Глава вторая. Поэтика пушкинского интертекста в романах Набокова
Набоков всегда видел Пушкина одним из своих литературных отцов. Стихи, драматические произведения, рассказы, романы - все набоковское творчество пронизано темами, образами, аллюзиями на тексты Пушкина. А переводы «Моцарта и Сальери», «Пира во время чумы»36, «Евгения Онегина» на английский язык и обстоятельный комментарий к роману в стихах37 явились не только данью великому предшественнику, но и знаком желания постигнуть тайны творческой лаборатории гения.
В обзорной статье Т. Н. Беловой о прозе Набокова представлена эволюция пушкинской темы, ее анализ во многих романах и в, частности, в «Машеньке»38 Белова учитывает проявления интертекста, аналогии в системе образов главных героев. Она полагает, что Л. Г. Ганин определенными своими способностями напоминает Онегина, а Клара «играет роль» Татьяны. Пушкинские образы, введенные в роман, не только углубляют литературный подтекст и обостряют конфликт сюжета, но и усиливают драматизм любовных отношений между Ганиным и Машенькой. Именно с этого романа дает разгон своим конькам фантазия Набокова-Сирина и усложняется интертекстуальное поле, на котором встречаются, кроме Пушкина и Достоевского, и Тургенев, и Фет, и Тютчев, и Чехов, и Бунин.
«Подвиг» (1932) - один из самых, казалось бы, простых и вместе с тем загадочных текстов Набокова. Этот роман впервые вбирает в себя отголоски нескольких пушкинских произведений, интертекстуальное воплощение которых до сих пор нуждается в осмыслении. Смелые попытки охарактеризовать контексты поэмы «Руслан и Людмила» и стихотворения «Осень» сделаны Ч. Николем39.
В романе «Отчаяние» (1934) пушкинский интертекст имеет большой объем и важную семантическую нагрузку. В «Отчаянии» Набоков осложняет пушкинскую тему интертекстом Достоевского, других авторов, и потому нам представляется необходимым проанализировать его намного обстоятельнее в таком традиционном сопряжении, которое в литературоведении принято называть «петербургским текстом» (подробнее это явление мы рассматриваем в главе «“Петербургский текст” в романе В. Набокова «Отчаяние»).
Имя главного героя - Герман - вызывает ассоциацию с фамилией персонажа «Пиковой дамы». Набоковский Герман с детства отличался ненасытной лживостью. Он, как и пушкинский герой, таит в себе «сильные страсти и огненное воображение», но не имеет нравственного стержня. Девиз «расчет, умеренность и трудолюбие» явно ему не подходит прожектам его жизни. В планах Германа (шоколадных дел мастера) неожиданно обозначилась перспектива мгновенного обогащения. Случайно встретив «двойника», он, верящий в безупречность своего вымысла и точность расчета, задумал идеальное преступление. Проверить сверхчеловеческие способности Германа и вмиг, навсегда, увеличить его состояние может инсценированное убийство. Герману мнится, что власти, приняв убитого «двойника» за «шоколадного дельца», вынуждены будут выплатить жене огромную страховку. Покинув страну и получив от нее деньги, он сможет до конца дней своих жить в тихом курортном местечке. Ко всему прочему, Герман, которого не мучат душевные терзания и угрызения совести, задумывает написать роман-оправдание.
Но претензия Германа на гениальность оказалась безосновательной: он терпит поражение как авантюрист, бестолково совершивший убийство, и как художник, не увидевший разницы между собой и незнакомым бродягой. Скрытую червоточину его корыстных замыслов, предвещающую их заведомую несостоятельность, можно было заметить еще в лживых школьных сочинениях. В них он изображал героев Пушкина, словно в кривом зеркале, и коверкал фабулы. Особенное удовольствие ему доставляла подмена реалий. Если в пушкинском «Выстреле» герой стрелял по мухам на стенах; то в сочинении Германа искусный стрелок выпускает из револьвера град пуль по «белым рожам на осиновых стволах», а Сильвио наповал убивает любителя черешен.
Сознание Германа очень ассоциативно, оно живет литературой и прежде всего - русской. Но странное дело: его «фактографическая» память часто дает сбои. Она, например, не в состоянии воспроизвести вещи, напоминающие о бунте, о безумии. Герман совершает сделку с Феликсом вблизи достопримечательности города Тарница, бронзового памятника герцогу: «Я не помнил ни имени всадника <...> ни названия бульвара»40 (Р 3; 432). И видение этого монумента, имеющего детальное сходство со знаменитым памятником Фальконе, вовсе не настораживает Германа! Он считает себя человеком здравомыслящим, трезвым, и потому отбрасывает любые ассоциации, намекающие на сходство историй петербургских безумцев и его плана: «<...> в глубине бульвара встал на дыбы бронзовый конь, опираясь на хвост, как дятел, и, если б герцог на нем энергичнее протягивал руку, то при тусклом вечернем свете памятник мог бы сойти за петербургского всадника <...> Я дважды, трижды обошел памятник, отметив придавленную копытом змею, латинскую надпись, ботфорту с черной звездой шпоры <...> Змеи, впрочем, никакой не было, это мне почудилось» (Р 3; 437). Отдаляя от себя образы петербургского текста, образ Евгения из «Медного всадника», Герман не отказывается от предостережения судьбы, потусторонней силы. Хотя сомнение к нему закрадывалось: «<...> я почему-то подумал, что <...> создан он моей фантазией, жадной до отражений, повторений, масок...» (Р 3; 438), Герман, любитель устанавливать сходство, упорствовал в своей одержимости: «Всякому человеку, одаренному повышенной приметливостью, знакомы эти анонимные пересказы из прошлого...» (Р 3; 439). Потусторонность весьма чутка к такому упорству, в тот момент, когда договор заключен и Феликс (маленький человек) обречен на гибель «всадник потемнел и как-то разросся» (Р 3; 443).
Во время прогулки Герман цитирует своей жене Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» С. Давыдов в книге «Тексты-матрешки Владимира Набокова»41 42 полагает, что этот эпизод центральный в романе, что в нем соединяются две части зеркальной композиции: «Падал кружась лист, и кружась стремилось к нему его точное отражение» (Р 3; 433). Именно здесь кульминация двойничества Германа. С. Сливинская по-своему определяет значение пушкинской цитаты: «<...> Герман, оказавшись в ловушке своего состояния болезненной раздвоенности и неопределенности, пытается обрести точку опоры и, как утопающий, хватаясь за соломинку, машинально повторяет «спорные» слова знаменитых стихов, как будто они приведут в равновесие его шатающуюся психику» . С последним мнением вряд ли можно согласиться, потому что Герман абсолютно уверен в собственном здравомыслии и даже не рефлектирует по этому поводу. Проговаривая строчки пушкинского текста, он становится в позу байронического героя, которому бренность опостылела и которого спасет только бегство в мир мечты. В стихах Герман по-своему расставляет смысловые акценты, разбивая строки с явным умыслом:
«... а есть покой и воля, давно завидная мечтается мне доля. Давно, усталый раб...»
«<...> замыслил я побег. Замыслил. Я. Побег. Тебе, пожалуй, было бы скучно, Лида, без Берлина, без пошлостей Ардалиона?»
«<...> давно завидная мечтается... Ах, я его не критикую. Между прочим, что делать с этим чудовищным портретом, не могу его видеть. Давно, усталый раб...»
«... Мечта. Мечтается мне доля». (Р 3; 433-434).
