Глава третья. Петербургский текст в романе В. Набокова «Отчаяние»
Традиции усвоения пушкинского опыта в произведениях Ф. М. Достоевского определены давно. Однако преемственность этой, так называемой, «петербургской повести» или «петербургского текста « в русской литературе XX века исследователи обыкновенно связывают с творчеством Андрея Белого, Александра Блока, Владимира Маяковского, Анны Ахматовой, Даниила Хармса и их современников. Согласиться с таким мнением можно лишь в одном: творчество этих художников - открытие нового, третьего после Пушкина, Гоголя и Достоевского, периода в жизни «петербургского текста». Продолжение пушкинских линий, разветвленных Достоевским, ярко обозначается в творчестве Набокова в 20-е и 30-е годы.
Наиболее интересным представляется претворение близких тем Пушкина и Достоевского в конкретном тексте Набокова - романе «Отчаяние» (впервые 1930-1931 гг.). Актуализация этих тем происходит через использование общих мотивов и приемов. В набоковском тексте связи с пушкинскими произведениями (кроме «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Медного всадника», появляются отзвуки «Выстрела», «Моцарта и Сальери», «Бориса Годунова») опосредованы текстами Достоевского и прежде всего - романом «Преступление и наказание». Можно ли ради чьего-либо блага перешагнуть через кровь другого человека, можно ли быть одновременно гением и злодеем, можно ли творить, имея амбиции Наполеона, - все эти вопросы подспудно возникают в разных ситуациях «Отчаяния». У Германа Карловича - претензии на гениальность, избранность, вседозволенность; у Феликса - мечта иметь верного друга, играть на скрипке, но удел его - стать жертвой одаренного чудовища.
А. Злочевская отмечает несомненную связь содержания «Отчаяния», «Приглашения на казнь» с содержанием романов Достоевского, с тем, как у него разрешались экзистенциальные проблемы и как создавался вид «фантастического реализма»: «В. Набоков создал оригинальную модель «фантастического реализма», в которой и проявляет себя специфическая направленность его экзистенциальных интересов: если в художественном мире Достоевского Идеал существует как мистико-философский подтекст жизни действительной, то в произведениях Набокова грань между инобытием и земной реальностью - «тонкая пленка плоти» - почти прозрачна»; «Несмотря на субъективное неприятие Достоевского, Набоков развивался в русле его литературной традиции, унаследовав экзистенциально-философскую ориентацию его творчества, сам комплекс «вечных» вопросов<...> художественная реальность Достоевского - мотивы, образы и сюжетные модели из его произведений - органично вошла в поэтический подтекст его собственных творений»78 79.
«Пиковая дама» и «Преступление и наказание» условно могут быть рассмотрены как межтекстовое образование, претекст сиринского «Отчаяния». Объективность «родства» трех текстов подтверждается и наличием слов- сигналов, фабульным, сюжетным сходством. Персонаж-писатель набоковского романа связан как с «Пиковой дамой», так и с «Преступлением и наказанием». Задуманная им финансовая операция (убийство двойника, получение страховки за жизнь и быстрое обогащение) указывает на одновременное проявление фабульных элементов повести Пушкина и романа Достоевского.
Некоторые общие мотивы «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания» рассмотрел В. Н. Топоров . Опуская исследуемые им архаические стереотипы мифологического мышления, отметим собственно литературные переклички двух текстов, предшествовавших появлению «Отчаяния». «Помимо общей схемы - бедный герой и богатая старуха (: деньги), приход героя к старухе, невозможность воспользоваться результатами, наказание за преступление и т. п. - нельзя не отметить целого ряда существенных параллелей в мотивах, композиционных и языковых ходах и некоторых других деталях»80, - пишет В. Н. Топоров. И. Макарова в статье ««Старуха» как «Петербургская повесть» Д. Хармса» предельно конкретизирует фабульную ориентацию петербургского текста на денежный вопрос: «В «Петербургской повести» всегда существовала «денежная сторона» в бытии героев. Раскольникову нужны деньги для осуществления идеи, их должно быть много. Германн одержим идеей денег, его страсть к ним тоже полноценна: это истинная страсть, он похож на Наполеона, его ждет сумасшествие (другое дело, что тема Наполеона всегда присутствует в анекдотах о сумасшедших). Герои Гоголя нищи и страдают от отсутствия денег»81. Германн решает любой ценой выведать у старухи тайну трех верных карт. Он нарушает запрет, упорствуя в раскрытии секрета, известного только графине и покойному Чаплицкому, над которым почему-то обычно строгая Анна Федотовна некогда сжалилась. Однако хищному Германну не приходит в голову мысль об убийстве старухи, лишь своим внезапным появлением он невольно убивает ее. Наполеоновская теория Раскольникова связана с непременным убийством, но безвинную Лизавету он убивает случайно, как непредвиденного свидетеля. Преступный замысел, обращаемый в действие, приводит к злу еще большему, неожидаемому даже преступником, за счет усугубляющей все дело фатальной случайности.
