Глава первая. Проблемы анализа интертекстов в прозе Набокова
В зарубежном и отечественном литературоведении существует огромное количество интерпретаций набоковской прозы, поэзии и драматургии. Наиболее модными являются анализы интертекстуальности сочинений Набокова. Но проведение таких исследований в отрыве от изучения эстетических и мировоззренческих установок писателя грешит однобокостью, грозит формализмом. До недавнего времени не было даже работ, в которых бы давалась целостная характеристика интертекстов, содержащихся в рассказах и романах Набокова. Да и среди самих ценителей интертекстуального подхода не было единодушия. То они следовали за М. Бахтиным, автором теории «чужого слова»1, то - за Ю. Кристевой, развившей учение в теорию о диалоге текстов, то - за Р. Бартом2. Пока еще не дано окончательного определения как понятию интертекста, так и интертекстуальности. Есть точка зрения, что это синонимичные термины. Нам более импонирует мнение о разделении этих категорий.
Под интертекстуальностью, в основном, понимается способность текста взаимодействовать, обмениваться элементами смысловой структуры с другими текстами. Интертекст является порождением этого процесса, его составляют элементы текста-предшественника в виде цитат, аллюзий, реминисценций.
При определении терминов цитации необходимо учитывать исследовательский и теоретический опыт лингвистов, усиливших в последнее время изучение художественной речи. Кроме известного обиходного определения цитаты (лат. cito - высказываю, привожу), существует общее, литературоведческое употребление понятия цитата3. Оно включает собственно цитату, то есть точное воспроизведение фрагмента чужого текста, аллюзию и реминисценцию. Аллюзии и реминисценции являются компонентами интертекстуальных повторов. Аллюзия (лат. allusio - шутка, намек) - это способ имитации, сознательное, но не всегда дословное, воспроизведение предшествующего литературного источника, его ритмико-синтаксических ходов, стилистических фигур, образов, мотивов4. «При реминисценции (лат. reminiscentia - воспоминание), происходит «незапланированная», не предусмотренная автором отсылка, то есть как бы «самопроизвольная аллюзия», полностью зависящая только от реципиента, его памяти ассоциаций». Это небуквальное воспроизведение чужих структур, слов, которые наводят на воспоминания о другом произведении. Основным критерием для разграничения понятий является намеренность: «реминисценция - периферийная разновидность аллюзии, характеризующаяся отсутствием намеренности» в обратной связи с источником. В самом широком смысле слова цитата - это любой элемент чужого текста, включенный в новый авторский текст. Объединения подобных цитат приводит к появлению целого интертекста.
Трудность восприятия набоковской прозы можно объяснить частым использованием приема аллюзии. С помощью аллюзий устанавливаются разнообразные связи, на интертекстуальном уровне они создают нетрадиционные, не предполагаемые читательским опытом смыслы, очень осложняющие понимание текста. Один из специалистов по проблемам цитации вообще утверждает, что аллюзивный процесс обладает двусторонним характером: «Литературно-художественное произведение не только само обогащается за счет содержания источника, но обогащает и сам источник. <...> Ссылка на источник в том или ином контексте способна вызвать новые, помимо традиционных, ассоциации <...>» .
Нельзя забывать, что Набоков - русско-американский автор. В силу особенностей дарования и творческого своеобразия его проза содержит интертексты, различающиеся своим происхождением. Они выросли из текстов разных писателей, разных литератур и языков. Сам факт многочисленных отсылок сразу к нескольким авторам разных стран, разных веков свидетельствует о целостном восприятии Набоковым всего литературного процесса и о том, что его романы - в понимании Л. Машковой - «обогащают» несколько национальных литератур.
Возникновение интертекста опосредовано представлением автора или повествователя о тексте-первоисточнике. Текст, внутри которого находится интертекст, приобретает мозаичную5 6 7 модель композиции или модель типа «матрешка в матрешке»8. Рассматривая интертекст, изучают комплекс всевозможных литературных отсылок к «чужому слову», первичному тексту, поэтому обращают внимание не только на аллюзии, реминисценции, но и на прямые, косвенные цитаты, анализируют мотивы. У Набокова элементы интертекста уподобляются целым приемам, в разных романах они отличаются подвижностью художественных функций, особенными смысловыми задачами.