Герману необходимо исподволь, очень осторожно, выведать у Лиды возможность ее сообщничества, а заодно деликатно, в утонченной форме, приоткрыть ей свой замысел. Конечно, обман доверчивой жены будет жестоким. Но как ловко он расставил сети, как красиво заманил в свою поэтическую ловушку! Разумеется, Герман ничего не рассказал о замышляемом убийстве, предложив лишь романтический план «побега» в солнечную Италию: «Чуть только мы оставались одни, я с тупым упорством направлял разговор в сторону «обители чистых нег» (Р 3; 434). Однако вспомним стремление героя пушкинского стихотворения: «В обитель дальнюю трудов и чистых нег». А что у Германа? Маршрут его мысли: мечта - доля - побег. Ему нужно не отдохновение в «глуши лесов сосновых», а богатое времяпрепровождение на берегу теплого моря. Мещанство, цинизм и хищность Германа раскрываются в большей степени тогда, когда он спекулирует пушкинским текстом, игнорируя его высокий смысл.
Как писатель, Герман проявил чудеса стилистической виртуозности, проявил бесспорный талант, мастерство композиции. Поэтому как субъект «эстетический» он выглядит привлекательно. Свою повесть он способен закончить так, как Пушкин начинает новый разговор о Евгении Онегине. «Деревня, где я скучаю, лежит в люльке долины, среди высоких и тесных гор» (Р 3; 525). Но пушкинский текст в результате такого разложения становится всего лишь изящным оружием одаренного негодяя, который может легко обмануть наивного читателя и подтолкнуть на преступление доверчивого человека. Идеального убийства не получилось, проявилась и идея написания совершенного текста-подлога. Герман оказался не гением, а всего лишь талантливым злодеем. Зеркало с пушкинской амальгамой, поднесенное такому кощунствующему писателю, отображает его художественное и нравственное уродство.
Ученые иногда обращали внимание и на многозначительный эпиграф:
Comme un fou se croit Dieu nous nous
croyons mortels.
Delalande
Discours sur les ombres
«Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны. Делаланд. Рассуждение о тенях (фр.)» (Р 4; 47). Речь в книге действительно идет об ограниченности человеческого рассудка и миропонимания, но этим смысл эпиграфа не исчерпывается. С высказыванием Делаланда согласуется то духовное открытие, «гностическое» прозрение, к которому приходит
Цинциннат Ц. накануне своей казни. Следовательно, эпиграф связан и с набоковской гносеологией. Но не только. До сих остается открытым вопрос как о происхождении процитированного трактата, так и о происхождении самого мыслителя.
Олег Дарк верит Набокову и полагает, что своим появлением автор трактата обязан вымыслу писателя или, в крайнем случае, «прототипу» Андре
Лаланду (1867-1963)43, французскому философу-идеалисту, автору трудов по этике, истории, некогда считавшему, что глубинный закон действительности - стремление к смерти44. Но не все так просто. Если бы стремление к смерти было главным, то это противоречило бы смыслу всего набоковского текста. Ведь Цинциннат ценит жизнь и, только превозмогая страх смерти, отказывается от соблазна жить в мире «проницаемых» и уходит в «ту сторону», «где стояли существа, подобные ему». Признавая закон стремления к смерти, трудно представить и бытие «потустороннего» автора, и просто инобытие. В романе «Дар» перед кульминационным эпизодом (агония А. Я. Чернышевского) Годунов-Чердынцев вспоминает слова незабвенного Делаланда. И совершенно очевидно, что слова таинственного мыслителя из знакомого нам трактата «Discours sur les ombres» (Р 4; 484) дают возможность преодолеть гнет смерти и предел, устанавливаемый ею. Их сила - в небрежении смертью.
Данное словесное совпадение ученые называют автоаллюзией или «цитатным» мотивом, интертекстуальным повтором45. В данном случае и термин адекватен. В заглавиях произведений и именах персонажей Набокова часто используются пушкинские ходы. Символика заглавия романа «Король, дама, валет» согласуется с карточной символикой заглавия повести Пушкина. В заглавии рассказа «Адмиралтейская игла» присутствует некогда надоевший Пушкину четырехстопный ямб. Имя Герман напоминает о герое «Пиковой дамы», а Федор Годунов-Чердынцев - о герое «Бориса Годунова». Да и имя набоковского мыслителя не является плодом воображения автора. Впервые на это обратил внимание Г. Шапиро46. Вспомним черновую редакцию 35 строфы VIII главы «Онегина»:
Прочел он Гердера, Руссо,
Лаланда, Гиббона, Шамфора47
Набоков, готовя издание «Евгения Онегина», комментировал этот фрагмент пушкинского черновика: «Существует в черновом варианте, вместо Лаланд <...> в беловике написана фамилия Манзони48» («There is a canceled reading, 'Laland' (Joseрh Jerome Le Francais de Lalande, 1732-1807, French astronomer), instead of 'Manzoni', in the fair coрy»49 Петербургу, слава о нем вошли в историю. Этот француз, чей фундаментальный труд «Астрономия» выдержал несколько изданий, с 1764 года признан почетным членом Петербургской Академии наук. Он прославился своими исследованиями в области небесной механики. Лаланд составил каталог более 47 тысяч звезд. И нам кажется, что развитие мотива «звезд» в романе может быть связано именно с его фамилией: «Какие звезды, - какая мысль и грусть наверху, - а внизу ничего не знают» (Р 4; 56). Внутренний монолог Цинцинната Ц. - это ничто иное, как разговор с «потусторонним», обращение к запредельному. Им, в отличие от других героев, правит ощущение неба, наполненного смыслом. И потому Цинциннат Ц. так же странен и непонятен согражданам, так же знаменит и одинок, как астроном, посвященный в тайны неба.
Эта фамилия, отмеченная в черновом варианте «Евгения Онегина», попала и в роман «Дар», работа над которым велась одновременно с написанием «Приглашения^». Эпиграф стал аллюзией, несущей в набоковской поэтике двойную нагрузку. Во-первых, она отсылает к пушкинскому наследию, в частности, к труду по астрономии, который должен был просвещать Евгения Онегина. Во-вторых, она указывает направление: ввысь, к запредельному, к знанию тайных законов и вечных истин. Набоков, вооружившись находкой «де Лаланда», использует эту фамилию как знак своего присутствия в тексте. Соответственно, как эпиграф к «Приглашению...», так и слова Делаланда в «Даре» принадлежат не вымышленному философу, а Набокову, мистифицирующему читателя.
Пушкинский интертекст в «Приглашении на казнь» широк, кроме «Евгения Онегина», его составляют стихотворения «Странник», «Андрей Шенье», «Пророк». Более подробно интертекст последнего стихотворения проанализирован в работе А. Бессоновой. Приведем несколько ее высказываний, пространных, но удивительно емких и точных: «Аллюзии и реминисценции «Пророка» в набоковском романе напрямую свидетельствуют о поэтической сущности Цинцинната» <...> Герой Пушкина от мудрости («отверзлись вещие зеницы», «и внял я неба содроганье») приходит к пророческому дару через мучение («вырвал грешный мой язык», «грудь рассек мечом»). Набоковский сюжет в основе своей повторяет перипетии сюжета претекста : дар слова так же мучителен, поскольку мучительна ситуация, вызвавшая его к жизни, - ожидание казни. У Пушкина поэтический глагол даруется свыше вместе со сверхвосприятием. У Набокова между обретением пророческого дара и его реализацией - огромная дистанция, история преодоления которой и есть главный сюжет романа <. > мы наблюдаем «проникновение» образов пушкинского стихотворения на все уровни художественного целого: от предельно абстрагированного - идеи до предельно конкретного - слова. С другой стороны, создание вокруг «Пророка» широкого литературного контекста, основанного на идейных перекличках, имеет своей 50 целью показать путь поэта к собственному «я» через освоение литературной традиции».
