тургенева - одно из ценнейших свидетельств «архетипического», которым располагает русская культура» [21, 124].

Онейропоэтика и архетипика трех женских снов в рассказе «Живые мощи» особенно уникальна. В снах больная Лукерья видит себя здоровой: «Никогда я больной себя не вижу: такая я всегда во сне здоровая да молодая...». Этот образ воплощает её полную Самость - духовное и физическое целое. Свои сны Лукерья называет «хорошие сны», но первый сон - «чудный». Это сон о посмертном преображении. Как и сон Дарьи, он включает поэтизированные образы крестьянского быта. Лукерье снится поле высокой, спелой, золотой ржи, которую она должна «сжать дочиста», но не серпом, а месяцем, «когда он на серп похож бывает». Во сне происходит метафорическое преображение бытовой вещи по законам фольклорной образности. «Только очень меня от жары растомило, и месяц меня слепит, и лень на меня нашла; а кругом васильки растут, да такие крупные! И все ко мне головками повернулись. И думаю я: нарву я этих васильков; Вася прийти обещался - так вот я себе венок сперва совью; жать-то я еще успею. Начинаю я рвать васильки, а они у меня промеж пальцев тают да тают, хоть ты что! И не могу я себе венок свить. А между тем я слышу - кто-то уж идет ко мне, близко таково, и зовет: Луша! Луша!.. Ай, думаю, беда - не успела! Все равно, надену я себе на голову этот месяц заместо васильков. Надеваю я месяц, ровно как кокошник, и так сама сейчас вся засияла, все поле кругом осветила. Глядь - по самым верхушкам колосьев катит ко мне скорехонько - только не Вася, а сам Христос!» [22; 3, 335] .

В фольклорной символике «василек - символ непрочной радости. Рвать васильки - перемена в жизни»; венок из васильков - счастье [23]. Все это не дано испытать Лукерье: она не может нарвать васильков и свить венок. Обратим внимание на взаимообратимость образов «Вася» и «васильки»: васильки не даются в руки, а Вася не успеет прийти во сне [24]. Но является Христос, который называет ее «невестой» и приглашает в «царство небесное» («хороводы водить будешь и песни играть райские»). Христос является во сне, по словам сновидицы, таким, «каким его не пишут», - безбородый, высокий, молодой, весь в белом и пояс золотой. Два контрастных образа Анимуса - Вася и Христос - представляют два возможных варианта судьбы Лукерьи. Первый не сбывается, второй - она ожидает. И оба, видимо, результат экзальтированного воображения или искушения. Не случайно во сне она тоже слышит, «кто-то уж идет ко мне, близко таково, и зовет: Луша! Луша!..». А именно с этого обманного зова наяву начались её несчастья [25]. Эта событийная деталь яви, перемещенная в сюжет сновидения, но с иной мотивировкой, являет собой результат бессознательной трансформации вытесненного желания.

В сновидении Лукерьи отражены черты «народного христианства» [26]. Так, Христос в поле ржи соотносится с образом ржаницы или полуденницы, которую почитали славяне- язычники как полевой дух и воплощение солнечного удара. «Ржаниц люди представляли в виде красивых длинноволосых девушек в белых платьях. Во время купальных праздников молодые селянки наряжали одну из подруг Ржаницей, украшали её золотисто-желтыми колосьями ржи, выводили в поле и толкали в колосящуюся рожь, а сами с криком и смехом разбегались. Ржаница-девушка должна была их ловить» [27, 91]. Культ ржи у славян был связан с культом Рожаниц, «которых праздновали после того, как хлеб был сжат» [28]. Во сне Лукерья не может жать, что тоже указывает на её женскую обделенность. Образ поля символизирует судьбу, жизнь. То, что Лукерья его покидает несжатым, указывает на преждевременность смерти. В сне девушки у Христа вырастают крылья, «по всему небу развернулись, длинные, как у чайки», и Лукерья взлетает, «прильнув к его руке». Полёт, в объяснении Лукерьи, - избавление от болезни (собачка, которая ее преследовала во ржи, от нее отвязалась) и аналог плавания (здесь прочитывается и выделенный В.Н.Топоровым и характерный для художественной гипнологии И.Тургенева «морской синдром»).

Второй свой сон Лукерья, сомневаясь, все же называет «видением»: к ней являются покойные родители, дважды кланяются и благодарят ее. Третий сон - это диалог героини со смертью, которая представляется высокой женщиной, «целой головой выше других», «и лицо тоже особенное, постное лицо, строгое». В нем соприкасаются два, присущих народному восприятию, отношения к смерти: смерть - чужая сила и смерть - освобождение [29]. Лукерья, рассказывая сон, говорит: «Мне чтобы испугаться, а я напротив - рада- радехонька, крещусь! И говорит мне та женщина, смерть моя: «Жаль мне тебя, Лукерья, но взять я тебя с собою не могу. Прощай!» Господи! как мне тут грустно стало!.. «Возьми меня, говорю, матушка, голубушка, возьми!» И смерть моя обернулась ко мне, стала мне выговаривать...» (3, 336). В этом облагороженном облике смерти как будто воплощены черты славянского языческого божества Мары: «злого духа, богини смерти, мора, вражды» [30]. Но женское в облике смерти соединяется с птичьим: «вижу я: вьется, мечется между ними одна женщина»; «она вдруг верть - да прямо ко мне»; «а глаза у ней, как у сокола, желтые, большие и светлые-пресветлые» [31]. В обрядовой поэзии и сказках («Финист Ясный Сокол») сокол - жених, сказочный возлюбленный, сокол-воин. Так что образ сна - это скрытый Анимус и попадает в один ряд: Вася, Христос, Сокол-смерть. Символика сокола связана с солнцем. Древние египтяне считали его священным животным бога Ра, а бога Гора (божество света и неба) изображали с головой сокола. «Глаза Гора: правый - солнце, левый - луна» [32, 208209]. Получается, что образы первого сна перекликаются с образами третьего сна. И Лукерья не случайно пересказывает эти три сна. Они знаковые для нее. В первом она видит осуществленную мечту об освобождении от своей болезни, во втором - находит оправдание случившемуся с ней («так как ты на сем свете много мучишься, то не одну ты свою душеньку облегчила, но и с нас большую тягу сняла»); в третьем - проговаривает срок своего ухода. Преображение, видение и пророчества последовательно скрепляют онейрический треугольник рассказа. Женские сновидения у Тургенева имеют не только личностное, но и сверхличностное, провиденциальное значение.

Катерина в драме «Гроза» рассказывает Варваре о своих девичьих снах: «А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья, будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся. А то, будто я летаю, так и летаю по воздуху. И теперь иногда снится, да редко, да и не то». Помимо высокого духовного смысла, который закреплен за сюжетом полёта во сне, этот сюжет имеет и физиологическое истолкование. «В физиологическом ракурсе полёты истолковываются неоднозначно: либо как связанные с эротическим возбуждением, либо как результат процессов роста у подростков, либо как следствие затрудненного дыхания и компенсаторного увеличения экскурса движений грудной клетки» [11, 1058]. Сны, которые видит Катерина сейчас, она толкует как искушение: «Ночью, Варя, не спится мне, все мерещится шепот какой-то: кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует. Уж не снятся мне, Варя, как прежде, райские деревья да горы..., а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо и ведет меня куда- то, и я иду за ним, иду...» [33, 236; 237]. Контраст девичьих и женских сновидений свидетельствует о разладе Катерины с архетипом Самости и ее встрече с архетипом Тени во сне.

Из шести онейрических эпизодов, включенных в роман «Братья Карамазовы», четыре сновидения принадлежат братьям Карамазовым, а два - женщинам, Грушеньке и Лизе. Эти два женских сна тематически и мотивно связаны со снами героев романа. Так, сон Грушеньки в книге «Митя» снится ей в присутствии Дмитрия Карамазова; проснувшись, она рассказывает ему сон, в котором описана поездка на тройке с «милым человеком», «с тобою» [34; 14, 399]. Снежный пейзаж, звон колокольчика и предшествующий сну разговор о Сибири увязаны с будущей судьбой Дмитрия Карамазова и его невесты. Сон Лизы Хохлаковой в книге «Брат Иван Федорович» сюжетно и образно связан с двумя братьями Карамазовыми. Во-первых, Лиза рассказывает свой сон Алеше, и тот неожиданно признается: «И у меня бывал этот самый сон». И Лиза удивляется: «Не сон важен, а то, что вы могли видеть этот же самый сон, как и я» (15, 23). Таким образом, сон Лизы - это разделенный сон, который в равной мере принадлежит и ей, и Алеше Карамазову (вспомним такой «общий», разделенный сон Анны и Вронского в романе Л.Толстого). Во-вторых, содержание сна Лизы о чертях прямо связано с кошмаром Ивана Карамазова и его разговором с чертом. Если Лиза дразнит чертей, позволяя им приблизиться к себе или отпугивая их, то в кошмаре-сне Ивана скорее черт дразнит Ивана. Можно сказать, что четыре мужских сна (сон Алеши, два сна Дмитрия Карамазова, кошмар Ивана) подчиняют и вбирают в себя два женских сна.

В ряд знаковых женских снов русской классики естественно входят два сновидения Татьяны Марковны Бережковой из романа И.Гончарова «Обрыв». Она получает из уст героев романа (двоюродных внучек, которых воспитывает, и двоюродного племянника, имением которого она распоряжается) и автора несколько номинаций: бабушка, матушка, мать. Она хозяйственная помещица: «Она была в меру строга, в меру снисходительна, человеколюбива, но все в размерах барских понятий» [35, 61]. «Бабушка, по воспитанию, была старого века и разваливаться не любила, а держала себя прямо, с свободной простотой, но и с сдержанным приличием в манерах» (59). Описывая её внешность, Райский подчеркивает живость и статность. «Какой она красавицей показалась Борису, и в самом деле была красавица. Высокая, не полная и не сухощавая, но живая старушка... даже не старушка, а лет около пятидесяти женщина, с черными живыми глазами и такой доброй и грациозной улыбкой, что когда и рассердится и засверкает гроза в глазах, так за этой грозой опять видно чистое небо» (59). Портретные описания Гончарова можно рассматривать как экфрасис к ненаписанной картине или несуществующей скульптуре. Они антологичны, пластичны и отличаются тщательной проработкой и продуманной визуальностью позы, жеста или настроения. Это касается и портрета бабушки. «Накинув шаль и задумавшись, она походила на один старый женский портрет, бывший в старом доме, в галерее предков. Иногда вдруг появлялось в ней что-то сильное, властное, гордое: она выпрямлялась, лицо озарялось какою-то внезапною строгою или важною мыслию, как будто уносившею ее далеко от этой мелкой жизни в какую-то другую жизнь. Сидя одна, она иногда улыбалась так грациозно и мечтательно, что походила на беззаботную, богатую, избалованную барыню. Или когда, подперев бок рукою или сложив руки крестом на груди, смотрит на Волгу и забудет о хозяйстве, то в лице носится что-то грустное» (68). «Портрет только начинается с описания наружности персонажа. За пластической характеристикой разворачивается многогранный словесный образ, глубина которого неисчерпаема» [36, 96]. Соединение портрета-описания и портрета-впечатления уже в начале романа придает образу бабушки архетипические черты. Она - хранительница партиархальных традиций и дворянского гнезда.

Бабушкина мудрость чужда ханжества, она объединяет в себе фольклорно-мифологические славянские начала и православное воспитание. Но дом и имение бабушки не монастырь. Они открыты для всех. Даже Марк Волохов проникает туда. Беспокоясь о судьбе внучек, Бережкова хочет их остеречь от ошибок и соблазнов, через которые прошла и сама.

В один из дождливых дней все собираются в доме бабушки и рассказывают свои сны. Начинает рассказывать Марфинька, а заканчивает бабушка, которую все просят рассказать свой сон. Лаконизм сновидения бабушки в сравнении с развернутыми сновидениями других героев заставляет читателя искать разгадку его символов. «Видела что-то, постойте... Да: поле видела, а на нем будто лежит. снег. - А еще? - спросил Райский. - А на снегу щепка. - И всё?» (508). Сама бабушка не любит толковать сны, видит в них лукавство и говорит: «Все вы мало богу молитесь, ложась спать» (507). Через два образа-символа сновидения Татьяны Марковны Гончаров передает пророческие предчувствия своей любимой героини. Поле, покрытое снегом, - это мёртвое, безжизненное поле, амбивалентный символ смерти, но и грядущего пробуждения. Щепка - это микрообраз, частичка дерева, то есть чего-то целого, большого и живого. Щепка - символ брошенности и беззащитности, отделенности от живых корней. И в этом смысле каждый из героев романа в определенные периоды чувствует себя щепкой в потоке жизни и на поле жизни. Ощутит себя такой щепкой и бессильная что-либо изменить Татьяна Марковна.

Для онейропоэтики характерно, что образы сновидения по мере развития сюжета обнаруживаются в романной реальности, тем самым объясняя генезис сновидения. Это явление в онейропоэтике мы предложили называть разгерметизацией сновидения. В поэтике романа поле сновидения предвосхищает и то реальное поле за обрывом, в котором будет блуждать и скитаться совершающая покаяние героиня (664-666). Онейрический образ щепки тоже приобретет связь с романной реальностью. По приказу бабушки беседка под обрывом, в которой должен был ждать Волохов Веру, была снесена, а «бабы и ребятишки, по её приказанию, растаскали и щепы» (717). В этом контексте щепка на снегу - это рожденный предчувствием пророческий образ финала будущей женской драмы. Ведь, если по закону сновидения, время в нем движется в обратную сторону, то после пробуждения сновидец постепенно приближается к событиях своего сна.

Бабушка называет Волохова злодеем, а он её - старухой, лукавой старухой (608; 717; 719; 721). Пренебрежительно называя Татьяну Марковну старухой, он чувствует её духовную силу. «Слом беседки - локуса «грехопадения» - символизирует расправу бабушки с Марком (её месть за бесчестие)» [37, 397]. Для него она олицетворяет силы, препятствующие на пути к Вере. Если в сказке старуха- колдунья мешает герою достичь красавицу, то в романе ситуация перевернута: антигерою, трикстеру противостоит старуха-защитница. Этимология имени и фамилии бабушки имеет мифопоэтические корни и связана с тотемным зверем славян - медведем. «Старорусское название медведя Бер. Отсюда берлога - логово бера. С именем медведя - Бера - связаны такие слова, как беречь, берег, оберег» [12, 276]. Бережкова и оберегает своих внучек данной ей нравственной, физической и магической силой.

Переживая падение внучки как свое поражение, бабушка превращается в защитницу. Ситуация искупления двойного греха, своего и внучки, сообщает её образу в поэтике романа монументальность, библейское и шекспировское величие. Покаяние бабушки производит на Райского сильное впечатление. «Только великие души перемогают с такой силой тяжелые скорби, - думал он. - Им, как орлицам, даны крылья летать над облаками и глаза - смотреть в пропасти [38]. И только верующая душа несет горе так, как несла его эта женщина - и одни женщины так выносят его!». «Это не бабушка!» - с замиранием сердца, глядя на нее, думал он. Она казалась ему одною из тех женских личностей, которые внезапно из круга семьи выходили героинями в великие минуты» (662). В сознании внука образ бабушки окружен параллелями и сравнениями с героинями Ветхого завета, с «великой русской Марфой», с образами античности.