Случай сопутствует злу и усиливает трагичность развязки, чем поражает всех. Германн - инженер с формулой жизни «расчет, умеренность и трудолюбие», Раскольников - студент, бунтарь, сознательно берущий в руки топор. Замыслы Раскольникова чернее намерений Германна, их осуществление - два кровавых убийства; зло становится как бы удвоенным, а потому более страшным.
Сиринский герой - коммерсант, разочаровавшийся в шоколадном деле и нашедший способ быстрого получения большой суммы денег. Но кроме банальной «материальной» проблемы, Герман в своем злодеянии руководствовался и другими мотивами: «Как истинный художник, Герман подчеркивает, что главное в его преступлении - это совершенство замысла. Однако он не отдает себе отчета в том, что пошел на убийство, чтобы избавить себя и Лиду от Ардалионовой тени и доказать, что в нем больше от художника, чем в его сопернике»82. Набоков проводит условную параллель между жизнью художника в искусстве и его жизнью как человека в действительности. Герман, по сути, художник, ослепленный адским пламенем своего коварного разума, в многообразии предметов прежде всего замечает не разницу, а сходство: любит видеть себя и то, что как-то напоминает о себе. Он воплощение эгоцентризма, лживый художник. Герману кажется, что его книга принесет славу, на деле - это саморазоблачение. Несмотря на очевидную невозможность дела Германа (ведь Феликс на него не похож), рок благоволит ему, пока он не вспомнил об оставленной на месте убийства улике. Но Герман так до конца и не осознает, что ошибка была допущена намного раньше, эта ошибка художественной природы, скрытая в его бескрайнем эгоизме. Из-за того, что его видение мира ложно, он опасен для людей и, как следствие, - становится убийцей.
Для каждого из трех рационалистичных героев характерна одна крайность: потеря рассудка, здравого смысла. Персонаж «Пиковой дамы» сходит с ума от внезапного шока; у Раскольникова усиливается душевная болезнь; набоковского Германа, совершившего убийство и дописавшего книгу, охватывает безумие как художника и как человека.
Наблюдается еще одна важная в характеристике сознания героев трех текстов параллель. Германна в «Пиковой даме» и Свидригайлова в «Преступлении...» преследуют видения пауков. Германну туз представляется «огромным пауком», Свидригайлову, который в определенном смысле двойник Раскольникова, единственными обитателями «комнатки» вечности видятся тоже пауки. Анализируя ассоциации, которые возникают в больном воображении этих персонажей, можно установить следующее.
В сознании Германна вожделенный победоносный туз превращается то в «пузатого мужчину», то в «огромного паука». «Пузатый» может напоминать о тузах пик и червей, «паук» - о тузах крестей и бубен. По какому-то иррациональному вмешательству паук, как существо хищное, становится вершителем судьбы Германна. С одной стороны, хитросплетение его паутины символизирует обреченность «неподвижных идей» одержимого инженера. С другой стороны, паук - дьявольское существо, и его сети - ловушка князя тьмы, который, превратившись тузом, искушает, приближает к себе Германна, но в решающий момент оборачивается дамой и окончательно сводит с ума. Паук - атрибут иррационального бесовского начала, навязчивое видение паука - это признак безумия, червоточины, залог попадания в ад.
В этом контексте и Свидригайлов выступает прототипом Германа и Гумберта Гумберта. У Свидригайлова ассоциации с пауками - предощущение трагедии. Показательно, что Достоевский очень внимательно отнесся к цепкому хищному существу. Еще в подготовительных материалах третьей окончательной редакции текста «Преступления...» в Отметках о Свидригайлове содержится фраза: «А у вас сильная фантазия, только пауков-то выдумали» (Д 7; 162)83, - которая впоследствии будет отдана Раскольникову. В Отметках Достоевский и второй раз напоминает себе о необходимости использовать эту деталь: «Верит в будущую жизнь, в пауков и проч.» (Д 7; С. 164). Думается, важно напомнить слова Свидригайлова, вошедшие в беловой вариант: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится. <...> Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и, знаете, я бы так непременно нарочно сделал» (Д 6; 221).