Необыкновенного развития пушкинская тема достигла в романе «Дар», где соединились любовь к Пушкину, совершенное знание текстов и подражание его музе. «Дар» (1937-1938, полный вариант в 1952), по словам писателя, - роман о русской литературе. Пушкинская тема в нем ведущая. Эстетика Федора Константиновича Годунова-Чердынцева вырастает из пушкинских представлений об искусстве. Годунов-Чердынцев в отличие от Германа честен. Он всецело отдает себя русской литературе. У Пушкина он учится «меткости слов и предельной чистоте их сочетания», «закаляет мускулы музы» страницами Пугачева. Федор «вдыхает Пушкина», чей голос сливается его отца. Очевидно, что особенностями воплощения таланта он обязан Пушкину.
Пушкинская тема в «Даре» настолько явно обозначена, что даже неуместно рассуждать о наличии пушкинского интертекста или присутствии подтекста. Многие приемы, отсылки к Пушкину обнаружены и охарактеризованы в серьезных обстоятельных исследованиях51 52. Нигде более в набоковском творчестве пушкинские ритмика, мотивы, принципы не будут звучать так сильно и всесторонне. Даже в русской версии «Лолиты» - второго после «Дара» романа о русской литературе - приемы Пушкина будут в большей мере связаны с формой выражения авторского присутствия, с формой апелляции к русскоязычному читателю, чем с глубоким внутренним содержанием.
Годунов-Чердынцев, учившийся у русских классиков стилю, от Пушкина унаследовал чувство гармонии, равновесия художественной идеи и средств ее выражения. И как результат - обрел собственную этико-эстетическую меру явлений искусства и событий жизни.
Благодарное отношение к пушкинским текстам определило силу и перспективу творчества Федора. Он, наиболее чуткий к знакам потустороннего создателя, стал любимым героем Набокова именно потому, что в полной мере перенес испытания и литературные соблазны. Эстетически неблаговидная книга о Н. Г. Чернышевском - тому пример. В образе Годунова-Чердынцева воплощены противоречия, искания, творческий рост самого автора. Возможность выйти на простор нового творения, на создание текста «Дара» была предрешена тем, что Федор смог органично впитать как поэтику Пушкина, так и его творческое кредо.
Т. Н. Белова полагает, что после переезда в США и перехода на английский язык Набоков существенно меняет свою поэтику, вбирая в нее постмодернистские тенденции: «... значительно усиливается роль иронии, пародии и гротеска, в связи с чем меняется и сам способ подачи пушкинской темы - драматизм, подчас, оборачивается гротеском и фарсом»53. Мы принципиально не согласны называть Набокова постмодернистским автором и, разделяя мнение о том, что стиль Сирина очень деформируется, когда он становится Nabokov’brn, относим эти изменения на счет театрализации всего набоковского творчества. Оно не только органически тяготело желанием изобразить себя, то есть совершить метаописание, но и было полно желанием представить себя, своих героев, свои слова на сцене. Набоков, писавший и драматические произведения, всегда был склонен к артистизму и театральности. Поэтому увлечение приемами создания жеста, пластики, эффектного поворота не заимствовано у постмодернистов, у литературной моды, которую писатель терпеть не мог, оно просто развилось и видоизменилось, как использование пушкинской темы, как наполнение подтекста и создание интертекста.
«Бледное пламя» (1961-й - год написания) - роман, напоминающий своей композицией книгу Набокова о Пушкине. Он содержит текст поэмы великого Джона Шейда, а также предисловие, подстрочный комментарий и указатель Чарльза Кинбота. Здесь очень прозрачно переданы формальные соответствия способа организации романа и композиции научного труда (в эти годы Набоков усиленно исследует роман в стихах). Да и пародийная аналогия очевидна: Джон Шейд, поэму которого комментируют, - это подобие Пушкина, а комментатор - кривое зеркало Набокова. Кажется, что, кроме воплощения собственной комментаторской работы в структуре романа, Набоков не проводит иных аналогий, которые бы могли указать содержательную связь с творчеством Пушкина. Но один исследователь прозы Набокова заметил, что в романе есть аллюзии пушкинского характера. Он обратил внимание на лексические повторы в эпизодах «Бледного пламени» и драматических произведений Пушкина. Набоков, по мнению исследователя, вмонтировал в свой текст фрагменты «Пира во время чумы». Это ремарка «Едет телега, наполненная мертвыми телами, Негр управляет ею» и слова Луизы, следующие через две реплики:
Ужасный демон
Приснился мне: весь черный, белоглазый...
Он звал меня в свою тележку. В ней
Лежали мертвые - и лепетали
Ужасную неведомую речь.
Скажите мне: во сне ли это было?
Проехала ль телега?
Сравним с набоковским текстом (перевод с английского С. Ильина):
Той боли нить,
Я чувствовал сильней, пока был мал.
Однажды, лет в одиннадцать, лежал
Я на полу, следя, как огибала
Игрушка (заводной жестяный малый
С тележкой) стул, вихляя на бегу.
Вдруг солнце взорвалось в моем мозгу!
И сразу ночь в роскошном тьмы убранстве
Спустилась, разметав меня в пространстве
И времени... (А 3, 315)
Кроме того, Присцилла Мейер видит, что Набоков «цитирует» образы драмы «Русалка»: «Набоков использует образ русалки, чтобы объединить образ величайшего русского поэта Пушкина с образом величайшего английского поэта Шекспира»54. Но она забывает, что русалочьи образы, как проявление фольклорной традиции, часто создавались не только Пушкиным, но и Лермонтовым.
Многочисленные отсылки к произведениям Пушкина, которые оказались в тексте русской версии «Лолиты» (1967), выглядят приятным недоразумением после романов, в которых пушкинская тема сведена к минимуму. Автор словно позабыл о том пушкинском уровне, что был в «Даре». Читатель был бы вправе ожидать пушкинского слова в новых текстах Набокова, тем более что роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» - о становлении писателя и его духовном прозрении, «Bend Sinister» - о мужественном человеке, а роман «Бледное пламя» - о поэте и его комментаторе. Но его читателями стали американцы, и ожидать, что Пушкин будет востребован англоязычной аудиторией, не приходится.
Особенно стоит отметить тот факт, что единственный случай, когда Набоков целенаправленно осуществил автоперевод с английского языка - это случай «Лолиты». Совершенно очевидно, что аллюзии на роман «Евгений Онегин», и другие поэтические произведения - «Цыганы», «Поэт», «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...» - направлены Набоковым в адрес потенциального российского читателя.
В «Лолите» тоже цитатный, интертекстуальный уровень повествования образует плотный подтекст. Характеристикой многочисленных интертекстов набоковского романа занимался Карл Проффер55. Но наиболее обстоятельный комментарий к русскоязычной «Лолите» сделал Александр Долинин56. Материал, который он обнаружил и попытался исследовать, еще требует долгой аналитической работы и систематизации. Правда, это дело по силам не только профессионалам, литературоведам, но и студентам-филологам.