«Бабушка с ношей беды» и греха сравнивается в романе с «раненым зверем» (664), она как бы теряет разум, превращается в «дикую старуху» (667; 671); отказывается принимать пищу (665); «она точно лунатик или покойница» (661). «Она смотрит куда-то вдаль немигающими глазами, из которых глядит один окаменелый, покорный ужас» (661). Круги трехдневного ритуального скитальчества бабушки включают сад, обрыв, лес и поля. «Она готова рухнуть на землю, но чей- то голос, дающий силу, шептал ей: «Иди, не падай - дойдешь!» (664). «Случайно она наткнулась на часовню в поле, подняла голову, взглянула на образ - и новый ужас, больше прежнего, широко выглянул из её глаз» (664).

Семейная драма возродила в бабушке дремавшие хтони- ческие, языческие силы. Именно в этот период она видит страшное видение-сон о крушении и запустении имения: «поля лежат пустые, поросшие полынью, лопухом и крапивой», «новый дом покривился и врос в землю», «в камине свил гнездо филин». «Ей наяву снилось, что царство её рушилось.... (667-668). Перед нами сон-видение, страшный сон. Этот сон, конечно, выражает и позицию автора, звучит как сон-предупреждение и футурологическое пророчество Гончарова России. Как в кривом зеркале из сказки Андерсена, в этом сне-апокалипсисе отражаются мотивы сна-утопии Обломова. Можно сказать, что эти два сновидения своеобразно окольцовывают романную трилогию писателя.

В процессе покаянного скитальчества происходит постепенное собирание сил, расставание с бессилием и возвращение в статус семейной, домашней бабушки. Мы может наблюдать три стадии инициации. На первой героиня расстается со своим прошлым статусом. Трижды она повторяет Райскому: «Бабушки нет больше!»; «Бабушки нет у вас больше.»; «Бабушка не может, бабушки нет» (660). «Он не узнал бабушку. На лице у нее легла точно туча.». Вторая стадия связана с исполнением ритуала: в данном случае обряда очищения, покаяния. Третья стадия - это возвращение в мир в новом качестве. Бабушка просит у внучки прощение, объявляет себя грешницей, когда та называет ее «святой» (680-681). Признание Бережковой заставляет Веру понять главное и поверить в будущее: «Стало быть, ей, Вере, надо быть бабушкой в свою очередь» (683). Взаимное воскресение двух героинь к новой жизни позволяет соотнести разные стадии женского архетипа: девушки - матери - бабушки/ старухи. Охраняя спящую Веру, Татьяна Марковна как бы совершает особый обряд: «Долго после молитвы сидела она над спящей, потом тихо легла подле нее и окружила её голову своими руками. Вера пробуждалась иногда, открывала глаза на бабушку, опять закрывала их, и в полусне приникала все плотнее и плотнее лицом к её груди, как будто хотела глубже зарыться в эти объятия» (684). Е.А.Краснощекова пишет: «Превращение Веры из гордой и свободолюбивой сначала в кающуюся Магдалину, а потом в смиренную и покорную послушницу переосмыслено посредством метафор «смерти» и «нового рождения». Картина покаяния Бабушки выдержана в том же символическом ключе» [39, 450]. Для Райского родные женские образы вбирают важнейшие национальные черты и соотносятся с женским идеалом, Анимой, живущей в его душе, а образ-архетип бабушки соотносим с Россией, которая представляется ему «исполинской фигурой, другой великой «бабушкой» (768).

Сновидения представляют самую интимную правду о человеке. Авторы-мужчины дают через литературные сны свое видение женской сущности героинь. Сравнение сновидений разных героинь произведений русских классиков позволяет увидеть преемственность и типологическое сходство. Каждый писатель делает свои акценты и передает через сновидение соотнесенность нескольких начал: чувствительного, чувственного, бессознательного и интеллектуально-нравственного. В образах сновидений проявлен женский архетип, архетип Самости и Анимуса, а также архетип Тени. Среди женских снов в русской классике выделяются группы девичьих снов о женихе, сны-мучения, чувственные сны, сны-видения, в которых героини предчувствуют судьбы близких людей, сны-фантасмагории, семейные сны и бытовые сны. Образ мужчины (Анимуса) играет в женском сне важную роль (он представлен в образе отца, мужа, любовника, животных и через образ голоса-искусителя, как в сне Катерины в «Грозе» или Лукерьи в рассказе И.Тургенева).

Поэзия и проза ХХ века не сумела особенно обновить онейропоэтику женского сна. Так сон тайно встречающейся с Комаровским Лары в «Докторе Живаго» тоже основан на фольклорно-мифологической образности. «Однажды ей снилось. Она под землей, от нее остался только левый бок с плечом и правая ступня. Из левого соска у нее растет пучок травы, а на земле поют «Черные очи да белая грудь» и «Не велят Маше за реченьку ходить» [40, 51]. Не случайно далее автор сравнивает свою героиню с Катериной А.Островского: «Раз в начале декабря, когда на душе у Лары было, как у Катерины из «Грозы», она пошла помолиться с таким чувством, что вот теперь земля расступится под ней и обрушатся церковные своды. И поделом» [40, 51]. Интерпретаторы сна Лары указывают на языческие мотивы сновидения (нахождение под землей, телесное разъятие, прорастание травы из соска), христианские мотивы (левый бок - адамово ребро Евы) и мотивы двух песен, греховной цыганской и уральской народной, в которой произошла замена предлога (вместо «на реченьку» - «за реченьку, то есть сделан акцент на нарушении запрета) [41]. Сновидение Ольги в романе Л.Улицкой «Зеленый шатер» [42] тоже генетически связывает ее с героинями русской классики. Она видит ковровый луг, зеленый шатер, длинную очередь знакомых ей живых и уже мертвых людей, своего деда и умершего мужа, который машет рукой и зовет ее, слышит музыку.

Укажем на черты, характерные для онейропоэтики женского сна: микросюжетность; резкая смена картин и мотивов; соотнесенность с событиями яви; эмоциональность и присутствие самокомментариев (ситуации осознанного сновидения); сочетание жизнеподобия и фантазма; обязательное присутствие поэтических символов природного мира, образов быта, фольклорных и мифологических, языческих и христианских образов.

7.2. Топос «дверь» в сновидениях литературных персонажей

В.Н.Топоров, выстраивая хронологическую каталогизацию снов в произведениях И.Тургенева, предлагает их тематическую классификацию, выделяет повторяющиеся мотивы и архетипы [21].Но повтор образов и ситуаций может быть обнаружен и при сопоставлении литературных сновидений в произведениях разных авторов. Это не находит однозначного объяснения и, видимо, связано с явлениями интертекстуального генезиса и формированием литературного метатекста в пределах национальной культуры. Вряд ли появление одного образа в сновидениях свидетельствует только о влиянии, скорее это доказывает близость литературного творчества коллективному бессознательному или дорациональным формам сознания, из которых художественное творчество черпает опыт и вдохновение.

В этом разделе речь пойдет об одном топосе в пространстве художественной гипнологии русской литературы. В литературных сновидениях топос «дверь» и ситуации, с ним связанные, имеют несомненный бытовой и метафизический смыслы, вырастают до уровня архетипического хронотопа. К.Юнг писал: «Праобраз, или архетип, есть фигура - будь то демона, человека или события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа». «В каждом из этих образов кристаллизировалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица страдания и наслаждения - переживаний, несчетно повторявшихся у бесконечного ряда предков и в общем и целом всегда принимавших один и тот же ход» [43, 117].

Дверь - это пространственный образ, материальная вещь и одновременно в союзе с событийным мотивом деталь сюжетной ситуации. Занимая особое место в онейротопике, этот образ связан в тексте произведения с другими сюжетными эпизодами. Анализ сновидений в произведениях В.Жуков- ского, А.Пушкина, Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова, В.Набокова позволяет увидеть литературную актуализацию архетипа и поэтику его художественного воплощения.

Архетипический образ двери возникает уже в «Светлане» В.Жуковского. В балладе подружки учат Светлану: «Ты узнаешь жребий свой: / Стукнет в двери милый твой / Легкою рукою; / Упадет с дверей запор; / Сядет он за свой прибор / Ужинать с тобою» [4, 123]. В сновидении Светлана «В дверь с молитвою стучит... / Дверь шатнулася... скрыпит... / Тихо растворилась» [4, 126]. Она страшится открыть дверь, переступить порог, но все же входит. Еще до романа в стихах Пушкин опробовал мотивы ритуального женского сна в сказке «Жених» (1825). В ней отчаянная Наталья придумывает сон, чтобы наказать убийцу. Её вымышленный сон всегда сопоставляют со сном Татьяны. Обе героини заблудились в лесу в лунную ночь и «вдруг» оказываются перед избой/ шалашом разбойников/лесной нечисти. Страх и любопытство сопровождают действия девушек: обе украдкой наблюдают за происходящим пиром. В обоих снах возникает образ открываемой и закрываемой двери («Дверь отворила я. / Вхожу...»; «Я поскорее дверью

В сне Татьяны слово-образ «дверь» повторяется пять раз: сначала Татьяна слышит «за дверью крик» и «глядит она тихонько в щелку»; Онегин из комнаты тоже «в «дверь украдкою глядит»; далее любопытная Татьяна «немного растворила дверь»; Онегин «к дверям идёт» и «дверь толкнул». Так героиня оказывается в комнате совратителя. В момент пробуждения: «Дверь отворилась. Ольга к ней, / Авроры северной алей / И легче ласточки, влетает» - появляется еще одна дверь, которая теперь ведет из сна в явь. Онейрический образ двери соотносится с реалистическим. Так, в сцене именин в пятой главе: «Вдруг двери настежь. Ленский входит, / И с ним Онегин» (гл.5; 29). Лесной шалаш предвосхищает образ господского дома Онегина, в который Татьяна придет в седьмой главе: «Анисья тотчас к ней явилась, / И дверь пред ними отворилась, / И Таня входит в дом пустой» (гл.7;17). В последний визит Онегина в петербургский дом Татьяны: «Дверь отворил он. ... Княгиня перед ним, одна.» (гл.8;40). Этот часто повторяющийся в романе образ открываемой двери и во сне и наяву то соединяет, то разъединяет героев.

И.С.Тургенев в письме М.М.Стасюлевичу (от 1(13) марта 1881), готовя «Песнь торжествующей любви» (1881) к публикации, назвал ее «фантастическим рассказом». Два сновидения, введенные в повесть, В.Н.Топоров считает ситуацией «одного общего сна, видимого двумя людьми одновременно». «И сам этот сон - колдовской, магический, сознательно вызванный одним и бессознательно разделенный с ним другою, ставшей одержимой» [21, 166]. Учитывая, что это разделенное сновидение сначала пересказано автором от лица Валерии, а потом рассказано гостям Муцием, можно увидеть смещение точек зрения сновидцев. Это смещение прежде всего касается образа двери.

Вот точка зрения на пространство Валерии: «Ей почудилось, что вступает она в просторную комнату с низким сводом <. > окон нет нигде; дверь, завешенная бархатным пологом, безмолвно чернеет во впадине стены. И вдруг этот полог тихонько скользит, отодвигается. и входит Муций» (10, 54). А это сон Муция: «Я видел, <...> будто я вступаю в просторную комнату со сводом, убранную по-восточному. <.> Я вошел через дверь, завешенную пологом, а из другой двери, прямо напротив - появилась женщина, которую я любил когда-то» (10, 55).

Перед нами зеркальный гипнотический сон, в который ведут две двери: через одну входит женщина, через вторую - мужчина. Одна дверь внешняя, другая - тайная, с пологом. Первая - из реального мира в мир магической комнаты, вторая - из мрака темной магии в освещенную «бледно-розовым светом» и пропитанную благовониями «полупрозрачную» комнату свидания. Симметрия дверей подчеркивает их зеркальность и амбивалентную символику. Дверь Валерии - граница между миром яви и сна, сознания и любопытства, скрытого желания. Дверь, завешенная пологом, - граница между миром осуществленного желания и мраком бессознательного.

Двери стоят на пути, ведущем в мир темного эроса и подсознания Валерии. Чтобы высвободить эти желания в Валерии- Цецилии, Муций прибегает к власти жемчужного ожерелья, «полученного Муцием от персидского шаха». Когда Муций надел его на шею героини, то «оно показалось ей тяжелым и одаренным какой-то странной теплотой» (10, 51). Пахучее и густое «ширазское вино» и мелодия, которая «полилась, красиво изгибаясь, как та змея, что покрывала своей кожей скрипичный верх» (10, 53) - довершают колдовство.

Двери сновидений соотносятся с реальной топографией пространства дома Фабия и павильона, где поселился Муций.

Когда Муций удаляется после вечерних разговоров, Валерия «посмотрела на дверь, через которую он вышел» (10, 54). Фабий, стремясь прервать гипноз, запирает дверь из дома в сад и чувствует, что «кто-то силится отворить дверь наружную дверь (на ней остался след окровавленных пальцев и по песку дороги чернели капли крови») (10, 61-62), малаец «повелительно указал» ему на дверь. Но Фабий помнит о «потаённой двери» в павильон и проникает через неё в комнату, где лежит мертвый Муций: «Он подкрался к той двери, нашел её незапертою и, раздвинув полости тяжелого занавеса, бросил нерешительный взгляд» (10, 64). Настойчиво повторяющийся образ-топос позволяет соотнести сновидение и реальность и расширить символику двери. Фабию известно, что в павильон внесли умирающего или уже мертвого Муция, но потом, проникнув через тайную дверь во внутреннюю комнату, Фабий становится свидетелем ужасного зрелища оживления трупа. Через три часа «дверь павильона растворилась» и оживший мертвец, странно ступая, поддерживаемый малайцем, навсегда покидает Феррару. Дверь становится символом границы двух миров: мира живых и мертвых, а немой малаец владеет тайным даром проникать через эту границу. Дверь с пологом в этой повести соотносится с пространственным образом стихотворения в прозе (представляющего описание видения лирического героя) «Порог» (1878), где героиня оказывается перед громадным зданием, в передней стене которого узкая дверь раскрыта настежь; за дверью - угрюмая мгла. Девушка должна сделать выбор между жизнью по эту или по ту сторону двери.

Муций заплатил жизнью за удовлетворение своей страсти, Фабий осуществил акт мужской мести другу-сопернику, но и для Валерии опыт пережитого во сне эротического ужаса и процесса расставания с девственностью не прошел бесследно. В ней пробудилась не только чувственность, но и зародилась новая жизнь. В конце повести автор сообщает, что Фабий заканчивает портрет жены, где она изображена в виде Цецилии. Известно, что эта святая дева-великомученица, сочетаясь браком с римским аристократом по имени Валерий, убедила его придерживаться сексуальной воздержанности. Позже оба супруга приняли мученическую смерть. Цецилию объявили покровительницей музыки, отвергающей музыку земную во имя небесной. На многих картинах Цецилия изображена слушающей ангельское пение и отодвигающей от себя другие музыкальные инструменты. «Музыкальные инструменты были широко известны в качестве эротических символов и потому были неприемлемы девственницей - Христовой невестой» [45, 610-611]. Валерия в финале повести уже не имеет ничего общего с прежней Валерией-Цецилией. И поэтому в момент окончания мужем её портрета под руками жены зазвучала песня любви, которую играл Муций, и «в тот же миг, в первый раз после её брака, она почувствовала внутри себя трепет новой, зарождающейся жизни...» (10, 66).

