Глава четвертая. Интертекст Достоевского в романе «Лолита»
Русскоязычный читатель имеет текст «Лолиты» несколько иной, чем читатель англоязычный. Дело не только в том, что «Лолита» по-русски - это автоперевод Набокова (1967). Допуская в необозримом будущем возможность прочтения романа соотечественниками, Набоков переориентировал текст на русского читателя. Дополнительные цитаты, аллюзии, реминисценции из русской литературы, перемены в языковой игре, каламбурообразовании приближают мультиязычный оригинал к российскому читателю, хотя, обогащая, несколько осложняют его текстовое пространство. Гумберт «обновленный» играет на ассоциациях русского читателя. Как в англоязычной, так и в русскоязычной версии «Лолиты»91 каждая фраза Набоковым взвешена, каждое слово используется обдуманно, намеренно.
Кроме того, русская версия «Лолиты» - это последний роман Набокова о российской словесности. В нем сохранилось объемное пространство интертекста русской классики, но это обусловлено комическими задачами, иронией, пародией. А важные для русской литературы темы, претворенные в романах «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар», ушли на задний план.
Так же, как и в ранних рассказах, романах, для всестороннего изображения взаимодействий художника и среды Набоков использует культурный фон, литературные ассоциации. В подкладке текста разные виды употребления «чужого слова» - цитаты в разной форме, аллюзии - образуют очень сильное семантическое «поле». Словесный материал, на котором они основаны, содержит знаки, помогающие, исходя из сходства и различия литературных вкусов героя и автора, определить «литературный» характер повествования и стратегию писателя.
Заданная художественная позиция персонажа, проигрываемые с его участием разные ситуации оказываются средством Набокова для имплицитного вынесения собственных художественных оценок. Таковы ситуации раскрытия тайного дневника Гумберта, вынесения приговора Куильти (в ямбах). Другими словами, оценка действий такого творческого персонажа, как Гумберт, участие в его романной судьбе опосредованно характеризует эстетические принципы и мировидение самого Набокова.
Литературное содержание памяти протагониста Гумберта напоминает кладовую, в которой хранятся нужные и случайные вещи. В нее помещены и литературоведческие работы, и пресловутый «Reader's Digest», там есть портреты героев Достоевского и даже жалобный крик соловья из «Сентиментального путешествия...» Стерна. Гумберт оправдывает звание профессора, поскольку разбирае6тся в литературе. Но как читатель он крайне неразборчив: его «всеядность» поразительна, а спектр его литературных знаний до противоречивости широк.
Но во многих работах стиль Набокова и манера его персонажа не различаются, что, на наш взгляд, говорит о недостаточном внимании к проблеме субъектно-объектных отношений, недооценке проблемы «точек зрения». По замечанию А.Долинина , роман «Лолита» являет собой повествование Гумберта Гумберта в тексте «потустороннего» автора. Если современные критики, рассуждая об игровой поэтике и амбивалентности, не допускают возможности прочтения набоковских текстов92 93 или разрешают поливариантное прочтение94 - стиль комментатора «Евгения Онегина» и манеру, в которой написан автобиографический роман «Память, говори»95. Но это сходство очень сомнительно. Именно литературный фон, аллюзии выполняют функцию различения позиций автора и Гумберта Гумберта. Но на первый взгляд кажется, что интертекст осложняет смысл романа и запутывает читателя в лабиринтах литературных значений.
Многие литературные аллюзии Гумберта отмечены в комментариях к разным изданиям «Лолиты». На каких-то авторов Гумберт ссылается и называет их имена (чаще это англоязычные и французские писатели), но в романе есть и те, которые по разным причинам не названы, хотя присутствие их образов, мотивов несомненно. Так «Евгений Онегин», в русской версии заменивший поэзию Шекспира, оживает в словах двойника Гумберта - Клэра Куильти: «<...> у меня сейчас маловато в банке, но ничего, буду жить долгами, как жил отец его, по словам поэта» (А 2; 367). После смерти Аннабеллы Гумберт окунулся в ту литературу, которая к встрече с Лолитой уже определила его порочное миропонимание и человеческую сущность (если о таковой вообще можно говорить в мире набоковских героев), развила в нем крайний эгоизм, солипсизм - нежелание видеть мир вне собственного сознания, личного вымысла.