Для Раскольникова не остается сомнений, что Свидригайлов «помешанный», именно после его фразы о пауках. Образ паука в тексте Достоевского приобретает еще одну семантическую нагрузку, он становится признаком психического расстройства, душевной болезни и признаком воззрения, чуждого авторскому - циничного представления о загробной жизни. Свидригайлов справедлив по отношению к себе: наверное, он, погрязший во всех мыслимых грехах, достоин выбранного им после смерти наказания. В болезненное и обостренное сознание знатока литературы и мистики, «тигра»84 Свидригайлова паук мог легко попасть из фантазии безумца «Пиковой дамы».
Так, казалось бы, незначительная деталь, повторяясь в другом тексте, приобретает дополнительный смысл и участвует в образовании своеобразной интертекстуальной темы. Точная определенность в наименовании деталей (в данном случае - живых существ, пауков) позволяет увидеть четкую тематическую линию в изображении героев - подобных сладострастным насекомым. Это увидел еще Д. Д. Благой85.
Если повесть Пушкина и роман Достоевского принять за «претекст» (текст-предшественник) романа Набокова, то очень условно одну из тем этого претекста можно назвать «энтомологической», темой мелких существ. Набоков, чья вторая профессия - энтомолог, мог эту, казалось бы, незначительную тему обозначить ярче. В тексте «Отчаяния», кроме связи имени героя с фамилией персонажа «Пиковой дамы», как раз существует еще одна деталь, которая, с одной стороны, органична для Набокова, а с другой стороны - свойственна Пушкину и Достоевскому.
В черновом наброске «Пиковой дамы» заявлена энтомологическая деталь: у обрусевшего немца была коллекция бабочек. Замысел Пушкина содержал нечто, что связывало насекомых и предполагаемый внутренний мир героя. В оригинале же эти малые существа использованы лишь однажды - это преследующий Германна образ паука-туза. У Набокова бабочка - традиционно частый гость, это атрибут писателя, излюбленное указание на его присутствие в тексте, напоминание о себе - инобытийном создателе, творце. Она появляется тогда, когда нужно напомнить об истине, которая не достижима персонажу, ведь, правда есть только у автора. Бабочка в прозе Набокова становится не только знаком присутствия автора в тексте, но и знаком памяти. Именно память расшатывает «неподвижные идеи» Германа, пробивает в его сознании сомнение
Гибельное мироощущение Германа, фальшь его текста, который трещит ото лжи, подчеркивается тогда, когда персонаж изображает нам июньский пейзаж местечка в центре Европы: «<...> снег лежал на земле, в нем чернели проплешины... Ерунда, - откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть. Нет, - грешно. Не я пишу, - пишет моя нетерпеливая память. Понимайте, как хотите, - я не при чем. И на желтом столбе была мурмолка снега. Так просвечивает будущее.<...> Молчание. Маленькие голубые бабочки над тимьяном» (Р 3; 418-419). Он не придает значения внезапно увиденным бабочкам. Они для него как декорация, он не чувствует авторского предостережения: «Хватит лгать, остановись, освободись от рабства своей корысти». Если паук - знак черного начала в человеке, то бабочка - символ той бесполезной чистой красоты, которую человек не замечает и от которой отказывается, как отказывается от своей души. В невинном увлечении пушкинского немца (собирании бабочек), так и оставшегося в черновике, могла быть выражена потаенная мечта, стремление запечатлеть миг красоты. Герман Карлович, напротив, имеет циничное представление о жизни и человеческих занятиях, поэтому не удивительно, что бабочки его не интересуют, и он оказывается глух к их знакам, не слышит тревоги создателя, и сам избирает трагичную судьбу.
На уровне структуры текста традиция наблюдается в использовании однородных фабульных элементов. Прежде всего это выражается в полюбившихся русской литературе подслушивании, подсматривании.
Особенность подслушивания в «Пиковой даме» и «Преступлении...» как своеобразных частях претекста набоковского романа в следующем.