В повести «Клара Милич (После смерти)» (1882) образ двери появляется в сновидении-видении Аратова, когда он весь сосредоточен на желании вызвать Клару из мира небытия. «Раза два глаза его слипались. Он тотчас открывал их. по крайней мере ему казалось, что он их открывал. Понемногу они устремились на дверь и остановились на ней. Свеча нагорела - и в комнате стало опять темно. но дверь белела длинным пятном среди полумрака. И вот это пятно шевельнулось, уменьшилось, исчезло. и на его месте, на пороге двери, показалась женская фигура. Аратов всматривается. Клара! <.> На голове у ней венок из красных роз.» (10, 107). Образ двери опять двоится: это и ирреальная дверь - граница между миром живых и мертвых, из которого приходит призрак Клары; но и дверь его комнаты, в которую вошла его тетка «в ночном чепце с большим красным бантом и в белой кофте» (10, 107). Как и в предыдущей повести, «сновидение «сильнее» реальности и само выступает как некая сверхреальность, первичная по отношению к яви, несмотря на всё, что «реально» произошло» (10, 166).

II

Роман «Преступление и наказание» насыщен сновидениями. Четвертый сон Раскольникова - это сон о повторном убийстве старухи. Действие как бы возвращается вспять,

но теперь трагедия убийства оборачивается комедией. Сон становится как бы ответом судьбы на реплику Раскольникова: «О, как я ненавижу теперь старушонку! Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!» (6, 212). Композиционно сон расположен в центре романа. В топографии сна упоминаются две двери: одна ведет в спальню («Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся»); другая - на лестницу («двери на лестнице отворены настежь»). Две двери в сновидении соотнесены с реальными в квартире старухи. В спальне Раскольников совершал кражу вещей, которыми не сумел воспользоваться. Дверь на лестницу - это внешняя дверь из квартиры, где совершено убийство. Раскрытые двери во сне - символ разоблачения и отчаяния.

Пробуждаясь, Раскольников видит отворенную дверь, на пороге стоит незнакомый человек, который «бережно притворил за собой дверь» (6, 213-214), а потом представился Свидригайловым. Так реальный Свидригайлов, входящий в открытую дверь каморки Раскольникова, как бы выходит из его сна и, притворяя дверь, отодвигает на время мучительное для убийцы разоблачение. Мы наблюдаем процесс экстериоризации, то есть перехода образа сновидения (внутреннего онейрического образа) во внешний предметночувственный мир явлений пространства.

но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее». Приведем текст сна. «Комната больше и выше моей, лучше меблирована, светлая; шкаф, комод, диван и моя кровать, большая и широкая и покрытая зеленым шелковым стеганым одеялом. Но в этой комнате я заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и, кажется, именно тем, что таких животных в природе нет, и что оно нарочно у меня явилось, и что в этом самом заключается будто бы какая-то тайна. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад, длиной вершка в четыре, у головы толщиной в два пальца, к хвосту постепенно тоньше, так что самый кончик хвоста толщиной не больше десятой доли вершка. На вершок от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны, вершка по два длиной, так что всё животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. Головы я не рассмотрел, но видел два усика, не длинные, в виде двух крепких игл, тоже коричневые. Такие же два усика на конце хвоста и на конце каждой из лап, всего, стало быть, восемь усиков. Животное бегало по комнате очень быстро, упираясь лапами и хвостом, и когда бежало, то и туловище и лапы извивались как змейки, с необыкновенною быстротой, несмотря на скорлупу, и на это было очень гадко смотреть. Я ужасно боялся, что оно меня ужалит; мне сказали, что оно ядовитое, но я больше всего мучился тем, кто его прислал в мою комнату, что хотят мне сделать и в чем тут тайна? Оно пряталось под комод, под шкаф, заползало в углы. Я сел на стул с ногами и поджал их под себя. Оно быстро перебежало наискось всю комнату и исчезло где-то около моего стула. Я в страхе осматривался, но так как я сидел поджав ноги, то и надеялся, что оно не всползет на стул. Вдруг я услышал сзади меня, почти у головы моей, какой-то трескучий шелест; я обернулся и увидел, что гад всползает по стене и уже наравне с моею головой и касается даже моих волос хвостом, который вертелся и извивался с чрезвычайною быстротой. Я вскочил, исчезло и животное. На кровать я боялся лечь, чтоб оно не заползло под подушку. В комнату пришли моя мать и какой-то ее знакомый. Они стали ловить гадину, но были спокойнее, чем я, и даже не боялись. Но они ничего не понимали. Вдруг гад выполз опять; он полз в этот раз очень тихо и как будто с каким-то особым намерением, медленно извиваясь, что было еще отвратительнее, опять наискось комнаты, к дверям. Тут моя мать отворила дверь и кликнула Норму, нашу собаку, - огромный тернёф, черный и лохматый; умерла пять лет тому назад. Она бросилась в комнату и стала над гадиной как вкопанная. Остановился и гад, но всё еще извиваясь и пощелкивая по полу концами лап и хвоста. Животные не могут чувствовать мистического испуга, если не ошибаюсь; но в эту минуту мне показалось, что в испуге Нормы было что-то как будто очень необыкновенное, как будто тоже почти мистическое, и что она, стало быть, тоже предчувствует, как и я, что в звере заключается что-то роковое и какая-то тайна. Она медленно отодвигалась назад перед гадом, тихо и осторожно ползшим на нее; он, кажется, хотел вдруг на нее броситься и ужалить <...>» (8, 323-324).

Далее описан поединок скорпиона и собаки. В момент, когда Норма разгрызает гадину, Ипполит просыпается, и входит князь. Дверь упоминается в этом сне дважды и символизирует границу между комнатой ужасов и внешним миром, откуда приходит помощь. Появление в комнате Ипполита собаки (во сне она принимает на себя укус скорпиона, предназначенный хозяину) и князя (наяву) функционально объединяет эти образы. Собака Норма и князь - это спасители, а дверь - вход и выход из комнаты ужасов, которая символизирует внутреннее «я» Ипполита. Ж. Катто, изучая хронотоп в творчестве Достоевского, обращал внимание на связь пространства с внутренним состоянием героя: «Пространство, в котором существует герой, является и его переживанием, в глубоком смысле этого слова. Герой Достоевского видит мир в рамках своих действий» [46, 51].

Дверь играет важную роль и в другом видении, которое описывает Ипполит в своей статье «Моё необходимое объяснение». Он рассказывает о посещении мрачного дома Рогожина, который «похож на кладбище». Особенно поразила его картина, на которой Христос изображен только что снятым с креста. Картина вызвала в душе Ипполита ужас перед смертью - «темной, наглой и бессмысленно-вечной» силой (8, 339), как будто кто-то «показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула» (8, 340). Визит к Рогожину очень утомил Ипполита. Он вернулся к себе и запер дверь на ключ. «Я совершенно не спал и лежал с открытыми глазами; вдруг дверь моей комнаты отворилась, и вошел Рогожин. Он вошел, затворил дверь, молча посмотрел на меня и тихо прошел в угол к тому столу, который стоит почти под самою лампадкой» (8, 340). Безмолвный Рогожин смотрит на Ипполита с усмешкой. «Наконец Рогожин встал, так же медленно и внимательно осмотрел меня, как и прежде ...тихо, почти на цыпочках, подошел к двери, отворил ее, притворил и вышел». Утром Ипполит просыпается от стука в дверь, и Ипполит удивляется, как мог войти Рогожин, если дверь была заперта? «Это привидение меня унизило», - пишет Ипполит (8, 341).

В сновидении и видении Ипполита в дверь его комнаты входят два персонажа-антагониста, Мышкин и Рогожин, которые несут с собой два разных отношения к жизни и смерти, две этики и два начала, веру и безверие. Образ двери реален и ирреален одновременно, так как приобретает свойство проницаемости и делает пространство комнаты доступным, а Ипполита - беззащитным. Следует учесть, что онейрическое пространство комнаты - это более интериоризированный образ, чем реальная комната, и потому символизирует пространство внутреннего мира персонажа с его страхами и ожиданиями.

В повести Ф.Достоевского «Вечный муж» (1870), написанной после романов «Преступление и наказание» и «Идиот», два сна Вельчанинова обрамляют основные сюжетные события. Перед нами персонажный миницикл из двух сновидений, при этом второй сон можно считать повторяющимся, вариативным сном. Для нас существенно важно, что в обоих снах появляется образ двери. Сосредоточимся на символике этого образа.

В первом сне речь идет о каком-то преступлении, которое будто бы совершил сновидец Вельчанинов и «которое он будто бы совершил и утаил и в котором обвиняли его в один голос беспрерывно входившие к нему откудова-то люди» (9, 15). Приведем текст сна.

«Толпа собралась ужасная, но люди все еще не переставали входить, так что и дверь уже не затворялась, а стояла настежь. Но весь интерес сосредоточился наконец на одном странном человеке, каком-то очень ему когда-то близком и знакомом, который уже умер, а теперь почему-то вдруг тоже вошел к нему. Всего мучительнее было то, что Вельчанинов не знал, что это за человек, позабыл его имя и никак не мог вспомнить; он знал только, что когда-то его очень любил. От этого человека как будто и все прочие вошедшие люди ждали самого главного слова: или обвинения, или оправдания Вельчанинова, и все были в нетерпении. Но он сидел неподвижно за столом, молчал и не хотел говорить. Шум не умолкал, раздражение усиливалось, и вдруг Вельчанинов, в бешенстве, ударил этого человека за то, что он не хотел говорить, и почувствовал от этого странное наслаждение. Сердце его замерло от ужаса и от страдания за свой поступок, но в этом-то замиранье и заключалось наслаждение. Совсем остервенясь, он ударил в другой и в третий раз, и в каком-то опьянении от ярости и от страху, дошедшем до помешательства, но заключавшем тоже в себе бесконечное наслаждение, он уже не считал своих ударов, но бил не останавливаясь. Он хотел всё, всё это к дверям, и в это мгновение раздались звонкие три удара в колокольчик, но с такой силой, как будто его хотели сорвать с дверей. Вельчанинов проснулся, очнулся в один миг, стремглав вскочил с постели и бросился к дверям; он был совершенно убежден, что удар в колокольчик - не сон и что действительно кто-то позвонил к нему сию минуту»(9, 15-16).

В повести переданы рецептивные наблюдения Вельчани- нова над смешением сна и яви. Выстраивая нарратив повести, повествователь подробно описывает ситуацию послесония, когда персонаж не может окончательно распрощаться с увиденным во сне: «Сон до того взволновал его, что он уже не захотел лечь сию минуту опять и решил с полчаса походить по комнате - «время выкурить сигару». Наскоро одевшись, он подошел к окну, приподнял толстую штофную гардину, а за ней белую стору. На улице уже совсем рассвело. <. > Впечатление сна еще действовало. Серьезное страдание о том, что он мог поднять руку на этого человека и бить его, продолжалось. - А ведь этого и человека-то нет и никогда не бывало, всё сон, чего же я ною?» (9, 16). Благодаря сну, Вельчанинов «догадывается» о приближении визита незнакомца («Как будто давешний сон слился с действительностью») (9, 17) и, не дождавшись звона колокольчика, открывает дверь: «Так и случилось; улучив мгновение, он вдруг снял крюк, толкнул дверь и - почти наткнулся на господина с крепом на шляпе» (9, 18). Получается, что удары колокольчика во сне побуждают

Вельчанинова открыть дверь наяву, - так представлено наложение явлений интериоризации и экстериоризации в художественной гипнологии Достоевского. Сновидение ускоряет событийную динамику. Дверь как образ пространства выполняет двойную функцию: через нее Вельчанинов впускает в свою комнату «странного человека» сна и незна- комца-визитёра - наяву.

Этот первый сон предвосхищает сцену узнавания и разговора между Вельчаниновым и Трусоцким. Но образы сна уже начали свою работу по оживлению событий давнего прошлого в душе и сознании Вельчанинова. Преступление, о котором он не помнит, - это его связь с женой приятеля. «Странный человек», который сидит за столом, молчит, от которого все ждут «главного слова» - это забытый Трусоцкий. Гнев во сне и удары, направленные на другого, - это раздражение на самого себя, знаки отчаяния. В статье Каталин Кроо «Семантические параллелизмы в романах Ф.М.Достоевского «Вечный муж» и «Преступление и наказание» сравнивается сон Вельчанинова и три сна Раскольникова, в которых тоже присутствуют сцены насилия: бьют лошадь, бьют хозяйку и сам Раскольников бьет старуху. Автор статьи приходит к выводу, «именно во сне и сном внешний удар превращается во внутренний» [47, 132]. Раздражение Вельчанинова против «господина с крепом на шляпе» тоже «интериоризируется в форме сна» [47, 128]. Но одновременно, удары, которые наносит сновидец во сне образу своего сна можно интерпретировать как желание вспомнить что-то забытое. Поэтому сон, введенный в завязку повести, драматизирует интригу. Образ открытых дверей в этом сновидении символизирует незащищенность внутреннего мира Вельчанинова от вторжения неизвестного. «Звонкие три удара в колокольчик, но с такой силой, как будто его хотели сорвать с дверей» - это звуковые образы, как бы эквивалентные, но усиливающие удары физические. Одновременно они выступают как предупреждающие символы. Они не только предшествуют чему-то во сне, но пробуждают Вельчанинова в явь. Проснувшись, герой думает: «Было бы слишком неестественно, если бы такой ясный, такой действительный, осязательный звон приснился мне только во сне!». «Но, к удивлению его, и звон колокольчика оказался тоже сном. Он отворил дверь и вышел в сени, заглянул даже на лестницу - никого решительно не было. Колокольчик висел неподвижно. Подивившись, но и обрадовавшись, он воротился в комнату. Зажигая свечу, он вспомнил, что дверь стояла только припертая, а не запертая на замок и на крюк. Он и прежде, возвращаясь домой, часто забывал запирать дверь на ночь, не придавая делу особенной важности. Пелагея несколько раз за это ему выговаривала. Он воротился в переднюю запереть двери, еще раз отворил их и посмотрел в сенях и наложил только изнутри крючок, а ключ повернуть все-таки поленился. Часы ударили половину третьего; стало быть, он спал три часа» (9, 16). Акцент на трехкратном повторе в тексте, видимо, тоже не случаен и мифологизирует ситуацию сна.