У Гумберта нет четкой собственной позиции как в отношении к жизни, так и в отношении к литературе. Примечательно, что имена русских писателей, особо почитаемых Набоковым, в англоязычной версии романа почти не звучат, как не упоминаются и произведения Пушкина, Тургенева, самого Сирина. Кроме автора «Братьев Карамазовых, в тексте Гумберта иногда встречаются отсылки к Толстому и однажды - к Чехову.
И все-таки литературные предпочтения есть у Гумберта есть. Интерес его вызывают авторы, в чьих биографиях есть настоящие или сомнительные сексуальные скандальны, у кого открылись сильные чувства к несовершеннолетним девочкам. В этот разряд попадают Данте, Петрарка, Шекспир, По и Достоевский.
русских классиков наблюдается в романе «Ада».
Интертекст Достоевского наряду с пушкинским интертекстом становится тем испытательным материалом, индикатором, с помощью которого проверяется этико-эстетический статус героев-писателей (в данном случае Гумберта Гумберта), истинность их мировидения и творчества. Испытывая персонажа, Набоков подразумевает себя. Тема Достоевского, актуализированная в русской «Лолите», развивается на уровне реминисценций и аллюзий. Особенность пародирования нескольких стилевых элементов прозы Достоевского указали А. Долинин и А. Люксембург96. Даже поверхностного взгляда достаточно, чтобы заметить: в тексте Гумберта Гумберта вкрапления Достоевского очень редки. И это притом, что обычно Набоков много и открыто полемизирует с автором «идеологических» романов. Не по-набоковски редкие отсылки к Достоевскому (точные цитаты отсутствуют) как-то удивляют и настораживают.
Можно отметить несколько сюжетных и внесюжетных единиц, каждая из которых, обладая качеством мотива в тексте «Преступления и наказания», «Бесов», «Братьев Карамазовых», усложняет это качество в новом тексте.
Во-первых, это детали диалогов, повторяемые в романах Достоевского и находящие отзвуки в «Лолите». Мотивы «Преступления и наказания», «Бесов», несмотря на малочисленность в количественном представлении, расширяют поле своей функциональности и участвуют в построении межтекстового «сюжета» Достоевского. Существование межтекстового «сюжета» в «Лолите» помогает в финале романа Гумберту - понять его роль в тексте, осознать бесповоротную ошибку жизни
В работе «Набоков и его «Лолита» (1959) она представила англоязычный текст в собственном переводе, предвосхитившем авторский: «<...> первый намек на очищение, которое вдруг начинает брезжить в будущем. Лолита узнает о смерти своей матери, у нее на свете нет никого, кроме Гумберта. Он с ней - отчим, опекун, развратитель, любовник, - и они занимают в гостинице два смежных номера. И вот Лолита среди ночи сама приходит к нему рыдая: «Вы понимаете, - ей абсолютно больше некуда было идти»97. В русской версии этот же фрагмент переведен по-другому,он имеет вид деформированной цитаты из Достоевского: «В тамошней гостинице у нас были отдельные комнаты, но посреди ночи она, рыдая, перешла ко мне и мы тихонько с ней помирились. Ей, понимаете ли, совершенно было не к кому больше пойти» (А 2; 176). Казалось бы, перевод Берберовой существенно не отличается от варианта Набокова, однако даже употребление вводных слов - «понимаете ли» - может иметь особый оттенок мысли. В общепародийном контексте вскользь брошенная чужая фраза может вызвать сигнал оценки ассоциации в «мышлении» персонажа или сознании автора. Очевидно, что в набоковском романе пародируется конструирование предложений, бедная стилистика Достоевского. А. Долинин указывает, что есть много сходных случаев, когда «пародируется типичное для поэтики Достоевского построение повествования как обращения (ср. «Записки из подполья», «Кроткая» и др.). Аналогичные формулы встречаются, например, в «Двойнике» (ср.: “дескать, сударь вы мой, милостивый государь, дела так не делаются”)»98. И в тексте «Лолиты» используются конструкции, начинающиеся с обращений «судари мои», «милостивые государи», «девственно-холодные госпожи присяжные» (А 2; 164), а также вводные слова «понимаете ли».