Подслушивание связано с будущей смертью персонажа-жертвы. В «Пиковой даме» подслушивание совмещается с подсматриванием, которое как мотив по своей психологической функции ему синонимично. Германн единственный из присутствовавших в доме Нарумова не показал вида, что рассказ Томского произвел на него впечатление: «Сказка? - заметил Германн»86 (П 8, 1; 229). Высказав сомнение, Германн подтверждает видимую бесстрастность. Он держит в тайне вспыхнувшее желание не упустить свой шанс. Воплощение случайно услышанного оборачивается другой невольной случайностью - непредвиденной героем смертью старухи. В «Преступлении...» тоже имеется близкое по типу подслушивание (оно также стало толчком к действию и привело к непредвиденной жертве). Раскольников ощущал «<...> некоторую как бы странность, таинственность, как будто присутствие каких-то особых влияний и совпадений» (Д 6; 52) после случайно услышанного в трактире разговора студента и офицера: «Этот ничтожный, трактирный разговор имел чрезвычайное для него влияние при дальнейшем развитии дела: как будто действительно было тут какое-то предопределение, указание...» (Д 6; 55).
до Германна: графиня, впервые узнав от Сен-Жермена тайну трех карт, смогла «отыграться совершенно» и тем самым спасти свою честь; молодой Чаплицкий, над которым графиня сжалилась, тоже смог однажды отыграть свои триста тысяч. Германн решил снова повторить это событие, но разница очень существенна: ему не нужно отыгрываться, спасать положение. В результате игра завершается провалом, смертью старухи и безумием «инженера». Германн словно отомщен за неправильное использование секрета. В тексте Достоевского «трактирный разговор» бесплоден для говорящих: ведь ни офицеру, ни студенту, которому пришла мысль об убийстве, ни за что не решиться на это «справедливое» дело. Убить старуху отважился только Раскольников. В итоге - новая жертва и неумелое ограбление. Таким образом, повторение уже состоявшегося события и реализация плана в новом качестве в «Пиковой даме» и «Преступлении...» завершается неудачей.
Явление подобного рода, или интертекстуальный феномен в прозаических текстах русской литературы XIX века, И. П. Смирнов называет «двойным параллелизмом»: «<...> Двойной параллелизм отыскивается лишь на самом глубинном уровне художественных структур, являя собой ту простейшую схему, к которой может быть свернуто любое литературное произведение»87. Такая связь художественных конструкций дополняет связи временные (кстати, в XIX веке реминисценции более прозрачны и менее функциональны, чем в XX) и тематические.
в набоковском романе.
В набоковском тексте и в его претексте для развития сюжетной линии очень важно «качество» главного героя: зависть. Зависть, алчность героев Пушкина, Достоевского, Набокова сопрягаются с желанием непременно воспользоваться открывшейся тайной, применить открытие. Если Томский, Нарумов и другие молодые игроки удивлены тем, что старая графиня не понтирует и выдает секрет трех карт лишь однажды, то Германн просто поражен этой бесполезностью, бесплодностью ее тайного знания. Он не в состоянии сдерживать свои «сильные страсти» перед соблазном такого знания. Германн становится одержимым идеей раскрытия «трех верных карт» (П 8, 1; 241). Раскольникова к преступлению тоже подводит падкий на злой замысел случай: подслушивание рокового «трактирного разговора». Набоковскому герою тоже привиделось: «Меня же ошеломила таинственность увиденного. Я глядел, - и все во мне как-то срывалось, летало с каких-то десятых этажей. Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью» (Р 3; 400). Германа посетила дьявольская мысль использовать чудо (в действительности - мнимого двойника) для материальной выгоды.
Снова стоит отметить элемент случайности, невольности подсказки, ее роковой предопределенности: «<...> и тайное вдохновение меня не обмануло, я нашел то, что бессознательно искал. Повторяю, невероятная минута. Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бесцельностью, но быть может уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель» (Р 3; 401). Но рассудок Германа так и не смог отыскать причину возникновения чуда. Причина - в его нарциссизме, приведшем к безумию.
У каждого из трех героев есть ощущение избранности, претензии Наполеона. Каждый знает, что у него в отличие от других есть нужная цель. И всем троим необходимо сделать всего один решительный шаг для достижения цели, один раз нарушить запрет, чтобы потом всегда жить добропорядочно и счастливо. Единичность исполнения трансформируется в сюжетах по-разному. У Достоевского недозволенное тоже «предлагается» совершить только раз. Набоковский герой вообще не размышляет о своей единственной жертве, Феликс как человек им в расчет не принимается, двойник не более чем средство преступления.