Второй сон повести снится в ситуации кульминации и развязки. Повествователь навязчиво подчеркивает особую пограничность состояния сновидца. «Без сомнения, Вель- чанинов спал и заснул очень скоро после того, как потушили свечи; он ясно припомнил это потом. Но во все время своего сна, до самой той минуты, когда он проснулся, он видел во сне, что он не спал и что будто бы никак не может заснуть, несмотря на всю свою слабость. Наконец, приснилось ему, что с ним будто бы начинается бред наяву и что он никак не может разогнать толпящихся около него видений, несмотря на полное сознание, что это один только бред, а не действительность» (9, 97). Передавая сон, повествователь подчеркивает вторичность многих образов и сюжета сновидения, указывает на то, что это повторяющийся сон. Нарратив сновидения тоже одновременно включает в себя элементы сопоставления двух снов. Это сопоставление дано от лица повествователя, но с учетом мнения сновидящего. В сновидении сопоставляются не только два сна, но и сны и реальность. Так, незнакомец за столом во втором сне сопоставляется с Трусоцким. «Видения всё были знакомые; комната его была будто бы вся наполнена людьми, а дверь в сени стояла отпертою; люди входили толпами и теснились на лестнице. За столом, выставленным на средину комнаты, сидел один человек - точь-в-точь как тогда, в приснившемся ему с месяц назад таком же сне. Как и тогда, этот человек сидел, облокотясь на стол, и не хотел говорить; но теперь он был в круглой шляпе с крепом. «Как? неужели это был и тогда Павел Павлович?» - подумал Вельчанинов, - но, заглянув в лицо молчавшего человека, он убедился, что этот кто-то совсем другой. «Зачем же у него креп?» - недоумевал Вельчанинов» (9, 97-98).

Во втором сне меняется поведение толпы. В первом сне «входившие люди» «обвиняли его» в каком-то преступлении, а потом «все страшно закричали и обратились, выжидая, к дверям» (9, 15-16). Во втором сне люди ведут себя иначе, но Вельчанинов опять не может понять, что они от него хотят. «Шум, говор и крик людей, теснившихся у стола, были ужасны. Казалось, эти люди еще сильнее были озлоблены на Вельчанинова, чем тогда в том сне; они грозили ему руками и об чем-то изо всех сил кричали ему, но об чем именно - он никак не мог разобрать. «Да ведь это бред, ведь я знаю! - думалось ему, - я знаю, что я не мог заснуть и встал теперь, потому что не мог лежать от тоски!..» Но, однако же, крики, и люди, и жесты их, и всё - было так явственно, так действительно, что иногда его брало сомнение: «Неужели же это и в самом деле бред? Чего хотят от меня эти люди, боже мой! Но если б это был не бред, то возможно ли, чтоб такой крик не разбудил до сих пор Павла Павловича? ведь вот он спит же вот тут на диване?» Наконец, вдруг что-то случилось, опять как и тогда, в том сне; . Эти люди что-то с собой несли, что- то большое и тяжелое; слышно было, как тяжело отдавались шаги носильщиков по ступенькам лестницы и торопливо перекликались их запыхавшиеся голоса. В комнате все закричали: «Несут, несут!», все глаза засверкали и устремились на Вельчанинова; все, грозя и торжествуя, указывали ему на лестницу. Уже нисколько не сомневаясь более в том, что всё это не бред, а правда, он стал на цыпочки, чтоб разглядеть поскорее, через головы людей, - что они такое несут? Сердце его билось - билось - билось, и вдруг - точь-в-точь, как тогда, в том сне, - раздались три сильнейшие удара в колокольчик. И опять-таки это был до того ясный, до того действительный до осязания звон, что, уж конечно, такой звон не мог присниться только во сне!.. Он закричал и проснулся» (9, 98). Кульминация событий сна развертывается на лестнице и в дверях, а развязка переносится в реальность, когда проснувшийся Вельчанинов начинает бороться с Трусоцким, который стоял над ним с бритвой. Нарастающий драматизм кризисной онейрической ситуации при раскрытой двери во втором сне позволяет автору образно представить внутренний мир Вельчанинова, в котором соединяются раскаяние, прозрение и предчувствие опасности. Именно об опасности предупреждает его толпа. Три удара колокольчика при открытых дверях, как и в первом сне, видимо, предупреждают о новых известиях. Ведь в следующей главе Вельчанинов получает пересланное и неотправленное лет десять назад письмо от Натальи Васильевны, где она сообщает о своей беременности и обещает, «что она найдет случай передать ему будущего ребенка». Читая, он ставит себя на место мужа, который «должно быть, читал, и закрывал глаза, и вдруг опять открывал в надежде, что письмо обратится в простую белую бумагу... Наверно, раза три повторил опыт!..» (9, 106). Эта фраза внутренней речи Вельчанинова резонирует с трехкратным ударом колокольчика.

но общая драматическая и кризисная аура образа не меняется. По наблюдению В.Н.Топорова в работе «Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления», «особенно существенно, что Достоевский всегда старается указать - открыта (отворена, отперта) или закрыта (затворена, заперта) дверь» [48, 104]. Можно утверждать, что энергетика онейрического пространства сновидений влияет на последующее восприятие событий в художественном пространстве произведений писателя, а процессы интериоризации образа двери через сон и эксте- риоризации этого образа наяву развиваются в поэтике Достоевского параллельно.

III

В истории гипнологии есть сновидения, в которых совершается переход человека в некие неизвестные ему при жизни состояния или области мира. Прежде всего к ним относятся сны о смерти и разнообразных путешествиях и превращениях, которые предшествуют или следуют за моментом смерти. В таких снах образы будущего обгоняют настоящее. Именно такой сон снится князю Андрею Болконскому в романе «Война и мир» перед смертью. Сравним сон в окончательной редакции романа и в черновой.

Сон в романе

«Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. <...>Понем- ногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной дверидвери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит всё. <...> Что-то не человеческое - смерть - ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия - запереть уже нельзя - хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, отворяется и опять затворяется. Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло и оно есть смерть. Да, смерть - пробуждение! » [49; 6, 69-70 - курсив Л.Т.)._

Сон в черновой редакции романа

«Он лежал (лежит) в темноте ночи, и вдруг он слышит, что кто-то подходит к двери. И страх чего<- то> охватывает его. Он сам встает и идет к дверидвери, и то (и тот кто-то или) что-то страшное [по] с другой стороны подходит к двери и надавливает, ломится в него. Он знает, что там, за дверьюдверь, и надо удержать её. Он валится на дверь, [употребляет] напрягает последние усилия: [удержать] запереть уже нельзя - хоть удержать её. Но силы его слабы, неловки, и надавливаемая ужасным дверь ломится, отворяется и [пот<ом>] опять затворяется. Но вдруг - последние усилия и , и [оно врывается и оно есть смер<ть>] ужас охватывает кн<язя> Андрея, и оно врывается, и оно есть смерть.

Но в то же мгновение, как оно победило и ворвалось [кн. Андрей] и ужас стал невыносим, кн<язь> Андрей вспомнил, что он спит, [и] проснулся и с восторгом [встретил] сознал спасительное пробуждение. «Да, это была смерть, она навестила меня, и (она схватила меня, и от этого) я проснулся. Да, смерть есть пробуждение», - вдруг просветлело в его душе. [50, 5].

Сравнение черновика и окончательной редакции сна позволяет проследить работу Толстого над этим онейрическим эпизодом. В черновике слово «дверь» повторяется 9 раз, в романе - 5. Толстой убирает избыточный повтор. В черновике подробнее описан фантастический противник по ту сторону двери - «что-то ужасное, не человек, но зверь, чудовище - смерть», «оно». В романе Толстой оставляет только местоимение и прилагательное - «что-то не человеческое»; а оно, смерть дверь отворяется с треском. В окончательной редакции уточняются очертания двери, она двустворчатая, то есть более напоминает врата, и эта бесшумно распахнутая дверь, в которую входит оно, представляется зримо и ужасно.

В юнгианском анализе сновидений открывание двери символизирует путь через сознание: «Дверь понимается как амбивалентный символ, связанный с конкретным действием. Дверь разделяет два пространства, которые связаны в свою очередь со временем (из прошлого в настоящее и будущее),- поэтому важно направление движения через дверь, ее местонахождение и степень усилий» [51, 290]. Кризисный сон Андрея облегчает ему переход из жизни в смерть, а хронотоп дверь - граница между миром живых и мертвых. В скандинавской мифологии Валгалла (палата мертвых) имеет 540 дверей, через которые в нее попадают достойные воины, погибшие в сражениях [52, 27]. Не забудем, что и Андрей умирает как герой от раны, полученной на поле боя.

О.Б.Панова приводит еще один важный для Толстого источник образа двери, генетически восходящий к Новому Завету: «Одно из обозначений Христа в евангельской духовной символике - «дверь». дверь жизни... Он говорит, что всяких дорог много, но вход всегда один... и для жизни людей есть выход, то чему он учит» [53, 68 - курсив автора статьи]. Американский литературовед И.Меджибовская, выстраивая развитие мотива «дверь» в позднем творчестве Толстого, указывает на легенду- сказку о бражнике, стучащем в двери рая, к которой Толстой вернулся в 1909 году для включения в новое издание «Круга чтения». «Двери традиционно служили Толстому для описания границы между жизнью плоти и жизнью духа. Но только постепенно они стали ассоциироваться у него с символикой христианской любви. <...> Грешник стучится в двери, готов их разбить, но «голос из-за двери» советует ему отправиться восвояси. Только напомнив Иоанну, что рай - это любовь и прощение, бражник наконец добивается, чтобы двери распахнулись перед ним» [54, 78].

Еще до сна образ двери неоднократно возникает в бреду князя Болконского: «это было белое у двери, это была статуя сфинкса, которая тоже давила его»; «но, может быть, это моя рубашка на столе, - думал князь Андрей, - а это мои ноги, а это ; «рубашка-сфинкс лежала у двери; но, кроме всего этого, что-то скрипнуло, пахнуло свежим ветром, и новый белый сфинкс, стоячий, явился пред дверью» (5, 400-401). Именно этот реальный образ двери преобразится в сновидении князя Андрея.

Особенный, не бытовой смысл в слове «дверь» впервые обнаруживается в главах, посвященных описанию смерти графа Безухова, именно тогда она получает эпитет «страшная». Дверь в комнату, где лежит умирающий, неоднократно открывается и закрывается, через неё входят и выходят. Автор передает ожидание конца событий и связывает их с этим пространственным образом. «В эту минуту дверь, та страшная дверь, на которую так долго смотрел Пьер и которая так тихо отворялась, быстро с шумом откинулась, стукнув об стену, и средняя княжна выбежала оттуда и всплеснула руками» (3, 258).

громадно-высокая дверь» (3, 261) в его кабинет означает некую суверенную границу, которую все и особенно княжна Марья переступают с трепетом. Старый князь сам в неё впускает и выпускает посетителей. «Из-за двери слышались равномерные звуки станка. Княжна робко потянула за легко и плавно отворяющуюся дверь дверь» (3, 263). Отъезд князя Андрея не вносит изменения в поведение отца. «Княжна Марья, поддерживая невестку, с заплаканными прекрасными глазами, всё еще смотрела в дверь, в которую вышел князь Андрей, и крестила его. Из кабинета слышны были, как выстрелы, часто повторяемые сердитые звуки стариковского сморкания. Только что князь Андрей вышел, дверь кабинета быстро отворилась, и выглянула строгая фигура старика в белом халате. - Уехал? Ну и хорошо! - сказал он, сердито посмотрев на бесчувственную маленькую княгиню, укоризненно покачал головою и захлопнул дверь» (3, 291).

в доме. «Жалкие, беспомощно-животные стоны слышались из-за двери. Князь Андрей встал, подошел к двери и хотел отворить ее. Дверь - раздался в соседней комнате. Князь Андрей подбежал к её двери; крик замолк, но послышался другой крик, крик ребенка» (4, 43). За этой закрытой дверью произошли два таинства: таинство рождения сына и смерти жены. Образ двери в комнату старого князя Болконского актуализируется в сценах описания его болезни и смерти. Княжна Марья внимательно вслушивается в то, что происходит за дверью, и не решается лишний раз потревожить и ослушаться его. «Она проснулась, прислушалась к тому, что было за дверью, и, услыхав его кряхтенье, со вздохом сказала себе, что было все то же» (5, 145).

Дверь, как особый символ в совершении масонского ритуала, иронически описана во главах, посвященных вступлению Пьера в масоны. «Что бы ни случилось с вами, - сказал он, - вы должны с мужеством переносить всё, ежели вы твердо решились вступить в наше братство. (Пьер утвердительно отвечал наклонением головы.) Когда вы услышите вы развяжете себе глаза» (4, 77). «В дверь послышались сильные удары. Пьер снял повязку и оглянулся вокруг себя». «Дверь отворилась, и кто-то вошел» (4, 78). «Из комнаты его повели по коридорам, поворачивая взад и вперед, и, наконец, привели к дверям дверь отворилась перед ними» (4, 83).

Иногда Толстой фиксирует внимание читателя на образе двери, тем самым как бы выделяя психологически важный момент. Например, описывая визит Пьера к Ростовым после болезни Наташи. «Он тихо отворил дверь и увидал Наташу в ее лиловом платье, в котором она была у обедни, прохаживающуюся по комнате и поющую. Она шла задом к нему, когда он отворил дверь, но когда она круто повернулась и увидала его толстое, удивленное лицо, она покраснела и быстро подошла к нему» (5, 86).

в тайну», «туда, где он был». «Но в ту минуту, как уж ей открывалось, казалось, непонятное, громкий стук ручки замка двери болезненно поразил её слух» (6, 188). Так весть о смерти брата возвращает Наташу в жизнь. «Она подбежала к отцу, но он, бессильно махая рукой, указывал на дверь матери. Княжна Марья, бледная, с дрожащей нижней челюстью, вышла из двери дверь, остановилась на мгновение, как бы в борьбе с самой собой, и подбежала к матери» (6, 189).

Н.П.Великанова пишет: «Дверь как метафора преграды, запомнившаяся в описании сна князя Андрея, появится как напоминание в последующих главах, в которых рассказывается о встрече Наташи с Пьером» [50, 8]. Эта сцена входит в четвертый том романа. Пьер Безухов, переживший плен, возвращается в Москву и делает визит Марии Болконской, в доме которой он неожиданно встречает Наташу Ростову, но не сразу узнает её. «И лицо, с внимательными глазами, с трудом, с усилием, как отворяется заржавелая дверь, - улыбнулось, и из этой растворенной двери переживших людей Наташа впервые подробно рассказывает о последних днях жизни Андрея Болконского. Этот «мучительный и радостный рассказ» необходим Наташе, чтобы освободиться от груза перенесенных страданий. Пьер слушает, не спуская с нее глаз, сопереживая и отдаваясь чувству любви к Ростовой. В момент окончания рассказа в комнату входит сын Болконского, а Наташа, воспользовавшись случаем, встает, чтобы выйти из комнаты: «Она <.. .> почти побежала к двери, стукнулась головой о дверь, прикрытую портьерой, и с стоном не то боли, не то печали вырвалась из комнаты. Пьер смотрел , в которую она вышла, и не понимал, отчего он вдруг один остался во всем мире» (6, 234). Наташа ничего не знает о сне Болконского, но читатель помнит тот сон, и связь реальной двери (не случаен троекратный повтор слова), как страшной границы, отъединившей на время Наташу от Пьера, и символического образа сновидения ощущается. Сблизить эти образы должен тот идеальный читатель, который, по мысли Толстого, умеет «сопрягать» образы.