Специфика функционирования интертекстов в этом романе, так же, как и в романах русского периода, связана с фигурой протагониста. Гумберт Гумберт показывает себя чутким читателем, ценителем русской литературы и, в частности, произведений Пушкина. Он, в отличие от Германа, более открыт миру. Гумберт не стопроцентный эгоист, и его солипсизм иной природы. В его разуме не смогли поселиться Наполеон, Раскольников и Ленин. Если Герман не смог отличить патологию ума от совершенства разума, то Гумберт «перепутал патологию любви с человеческой любовью»57. Фантазия его порабощена страстью к нимфетке, и эта «нимфолепсия» перерастает в любовь, которая приводит, пусть к запоздалому, но раскаянию. Вместе с тем в нем таилась эстетическая надежда на исцеление. Ирония Гумберта к себе, ассоциации с литературными персонажами увеличили пространство фантазии и привели его к выходу за пределы своего «я». Потому одна из функций пушкинского интертекста, раскрываемая в «Лолите», - увеличение хронотопа романа. Его литературное пространство расширяется, время прошлое и время будущее соединяются (дает о себе знать мечта Набокова о «сцеплении времен»). Гумберт по мере разворачивания сюжета превращается из эгоистичного циника в кающегося грешника, из лжехудожника - в художника истинного. Его пример - это своеобразное действие бердяевской «антроподицеи», оправдание человека перед Богом через подвиг творчества. И не случайно, что этот персонаж, осознав свою вину, избегает возмездия всевышнего творца.
Гумберт Гумберт - воображаемый автор «Исповеди Светлокожего Вдовца». Предисловие к роману принадлежит Джону Рэю. По интонации и композиционной значимости оно похоже на предисловие к «Повестям Белкина». Это мистификация Набокова, формально подобная той, что была у Пушкина.
Заметить такого рода совпадения легко даже читателю, для которого русская литература не родная. Эту «прозорливость» продемонстрировал Карл Проффер, проанализировавший русские аллюзии в англоязычной версии романа.
послать мужчине интимное письмо. героиня набоковского романа избрала ту же «романную» формулу, из-за которой любовное признание выглядит книжным. Иллюзия близости, достигаемая переходом в конце письма с «вы» на «ты» - это грамматический способ сокращения дистанции. Гумберт его чувствует и легко понимает план Шарлотты. Русский же читатель вспомнит, что эти «ты» и «вы» обыграны Пушкиным, использовавшим особенности французского и русского языков. И послание г-жи Гейз, выглядящее литературным штампом, стилистическим клише, лишено даже оттенка искренности и доверительности письма пушкинской Татьяны.
Наконец, первый приезд самого Гумберта в дом Шарлотты Гейз мог бы завершиться его скорым отъездом: Гумберту не понравился дом: «<...> тот род жилья, в котором знаешь, что найдешь вместо душа клистирную кишку<...>»; «вон отсюда, немедленно вон, мысленно кричал я себе<...>»58 (А 2; 49, 51). Но, когда он увидел Лолиту, решил остаться не раздумывая. Обстоятельства складываются в пользу Гумберта. Нежданно нагрянув в дом и жизнь Лолиты, он неожиданно получает все, что хотел. То же самое было с героем повести «Станционный смотритель»: разгневанный отсутствием лошадей «проезжий в военной шинели», грозит нагайкой и не желает слышать об ужине, но, увидев Дуню, мгновенно меняется. Проезжий соглашается ужинать, ждать лошадей, «является молодым стройным гусаром с черными усиками», притворяется больным и надолго остается в доме Вырина и через некоторое время, влюбившись, увозит Дуню из родного дома.
Роман «Пнин» (годы написания 1953-1955) уже своим названием отсылает нас к русской культуре и человеку, под фамилией Пнин жившему в предпушкинское время. Пнин - чисто русский персонаж англоязычного романа Набокова, однако по некоторым чертам он родственен и Джону Шейду, и Себастьяну Найту, и Адаму Кругу, никогда не бывавшим в России. Русский язык и русская литература входят в сознание набоковских героев, для которых Россия уже не существует как реальная историческая страна и не воспринимается как отечество.
Реальный человек Иван Петрович Пнин (1773-1805) мог заинтересовать Набокова по нескольким причинам59. В свое время он был известным литератором, поэтом, авторитет которого сыграл «добрую шутку»: редко бывая на заседаниях Вольного общества любителей словесности, Пнин, тем не менее, оказался избран его председателем. Совершенно очевидно, что Набоков мог только позавидовать безусловному признанию Пнина. Ведь известно, что автор «Защиты Лужина» не любил собраний, «шумихи», однако видел свое место не иначе как на вершине литературного Олимпа и был бы рад не только славе Лолиты, но и Нобелевской премии, как знаку общественного признания. И. П. Пнин творил во время, которое принято называть золотым веком русской литературы. Несмотря на трагичный характер судьбы, в его лирике отразились лучшие человеческие качества: доброта, разумность, взвешенность оценок, утонченность чувств60. Пнин - незаконнорожденный сын князя Н. В. Репнина; его доля - трудная жизнь поэта и честного человека, он умер, не дожив года до возраста Христа. С Пниным связаны вещи, очень ценимые самим Набоковым: независимость в суждениях, отстаивание гражданских свобод, честная государственная служба. Он не был «общественником», не был политиком, не был лидером, но признан и прославлен. Кроме подтекстовых смыслов, в имени Пнина видна любимая Набоковым улыбка словесной игры. Писателя привлекла фамилия, которая при всей искусственности происхождения (усечение первого слога от “Репнин” - от дворянской фамилии отца) в художественном смысле только выиграла из-за случайно возникшей лжеэтимологии народного характера (производная от “пень”) и редкости звучания.
Выбирая фамилию для положительного персонажа, Набоков не мог не учесть своеобразие личности и поэзии И. П. Пнина. По сути, Пнин - это прототип, которого оживили, поместив в новый художественно-исторический контекст. Герой набоковского романа ведет жизнь, полную аналогий, ассоциаций с русской литературой, в частности, с персонажами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого. Выстраивая его судьбу, автор обыгрывает прием, получивший бессмертие под пером Пушкина. Лиза Боголепова, как Татьяна Ларина (как Шарлотта Гейз в «Лолите»), отдает свои стихи - признание в любви - на суд возлюбленного. На жеманные вирши «под Ахматову», написанные красными чернилами, он ответил как суровый критик. Однако неугомонная студентка, едва не покончив с собой, шантажирует профессора, и - Пнин не выдерживает ее упрямства. В ответном письме он обещает дать все, что у него есть. Кстати, в письме им избрана французская форма имени: «Lise»61 (А 3; 164). Вся эта история очень напоминает то, как некогда одна назойливая невеста женила на себе незадачливого П. И. Чайковского. Странные отношения «любящих» доведены Набоковым до гротеска в романе «Ада».
Кроме аналогии в использовании приема, набоковский роман содержит четкие отсылки к произведениям Пушкина. Пнин преподает литературу американским студентам. Для анализа на занятии он берет «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» А. С. Пушкина, стихотворение лично ему очень близкое, потому что в нем содержатся раздумья о дне смерти. Тимофей Павлович читает вслух и разбирает те восемь четверостиший, что вошли в беловой автограф стихотворения. В тексте Набокова этот выбор персонажа как бы ничем не мотивируется. Странный интерес и настроение русского профессора могут вызвать недоумения читателя. Пнина слишком настойчиво преследуют наплывающие «бормотания», эти пушкинские предчувствия. Но именно так, посредством цитаты, литературного подтекста - Набоков развивает мотив, который может совершенно не осознаваться персонажем, - предчувствие скорого конца и одновременно внутренняя готовность принять смерть.