Примечательно, что у Германна в «Пиковой даме» и у Германа в «Отчаянии» открытие, сделанное в тайне, оказывается фатальным, приводящим к безумию. Таким образом следствие ставит под сомнение саму причину безумия, вернее, ее первое проявление. Герои уже с момента открытия тайны становятся сумасшедшими, но очевидным это будет тогда, когда произойдет подмена рокового средства (туза - на даму у Пушкина, «двойника» - на непохожего у Набокова).
пытается учесть печальный опыт Германна, как, впрочем, и других преступников: «<...> Его занимал вопрос: почему так легко отыскиваются и выдаются почти все преступления и так явно обозначаются следы почти всех преступников?» (Д 6; 58). Но воплощение задуманного превращается в страшную пародию на стройный план. В обоих текстах разрушение плана заставляет героев испытывать угрызения совести: Германн невольно совершил убийство, Раскольников, кроме запланированного, совершил, в каком-то приступе безумия, еще одно убийство. Определенные моральные устои этих героев не позволяют полностью заглушить голос совести.
Те же самые элементы построения художественной структуры в тексте «Отчаяния» трансформируются так, что никакого морального начала в убийце Германе не пробуждается. Он в отличие от предшественников готовился тщательно и убил хладнокровно (другое дело, что не того, о ком думал) именно потому, что их опыт рассмотрел не философски, не нравственно, не психологически, а технически. Герман, поднимая весь пласт литературы детективного характера, куда попадает и роман Достоевского, утверждает превосходство своего разума и хладнокровия: «Все они невежды по сравнению со мной» (Р 3; 471). В романе XX века убийца становится расчетливее, безумнее и потому страшнее. С помощью старой фабульной схемы в оригинальном сюжетном варианте Набоков раскрывает новую «литературную» тему. Мировоззрение художника (Герман в «Отчаянии») может преломлять действительность так, что он станет псевдохудожником, лжетворцом, оборотнем в искусстве. Такой «художник» способен назвать «своим дивным произведением» даже план преступления, убийство; лжетворец не имеет моральных запретов. Герман в работе над книгой, к его удивлению, вспоминает допущенный промах. Одна неверная в расчете ошибка стоит всего «произведения». Ощущение безвыходности, полностью охватившее Германа, сродни с ощущениями героев «Пиковой дамы» и «Преступления...» Отчаяние овладевает не только Германном, оно приходит и к Чаплицкому (П 8, 1; 229); в отчаянии пребывает Раскольников, безумию Свидригайлова перед самоубийством тоже сопутствует отчаяние.
Однако отчаяние набоковского персонажа не связано с переживаниями морального характера или заботой о чести. Он окончательно сходит с ума от досады, что не смог все предусмотреть, что непогрешимость расчета его высокомерного разума оказалась подорванной. И все же на межтекстовом уровне можно ощутить связь набоковского романа с его претекстом. Более того, если «Пиковая дама», «Преступление и наказание» имеют лишь героев в состоянии отчаяния, то настроение набоковского романа полностью определено этим чувством, и потому оно вынесено в заглавие - «Отчаяние».
Жизнеописание Германа - модель существования художника вообще: возомнивший себя гением (гением расчета), самовлюбленный нарцисс, способен быть не только губителем произведений искусства, но и губителем человеческих душ.
Угрызения пробивающейся совести доводят Германа до отчаяния во сне, как это происходит и со страждущим денег Чартковым - героем повести Н. В. Гоголя «Портрет». Говорить о внутренней связи, психологической близости этих персонажей нельзя, но в форме воплощения их образов, в формальных признаках есть общее.
М. Ю. Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана...» и организацией его же романа. «Замечательное сочинение» Набоков предлагает назвать «Тройной сон» и дает детальную характеристику структуры стихотворения - «замкнутой спирали»88. Интересно, что «Портрет» Н. В. Гоголя, о чьем присутствии в тексте «Отчаяния» уже говорилось89 90, тоже содержит трехчастный сон художника Чарткова. Сон тоже ужасный, связан со страхом художественной природы, и в нем герою так же кажется, что он трижды просыпается.
Нам важно учесть «развитие», метаморфозы сна внутри повести - в двух вариантах - и возможное его продолжение за ее пределами.
Первый вариант «Портрета» в сборнике «Арабески» не имел такого усложненного сна. В этой редакции повести Чертков, испугавшись ночью взгляда изображенного старика, сознательно пытался заснуть, но пребывал в «каком-то полузабвении». В «тягостном состоянии» ему привиделся сошедший с картины старик. «Собравши все свои силы», он в ужасе - но сразу - просыпается.