В той же статье, кстати, Берберова говорит о присутствии тем Достоевского, но почему-то не улавливает интонацию его фразы, венчающей первую часть книги. Попытка прислушаться к ее интонации все-таки была: «Дана нота, из которой начинает расти мелодия - жалости, страдания, обожания, ревности, сладострастия, безумия и нежности. Мы уже знаем, что Гумберт Гумберт на пути к величайшей жалости от величайшего эгоизма<...>»99. А Фраза Гумберта восходит к конкретному источнику. В «Преступлении и наказании» несколько раз появляется высказывание, которое обладает сходной лексикой и интонацией. Слова принадлежат Мармеладову: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти. Ибо бывает такое время, когда непременно надо хоть куда-нибудь да пойти!» (Д 6; 14). Подслушав разговор в трактире, Раскольников запомнил эту фразу : «Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти? - вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, - ибо надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти <...>» (Д 6; 39). В маленьком предложении Гумберта как бы соединились и черты стиля Достоевского и отрицательный ответ на мармеладовский вопрос: «Ей, понимаете ли, совершенно было не к кому больше пойти».
не звучит. Пытаясь передать состояние Лолиты, вызванное вестью о смерти ее матери,
Гумберт выстраивает предложение, которое должно нести грустную интонацию, но получается у него слишком литературно, фальшиво. Если не видеть в этой фразе цитату из Достоевского, то смысл ее - жалостливое подтверждение обреченности бедной девочки на бесприютность и одиночество. Однако литературная печать, звучание слов Достоевского в общем контексте придает этому предложению характер аллюзии. Она компрометирует Гумберта как человека. Вторичность фразы, ее литературность намекает на неискренность героя. Пародийное звучание Достоевского в том же предложении, в котором, кажется, передается чувство сострадания, понимания безысходности горя Лолиты, по меньшей мере, странно. Впоследствии Гумберт будет удивлен открытием, что Лолита никогда не любила его. Гумберт не понимал, что она жила с ним по необходимости, оставшись сиротой.
Речь Гумберта на протяжении романа меняется, а изменения связаны с манипуляциями слов Достоевского. Если в первой части он часто допускает реминисценции, дискредитирующие его, то во второй части игра компрометирующими аллюзиями на Достоевского уже исчезает. В первой части Гумберт демонстрирует картинки своей памяти, на которых волнующие его девочки, и провокационно проводит ассоциацию между собой и сладострастниками Достоевского: «Все это крайне интересно, и я допускаю, что вы уже видите, как у меня пенится рот перед припадком - но нет, ничего не пенится, я просто пускаю выщелком разноцветные блошки счастливых мыслей в соответствующую чашечку» (А 2; 29). Но все это ему необходимо ради забавы с читателем. Смысл отождествления со Ставрогиным и ему подобными - в иронии над доверчивым читателем. Наивный читатель сможет увидеть только эту «подкидную доску», вкусить тему сексуальной патологии, но, отвлекшись от сути, потерять надежду на адекватное прочтение текста.