Итак, в «Войне и мире» дверь как образ-концепт означает границу между пространством комнат, которые принадлежат тому или другому персонажу и потому суверенны; границу в соблюдении светского (при описании официальных и неофициальных визитов) и масонского ритуалов; границу между жизнью и смертью; наконец, тонкую психологическую границу при описании развития отношений и передаче диалектики чувств.

Сон-видение в раннем рассказе Л.Толстого «Альберт» начинается с описания, в котором явно обозначена ситуация перехода границы не только между мечтой и явью, явью и сном, но и между миром реальным и иным. «Проходя по Малой Морской, Альберт споткнулся и упал. Очнувшись на мгновение, он увидал перед собой какое-то громадное, великолепное здание и пошел дальше. На небе не было видно ни звезд, ни зари, ни месяца, фонарей тоже не было, но все предметы обозначались ясно. В окнах здания, возвышавшегося в конце улицы, светились огни, но огни эти колебались, как отражение. Здание все ближе и ближе, яснее и яснее вырастало перед Альбертом. Но огни исчезли, как только Альберт вошел в широкие двери его вперед к углублению огромной залы...» (2, 225-226). Эти «широкие двери» во сне явно противопоставлены реальным дверям («из двери слышались звуки польки») дома Анны Ивановны, в который его «не велено пускать» (2, 228). На пороге этого дома его находят бесчувственным, но в мире прекрасного сновидения он счастлив. Рассматривая хронотопы сна и реальности, сравним два других параллельно существующих пространственных образа: переход через порог залы во сне и сцену на пороге дома.

Параллельно представленные в тексте повести две двери и два порога связаны с очень важными для Толстого темами смерти, бессмертия и социального неравенства.

В романе В.Набокова «Отчаяние» кошмар сновидений сопровождает все действия Германа. Первый сон, преследующий Германа в течение нескольких лет, снится ему до встречи с Феликсом: «В течение нескольких лет меня преследовал курьезнейший и неприятнейший сон, - будто нахожусь в длинном коридоре, в глубине - дверь, - и страстно хочу, не смею, но наконец решаюсь к ней подойти и ее отворить; отворив её, я со стоном просыпался, ибо за дверью оказывалось нечто невообразимо страшное, а именно: совершенно пустая - голая, заново выбеленная комната, - больше ничего, но это было так ужасно, что невозможно было выдержать» [55; 3, 360]. Коридор и дверь - символ пережитого перинатального ужаса и внутреннего эго Германа. В английском варианте романа сон дополнен фразой: «I spat them out and never opened that door велят ждать, и дверь в неё захлопывается. Он прислушивается, глядя на дверь. «Вдруг за вздрогнувшей дверью (где-то далеко отворилась другая), послышалась знакомая поступь, домашний сафьяновый шаг, дверь родиной, домом детства). Дверь - это пространство связи прошлого и настоящего, настоящего и будущего времени. Не случайно двуликий Янус у римлян был не только богом времени, но и «богом дверей», «входа и выхода вообще, в том числе начинания какого-то дела и окончания его» [57, 120].

Анализ двенадцати сновидений из произведений русских классиков позволяет утверждать, что семантика нейролингвистического знака «дверь» в литературных сновидениях объединяет архетипические и контекстные смыслы, которые в совокупности определяют интертекстуальное поле этого образа в художественной гипнологии. Топос «дверь» в сновидениях - это граница сна и яви, мира живых и мертвых, материального и нематериального, сознания и подсознания сновидца, явных и скрытых желаний, внешнего и внутреннего мира, рационального и эротического; символ связи и разъединения, тайны и перехода в область непознанного; образ-хронотоп, соединяющий пространство настоящего и прошлого, настоящего и будущего. Многие их этих смыслов естественно перешли в массовую культуру и литературу. Например, они намеренно обыграны в психологическом романе современного писателя О.Синицына «Запретная дверь».

7.3. Заметки об онейропоэтике Толстого и Чехова: притяжение - отталкивание

Конечно, сон - явление субъективное и

внутреннюю сторону его можно наблюдать

А.Чехов.

Я видел сон, который уяснил многое,

именно то, что сон соединяет в одно то, что

в действительности разбивается по времени,

Л. Толстой.

Как и ко всему в жизни, к снам Л. Толстой относился серьезно. Об этом свидетельствуют сновидения его героев, многочисленные дневниковые записи и развернутый соноткровение в конце «Исповеди». Сновидения становились для него важным средством самонаблюдения над душевной жизнью человека, работой его памяти и сознания. В 1851 году, работая над повестью «Детство», Толстой задумывает очерк «История вчерашнего дня», который остается незавершенным. Но в этот текст входит фрагмент, посвященный размышлениям о сне: «Прекрасная вещь сон во всех фазах: приготовление, засыпание и самый сон». «Сон есть такое положение человека, в котором он совершенно теряет сознание; но так как засыпает человек постепенно, то теряет он сознание тоже постепенно» (12, 413). Далее автор разграничивает три сознания, из которых «сознание ума» он называет высшим, присущим только людям развитым, - оно засыпает первым; за ним засыпает «сознание чувства»; «сознание тела засыпает последнее и редко совершенно» (12, 413).

Взгляды молодого Толстого на сновидение получат дальнейшее развитие в его романах «Война и мир», «Анна Каренина» и «Воскресение», повестях, дневниках, религиознофилософской прозе. Толстой создает сновидения, в поэтике которых присутствует сюжет с явно выраженными элементами завязки, кульминации, развязки, или сновидения, построенные на неожиданных ассоциациях, превращениях визуальных образов и речевых форм. При написании сновидений персонажей Толстой учитывает особенности их душевночувственной индивидуальности и, исходя из этого, выдвигает в образном строе сна конкретные образы-звуки, цвето- и светообразы, визуальные образы, тактильные, образы мира природы, образы предметного мира, пространственные формы. Обращает на себя внимание особая поэтика стиля онейрических текстов, включенных в реалистическую прозу писателя: их дробность, наличие повторов, особая ритмичность, использование инверсии, стяжения, умолчания.

Упоминания Чехова о своих снах в письмах кратки. Важнейшее значение имеет письмо Чехова к Д. В. Григоровичу, где он дает анализ «отрывка из ненаписанного романа» «Сон Карелина» и считает его «явлением блестящим». Видимо, именно описанное сновидение резонировало с творческими поисками Чехова. В этом письме Чехов неоднократно упоминает и о собственном сновидном опыте. «Мне, например, всегда при ощущении холода снится один благообразный и ученый протоиерей, оскорбивший мою мать, когда я был мальчиком; снятся злые, неумолимые, интригующие, злорадно улыбающиеся, пошлые, каких наяву я почти никогда не вижу». «Конечно, сон - явление субъективное и внутреннюю сторону его можно наблюдать только на самом себе, но так как процесс сновидения у всех людей одинаков, то, мне кажется, каждый читатель может мерить Карелина на свой собственный аршин и каждый критик поневоле должен быть субъективен. Я сужу на основании своих снов, которые часто вижу» [58; П2, 28-31).

состоянии. Снились мне гробы и факельщики, мерещились тифы, доктора и проч...» (П 2, 35). Сны в произведениях Чехова кратки. Он выбирает телеграфный стиль и избегает комментариев. Чехов описывает сновидения людей разного пола, возраста, социального положения, даже сновидения животных («Каштанка»).

Сновидения занимают в произведениях Толстого особое место в сюжетно-композиционной организации текста: он выбирает сильные позиции, обязательно делая акцент на сновидении. Например, в романе «Война и мир» описаны сновидения пяти героев: Андрея Болконского (три сна), его сына (один сон), Пьера Безухова (пять снов), Николая (два сна) и Пети Ростовых (один сон). Эти двенадцать мужских сновидений четко вписаны в композиционной квадрат эпопеи. Семь снов из первого и второго томов романа носят явно психологический и чувственный характер. Толстому важно передать телесное «ясновиденье» персонажей, тактильные, слуховые, зрительные ощущения, а также сумятицу чувств и противоречивых земных желаний, в которых отражается борьба между духовным и телесным, земным и высшим. По своему содержанию и функционально они явно противостоят четырем философско-символическим сновидениям третьего и четвертого томов и завершающему сюжет романа сновидению Эпилога. Сновидения значимы в рассказах «Альберт», «Метель» и неоконченном рассказе «Сон молодого царя».

Чехов не делает акцент на сновидениях, но включает их в ряд жизненных событий и впечатлений («Душечка», «Попрыгунья», «Три года», «Учитель словесности» и др.). У него сны не откровения, а норма физиологической и психической жизни человека. Может поэтому, они более естественны и менее литературно обработаны, чем сновидения у Толстого.

Толстой как автор соприсутствует в сновидениях многих своих героев и даже выступает их комментатором внутри сна. Например, когда передает сон Пети Ростова. Чехов при передаче сновидений придерживается принципа вненаходимости. Например, передавая сновидения героини в рассказе «Душечка»: «По ночам, когда она спала, ей снились целые горы досок и теса, длинные, бесконечные вереницы подвод, везущих лес куда-то далеко за город; снилось ей, как целый полк двенадцатиаршинных, пятивершковых бревен стоймя шел войной на лесной склад, как бревна, балки и горбыли стукались, издавая гулкий звук сухого дерева, всё падало и опять вставало, громоздясь друг на друга; Оленька вскрикивала во сне» (10, 106). А когда она осталась вдовой, то «видела во сне свой пустой двор» (10, 109).

Но при всем этом можно говорить о сходстве несходного в онейропоэтике двух писателей. При передаче сновидений язык тела и физиологическая причина картин сновидений очень важны для обоих прозаиков. Так, отдельные картины сновидения в рассказе Толстого «Метель» (1856) можно прокомментировать фрагментами из письма Чехова Григоровичу. Герой-рассказчик начинает мерзнуть: «Одна нога начала у меня зябнуть, и, когда я поворачивался, чтобы лучше закрыться, снег, насыпавшийся на воротник и шапку, проскакивал за шею и заставлял меня вздрагивать; но мне было вообще еще тепло в обогретой шубе, и дремота клонила меня» (1, 493). Это сочетание охлаждения и тепла порождает смену картин сновидения: «И я вижу почему-то пруд, усталых дворовых, которые по колено в воде тянут невод, и опять Федор Филиппыч с лейкой, крича на всех, бегает по берегу и только изредка подходит к воде, чтобы, придержав рукой золотистых карасей, спустить мутную воду и набрать свежей. Но вот полдень в июле месяце. Я по только что скошенной траве сада, под жгучими прямыми лучами солнца, иду куда- то. Я гляжу вверх; глазам больно - солнце слишком блестит через светлую листву кудрявой березы, высоко, но тихонько раскачивающейся надо мной своими ветвями, - и кажется еще жарче» (1, 494).

клочка голубого неба; в унынии и в тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку... Когда же я бегу от реки, то встречаю на пути обвалившиеся ворота кладбища, похороны, своих гимназических учителей... И в это время весь я проникнут тем своеобразным кошмарным холодом, какой немыслим наяву и ощущается только спящими.

<...> Когда же мое тело привыкает к холоду или кто- нибудь из домашних укрывает меня, ощущение холода, одиночества и давящей злой воли постепенно исчезает. Вместе с теплом я начинаю уже чувствовать, что как будто хожу по мягким коврам или по зелени, вижу солнце, женщин, детей... Картины меняются постепенно, но резче, чем наяву, так что, проснувшись, трудно припомнить переходы от одной картины к другой» (П 2, 30-31).

В сновидении «Метели» мы тоже видим резкую смену картин, сочетание образов воды и солнца. Ощущение холода у Толстого приводит к нарастанию чувства холода, стыда, страха и сцен насилия: «Я бегу в свою комнату; но это не комната, а длинный белый коридор, и кто-то держит меня за ноги. Я вырываюсь. В руках того, кто меня держит, остаются моя одежда и часть кожи; но мне только холодно и стыдно - стыдно тем более, что тетушка с зонтиком и гомеопатической аптечкой, под руку с утопленником, идут мне навстречу. Они смеются и не понимают знаков, которые я им делаю. Я бросаюсь на сани, ноги волокутся по снегу; но старичок гонится за мной, размахивая локтями.» (1, 504). У Чехова тоже названы бегство, холод, страх и «злая воля». Сон Толстого - многолюдный, наполнен движением и отчаянием; основные состояния психики во сне Чехова - тоска и уныние. Так проявляется разность темпераментов: флегматичный - у Чехова и холерический - у Толстого.

Сновидения в произведениях Чехова тоже можно сопроводить комментарием Толстого. Например, сон героини повести «Три года». «Легла она в постель рано, а уснула поздно. Снились ей всё какие-то портреты и похоронная процессия, которую она видела утром; открытый гроб с мертвецом внесли во двор и остановились у двери, потом долго раскачивали гроб на полотенцах и со всего размаха ударили им в дверь. Юлия проснулась и вскочила в ужасе. В самом деле, внизу стучали в дверь.» (9, 64). В «Истории вчерашнего дня»

Толстой так описал свое понимание подобного сопряжения сна и яви: «В минуту пробуждения мы все те впечатления, которые имели во время засыпания и во время сна (почти никогда человек не спит совершенно), мы приводим к единству под влиянием того впечатления, которое содействовало пробуждению, которое происходит так же, как засыпание: постепенно, начиная с низшей способности до высшей. - Эта операция происходит так быстро, что сознать ее слишком трудно, и привыкши к последовательности и к форме времени, в которой проявляется жизнь, мы принимаем эту совокупность впечатлений за воспоминание проведенного времени во сне. Каким образом объяснить то, что вы видите длинный сон, который кончается тем обстоятельством, которое вас разбудило: вы видите, что идете на охоту, заряжаете ружье, подымаете дичь, прицеливаетесь, стреляете и шум, который вы приняли за выстрел, это графин, который вы уронили на пол во сне» (12, 414). Такое толстовское соединение в момент пробуждения «импульса предметной реальности» («ламповое стекло было черно и от маленького огонька на фитиле валил вонючий дым») и сна («в аду страшно воняло керосином» (7, 227) отмечает А. П. Чудаков в рождественском рассказе «Сапожник и нечистая сила», в сюжете которого использован прием необъявленного сна [59, 180-181] .

II

А. Чехов.

Потом немец-управляющий стал спускаться к лягушкам. Надо было его удержать, но он не только слез, но сделался Масловой и стал упрекать его: «Я каторжная, а вы князь».

Л. Толстой.

В сновидениях героев Толстого и Чехова могут соединяться картины и речевые фразы, абсурд и кружение мысли. Фантазм

так или иначе попадают в сон из реальности, предшествующей сновидению (сны Нехлюдова или Никитина) или параллельной ему (сны Безухова и Камышева).

Каждой из трех фаз состояния человека во сне (пред- соние, сон и пробуждение) соответствует определенное эмоциональное, интеллектуальное и психологическое состояние персонажа, при этом важен контраст или иная соотнесенность между состояниями предсония и послесония. На этом эффекте надстроена семантическая аура сновидения (чудесный сон, кризисный сон, страшный сон, пророческий, сон-видение). Сон обладает экстатической природой и порождает стрессовую ситуацию (страх, радость, удивление, отчаяние) и позволяет ускорить понимание каких-то важных для героя вопросов бытия. Сон стимулирует не только психические, но и интеллектуальные процессы. Являясь мнимой смертью, сон выполняет функцию обряда посвящения и перерождения - инициации, которая может сказаться на дальнейшей судьбе персонажа и сюжетных ситуациях его пребывании в границах романного мира.