червонцев. «Полный отчаяния», «употребив все усилия», Чартков пытался проснуться, но его пробуждение не более чем иллюзия. Во второй серии сна он оказывается на ногах перед портретом, с которого «прямо вперились в него живые человеческие глаза». «С воплем отчаянья отскочил он - и проснулся» (Г 3; 70-71). Но и это был сон. В третий раз ему снится, что «простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались руки». В ужасе Чартков наконец-то просыпается: ««Господи, Боже мой, что это!» - вскрикнул он, крестясь отчаянно <...>» (Г 3; 71).
Интересно, что три раза употребляется слово «отчаяние», трижды герой пытается проснуться. Столь часто это слово звучит и в романе Набокова (не отсюда ли «Отчаяние»? - отчаяние устрашенного художника), и столько же раз в своем кошмарном сне пытается проснуться Герман.
Страх Германа вызван не количеством повторов во сне, а самим видением ненавистной ему собаки (Герман никаких собак не выносит) - «лже-собачки, маленькой, с черными глазками жучьей личинки» (Р 3; 456), аморфного «гнусного» существа. Ужасающее своей внешностью существо должно было отвратить Германа от задуманного зла, ведь он замечает «совет судьбы»: «<...> я чувствовал себя по-детски свежим после недолгого сна, душа моя была как бы промыта, <...> щедрый остаток жизни мог быть посвящен кое-чему другому, нежели мерзкой мечте» (А 3; 392). Но Герман лишь на время отступает от намеченного плана. Воспринимая знаки «потустороннего» автора, Герман не прислушивается к ним, целиком полагаясь на силу и превосходство своего разума.
Литературные образы просвечиваются в его стиле, но оценить их значение, указание на трагичный исход эгоцентричный персонаж не желает. Ему мнится, что он полностью застрахован от неудачи. Реминисценции из Пушкина, Гоголя пробиваются через память к сознанию Германа, его совести, но он игнорирует все, где может быть хоть какой-то намек на безумие и тщетность его планов. Не удивляет то, что Герман отказывается от очевидной ассоциации с другим персонажем, чудовищным фантазером Свидригайловым, который ночью накануне самоубийства терзается ужасным «трехчастным» сновидением.
Герой Достоевского измучен видениями, почти не отличимыми от яви. Так же, как в «Портрете» реальность плавно перетекает в полудремоту, а за ней - в призрачные видения. Свидригайлову, как и Чарткову, в каждом сне мнится, что он просыпается, однако в действительности пробуждение приходит только после третьего испытания призраком: «Кошемар во всю ночь!». Сначала Свидригайлова беспокоило гадкое маленькое существо - неотвязная неуловимая мышь на постели. Затем ему привиделась четырнадцатилетняя мертвая девочка - напоминание о его преступлениях, - и, наконец, пятилетняя «камелия из француженок» (Д 6; 390-393). Гадливое чувство после «кошемара», угрызения совести не приводят Свидригайлова к покаянию, напротив, он как безумец еще больше убеждается в необходимости задуманного черного дела: «Самая лучшая минута, нельзя лучше и выбрать!».
и неотступности от намеченного «предприятия».
Безумцев «петербургского текста» часто «сопровождают» разные собаки. Свидригайлов идет наперекор предупреждающей его судьбе: за несколько секунд до самоубийства ему перебегает дорогу «грязная, издрогшая собачонка, с поджатым хвостом» (Д 6; 394). Не потому ли и набоковского Германа преследует в сновидениях собачка, «лже-собачка», которая напоминает о случае Свидригайлова - грабителе и душегубе, помешанном самоубийце? (У Блока в поэме «12» тоже петербургский «безродный пес».)
Не слыша советов творца, игнорируя его знаки, Герман, человек упрямый и самодовольный, превращается в псевдохудожника. Он применяет дарованное свыше не по назначению, использует способности, талант ради корысти, чем изменяет своему дарителю, создателю и поступает во вред душе, жизни, творчеству, разменивая обещанное ему бессмертие на тлен суетных и материальных выгод.
Набоков текстом «Отчаяния» словно убеждает себя в правоте избранной жизненной и художественной позиции, отталкиваясь от истории Германа, как от кошмарного варианта собственного пути.
имеют продолжение и развитие в целом в литературе XX века и, в частности, в русском периоде творчества Набокова.