Как явствует из романа, Пнин уверен, что знает точную дату написания пушкинской элегии, и поэтому выводит на доске «26 декабря 1829 года. 3.03 пополудни, Санкт-Петербург» - память того, что было отмечено в издании «Золотого Фонда Литературы», некого подобия советского издания «Литературное наследство». Однако эта элегия не воспринимается аудиторией должным образом, а сам анализ разрушается комедийной развязкой: «<...> Спинка стула, на которую с силой налег Пнин, зловеще треснула, и вполне понятное напряжение класса разрядилось в молодом громком смехе» (А 3; 65).
Насколько известно нам, первое появление рукописной даты поэта было в 1855 г. в томе Собрания сочинений Пушкина, которое готовил П. В. Анненков. Об этом собрании, конечно, знал Набоков и, видимо, смог прочесть комментарий Анненкова к стихотворению. «Замечательно, что в среде этой живой деятельности, в цвете сил и таланта, мысль о смерти стала мелькать перед глазами Пушкина с неотвязчивостью, которая так превосходна выражена в стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и проч., написанном «26 декабря 1829 года». Оно имеет пометку: «С-Петербург, 3 часа, 5 минут», и одна строфа его, выпущенная впоследствии, еще сильнее подтверждает общую мысль поэта [имеется в виду 5 четверостишие черновой редакции. - В. Ш.] <...> В середине самого стихотворения есть еще одна недоделанная строфа, из которой ярко выходят два стиха, содержащие темное предчувствие:
Но не воотще меня знакомит
С могилой ясная мечта...
Известно, что эта пьеса кончается радостным примирением с законами, положенными природе и человеку; но предчувствия обманули Пушкина <...> стихотворение само по себе остается как памятник особенного душевного состояния поэта» .
Набоков «подарил» эти сведения Пнину, но, чтобы дать читателю почувствовать разницу между знанием автора и знанием героя, заставил своего персонажа сделать ошибку в две минуты.
из библиотеки, нес в руках портфель, том «Золотого Фонда Литературы» и неожиданно поскользнулся. Но какая-то невидимая сила уберегла его: он даже не упал на ледяную дорожку. Подняв книгу, раскрытую на снимке с Львом Толстым, Пнин снова припоминает строчки, которые уже звучат, как покорность, смирение перед определенной свыше участью: «“В бою ли, в странствии, в волнах”? Иль в кампусе Вайнделла?» (А 3; 69). В финале романа он будет падать с лестницы и вспомнит смертельную болезнь персонажа Толстого, Ивана Ильича, развившуюся от такого же падения.
В набоковском тексте все литературно. Даже жесты Пнина связаны с его литературной памятью и литературной работой. Выбирая мяч в подарок 62
Виктору, он «посредством ладоней и запястий очертил портативный земной шар. Это был тот самый жест, к которому Пнин прибегал на занятиях, рассказывая о «гармоничной целостности Пушкина» (А 3; 91).
Пнин - истинный художник, благодарный ценитель, хранитель русской литературы. За верные догадки, удивительную интуицию, точную поэтическую память благосклонный создатель дарует своему подопечному бессмертие. Так из наблюдений над жизнью и творчеством Пушкина Набоков смог выстроить свой сюжет.
Сам же Набоков с благоговейным трепетом воспринимает малейшие «сцепления времен», которым обязан России. Он необыкновенно ценит соприкосновения двух родословных: своей и пушкинской. В «Даре» и «Других берегах» он с трепетом вспоминает о том, что Арина Родионовна была взята для воспитания юного Пушкина из его родных мест, что брат прадеда несколько раз встречался с поэтом. Оттого каждая ошибка пушкиниста, как и сплетня мещанина, становится для Набокова личной обидой.
- очень гневная и дидактичная его статья «Пушкин, или Правда и правдоподобие» 1937 г., в которой преступником назван родитель оперы «Евгений Онегин»: «Бесполезно повторять, что создатели либретто, эти зловещие личности, доверившие «Евгения Онегина» посредственной музыке Чайковского, преступным образом уродуют пушкинский текст<...>». Далее Набоков продолжает обличать создателей оперы: «<...> я говорю преступным, потому что это как раз тот случай, когда закон должен был бы вмешаться; раз он запрещает частному лицу клеветать на своего ближнего, то как же можно оставлять на свободе первого встречного, который бросается на творение гения, чтобы его обокрасть и добавить свое - с такой щедростью, что становится трудно представить себе что-либо более глупое, чем постановку «Евгения Онегина» или «Пиковой дамы» на сцене»63. Соавтором К. С. Шиловского в написании либретто действительно выступил П. И. Чайковский, он с необыкновенной уверенностью изменял заключительные сцены, переделывал финал оперы - последнее слово о Пушкине было за композитором.
Что дало силы Набокову-критику судить о музыке Чайковского как о «посредственной»? Почему он, не имевший достаточного музыкального образования, так решительно ринулся ругать служителей оперного искусства? Все просто. Как бы ни кичился автор «Машеньки» своей оригинальностью и самодостаточностью, он прислушивался к мнениям сведущих, авторитетных людей. Хватило мнения всего одного набоковского современника, но зато какого! - первого поэта эмиграции, принципиального судии В. Ф. Ходасевича. О театральном воплощении «Онегина» тот резко отозвался в работе 1933 г. Он указал фактические ошибки П. И. Чайковского, отступления от пушкинского текста. В сцене дуэли «на вопрос Онегина Ленский отвечает не с колебанием, а с твердостию и мужеством <...>», и так далее64. Подробное освещение мнения Ходасевича о постановках Пушкина было сделано нами в отдельной статье65 66. Самое главное, что Ходасевича беспокоило не только очевидное искажение содержания и атмосферы произведения, но и тот общественный резонанс, который был вызван оперой Чайковского, то двусмысленное воздействие на культуру чтения русских книг, в результате которого даже Достоевский в речи о Пушкине повторил ошибку композитора. Ходасевич пытался утвердить канон в обращении с наследием Пушкина: «Совершенное поэтическое произведение именно тем совершенно, что содержит в себе ровно все то, что должно содержать: к нему ничего нельзя прибавить, от него ничего нельзя отнять» . Набоков ставил поэзию Ходасевича куда выше его литературных размышлений. Но критические замечания и оригинальные суждения Ходасевича вплетались в ткань статей о литературе и романов «Отчаяние», «Дар». Да и персонаж «Ады», Ван Вин, к музыке Чайковского и постановкам МХАТа будет относиться под влиянием Ходасевича.
оригиналу интерпретация сюжета, упрощенное толкование содержания. Пластичные оперные образы заслонили собой образы Пушкина. По этому поводу в «Других берегах» Набоков саркастически заметит: «Я даже воображал, да простит мне Бог, ту бездарнейшую картину бездарного Репина, на которой сорокалетний Онегин целится в кучерявого Собинова» (Р 5; 270). К слову, Л. В. Собинов (1872-1934) с 1897 г. работал в Большом театре, исполнял партии репертуара лирического тенора в русской и западно-европейской операх, был одним из лучших и самых ярких исполнителей партии Ленского67. В том же романе Набоков, вскользь припоминая недостатки «Ильича» (так он называет Ленина), выделяет его совершенное мещанство в отношении к искусству: «знал Пушкина по Чайковскому и Белинскому» (Р 5; 304).