В 90-е годы в России по англоязычному подобию появились свои специалисты по отыскиванию пародий, влияний, заимствований, которыми полна набоковская проза. Но странное дело, почти все ученые- «набоковианцы»9, завороженные Набоковым, так глухи к мнениям друг друга, так слепы к чужому опыту, что часто игнорируют статьи, диссертации и даже книги своих коллег. Большинство исследований по творчеству В. В. Набокова посвящено толкованию всевозможных цитат, отсылок, которые присутствуют или могут присутствовать в его прозе. Отечественные набоковеды настолько увлеклись изучением интертекстов, что стало казаться: в аллюзиях, реминисценциях, словах-сигналах и есть главный смысл набоковских произведений.
Метода, к которой прибегают апологеты постмодернистской практики и ценители поэтики игры - сопоставление текстов и выискивание призрачных соответствий - уже наскучила, к тому же она непродуктивна. Интересно, что они анализируют в основном русскую прозу Набокова, словно забывая о творчестве «несиринском», англоязычном. Рассуждать о модернистском (до Второй мировой войны) или постмодернистском (после 1945 г.) характере набоковской игры10, бесперспективно. Но совершенно очевидно, что игра распространяется на внутреннюю структуру каждого текста, намечая в нем двойственность, амбивалентность. Эта игра, как следствие, приводит к усложнению кодировки смысла. Она же гипнотизирует исследователей - набоковедов, склонных к нарциссизму, - которые вопреки стремительной науке XXI века, движутся по инерции, хаотично, вписывая собственное литературное остроумие в тексты автора «Лолиты». Кстати, последнее зависит от степени наглости и эрудиции, но в любом случае лишь затмевает «солнце постмодернистской прозы». В отношении поборников интертекстуального анализа уже предпринимались попытки смелых и решительных характеристик: «Реальный современный исследователь творчества Набокова зачастую превращается в двойника Кинбота [комментатор в романе В. Набокова «Бледное пламя». - В. Ш.], пытаясь в отзвуках и отблесках чужих текстов уловить «истинный» сюжет Набокова <...> Результаты, как правило, не отличаются разнообразием: в одно и то же произведение Набокова вчитываются разные сюжеты»11. Например, интерпретации только одного романа «Отчаяние» (1934), в основе которых лежат интертекстуальные наблюдения, таковы, что содержащиеся в них выводы исключают друг друга.
Автор двух монографий о Набокове12 того, доходят до курьезов. Вот автор статьи регионального сборника, твердо следуя «теории интертекстуальности», смело проводит сюжетные аналогии: «<...> Сонечка с ее самопожертвованием и кроткой верностью трансформируется в пошленькую мещаночку Лиду <...> Роль «пьяненького» «шута» Мармеладова отведена «добродушному и бездарному художнику» Ардалиону <...> Следователь Порфирий Петрович в романе Набокова превращается в <...> случайного соседа по гостинице, где скрывается после преступления Герман»13, - и так далее. Текст тридцатипятилетнего Набокова открывается украинскому ученому в необъятном виде. Прочитав дюжину таких исследований, кажется, что весь набоковский роман - это эпопея войны с Достоевским.
Так же пишут и про «Дар», и про «Защиту Лужина», и про «Машеньку». И чаще всего набоковеды сами выказывают свою аналитическую бесплодность и беспомощность. Они, например, могут объяснить, какую цель преследовали: расширить «существующие представления о связи прозы Тургенева и Набокова», ибо приведенные «наблюдения <...> способствуют накоплению эмпирического материала для построения полной картины интертекстуальных связей творчества Набокова»14. Или завершить интертекстуальный разбор выводом: «Это ему удалось, кажется, как и автору “Лолиты” <...> “чужие” тексты сделать своими, припомнив их в чудесном контакте с Мнемозиной <...>»15, - почти красиво, но абсолютно бестолково. Такие умозаключения не предполагают осмысления и доказательств. А вот уйти от последствий поверхностного анализа, от ответственности за свои доморощенные выводы, легко: надо только сослаться на последующие - на деле сомнительные - перспективы исследований.