Ко второй группе элементов интертекста мы относим лексику и словообразовательные конструкции. В тексте Гумберта Гумберта содержатся фразы, свойственные сразу нескольким произведениям Достоевского. В главе 17-й первой части Гумберт предвосхищает последствия женитьбы на Шарлотте Гейз: «<...> дефилировал в своем фиолетовом халате, стонал сквозь стиснутые зубы - и внезапно... Внезапно, господа присяжные, я почуял, что сквозь самую эту гримасу, искажавшую мне рот, усмешечка из Достоевского брезжит, как далекая и ужасная заря. В новых условиях улучшившейся видимости я стал представлять себе все те ласки, которыми походя мог бы осыпать Лолиту муж ее матери» (А 2; 90). В первых двух процитированных предложениях слышны лексические и словообразовательные пристрастия Достоевского: кочующее из романа в роман наречие «внезапно» («вдруг»), десятки раз возникающее в началах других предложений, имена существительные и прилагательные с уменьшительными суффиксами. Русскоязычный текст Набокова позволяет актуализировать значение английского слова «grin», в переводе слово «усмешка» наделяется суффиксом пренебрежительного значения -ечк-. Таким образом Набоков обращает русского читателя к слову, которое встречается у Достоевского столь часто, что становится атрибутом его стиля. Особый способ художественного представления проблем бытия - многозначительное использование Достоевским наречий «вдруг» и «внезапно». В работах видных исследователей проанализирован этот факт. В. Топоров подчеркивает тяготение Достоевского к неожиданности в повествовании, необыкновенной скорости, достигаемой таким способом. «Отсюда - впечатление судорожности, неравномерности, издерганности основных элементов романной
структуры...». Ю. Ф. Карякин рассматривает эту особенность стиля Достоевского как несомненное достоинство, он даже точно подсчитал, что «вдруг» встречается 565 раз в «Преступлении и наказании», а в «Братьях Карамазовых» - 1154. Частотность этого наречия Ю. Ф. Карякин характеризует как философ и как литературный критик: «настоящий апокалипсический пожар», «частота духовного пульса», «художественный образ “Вдруг”», «порождение нового хронотопа и одно из средств его построения» . В тексте
«Лолиты» «вдруги» маркируют эту «частоту пульса Достоевского», отражая иронию автора, реального повествователя, который высмеивает тавтологию, стилистический схематизм своего эстетического противника. Однако смысл «цитаты» может быть рассмотрен и по-другому. По словам А. Долинина, в общем контексте высказывания пародируется «постоянный атрибут героя- грешника»102, высокомерная змеистая усмешка. Самыми надменными, часто ухмыляющимися, ехидными героями Достоевского являются Раскольников и Ставрогин: полусумасшедший и сладострастник. Связанные с их образами мотивы одержимости идеей, порочности, совращения малолетней актуализируются в тексте Гумберта Гумберта и содействуют ироническому представлению его фигуры.
Кстати, Гумберт не случайно упоминает о своем искаженном лице, это не фантазия, а факт. В 10 главе II части Лолита, передразнивая пристающего к ней Гумберта, «нарочитым дерганием лица» подражает его «нервному тику» (А 2; 237). Гумберт все тот же сладострастник и прелюбодей (вспомним в главе «У Тихона» откровения Ставрогина), печать на его лице - знак презрительного отношения автора.
девочки. У Набокова он - как знак преступного сладострастия взрослого, - видоизменяясь, появляется в «Машеньке», «Даре», «Волшебнике» и развивается в «Лолите» (Лолита соблазняет Гумберта и живет с ним как любовница). Аналогию между сладострастными злодеяниями Ставрогина, Свидригайлова и «нимфолепсией» Гумберта западные исследователи провели давно. Очень обстоятельны в этом отношении работы К. О'Коннор, Л. Ли103, критическая статья писателя Ст. Лема104. Данный мотив остается единственным, берущим истоки в «Преступлении и наказании», «Бесах» (глава «У Тихона»), который набоковеды изучили тщательно.
Мотив, связанный с преступлением, действительно объединяет героев Достоевского и Набокова. Однако у Достоевского возможность покаяния, само раскаяние преступника осуществляется через религиозное очищение, веру в Бога. Раскаяние набоковского Гумберта происходит тогда, когда он принимает существование иной реальности, другого бытия, стороннего взгляда невидимого создателя. Прозрение Гумберта носит эстетический характер, имеет художественную природу. Но разве не проявляется здесь не метафора религиозного постижения? Раскаяние Гумберта Гумберта, муки совести вызваны осознанием человеческой ошибки, признанием вины. Гумберт заставил жить юную Лолиту в стране своих детских грез, мире чуждого ей наваждения. Но он все-таки смог увидеть нелепость того, что жизнь можно построить по кем-то данным законам. Он поступал с Лолитой по своему произволу так, как автор поступал с его судьбой. В финале романа Гумберт понимает, что, живя по правилам безапелляционного эгоиста, можно легко превратиться в убийцу. И он стал им, погубив детство Лолиты. Выполнение простого правила - оставить человека свободным, в покое - приводит к получению такой же награды, неважно от Бога или от людей. Покаяние Гумберта становится его высшим, внутренним судом и одновременно наказанием - отрешением от прежнего ложного взгляда на жизнь, крушением государства «Гумбрии». Об этом «моральном апофеозе» (слова Альфреда Аппеля) написано немало105.