В четвертом сновидении Пьер Безухов открывает для себя важность всей земной жизни. Этот сон после Бородинского сражения начинается с мысленного вопроса, который герой задает себе во сне: «Но как скинуть с себя всё это лишнее, дьявольское, всё бремя этого внешнего человека?». В продолжении сна найдено словосочетание-символ «сопрягать надо», которое вызывает у Пьера «внутренний восторг», так как «только этими словами выражается то, что он хотел выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос». Это «сопрягать надо», родившееся в заторможенном сном, еще не проснувшемся сознании Пьера из «запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство» (5, 305), служит хрестоматийным примером того, как Толстой умеет передать присущее сновидению обратное течение времени, когда события финала сна как бы предвосхищают момент будущего времени пробуждения в настоящем.

В «газетном романе», как называют раннее объемистое произведение Чехова «Драма на охоте», два сновидения следователя Камышева - одно до убийства, другое после - обнажают навязчивую идею убийцы и выдают его осуществленное желание. «Помню, я даже начинал видеть сон. Снилось мне, что в светлое зимнее утро шел я по Невскому в Петербурге и от нечего делать засматривал в окна магазинов. На душе моей было легко, весело... Некуда было спешить, делать было нечего - свобода абсолютная. Сознание, что я далеко от своей деревни, от графской усадьбы и сердитого, холодного озера, еще более настраивало меня на мирный, веселый лад. Я остановился у самого большого окна и стал рассматривать женские шляпки. Шляпки были мне знакомы. В одной из них я видел Ольгу, в другой Надю, третью я видел в день охоты на белокурой голове внезапно приехавшей Сози. Под шляпками заулыбались знакомые физиономии. Когда я хотел им что-то сказать, они все три слились в одну большую, красную физиономию. Эта сердито задвигала своими глазами и высунула язык. Кто-то сзади сдавил мне шею.

-    Муж убил свою жену! - крикнула красная физиономия. Я вздрогнул, вскрикнул и, как ужаленный, вскочил с постели. Сердце мое страшно билось, на лбу выступил холодный пот.

   Муж убил свою жену! - повторил попугай. - Дай же мне сахару!» (3, 363-364).

Ощущение свободы в этом сновидении - это психофизическое расслабление после исполнения убийства. Удаленное от поместья урбанистическое пространство столицы символизирует временное вытеснение из сознания ужасных событий. Три шляпки как метонимический образ трех женщин, каждая из которых в разной мере является объектом раздражения. И все три лица, сливающиеся в высовывающую язык «большую, красную физиономию», - это визуализация скрытой агрессии сновидца - фантасмагория кошмара. Детали образов сновидения рассеяны по тексту. Так, красный цвет присущ лицу пьяного, возбужденного

Урбенина («он красный, как рак, покачнулся и схватил меня за локоть»), и героине Оленьке, которая появляется сначала как «тихо двигающееся красное пятно», а потом предстает «в ярко-красном, полудетском, полудевичьем платье» как «девушка в красном». Дамские шляпки «притягивают» потерянную ранее мужскую шляпу («сильный порыв ветра сорвал с меня шляпу и унес ее в окружающий мрак» (3, 346), над читателями. Финальная фраза сновидения по-толстовски связывает сон и реальность.

В сновидение Нехлюдова тоже навязчиво вплетаются слова Катюши Масловой. Уже в первой главе второй части Нехлюдов хочет сном отогнать неразрешимые вопросы. «Чтобы избавиться от этих мыслей, он лег в свежую постель и хотел заснуть <.. .> не мог уснуть <. > Слушая соловьев и лягушек, Нехлюдов вспомнил о музыке дочери смотрителя; вспомнив о смотрителе, он вспомнил о Масловой, как у нее, так же, как кваканье лягушек, дрожали губы, когда она говорила: «Вы это совсем оставьте». Потом немец-управляющий стал спускаться к лягушкам. Надо было его удержать, но он не только слез, но сделался Масловой и стал упрекать его: “Я каторжная, а вы князь”. “Нет, не поддамся”, - подумал Нехлюдов, и очнулся, и спросил себя: “Что же, хорошо или дурно я делаю? Не знаю, да и мне всё равно. Всё равно. Надо только спать”. И он сам стал спускаться туда, куда полез управляющий и Маслова, и там всё кончилось» (10, 213-214). Воспоминания сливаются со звуками и деталями реального мира в картинах первосония. Такая метаморфоза образов во сне отмечена уже молодым Толстым в «Истории вчерашнего дня»: «А она просто видела, что дочь ее просто лезла на крышу и ничего не говорила и что эта дочь, когда влезла наверх, сделалась вдруг поваром Иваном и сказала: “А вы не влезете”» (12, 414).

В качестве параллели напомним сновидение Никитина из рассказа «Учитель словесности». Герой не спит до утра, полон любовными мечтами о будущей жизни и предстоящем объяснении. Ложится не раздевшись: «Воздух совсем побелел.

Кабинета и окна уж не было. На крылечке пивоваренного завода, того самого, мимо которого сегодня проезжали, сидела Манюся и что-то говорила. Потом она взяла Никитина под руку и пошла с ним в загородный сад. Тут он увидел дубы и вороньи гнезда, похожие на шапки. Одно гнездо закачалось, выглянул из него Шебалдин и громко крикнул: “Вы не читали Лессинга!” Никитин вздрогнул всем телом и открыл глаза» (8, 319). И у Чехова, и у Толстого события и фразы из яви вставлены в сон.

Примером продолжающегося, троекратно повторяющегося и осознанного сновидения может служить сон следователя Лыжина из рассказа Чехова «По делам службы». Сновидение дано на фоне звуков метели, и ее кружение организует ритмику повторов мотивов в сновидении. Два персонажа, которые произвели сильное впечатление на молодого следователя, участвуют в сюжете сна: покончивший самоубийством Лесницкий и сотский Лошадин. «Он лег и стал засыпать; и вдруг опять они идут вместе и поют: “Мы идем, мы идем, мы идем... Мы берем от жизни то, что в ней есть самого тяжелого и горького.”». «И он чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести. <.> И опять: “Мы идем, мы идем, мы идем.”. Точно кто стучит молотком по вискам. Утром проснулся он рано, с головною болью.» (10, 99-100). Последний значимый звукосимвол сновидения перекликается с образом «человека с молоточком» из рассказа «Крыжовник» [60]. Сны, приснившиеся во время следствия по делу о самоубийстве, на первый взгляд так напоминают кризисные сны героев Л. Толстого (сон в рассказе «Метель», сон Пьера о глобусе, сон Анны Карениной). Но прозрение героя Чехова мимолетно, а потрясение кратковременно. Рожденное метелью кружево из сновидения и мыслей-откровений рассыпается после утреннего пробуждения и окончания метели. «Ну, какую тут можно вывести мораль? Метель и больше ничего.» (10, 100). Лыжин не понял и не принял фразы «Мы идем, мы идем, мы идем.», которая как бы призывала и его присоединиться к идущим. Кризисный сон дает герою во сне ответ на главные вопросы его жизни, но нужно понять сновидение и расшифровать эту форму необычного ответа. В

III

Николенька, только что проснувшись, в холодном

поту, с широко раскрытыми глазами, сидел на своей

постели и смотрел перед собой. Страшный сон

разбудил его.

Убаюканный сладкими надеждами, он час спустя крепко спал... Ему снилась печка. На печи сидит дед, свесив босые ноги, и читает письмо кухаркам...

А.Чехов.

Первое опубликованное произведение Толстого начинается с пробуждения Николеньки Иртеньева, описания досады и раздражения, которое он испытывает по отношению к разбудившему его Карлу Ивановичу. Чтобы объяснить свои неожиданные слезы, Николенька выдумывает страшный, «дурной сон» - «будто maman умерла и ее несут хоронить». Выдуманный сон окажется пророческим. Роман «Война и мир» завершается сновидением пятнадцатилетнего мальчика: «Николенька, только что проснувшись, в холодном поту, с широко раскрытыми глазами, сидел на своей постели и смотрел перед собой. Страшный сон разбудил его» В его картинах соединяются только что пережитые моменты действительности и предчувствия намечающейся дисгармония мира. Сон Сережи в романе «Анна Каренина» соединяет мечту и впечатления дня: «Когда унесли свечу, Сережа слышал и чувствовал мать. Она стояла над ним и ласкала его любовным взглядом. Но явились мельницы, ножик, всё смешалось, и он заснул» (8, 105).

Детские сны в произведениях Чехова обманчивы или беспокойны. В конце рассказа «Ванька» мальчик видит сон: «Убаюканный сладкими надеждами, он час спустя крепко спал... Ему снилась печка. На печи сидит дед, свесив босые ноги, и читает письмо кухаркам... Около печки ходит Вьюн и вертит хвостом.» (5, 481).

Описывая болезнь Егорушки, Чехов передает его сны, которые называет «тяжелые грезы», «угнетающие грезы». «Едва он закрыл глаза, как опять увидел Тита и мельницу. Чувствуя тошноту и тяжесть во всем теле, он напрягал силы, чтобы отогнать от себя эти образы, но едва они исчезали, как на Егорушку с рёвом бросался озорник Дымов с красными глазами и с поднятыми кулаками или же слышалось, как он тосковал: “Скушно мне!”. Проезжал на казачьем жеребчике Варламов, проходил со своей улыбкой и с дрохвой счастливый Константин. И как все эти люди были тяжелы, несносны и надоедливы» (7, 91-92).

«Устрицы» - трагикомический рассказ-воспоминание об одном сильном впечатлении восьмилетнего мальчика. В нем голодный отец никак не решится попросить милостыню. А в это время голодный сын прочел незнакомое слово «устрицы» на стенной вывеске трактира и спрашивает отца о них. Воображение ребенка особым образом осмысляет ответы отца. Устрицы для него сначала желаемая еда, а потом (когда узнает, что их едят сырыми) отвратительная, но хоть какая-нибудь еда! И поэтому он кричит: «Дайте устриц!». Два господина в цилиндрах, смеясь, оплачивают его еду. Веселящаяся толпа наблюдает, как он это будет делать. А он жует их с раковинами. «К утру я засыпаю, и мне снится лягушка с клешнями, сидящая в раковине и играющая глазами. В полдень просыпаюсь от жажды и ищу глазами отца: он всё еще ходит и жестикулирует.». Так в финале рассказа химерический образ сновидения соотносится с безумием отца (3, 134).

И Толстой, и Чехов показывают через детские сны впечатлительную и подвижную психику ребенка, особое сознательно-бессознательное цепкое восприятие мира взрослых. Обращает на себя внимание физиологизм сновидений, в которых точно отражаются такие болезненные состояния, как недосыпание, психические стрессы, повышение температуры. Детские сны отличают неожиданные ассоциации, звукопись и цветопись. В детских снах у Толстого и Чехова комбинируются желания, страхи и яркие впечатления дневной жизни.

IV

Одно сновиденье почти каждую ночь посещало ее.

расточали ей свои ласки.

Л. Толстой.

Снился ей Топорков во всех своих видах: в санях, в шубе, без шубы, сидящий, важно шагающий.

А. Чехов.

и по- толстовски тенденциозно представлены муки совести героини. Оба названы кошмарами. Первое сновидение иллюстрирует невыносимость той ситуации, в которой Анна оказалась.

«Зато во сне, когда она не имела власти над своими мыслями, ее положение представлялось ей во всей безобразной наготе своей. Одно сновиденье почти каждую ночь посещало ее. Ей снилось, что оба вместе были ее мужья, что оба расточали ей свои ласки. Алексей Александрович плакал, целуя ее руки, и говорил: как хорошо теперь! И Алексей Вронский был тут же, и он был также ее муж. И она, удивляясь тому, что прежде ей казалось это невозможным, объясняла им, смеясь, что это гораздо проще и что они оба теперь довольны и счастливы. Но это сновиденbе, как кошмар, давило ее, и она просыпалась с ужасом» (7, 169). Любопытно, что это сновидение соответствует наблюдениям ученых, которые утверждают, что «у женщин меньше, чем у мужчин, сновидений на сексуальные темы; если же такие сновидения возникают, то в них участвуют хорошо знакомые мужчины, а не незнакомцы» [61, 173].

Другой сон женским можно назвать с оговорками - ведь это разделенный сон, сон, который видят в разное время Вронский и Анна. При этом первым в тексте романа передан мужской вариант этого сна. Сон Анны имеет наращение: во сне она просыпается во второй сон, где Корней дает ложное объяснение первого сна: «родами умрете» (7, 401).

Повторяющийся вариативный сон как бы прошивает текст и сюжет большого романа, а его образы (страшный мужик / мужичок / старичок, железо, мешок / мешочек, французская речь, пространство спальни, угол, ужас, темнота и свет, камердинер Корней) неоднократно возникают в романной яви. Символика сновидения связана не только с античными мифонимами, но и с образами христианского ада. Не случайно после возвращения Анны из Москвы муж сообщает ей, что читает «Duc de Lille, «Poesie des enfers» (7, 126) [62]. Мужик в сновидении Анны произносит: «Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir...» (7, 400). Созвучие слов «le fer» (железо) и «enfer» (ад) позволяет соотнести реалистические реалии романа (железная дорога, топка, рельсы) с образом ада, который уготован любовникам.

Как неоднократно отмечали исследователи, воздействие Толстого на прозу Чехова сопровождалось эффектом притяжения-отталкивания. Это сказалось и на художественной гипнологии. Роман «Анна Каренина» - одно из любимых произведений у Чехова. В текст рассказа «Попрыгунья» входит сновидение изменяющей мужу Ольги Ивановны. «Ольга Ивановна лежала одетая в неубранной с утра постели и дремала. Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова.

грек.” И опять же- лезо.Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто. <.> приснился дождь на Волге, и опять кто-то вошел в спальню, кажется, посторонний. Ольга Ивановна вскочила

и узнала Коростелева» (8, 29). Мотив железа в сновидениях Анны Карениной и чеховской героини имеет сходную роковую символику. Но если у Толстого сновидение глубинными метафизическими ассоциациями сопряжено с первой сценой знакомства героев и образом железной дороги, то у чеховской героини всё проще: ее сон физиологичен, рожден дискомфортом обстановки (бессонная ночь, чужие люди в доме, звонки) и чувствами оскорбленной любовницы.

Именно поэтому «громадный кусок железа» в ее сне - это не болезнь Дымова (как она себе объясняет, проснувшись) и не символ мук совести и раскаяния (недаром Коростелев «на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она-то и есть самая главная, настоящая злодейка, и дифтерит только ее сообщник»), а символ сексуальной ревности - замещающий аналог преобразованной и вытесненной в подсознание детали одежды новой любовницы Рябовского.