Толкования интертекстуальности очень разноречивы. Финский набоковед П. Тамми16 17 и французская исследовательница литературы Н. Букс полагают, что причина многочисленных интерпретаций кроется в самом характере набоковской прозы, в ее «полигенетичности, то есть наличии у аллюзии нескольких адресатов» .
Читатель Набокова рискует затеряться в объемах тех предшествовавших текстов, из которых писатель мог заимствовать разные приемы, образы, слова.
Из ряда трудов, касающихся набоковской поэтики игры, интертекста, в частности, можно выделить наиболее значимые работы Н. А. Фатеевой18, А. М. Люксембурга и Г. Ф. Гахимкуловой19, а также Н. В. Семеновой20. Последнее исследование должно быть особенно интересно германистам, потому что Н. В. Семенова, проведя аналогию между набоковскими произведениями и произведениями германоязычных авторов, убедительно обозначила влияния Г. Гессе («Степной волк»), Р. Вальзера («Помощник») на сюжеты романов «Машенька», «Король, дама, валет». Доказательные работы, подобные этой, в отечественном набоковедении встречаются редко. Количество и объем интертекстов немецкой, английской, французской классики несоизмеримы с интертекстом русской литературы, их меньше, они не столь маркированы. Поэтому очевидно, что для русскоязычного ученого данный аспект рассмотрения творчества Набокова наиболее сложен.
Анализ набоковской прозы, учитывающий функциональность лексического, грамматического, ритмико-интонационного уровней, дает больше возможностей для создания целостной характеристики его творчества. Мы изучаем интертекст, сложенный из отсылок к произведениям русских поэтов и писателей. Обращение к русской литературной классике важно не только для утверждения «духовности» российского народа, в нем есть смысл глубоко художественный, необходимый для современных писателей. М. Бахтин как-то заметил: «Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации»21. Классика высока цельностью глубокого содержания и гармоничного стиля. Она способна научить творить литературный текст. В метапрозе Набокова почти каждое произведение - текст вымышленного повествователя, который одновременно является главным героем, протагонистом. Состав интертекста, о котором мы ведем речь, эстетическое и ценностно-нравственное качество его компонентов маркируют художественные взгляды и литературные приемы мнимых писателей. Определение художественной сути этих персонажей, осуществляемое через интертекст, важно именно потому, что в каждом конкретном тексте появляется возможность раскодировать замаскированные эстетические установки самого любителя лабиринтов, анаграмм и «крестословиц» - Набокова. Следовательно, обучая своих героев стилю, Набоков сам учился у русской классики.
Характеризуя аллюзии и реминисценции из русской классики, нецелесообразно творчество Набокова разделять на периоды. Ведь отметить нюансы стилевой связи его прозы с русской литературой XIX века можно только в том случае, если комплексно анализировать произведения, написанные до 1940 года и после переезда в США. В этих нюансах стилевой связи есть доминанты. По словам И. Пули, «писатель растворил в своей романной поэтике «пушкинскую тему», «диалог» с классикой XIX века, особенно обостренный с Достоевским22 23 Русского Зарубежья.
Логику нашей работы определил еще один принцип. Мы полагаем, что распространенное суждение о постмодернистской природе творчества Набокова серьезно мешает осмыслению его прозы. Языковая игра, мистификации, которые считают признаками поэтики постмодернизма, имели место и в русской литературе XIX века. Набокову же удалось ярче других современников переосмыслить самые оригинальные новаторские приемы русской классики - того же А. С. Пушкина или А. П. Чехова. Отличительная черта Набокова как художника XX века - «обнажение игрового начала в поэтике», а посредство интертекста требует от читателя «сознательных усилий для проникновения для проникновения в смысл произведения» . Через интертексты русской классики писатель претворил пародийные линии, обозначил отношение к литературным традициям. В интертекстах набоковской прозы отразились эстетические, стилевые искания писателей XIX века, и именно эта экспликация «чужого слова» оказалась более востребованной сознанием современных читателей.