Интересно, что и Чайковский обязан своим литературным «воспитанием» ненавистной Набокову критике Добролюбова и Белинского. Все это отодвигало композитора к ряду эстетических противников Набокова. Разумеется, несоответствия либретто пушкинскому тексту имеют свои мотивы. Чайковский сознательно пренебрег многообразными сюжетными линиями романа и особое внимание уделил раскрытию внутреннего мира героев. «...Законы оперной драматургии, динамики сценического действия заставили композитора «спрессовать» отдельные фрагменты событий классического романа. Кроме того, желая, видимо, создать дополнительное напряжение в финале спектакля, Чайковский изменил по отношению к оригиналу содержание последней встречи Онегина и Татьяны...»68 69. Тем не менее, все обоснования необходимости придать опере хоть какую-то сценическую «эффектность» в ущерб пушкинскому тексту Набоковым не принимаются. Современный пушкинист с удовольствием (которое бы особенно отметил Набоков) пишет о странности оперы Чайковского, извратившей пушкинский текст, но приобретшей эмоциональную притягательность: «Значительны различия и в объеме содержания <...> в “Евгении Онегине” несомненно его сужение по сравнению с “эпопеей русской жизни” <...> Как ни странно, но в двух прекрасных операх - «Руслане» и «Онегине», при значительных изменениях объема содержания, переакцентировке роли персонажей в драматургии, даже несмотря на снятие сочувственно-иронической авторской интонации, эмоциональная атмосфера в целом все-таки резонирует Пушкину, благодаря психологически тонкому, вдумчивому музыкальному воссозданию эмоциональных отношений героев и, в первую очередь, красоты их чувства» .
Роман «Ада» (1969) - одно из последних сочинений Набокова, самая объемная его книга. Конечно, «Ада» вместила в себя то многое, что интересовало Набокова в течение десятков лет, что развивалось и видоизменялось в его творчестве: темы рока, любви, искусства, пути художественной личности, потусторонности. Может оказаться, что пренебрежение привычным ходом времени или принятие его особой художественной модели в «Аде» согласуется с представлением писателя о власти времени. Время, которое расставляет оценки, судит, пытается остановить любовь, предать забвению первозданное творчество, не принимается всерьез. Герои романа его игнорируют. Даже в старости они способны сохранять дух юности и не ждать конца жизни. Набоков на страницах «Ады» устраивает художественный суд над великим композитором, который дерзнул распоряжаться творением Пушкина и низвел его гениальный роман до материала для оперного либретто. Набоков предвидел, что театрализация «Евгения Онегина» станет роковой для любого режиссера, так как она уязвима уже в том, что предполагает переделку совершенного произведения. Все попытки воплотить пушкинский роман на сцене писателем не принимаются, так как они разрушают гармоничный мир гения. Удивительно, что Набоков после первой своей критики в адрес Чайковского гнев на него хранил еще несколько десятилетий, чтобы к 170-летию Пушкина отомстить оскорбителю «Онегина». Не осознавая этого подтекста, можно подумать, что Набоков пародирует Пушкина. Такая мысль ошибочна, ведь если сказать, что «в позднем творчестве
70, - то возникает вопрос: а зачем это надо? Как это увязывается со стилистикой романов и с их художественными задачами? Набоков расправляется не с гением, а с постановщиками его произведений.
Этот роман настолько насыщен пушкинскими аллюзиями, что «между “Евгением Онегиным” и “Адой” происходит глубинное взаимодействие на уровне поэтики»71 72. В «Аде», несмотря на то что повествование ведется персонажем-повествователем Ваном Вином, отчетливо проявляется авторская интенция: не Сирина-критика, а Набокова-мастера. Все отсылки к Пушкину сконцентрированы в нескольких фрагментах набоковского романа, они относятся к одному конкретному тексту, образуя целый литературный сюжет. Это намного усложняет восприятие обычно прозрачной ведущей темы Пушкина (вспомним роман «Дар»). Вторая глава первой части романа полностью посвящена своеобразным вариациям на тему театральных воплощений «Евгения Онегина». Перечисляемые в тексте спектакли - «Евгений и Лара», «Ленора Ворона», «Онегин и Ольга» - связаны с «дрянной однодневкой, американской пьесой, основанной неким претенциозным писакой на знаменитом русском романе» .
Очевидно, что выдумки Вана Вина, напоминающие стиль «претенциозного писаки», заведомо определяют пасквильный характер интерпретации любой сценической постановки пушкинских произведений, будь то «Борис Годунов» (аллюзии на которого усматривает К. Проффер73
Чайковский выстроил свои «лирические сцены», интуитивно почувствовав симметрию пушкинского романа. О геометричности композиции романа и о «симметрии» как «основе всей композиции “Евгения Онегина”» в свое время очень обстоятельно написал Г. А. Гуковский74. Три действия Чайковского как раз укладываются в эту схему. Первое действие - одна часть романа, по Гуковскому: «Она - к нему». Второе действие - бал и дуэль пушкинский героев. Третье действие отражает вторую часть романа, по Гуковскому: «Он» стремится к «ней». Набоков, ненавистник Чайковского, высмеивая сценическую находку композитора, тоже являет «драматический триптих» Вана Вина. Действительно, текст второй главы первой части может быть поделен на три составляющие.
Первая часть «трилогии» Вана - это представление «дрянной пьесы- однодневки» (А 4; 20). Многие ее детали совпадают с теми, которые определены в первом действии оперы Чайковского, а именно: во второй картине (сцена Татьяны с няней и сцена письма Онегину) и в третьей (встреча Татьяны с Онегиным). Но описание Вана Вина отличается саркастическим характером. Целомудренная Татьяна Ларина не только не названа, но вообще замещена эротичной «девственницей» Мариной Дурмановой. Демон Вин, заключив пари, соблазняет ее прямо в театре - в перерыве между действиями. В «драме» Вина возникают ошибки в передаче подробностей быта: антураж, декорации до смешного фальшивы. Изменяются сюжетные ходы. Сначала обольстительная «она», Марина, проводит время в разговорах со старой няней (обута в эскимосские бахилки) о местном барине, бароне д'О, а потом по совету мудрой крестьянки пишет (гусиным пером на столике «с паучьими ножками») любовное послание. Затем она не понятно для кого (няня дремала на чем-то вроде матросского сундучка) в течение пяти минут декламирует его томным, звучным голосом. В тексте Пушкина старушка сидела на скамейке, была в «длинной телогрейке» и «с платком на голове седой». Татьяна же писала неведомо каким пером и незнамо на каком столе (гл. 3, XXI).
Ее признание вдохновило Чайковского: он начал работу над оперой по роману Пушкина и стал сочинять музыку к любимым эпизодам. Разумеется, такими оказались сцены, где Татьяна пишет письмо и открывается няне. После второго послания страстной особы Чайковский счел своим долгом предложить ей руку и сердце. Как здесь не вспомнить набоковского профессора Пнина и студентку Лизу Боголепову! Опыт прочтения литературного произведения Чайковский применил в личной жизни: не пожелав остаться надменным холодным Онегиным, он ответил взаимностью. Вот за это соединение действительности и искусства Чайковский расплатился в набоковской «Аде». Повествователь романа просто смеется над любимыми сценами ненавистного Чайковского.