Накануне Ольга Ивановна была в мастерской художника, он постарался выпроводить её, но она ревниво заметила «кусок коричневой юбки, который мелькнул на мгновение и исчез за большою картиной, занавешенной вместе с мольбертом до пола черным коленкором», а потом ей «хотелось громко крикнуть, ударить художника по голове чем-нибудь тяжелым», а тот в это время повторял фразы, подбирая рифмы: «Nature morte... первый сорт, курорт... черт... порт». Рифмофразы любовника мешаются в её сновидении с собственными рифмами к «Шрек» - фамилии врача, который подтвердил диагноз Дымова. Эгоистическая натура героини в полной мере раскрывается в зеркале ее симптоматического сновидения. Литературовед В. А. Ковалев сопоставляет эти «неорганические» фразы раздраженного Рябовского, а потом и предсония Ольги Ивановны с толстовскими фразами при описании сна Николая Ростова [63, 145-146] и пишет о сходстве внутренних монологов героев у двух писателей. Для нас важно подчеркнуть, что это монологи предсония.

идиллию: «Снится ей дом-особнячок, двор, по которому солидно шагают ее собственные куры и утки. Она видит, как из слухового окна глядят на нее голуби, и слышит, как мычит корова. Кругом все тихо: ни соседей-жильцов, ни хриплого смеха, не слышно даже этого ненавистного, спешащего скрипа перьев. Вася чинно и благородно шагает около палисадника к калитке. Это идет он на службу. И душу ее наполняет чувство покоя, когда ничего не желается, мало думается...» (4, 100).

В «Анне Карениной» неоднократно упоминаются морфий и опий, которые прописали Анне. Если первый снимал боль во время родов, то второй она принимает в седьмой части, чтобы избежать мучительной бессонницы и кошмаров. Но этот символический атрибут бога сладких снов не может оградить героиню от повторяющегося страшного сновидения. Соотнесенность лекарства и античного божества сладких сновидений обыгрывается в чеховской прозе. В сюжете повести «Живой товар» описан странный любовный треугольник. Героиню Лизу любовник откупает у мужа, она оставляет маленького сына (как и Анна в романе Толстого), уходит от мужа, а потом опять начинает мечтать о нем. И это представлено в её авантюрно-легкомысленных снах, где, как и в сне толстовской Анны, соседствуют оба мужа. «Морфей скоро принял её в свои объятия. Сны ей снились, в продолжение всей ночи, самые обворожительные. Снились ей целые романы, повести, арабские сказки. Героем всех этих снов был. господин в цилиндре, заставивший её сегодня вечером взвизгнуть. Господин в цилиндре отнимал её у Грохольского, пел, бил Грохольского и её, сек под окном мальчишку, объяснялся в любви, катал её на шарабане. О, сны! В одну ночь, с закрытыми глазами и лежа, можно иногда прожить не один десяток счастливых лет. Лиза в эту ночь прожила очень много и очень счастливо, несмотря даже и на побои.» (1, 372). Романтическая красавица Илька в авантюрном романе «Ненужная победа» принимает смертельную дозу морфия: «В ожидании вечного сна Илька склонилась на бархатную подушку и принялась думать. Ей не жалко было бесцветной жизни» (1, 356). Напомним, что выпить опиум и умереть думает и Анна (8, 348).

Сопоставление и противопоставление жизнь - сон встречается у Толстого и Чехова. Анна говорит Долли: «Со мной случилось что-то волшебное, как сон, когда сделается страшно, жутко, и вдруг проснешься и чувствуешь, что всех этих страхов нет. Я проснулась» (8, 198). В финале рассказа «На подводе» учительница, погруженная в свои воспоминания, вдруг переносится в мир детства и юности: «В это время как раз подъезжал на четверке Ханов, и она, видя его, вообразила счастье, какого никогда не было, и улыбалась, кивала ему головой, как равная и близкая, и казалось ей, что и на небе, и всюду в окнах, и на деревьях светится ее счастье, ее торжество. Да, никогда не умирали ее отец и мать, никогда она не была учительницей, то был длинный, тяжелый, странный сон, а теперь она проснулась... “Васильевна, садись!” И вдруг все исчезло» (9, 342). Контраст сна и яви в женских снах представлен в повести «Цветы запоздалые». Княгиня-мать и дочь пытаются закрыть глаза на поведение сына и брата, который окончательно разбазаривает скудное состояние. «Уложив друг друга в постель, они еще долго толковали о прекрасном будущем. Сны снились им, когда они уснули, самые восхитительные. Спящие, они улыбались от счастья, - так хороши были сны! Этими снами судьба, по всей вероятности, заплатила им за те ужасы, которые они пережили на следующий день» (1, 395). Чехов пересказывает содержание сна, называет образы и события, не превращая его в отдельную новеллу. Так описан и следующий сон влюбленной Маруси: «Это был длинный, тяжелый сон, не лишенный всё-таки сновидений. Снился ей Топорков во всех своих видах: в санях, в шубе, без шубы, сидящий, важно шагающий. Вся жизнь заключалась во сне. Но грянул гром - и слетел сон с голубых глаз с льняными ресницами. <.. > Сон слетел для того, чтобы уступить свое место печали» (1, 417).

и эмоциональными впечатлениями. Но если у Толстого преобладает серьезный, философско-символический, мистический план сновидного сюжета, то у Чехова - информативный и иронический, снисходительный или сочувствующий по отношению к женским проблемам.

V

«Но суд принял сон за действительность и осудил меня».

А. Чехов

Сновидения комически обыгрываются в ранних рассказах Чехова, чего никогда не бывает у Толстого. Смешная и наивная утопия реализована в сновидении дворника Филиппа в рассказе «Умный дворник». Он проповедует чтение среди дворни, сам картинно садится у ворот с книгой, но засыпает. «И видел Филипп сон. Всё, видел он, изменилось: земля та же самая, дома такие же, ворота прежние, но люди совсем не те стали. Все люди мудрые, нет ни одного дурака, и по улицам ходят всё французы и французы. Водовоз, и тот рассуждает: “Я, признаться, климатом очень недоволен и желаю на градусник поглядеть”, а у самого в руках толстая книга.

-    А ты почитай календарь, - говорит ему Филипп.

и вставляет свои замечания. Филипп идет в участок, чтобы прописать жильцов, - и странно, даже в этом суровом месте говорят только об умном и везде на столах лежат книжки. А вот кто-то подходит к лакею Мише, толкает его и кричит: “Ты спишь? Я тебя спрашиваю: ты спишь?”

-    На часах спишь, болван? - слышит Филипп чей-то громовый голос. - Спишь, негодяй, скотина?»

Через два часа после отчета за провинность в полицейском участке хмурый Филипп возвращается на кухню, где видит идиллию: все сидят вокруг стола и лакей Миша читает им что- то по складам. Филипп «подошел к Мише, ударил рукавицей по книге и сказал мрачно:

-    Брось!» (2, 73-74).

вещи бедняков. Его одолевают странные видения и муки совести, он засыпает, просыпается, опять засыпает. Далее необъявленный сон оказывается вовсе не сном. Герой наяву помогает нищим жуликам похитить заложенные вещи, а думает, что это во сне осуществилось его желание. Его осудили. «Я уверял судей, что это был сон, что несправедливо судить людей за кошмар». «Но суд принял сон за действительность и осудил меня» (3, 155). В этом рождественском рассказе можно увидеть и трансформированные мотивы сновидения из «Рождественской песни в прозе» Ч. Диккенса.

В рассказе «Сон репортера» герой получает задание сделать заметку о костюмированном бале французской колонии. Редактор также желает ему выиграть вазу в лотерею. Репортер прилег после обеда отдохнуть. «Множество мыслей, маленьких и больших, закопошилось в его голове. Но скоро все эти мысли покрылись каким-то приятным розовым туманом. Из всех щелей, дыр, окон медленно поползло во все стороны желе, полупрозрачное, мягкое... Потолок стал опускаться... Забегали человечки, маленькие лошадки с утиными головками, замахало чье-то большое мягкое крыло, потекла река. Прошел мимо маленький наборщик с очень большими буквами и улыбнулся. Всё утонуло в его улыбке и. Петру Семеновичу начало сниться» (2, 348).

После этого первосония начинается связный сюжетный сон о пребывании на маскараде. К своему удивлению, он там прекрасно говорит по-французски, выигрывает вазу из севрского фарфора, начинает роман с француженкой. И при этом думает, где у себя в комнате поставить вазу? «Комната его мала, а ваза всё растет, растет и так разрослась, что не помещается даже в комнате. Он готов заплакать». А тут француженка из ревности («А-а-а. так вы вазу любите больше, чем меня?») трах кулаком по вазе. Ваза разлетается вдребезги, «француженка хохочет и бежит куда-то в туман, в облако». «Петр Семенович, рассерженный, с пеной у рта, бежит за ними и вдруг, очутившись в Большом театре, падает вниз головой с шестого яруса». А наяву герой оказывается на полу около дивана. Его первая мысль: нет француженки, но ваза, значит, цела. «Хорошо, что я не женат, а то, пожалуй, дети стали бы шалить и разбили вазу» (2, 350). И только тут понимает, что «всё это сон», и продолжает спать. На другой день говорит редактору, что на бале ничего особенного не было.

В комическом рассказе «Нарвался» описывается первосо- ние усталого чиновника банка: «Я закрыл глаза и принялся засыпать. В закрытых глазах забегали мурашки; в голове завертелся туман, замахали крылья, полетели к небу из головы какие-то меха... с неба поползла в голову вата... Всё такое большое, мягкое, пушистое, туманное. В тумане забегали маленькие человечки. Они побегали, покрутились и скрылись за туманом. Когда исчез последний человечек и дело Морфея было уже в шляпе, я вздрогнул!» (1, 434).

В рассказе «Вор» муж, осужденный за растраты, на которые его толкнула хорошенькая женщина, встречает в ссылке в Сибири первую Пасху. Вместо посещения церкви, он, больной и разбитый воспоминаниями, ложится спать. Его всё раздражает, но более всего беспокойная птица в клетке, которая висит над его кроватью. И он в сердцах швыряет клетку в угол, и птица замолкает. А далее явь перерастает в фантасмагории сна, в котором птица продолжает его мучить. «Но минут через десять она, показалось ссыльному, вышла из угла на середину комнаты и завертела носом в глиняном полу. Нос, как буравчик. Вертела, вертела, и нет конца её носу. Захлопали крылья, и ссыльному показалось, что он лежит на полу и что по его вискам хлопают крылья. Нос, наконец, поломался, и всё ушло в перья. Ссыльный забылся.» (2, 109). Утром хозяин убитой птицы выгоняет его с квартиры.

речевые реплики и, конечно, использование в сюжете приема необъявленного сна. Толстой со снами не шутит.

7.4. Золотые сны в литературе

«В этом доме, как сны золотые, мои детские годы текли...»,- звучат сладчайшие звуки арии Ленского из оперы «Евгений Онегин». Эти «золотые сны» особенно поражают воображение. Какие они? О чем они? О них идет речь в поэме «Демон» и в опере А.Рубинштейна, в которой демон, очаровывая и соблазняя Тамару, поет могучим, гибким, богатом оттенками голосом Шаляпина:

Лишь только ночь своим покровом

Верхи Кавказа осенит,

Завороженный, замолчит; <...>

К тебе я стану прилетать;

Гостить я буду до денницы

И на шелковые ресницы

Мир сновидений, подобно реальному миру, включает все разнообразие проявления человеческого бытия. Только в отличие от реальности в картинах снов все представлено в сжатом матричном виде, поражает своей стремительной изменчивостью, непредсказуемостью причинно-временных связей, метаморфозами мотивов, сюжетов и образов. Кто ведает снами? Кто он - этот режиссер, «постановщик сновидений», как назвал его Владимир Набоков? Откуда он берет свои сюжеты? Всегда ли из нашей дневной жизни? Или у него есть свой сокровенный запас? Как у персонажа сказок Андерсена есть свой гардероб, включающий серые, черные и цветные зонтики, которые, раскрывшись над засыпающим, порождают прекрасные или страшные сны?

В греческой мифологии бог сна Гипнос и бог смерти Танатос были братьями-близнецами богини Ночи. Первого изображали крылатым мальчиком, часто спящим, с головкой мака и небольшим рогом; второй - обладал железным сердцем, появлялся в темном плаще с мечом или погашенным факелом в руке. Кроме того, областью сновидений у греков ведали три сына Гипноса: Морфей, Фантаз и Фобетор (в переводе с греч «страшила»). Светлым снам Морфея противостояли страшные сны или кошмары, которые посылали его братья. Слова «фантазия» и «фобия» произошли от их имен.

У древних греков было понятие «золотой век». Это не век власти золота и богатства, а век гармонии, мира и счастья между людьми и богами, между человеком и миром флоры и фауны и между самими людьми. Счастливые сны, сны о счастье поэтому и называют золотыми. И в первую тройку таких сновидений попадают сны человека о своем детстве, сны о любви и сны о совершенном обществе, где все счастливы, добры и живут в мире.

В стихотворении «Рай» (1913) В.Ходасевича именно мир детства, который является ночью во сне спящему взрослому - продавцу в магазине игрушек, представляется пределом сладкой мечты:

Ленты, куклы, маски, мишура...

Я заморских плюшевых зверушек

Завожу в витрине с раннего утра.<.. .>

Долгий день припомнив, спать улягусь мирно,

Сквозь узорный полог, в высоте сапфирной

Ангел златокрылый пусть приснится мне. [65, 92 ]

Детство как рай, а сны о детстве - это райские сны. Именно так думал писатель В.Набоков. Сюжет стихотворения «В раю» (1920) представляет, как ангел уносит душу умершего в рай, но в последнее мгновение душа выбирает для себя другой путь - возвращение в земной рай своего детства:

И немой, в лучистой одежде,

прежний дом мой земной, и, как прежде

дверь заплачет, когда я войду.

Одуванчик тучки апрельской

в голубом окошке моем,

да семья мотыльков под стеклом. [66, 124 ]

В стихотворении «Для странствия ночного мне не надо...» (1929) отправляющаяся в воображаемое путешествие душа поэта-изгнанника возвращается в родной дом своего детства в Петербурге. Она видит, что в доме все по-другому, там спят другие дети, и тогда она щедро навевает этим незнакомым спящим золотые сны о своем детстве:

Там дети спят. Над уголком подушки

я наклоняюсь, и тогда

и корабли, и поезда. [66, 426]

В стихотворении «Снег» (1930) почти полушепотом, без рифмы и поэтических красивостей поэт произносит слова, как молитву на сон грядущий:

Отходя ко сну

всякий раз думаю:

меня посетить

тепло одетое, неуклюжее

детство мое. [66, 261]

С такими золотыми снами о детстве могут сравниться только сны о любви и семейном счастье. Как в колдовском стихотворении Н.Гумилева «Я верил, я думал.»:

Оно - колокольчик фарфоровый в желтом Китае

На пагоде пестрой. висит и приветно звенит,

В эмалевом небе дразня журавлиные стаи.