Традиции «серебряного века», межтекстовые связи Набокова с русским символизмом, обстоятельно рассмотрены в работах нескольких отечественных исследователей. О. Ю. Сконечная в своей кандидатской диссертации и многочисленных публикациях уделила много внимания аспектам «Набоков и Белый», «Реминисценции из русских символистов в прозе Набокова 20-30-х годов»: «Проза Набокова насыщена цитатами и реминисценциями символистских текстов, пародийно обыгранными сюжетами, скрытыми аллюзиями на символистскую культуру, часто осуществляемыми в виде заглавий, имен героев, зашифрованных цитат»24. В. Е. Александров также охарактеризовал параллели «Набоков и Белый», «Набоков и Блок»25. А. А. Долинин - аспект «Набоков и Блок»2627 28, где представлены наблюдения по проблеме “Стих” Андрея Белого в романе «Дар». Содержание этой главы любопытно с теоретической точки зрения, потому что в ней впервые открыты не изученные набоковедами традиции и приемы, которые имеют вид аллюзий стихового уровня: «<...> Ямб Годунова-Чердынцева Набоков действительно писал, стараясь по возможности разнообразить ритмический рисунок размера по «рецептам» А. Белого, - тут мы имеем дело с сознательным, и притом вполне удачным - в том числе и в чисто художественном смысле - эстетическим и стиховедческим экспериментом» . В лексике, метрике, семантике, синтаксисе, интонациях набоковских стихов второй половины 1910-х - первой половины 1920-х годов очень много банальных, ученических перекличек с Блоком, Буниным, Гумилевым29. Однако поэзия Сирина своей вторичностью не заразила прозу Набокова.
Любое толкование набоковского текста - это выдвижение рискованных гипотез. Гипотезы могли бы быть полностью отвергнуты или приняты, если бы ученым представилась возможность ознакомиться с творческой лабораторией писателя, что называется, изнутри. Исследование архивов, автографов, литературных материалов обычно дает ощутимые результаты. Но текстологическая работа со знаменитыми карточками Набокова в Нью- йоркской Публичной библиотеке или в Архиве Библиотеки Конгресса США обречена на провал. В записях Набокова ученый не найдет той информации, что есть в рабочих тетрадях Пушкина.
Поэтому, каким бы мистификатором Набоков ни был, приходится ему верить на слово. Верить интервью30
«Проницательному» читателю понятно, что для постижения набоковской прозы позиции писателя, обозначенной в статьях, интервью, разных предисловиях и послесловиях к книгам, явно недостаточно. Ведь Набоков - автор игровых, «амбивалентных» романов о творчестве. Литературный, культурный фон, подтексты его произведений содержат ту неочевидную, но важную часть художественных, образных оценок, проанализировав которые, можно выяснить особенности набоковского восприятия бытия, культуры, определить место самого писателя в общекультурном процессе.
Для рассмотрения избранного аспекта поэтики Набокова важно учесть представление о «двоемирии». Оно в большей степени характерно для мировоззрения европейских романтиков. В. Е. Александров полагает, что набоковское двоемирие опосредовано дуализмом Н. С. Гумилева31 32. Двоемирие основано на знании, что за тленным миром, действительной реальностью скрыта реальность духовная, мир, где воздается за творчество, стремление к гармонии, истине. Но это знание выражается не понятиями, а чувствами. О чувствовании Набоковым этого второго мира вела речь жена писателя, публикуя его последнюю поэтическую книгу: «<...> Я хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова.<...> Ею пропитано все, что он писал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о «потусторонности», как он сам ее называл в своем последнем стихотворении «Влюбленность» <...> он определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может <...> Этой тайне он был причастен много лет, почти не осознавая ее, и это она давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность даже при самых тяжелых переживаниях <...>» .