В саду служанки, на грядах,
Сбирали ягоду в кустах
И хором по наказу пели
Чтоб барской ягоды тайком
Уста лукавые не ели
Мы пеньем были заняты:
Затея сельской остроты!).
Закидаем вишеньем,
Вишеньем, малиною,
Красною смородиной.
В опере Чайковского музыкальный антракт между I и II действием - картина третья - должен передать переживания Татьяны, которая открылась «возлюбленному» и надеется на встречу с ним. В спектакле, изображаемом Ваном Вином, это время занимает долгое интермеццо в постановке русской балетной труппы: молодые веселые садоводы в грузинских одеждах разгуливают по саду и тайком поедают малину, а такие же невиданные служанки в «шальварах» собирают земляные орешки и срывают с садовых ветвей нелепые лепешки. В рассказе Вана детали оригинала всплывают, но их связь и смысл совершенно иной, спектакль «Ады» - это новая фантастическая история на основе перевода с непонятного языка. В какой-то степени здесь автопародия Набокова, много работавшего над комментарием и переводом «Онегина» на английский язык.
возникает ассоциация, которая неуместна как для русского человека, читавшего текст Пушкина, так и для человека, предпочитающего подлинность авторского романа театральной подмене. Ван Вин указывает дату расставания с Адой - 1884 год, лето. Но это фальсификация, так как оперной певице, М. Н. Кузнецовой-Бенуа (1880-1966) в 1884 году могло быть только четыре года. Следовательно, Ван не мог видеть и тем более не мог запомнить Марию Кузнецову в роли Татьяны Лариной ни в 1884, ни в любом другом году. Подобные головоломки характерны для всей англоязычной прозы Набокова, и знатоки постмодернистской литературы скажут, что ее можно объяснить проявлением стихии игрового начала. Но что она дает читателю и есть ли в ней смысл, превосходящий значение банального кроссворда?
В вышеприведенном эпизоде прощания Ады и Вана содержится еще одна аллюзия на пушкинский текст. Память Вана открывает детали портрета мнимой Татьяны: у девушки платье тонкое, как ночная рубашка, волосы заплетены в косу. Настоящая Татьяна Ларина в приблизительно таком облике могла появиться только в сцене с няней или в сцене письма Онегину. У Татьяны (глава 3, XX) всю ночь «распущенные власы», а не коса; в строфе XXXII ее костюм и жесты переданы очень точно:
Татьяна то вздохнет, то охнет;
Письмо дрожит в ее руке;
Облатка розовая сохнет
К плечу головушкой склонилась.
С ее прелестного плеча...
Вана, как и Демона, привлекает не народность костюма героини, а его эротичность. Ван и Ада, подобно Гумберту и Лолите, - гурманы любовных ласк. В произведениях искусства они ценят проявление сексуального начала. Однако пушкинская Татьяна целомудренна и не отвечает их взыскательным вкусам. «Эротический нюанс в одеянии Татьяны в третьей главе опровергается нравственностью и чистотой ее характера, развитого в последующих главах. Автор оставляет в тексте слово «сорочка», но переосмысливает его в народном духе. А на иллюстрацию художника А. Г. Нотбека к «Евгению Онегину», где героиня изображена в свете «нагой», «античной» моды, Пушкин разряжается известной эпиграммой: “Пупок чернеет сквозь рубашку...”»75 конечно, выглядит пародией на современного читателя, который, выискивая в книге эротическое, выхолащивает ее настоящее содержание.
Однако пушкинский интертекст в романе не оказывается одним лишь фоном для выражения отрицательных эмоций Набокова.
Еще один эпизод, в котором проявляется пушкинское «слово», - это посещение Демоном Вином театра. Если соотнести сюжетные события «Ады» и «Онегина», то обнаружится соответствие: первая глава и строфы XV, XVI, XVII, XX, XXI Пушкина выглядят настоящим претекстом главы набоковского романа (А 4; 20-22). Как Онегин, так и Вин приезжает в театр на «санях». Но если Евгений на балете скучает, ненароком замечая ножки балерин, то Демон во время спектакля от скуки соблазняет актрису. Даже мнение повествователя о театре кажется основанным на мнении Онегина: «Всех пора на смену; Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел», - ему передается разочарованность, ироничность пушкинского героя. Демон покидает театр раньше, чем завершается представление. Как помним, пушкинский герой отобедал у себя дома еще перед поездкой в театр. А Демон из театра зашагал домой в «хрустальную и хрусткую ночь», чтобы отдать распоряжения о пышном ужине. В сюжете «Ады» такое преломление пушкинского эпизода вполне естественно, ведь Демону нужно артистически поразить новую любовницу ее оружием - искусством (как когда-то Герман в «Отчаянии» очаровывал приступами поэзии жену и пытался вовлечь ее в сеть своих злодеяний). Более того, во внешности и поведении Демона Вина, Марины Дурмановой есть нечто, что без иронии напоминает героев Пушкина. Своего отца Ван изображает одетым в онегинский «костюм». На улице идет снег, а на Онегине - шляпа, боливар, бобровый воротник [шинели] «морозной пылью серебрится». На голове Демона - цилиндр, усеянный звездами-снежинками, «черным плащом» (тоже почти шинелью Александровской эпохи) он укрывает Марину, увозя ее на санях, и очаровывает возлюбленную праздником страстного и изысканного свидания.
Вряд ли Ван читал роман Пушкина. О существовании такого текста он мог узнать от отца, завсегдатая театров, некогда видевшего оперное представление, а это значит, что «театральные» ассоциации не принадлежат Вану. Не могут они принадлежать и самому Набокову, ведь ему суждено было родиться в 1899 году, следовательно, эту певицу и он не мог видеть. Они исходят от кого-то другого, от кого Набоков их мог «перенять». Вероятно, своими оперными познаниями Набоков обязан своей музыкально образованной жене.
Агрессивное, саркастическое отношение к опере «Евгений Онегин» можно объяснить необразованностью Вана и в классической музыке. Но очевидно, что персонаж прибегает к сарказму не по своей воле: его пером водила рука Набокова; мы понимаем, что пародирование театральной постановки пушкинского романа осуществляется самим автором. В сознании Вана Вина подлинные пушкинские образы и мотивы не присутствуют, они полностью оттеснены искусственными, вторичными. Но то, что Ван переиначивает названия опер Чайковского, спровоцировано творческими ошибками самого композитора, сделавшего акценты на образах Татьяны и Ленского. Набоков переворачивает далеко не пушкинский замысел Чайковского, иронично изменяя названия опер, и тем самым расставляет свои акценты на тех героях, чьи образы в большей мере проигнорированы. Получается как бы двойная пародия: если у Пушкина роман - «Евгений Онегин», у Чайковского опера - «Татьяна и Ленский» (судя по особому вниманию к этим персонажам), то у набоковского Вана спектакль - «Онегин и Ольга».