И тихая девушка в платье из красных шелков,

С поджатыми ножками смотрит без мыслей и снов, Внимательно слушая легкие, легкие звоны. [67, 150]

Или вот картина сна о любимой в стихотворении «Сон» (1913, 1928) Б.Пастернака:

Мне снилась осень в полусвете стекол,

Друзья и ты в их шутовской гурьбе,

Спускалось сердце на руку к тебе. [68, 67]

А теперь заглянем в другой, совершенно не романтический, но не менее пронзительный человеческий сон о земной счастливой любви, которая не состоялась здесь, но предстала в картинах продолжающегося сна во всей панораме своего телесного осуществленного ночного бытия. Стихотворение И.Бродского «Любовь» (1971):

Я дважды пробуждался этой ночью.<.. .>

Ты снилась мне беременной, и вот, проживши столько лет с тобой в разлуке, я чувствовал вину свою, и руки, ощупывая с радостью живот, на практике нашаривали брюки и выключатель. И бредя к окну я знал, что оставлял тебя одну там, в темноте, во сне, где терпеливо ждала ты, и не ставила в вину, когда я возвращался, перерыва

там длится то, что сорвалось при свете.

Мы там женаты, венчаны, мы те

двуспинные чудовища, и дети

лишь оправданье нашей наготе. [69, 425]

сможет их оставить там, в сновидении - «в том царствии теней». Бродский умер во сне. Может быть так и произошло: великие поэты всегда предсказывают в стихах свою смерть.

Золотой век - это время, которое никогда не вернется, так и золотые сны о счастье несут в себе горьковатый привкус утерянного, несбывшегося или прошедшего рая. Сны о золотом веке человеческой цивилизации включает Ф.Достоевский в рассказ «Сон смешного человека» и роман «Подросток». В романе свое сновидение рассказывает отец Версилов сыну Аркадию. «Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон, потому что я никогда не видал таких. В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу - «Асис и Галатея»; я же называл ее всегда «Золотым веком»... Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая- то быль... уголок Греческого архипелага... голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце - словами не передашь... Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век - мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть! И все это ощущение я как будто прожил в этом сне; скалы, и море, и косые лучи заходящего солнца - все это я как будто еще видел, когда проснулся и раскрыл глаза, буквально омоченные слезами. Помню, что я был рад. Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь» (13, 375).

Когда Версилов проснулся, то был вечер и солнце садилось, всё обливая светом, и вдруг он понимает, что «это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества!». Этот золотой сон отражает самые сокровенные желания персонажа и одновременно глубокие сомнения в возможности их осуществления. Конечно, перед нами сон- экфрасис, который вербально представляет ландшафтную живопись. Дискурс сна включает сильные эмоциональные всплески и фрагменты комментария сновидца, начиная с указания на неожиданность и необыкновенность такого сна.

Образно-тематически и эмотивно с этим сном сопоставимо стихотворение в прозе И.Тургенева «Лазурное царство» (1878). Приведем его текст полностью.

«О лазурное царство! О царство лазури, света, молодости и счастья! Я видел тебя... во сне.

Я не знал, кто были мои товарищи; но я всем своим существом чувствовал, что они были так же молоды, веселы и счастливы, как и я!

Да я и не замечал их. Я видел кругом одно безбрежное лазурное море, всё покрытое мелкой рябью золотых чешуек, а над головою такое же безбрежное, такое же лазурное небо - и по нем, торжествуя и словно смеясь, катилось ласковое солнце.

И между нами по временам поднимался смех звонкий и радостный, как смех богов!

А не то вдруг с чьих-нибудь уст слетали слова, стихи, исполненные дивной красоты и вдохновенной силы... Казалось, самое небо звучало им в ответ - и кругом море сочувственно трепетало... А там опять наступала блаженная тишина.

Нам попадались острова, волшебные, полупрозрачные острова с отливами драгоценных камней, яхонтов и изумрудов. Упоительные благовония неслись с округлых берегов; одни из этих островов осыпали нас дождем белых роз и ландышей; с других внезапно поднимались радужные длиннокрылые птицы.

Птицы кружились над нами, ландыши и розы таяли в жемчужной пене, скользившей вдоль гладких боков нашей лодки.

Вместе с цветами, с птицами прилетали сладкие, сладкие звуки... Женские голоса чудились в них... И всё вокруг: небо, море, колыхание паруса в вышине, журчание струи за кормою - всё говорило о любви, о блаженной любви!

И та, которую каждый из нас любил, - она была тут... невидимо и близко. Еще мгновение - и вот засияют ее глаза, расцветет ее улыбка... Ее рука возьмет твою руку - и увлечет тебя за собою в неувядаемый рай!

Сопоставим два онейрических текста и подчеркнем различия и сходство. Сон Версилова рассказывает о человечестве, и сам сновидец не является в нём действующим лицом. В тексте Тургенева лирический герой один из молодых счастливцев в быстро плывущей, «красивой, разубранной лодке» с белыми парусами. Но, одновременно, это не только сон о юности человека, но и юности всего человечества. Плавание по морю - это традиционная аллегория, где море - иносказательный образ жизни [70]. Онейрическое пространство в обоих текстах - открытое, природное. В обоих снах солнце заливает светом море, острова, берега, скалы. Звучат песни, веселые крики, смех, голоса. В сне Версилова ярко выражена любовь ко всему человечеству. Сон у Тургенева представляет «блаженную любовь» к женщине. Стихотворение в прозе Тургенева неожиданно обрывается восторженной и горькой фразой: «О лазурное царство! я видел тебя... во сне». И читатель понимает, что пробуждение от сна сопровождается разочарованием. То же самое можно сказать и о сне Версилова: просыпаясь, он сравнивает косые лучи заходящего солнца во сне и наяву, противопоставляя два солнца: «заходящее солнце первого дня европейского человечества» и «заходящее солнце последнего дня европейского человечества».

Если расширить контекст этого сна, то обнаруживаем в продолжении разговора Версилова с сыном развитие его фантазий о возможном варианте будущего золотого века человечества. Этот золотой век, по мысли Версилова, наступит после всех войн и борьбы, когда человечество вдруг осознает своё сиротство, расставшись с «великой идеей бессмертия». «Осиротевшие люди тотчас же стали бы прижиматься друг к другу теснее и любовнее; они схватились бы за руки, понимая, что теперь лишь они одни составляют всё друг для друга. Исчезла бы великая идея бессмертия, и приходилось бы заменить ее; и весь великий избыток прежней любви к тому, который и был бессмертие, обратился бы у всех на природу, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы землю и жизнь неудержимо и в той мере, в какой постепенно сознавали бы свою преходимость и конечность, и уже особенною, уже не прежнею любовью. Они стали бы замечать и открыли бы в природе такие явления и тайны, каких и не предполагали прежде, ибо смотрели бы на природу новыми глазами, взглядом любовника на возлюбленную. Они просыпались бы и спешили бы целовать друг друга, торопясь любить, сознавая, что дни коротки, что это - всё, что у них остается. Они работали бы друг на друга, и каждый отдавал бы всем всё свое и тем одним был бы счастлив. Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий на земле - ему как отец и мать. «Пусть завтра последний день мой, - думал бы каждый, смотря на заходящее солнце, - но всё равно, я умру, но останутся все они, а после них дети их» - и эта мысль, что они останутся, всё так же любя и трепеща друг за друга, заменила бы мысль о загробной встрече. О, они торопились бы любить, чтоб затушить великую грусть в своих сердцах. Они были бы горды и смелы за себя, но сделались бы робкими друг за друга; каждый трепетал бы за жизнь и за счастие каждого. Они стали бы нежны друг к другу и не стыдились бы того, как теперь, и ласкали бы друг друга, как дети. Встречаясь, смотрели бы друг на друга глубоким и осмысленным взглядом, и во взглядах их была бы любовь и грусть...» (13, 378-379). В статье О.А.Донских «Странный рай Достоевского (по мотивам «Сна смешного человека»)» отмечается, что в «Подростке» дается два представления о рае. «Первый - это рай золотого века, второй - это рай оставленного Богом человечества, куда приходит Христос. Первый рай изначально дается Богом как подарок, второй достигается через Его отрицание и осознание потери. Должно произойти что-то страшное, чтобы душа человека преобразилась. Для этого, как минимум, должен умереть Бог» [71, 57]. Но, по мысли автора статьи, «видение второго рая парадоксально, если учесть, что человек в принципе не может любить ближнего» [71, 57]. Ведь тот же Версилов ранее говорил своему сыну: «Милый мой, - сказал он мне однажды, не дома, а как-то на улице, после длинного разговора; я провожал его. - Друг мой, любить людей так, как они есть, невозможно. И однако же, должно. И потому делай им добро, скрепя свои чувства, зажимая нос и закрывая глаза (последнее необходимо). Переноси от них зло, не сердясь на них по возможности, «памятуя, что и ты человек». Разумеется, ты поставлен быть с ними строгим, если дано тебе быть хоть чуть-чуть поумнее средины. Люди по природе своей низки и любят любить из страху; не поддавайся на такую любовь и не переставай презирать. Где-то в Коране Аллах повелевает пророку взирать на «строптивых» как на мышей, делать им добро и проходить мимо, - немножко гордо, но верно. Умей презирать даже и тогда, когда они хороши, ибо всего чаще тут-то они и скверны. О милый мой, я судя по себе сказал это! Кто лишь чуть-чуть не глуп, тот не может жить и не презирать себя, честен он или бесчестен - это всё равно. Любить своего ближнего и не презирать его - невозможно. По-моему, человек создан с физическою невозможностью любить своего ближнего. Тут какая-то ошибка в словах с самого начала, и «любовь к человечеству» надо понимать лишь к тому человечеству, которое ты же сам и создал в душе своей (другими словами, себя самого создал и к себе самому любовь) и которого, поэтому, никогда и не будет на самом деле» (13, 174-175).

Получается, что оба рая, о которых ведет речь Версилов, недостижимы. Первый рай его сна принадлежит прошлому человечества. Второй рай является новым мифом, идеалом, и не более.

Сон о золотом веке встречается в произведениях Достоевского трижды. Сон Ставрогина из не включенной в роман «Бесы» главы «У Тихона» и сон Версилова представляют один текст в двух редакциях. Сон Ставрогина меньше по объему, в нем нет отдельных описаний, но встречается фраза: «Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, здесь первые сцены из мифологии, его земной рай...» (11, 21). В сне Версилова эта фраза выглядит так: «Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми...» (13, 375). Далее в обоих текстах снов золотой век называется «мечтой самой невероятной», для которой «умирали на крестах и убивались пророки» (Ставрогин), «умирали и убивались пророки» (Версилов).

сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь» (Версилов (13, 375). В этих самоощущениях подтверждается идея художественной гипнологии Достоевского о сердце как одном из важнейших источников некоторых сновидений. Но разум обоих персонажей не может воспринять истины «чудного сна». Достоевский сохранил эпитет «чудный сон» в обоих редакциях сна, но разум обоих персонажей оценивает его как «высокое заблуждение» (Ставрогин) и «высокое заблуждение человечества» (Версилов).

Кроме картины Клода Лоррена, которую называют оба персонажа, сны рождены мифологическими представлениями о золотом веке и христианском рае. О.А.Донских пишет: «Надо сказать, что описание, данное в рассказе Достоевского, больше соответствует языческим описаниям Золотого века, чем собственно библейскому». И приводит фрагменты из поэм Гесиода «Труды и дни» и Овидия «Метаморфозы» [71, 66]. Но выражение «земной рай» встречается в обоих снах и тем самым указывает и на христианские истоки картин сновидений. Это особенно явно проявляется в сне смешного человека - третьем сне о рае и его потере человечеством в результате грехопадения. Смешной человек рассказывает: «Знаю только, что причиною грехопадения был я. Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю» (25, 115). Сон смешного человека разбивается на две части: описание земного рая, «не оскверненного грехопадением» (25, 112), и описание разрушенного рая и страданий смешного человека, когда «скорбь вошла в мою душу с такою силой, что сердце мое стеснилось, и я почувствовал, что умру, и тут... ну, вот тут я и проснулся» (25, 117).

Столько грусти и тоски по поводу изменившегося лика человеческого мира звучит в комментариях к таким сновидениям. Да, есть, конечно, оптимистический четвертый сон Веры Павловны в романе «Что делать?» с чугунно-хрустальным домом будущего и картинами всеобщего радостного труда [72]. Есть и «Сон Обломова» - сон о прекрасном сонном царстве, чудном крае: «Где мы? В какой благословенный уголок земли перенес нас сон Обломова? Что за чудесный край! Нет, правда, там моря, нет высоких гор, скал и пропастей, ни дремучих лесов - нет ничего грандиозного, дикого и угрюмого. <.. .> Солнце там ярко и жарко светит около полугода и потом удаляется оттуда не вдруг, точно нехотя, как будто оборачивается назад взглянуть еще раз или два на любимое место...» [73, 79-80]. М.П.Отрадин в статье «Сон Обломова» как художественное целое» выделяет в нем признаки идиллического хронотопа и черты идиллии: «Отметим еще некоторые идиллические мотивы, присутствующие в описании обломовской жизни: «совместная жизнь разных поколений», «соседство еды и детей», «смерть лишена трагичности», «патриархальное хозяйство», няня - «носительница народной мудрости». <.. > Обломовка описана как замкнутый мир, «уголок», отделенный от большого мира. <.. > Небо, которое здесь ласково «жмется» к земле, сравнивается с родительской кровлей. Это родной, подчеркнуто неэкзотический мир. Нет тут, как сказано, «львов рыкающих, тигров ревущих», а есть «коровы жующие, овцы блеющие и куры кудахтающие» [74, 5].

И, заметьте, всегда в этих снах присутствует солнце. Они от солнца золотые, а не от позолоты. Райские сны объединяет этот символ жизни, тепла и света. Как в изображенном земном рае стихотворения Ю.Мориц «Золотые дни»:

Долины сентября лежали в золотильне,

Червонное зерно в амбарах молотили,

Шагал червонный бык с червонным стадом вслед. <...>

Был золотой запас истрачен без остатка,

И веком золотым разило от ветвей,

И золотом шуршал, гуляя, соловей.

В червонных облаках со вздохом облегченья

Стояло существо, чей золотой зрачок

Кому-то подал знак окончить золоченье

Итак, вы угадали ответ на тот вопрос, который мы поставили в начале параграфа? Солнце - режиссер и постановщик этих сновидений! Это его золотой зрачок через мрак ночи рисует инсценировки и декорации наших золотых снов. С ними никакая ночь не страшна. Бесценный груз этих золотых, райских снов каждый хранит на дне сундучка памяти.

Сравнение текстов золотых снов, написанных стихами и прозой, позволяет выделить черты сходства. И в тех и в других важную роль играют элементы повествования, яркость визуальных образов, эмоциональность и ритмичность, горечь рефлексии после пробуждения.

* * *

Сравнительная онейропоэтика позволяет разграничивать и объединять литературные сновидения по разным основаниям: гендерным, тематическим, сюжетным, мотивным, функциональным, индивидуально-авторским, родовым и жанрово-видовым (сны в прозе, драматургии и лирике), эстетическим и художественным. Так в процессе филологического изучения может постепенно выстраиваться типология литературных снов в пределах сначала одной, а потом и разных национальных литератур. Вербально воссоздавая онейрический мир человека, искусство слова вносит свой вклад в изучение этого антропологического феномена бытия.