Это представление о двоемирии проецируется Набоковым на творчество, вымышляемый им художественный мир. Все искусство писателя как бы складывается из этих двух составляющих. Набоков переносит проблемы существования человека на персонажей произведений. Героям фиктивного мира даруются все воображаемые писателем вопросы. Герман, Федор, Гумберт - это повествователи, которых автор наделяет ответственностью за качество текста. В каждом произведении писатель выражает принципы этикоэстетической концепции, художественного видения мира, однако жизнь изменяется, обогащается проблемами, и с нею меняется концепция Набокова. Перемены в мироощущении требуют от художника новых эстетических моделей. И потому возникают новые романы, смелые эксперименты с близкой тематикой. Тема бытия писателя, существования автора, неизбывная, потому что вопросы творчества всегда беспокоили Набокова. Кажется, что его книги - вариации на тему творчества, объединенные одной прафабулой, что это так называемая «метапроза», «метароман»33 поэта.
В набоковских сочинениях властвует автор, за ним - истина. Персонажи так соотносятся с остающимся вне пределов их постижения бытием всевластного автора, как сам автор - реальный писатель и смертный человек - соотнесен с запредельным инобытием. А. Долинин, продолжая линию В.
Александрова, пишет об этом так: «<...> все произведения Набокова можно считать рациональными моделями его метафизического, иррационального универсума, где персонаж по отношению к авторскому сознанию занимает такое же положение, как человек вообще по отношению к «потусторонности» <...> Они посвящены именно выяснению отношений между творцом и его созданием» .
Не важно, верит герой в загробную жизнь или не верит. Важно, воспринимает он или не воспринимает «потусторонность». Не чувствующий присутствия «потустороннего» автора персонаж - отрицательный. Своим поведением он отрицает саму возможность подлинной жизни духа, одухотворенную природу творчества, способного передать вневременные смыслы. Одухотворенное творчество - вызов человека небытию, смерти.
Среди персонажей, которым Набоков передает свои испытания, искушения, нет чистых агностиков, но их цинизм, издевательство над реальностью, игнорирование очевидного (случай Германа из «Отчаяния») показывает одномерность, пугающую пустоту неверия. Эта пустота приводит к своеволию, необузданности, преступлениям. Она свойственна лжехудожникам и лжемыслителям. Как следствие, «жизнь» таких персонажей трагична, приносит беды другим, она обречена на забвение, каким бы талантом ни обладал герой.
долго, они приближаются к разгадкам своего романного бытия, к инобытийному творцу. Не случайно Набоков в качестве персонажа, способного острее выразить переживания, ярче обозначить искания души, избирает фигуру человека- артиста. Знание о двоемирии, о потусторонности даруется только любимым героям Набокова: Годунову-Чердынцеву («Дар»), Адаму Кругу («Под знаком незаконнорожденных»), Найту («Подлинная жизнь Себастьяна Найта»), Пнину («Пнин»), Джону Шейду («Бледное пламя»). Вместе со знанием этим персонажам даруется бессмертие. Видимо, того же хочется и самому писателю - стать бессмертным в своих деяниях, в своих книгах.
Прозрение персонажа оказывается своеобразным знаком проявления его духовности, которая дает силы для совершения достойного поступка. Если Цинциннат Ц. смело выходит на плаху, Мартын Эдельвейс отважно переходит советскую границу, а Годунов-Чердынцев стоит на пороге написания грандиозной книги (романа «Дар»), то даже Гумберт Гумберт в акте творчества достигает нравственного очищения.
Автор вместе с прозревшим героем в очередной раз утверждает «художественный» гностицизм. Для понимания этого «гностического» в творчестве Набокова полезно ознакомиться с работой Сергея Давыдова, 34 обобщившего опыт других исследователей35. Проводя эксперимент над главным героем и утверждая справедливость своих предположений, писатель доказывает верность собственного пути жизни.
удается. В композиции его текстов есть две неизменные составляющие: открытый, эксплицированный, и скрытый литературный фон. Этот литературный фон располагается ниже ватерлинии набоковского корабля- текста, но именно там, в глубине, решаются вопросы художественного бытия: определяется истинность или ложность персонажа-писателя перед лицом вечности.
Двоемирие в текстах такой природы становится доминантой формирования пространства и времени, сюжета и образа. А проверка героя на содержательность, человечность, память о вневременном осуществляется через интертексты русской литературы XIX века.