Ко драматического триптиха Вана относятся две сцены: чаепитие Демона Вина с дамой из Богемии и дуэль с бароном д'О. Эти сцены - параллель ко II действию оперы Чайковского. Действие «дрянной однодневки» плавно переходит из театра в повседневную жизнь, перетекает из искусства в действительность. Обнаруживается метаморфоза: на отношения подразумеваемой Татьяны (Марины) и подразумеваемого Онегина (барона д'О) в их драме накладываются отношения, возникающие между героями в сцене бала пушкинского романа (ревность Ленского, вызов Онегина на дуэль). Пушкинский сюжет переигран: неожиданно появившийся барон - к которому и было направлено письмо - вместе с остальными перекочевал из пьесы в реальность, но оказался не в положении Онегина, убивающего юного романтика, а в положении жертвы, Ленского. Демон Вин, «травестированный» Ленский, заподозрил свою любовницу (мнимой Ольгой опять-таки стала беспутная Марина, в спектакле исполнявшая роль Татьяны) в неверности. Вычислил соперника, настиг в Ницце и бросил «лавандовую перчатку» в лицо барона. На дуэли пылкий молодой герой достойно противостоял искушенному дуэлянту барону д'О. Кстати, появление этого имени восходит к словам из страстной речи Татьяны (гл. 3, XXXIV): «Итак, пошли тихонько внука / С запиской этой к О... к тому.../ К соседу...». Рассказчик сообщает нам о комичном, даже фарсовом, итоге этого происшествия. После того, как дуэлянты забрызгали благородной кровью два волосатых торса, террасу, ступеньки, фартук молочницы и сорочки секундантов, барон д'О все-таки скончался, но вовсе не от ран, нанесенных удачливым Демоном, а от собственной, что еще более неожиданно, неловкости - укола, нанесенного себе в пах (А 4; 25). Таким образом, в изложении Вана Вина дуэль-возмездие и смерть превращены в трагикомедию, чем-то напоминающую ту, о которой поведал Гумберт Гумберт, изображая убийство Куильти.
Наконец, третья частъ триптиха. В романе Пушкина письмо и признание Онегина не смогли заставить Татьяну, несмотря на ее глубокие переживания, изменить семейному долгу. В опере П. И. Чайковского (имеется в виду III действие, I картина доработанного варианта) отражено признание Онегина Татьяне, только уже не Лариной, а (в музыкальном прочтении) княгине Греминой. Княгиня остается верна своему жребию. В тексте Вана Вина содержатся откровения Демона, обращенные к Марине. Демон, «боготворящий» возлюбленную, хочет жениться на Дурмановой, посылает письмо к «ней». Но желание Марины продолжить театральную карьеру оказывается сильнее его страстных слов. Она остается верна «театральному долгу», но это не мешает ей вести беспорядочную жизнь (А 4; 25-26).
именно такого исполнителя, такой актрисы и такого интерпретатора.
Конечно, пристрастное повествование Вана уже своим фактом является неблаговидным поступком в отношении Чайковского, а пародийное изображение оперы великого русского композитора тем более выглядит вызывающим. К тому же даты в повествовании странным образом соотнесены с датами, связанными с именем Чайковского. Дэн Вин, псевдоотец Вана, имевший гомосексуальную ориентацию, умер в 1893 году - в один год с композитором. Возможно, в этом - обыгрывание мотива лжесудьбы, дурной наследственности героев. Пьеса, в которой ведущая роль принадлежала Марине Дурмановой, шла в театре в 1868 году, то есть за 10 лет до премьеры оперы на сцене Малого театра. Мы не пытаемся обосновать эти хронологические чудеса постмодернистской игрой Набокова, устроившего, с одной стороны, временной хаос, а с другой - мир новых соотношений и связей. Писатель отрицает время как таковое, поэтому в повествовании, несмотря на даты XIX века, граждане пользуются телефонами, холодильниками, ездят на автомобилях, летают на самолетах. Одним из признаков отрицания времени, противопоставляемому вечности, становится отрицание того суетного, что обусловлено модой, массовым успехом, преходящей славой. Вот поэтому в «Аде» не принимается опера Чайковского так же, как постановки чеховских пьес - для Набокова это игры низкого сорта, недостойные подлинного художника.
Фигура Вана Вина понадобилась Набокову для того, чтобы высмеять всех, кто осмелился изменить пушкинский текст, расщепить его на цитаты, кто спекулировал им. Тщетность сценических воплощений романа «Евгений Онегин» никак не связана с тем культурным наследием, которое нам оставил гений. Думается, что художественная задача В. Набокова в том и состояла, чтобы с помощью подставных лиц отомстить Чайковскому, дерзнувшему своевольно распоряжаться текстом гениального романа.
В тексте «Ады» присутствует еще одна аллюзия, которая уже использовалась в пьесе А. П. Чехова «Три сестры». Ада, вспоминая о своей игре в театре, сожалеет, что нет больше Старой Басманной улицы, где когда-то родилась Ирина Прозорова, что прошлое прекрасно и безвозвратно. У Пушкина с Басманной на Никитскую всем своим домом переезжал Адриан Прохоров - персонаж повести «Гробовщик». В этом же районе старой Москвы находился дом дяди Пушкина - В. Л. Пушкина. Неподалеку от Старой Басманной родился и сам А. С. Пушкин, а позднее - М. Ю. Лермонтов. В пушкинской повести, а затем и в чеховской комедии (для трех сестер и Вершинина) Старая Басманная становится своеобразным символом воспоминаний о детстве, юности, надежде, чистой любви. Таковой она, возможно, могла стать в будущем для дочерей гробовщика, и даже прежде для Акулины и Дарьи Прохоровых, а уже потом для Ирины, Маши и Ольги Прозоровых. Но заметить эту литературную символизацию московской улицы удалось только Набокову. В речи его героев соединяются линии Пушкина и Чехова, не столь удивительно, что и упоминание Адой цитаты из «Трех сестер» косвенно указывает на догадку Набокова о возможном прототипе или даже своеобразном «архетипе» чеховских героинь.
Героям «Ады» вообще свойственна игра, жесты, артистические номера, поэтому использование пушкинского (вместе с чеховским) опыта, обыгрывание сходных ситуаций для литературного сознания и поведения Демона, Вина, Марины, Ады вполне приемлемо. Но зачем Набоков представляет эту историю, ведь в запале уничтожения Чайковского он доходит края пропасти - до уничижения романа Пушкина?
искусства, их бытование в реальной жизни. Набоков утверждает органичность поэзии Пушкина сознанию, психологии подлинно русского человека.
Более странной пушкинская тема преподнесена в романе «Смотри на арлекинов!» (создавался в 1973-1974 годах). Вадим Вадимович, пожилой писатель-эмигрант, оказавшись в Ленинграде, видит странный памятник Пушкину: поэт смотрит на небо, одновременно вытянув руку, как бы проверяя: идет ли дождь. Т. Белова эту «дань комитету метеорологов, заказчиков памятника» называет метафорой утилитарного взгляда на искусство, которое обязательно должно быть на службе общества: «... Пушкинская тема, возникшая в этом романе, в гротескной форме еще раз напомнила читателю мысль, выраженную в межвоенных романах русской тематики, - о праве художника творить свободно, без оглядки на мнение толпы ли партийной указки: в противном случае его творения окажутся на уровне самых простых учебных пособий»76 77.
Набокова угнетает эта чрезмерная мифологизация Пушкина. Памятники писателям и их героям, созданные в советские годы, и есть та крайняя, вульгарная степень театрализации, «обнародования» литературы, которая не принимается эстетикой Набокова и которая разрушается его поэтикой - его стилем и всеми возможными художественными средствами, в том числе и пушкинским интертекстом.
освещается гений Пушкина» . Можно добавить: зоркий Набоков внимательно следит, чтобы гений Пушкина не затемняли.