Вместе с тем Гумберт менее страшен, чем зловещие персонажи Достоевского. У него есть причины, чтобы не стать убийцей. «Поэты не убивают», - провозглашает Гумберт. Возможность «идеального преступления» (купание на Очковом озере) он не использует из-за боязни все тех же видений, которые свели с ума Свидригайлова: «Как просто, не правда ли? А вот подите же, судари мои, мне было абсолютно невозможно заставить себя это совершить!»; «<...> увидь я ее изумленный взгляд, услышь я ее страшный голос, пройди я все-таки через это испытание, ее призрак преследовал бы меня всю жизнь» (А 2; 110-111). Тем не менее Гумберт виновен в смерти Шарлотты, так как не будь его дневника, не произошло бы трагедии. Он виновен в желании смерти Шарлотты. И оказывается в том же положении, что пушкинский Германн: растерянности перед сюрпризом адской силы. Неожиданная смерть создает дополнительные препятствия для воплощения преступного замысла. А литература благодаря своим пугающим образам выступает в роли страхового агента нравственности читателя.
<...> живу в фантастическом, только что созданном сумасшедшем мире, где все дозволено <...>» (А 2; 165), а потом говорит о сомнительном «великом подвиге», о прославлении мифических нимфеток, созданных его больным воображением (или позаимствованных у Достоевского?). Впоследствии, переживая за Лолиту в обществе мальчиков, Гумберт «не мог свыкнуться с той постоянной тревогой, в которой бьются нежные сердца великих грешников <...>» (А 2; 231). Как же здесь не вспомнить «великого грешника» Ставрогина да и самого отца Тихона? Тихон произносит следующие слова: «Я же грешник великий, и, может быть, более вашего» (Д 11; 26). «Неземная гармония», «неземная лучезарность» для Гумберта - это наблюдать, как играет в теннис его любимая голоногая Лолита. Удивительно, что после таких рассуждений о единственно желаемой вечности: «Крылатые заседатели! Никакой загробной жизни не принимаю, если в ней не объявится Лолита в таком виде, в каком она была тогда <...>» (А 2; 283) - Гумберт припоминает цитату из Достоевского, точнее, слова Ивана Карамазова о мировой гармонии: «Но вот тут-то и запятая, этого-то я и не могу принять<...> Не Бога я не принимаю, Алеша... И можешь ли ты допустить идею, что люди, для которых ты строишь, согласились бы сами принять свое счастье на неоправданной крови маленького замученного...»; «<...>от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только замученного ребенка<...> слишком дорого оценили гармонию<...>» (Д 14, 223, 224). Гумберт грозится вернуть свой билет на вход в бессмертие, если в потустороннем мире он не увидит то бесценное, что определяло его жизнь в мире посюстороннем. Такой же ультиматум будет выдвигать и Джон Шейд (роман «Бледное пламя») в своей поэме, желая видеть вечный мир устроенным по каким-то причудливым системам стиха. Но ведь именно Гумберт оказывается тем чудовищем, из-за которого плачет лишенная детства Лолита. И он же пытается представить себя жертвой в руках рока, грозной природы.
В уже рассмотренном нами высказывании (глава 17 части I) Гумберта упомянут его фиолетовый халат, который в финале романа (глава 35 части II) оказывается надетым на Куильти: «<...> проплыл мимо меня в фиолетовом халате, весьма похожим на один из моих» (А 2; 359). Это отмечаемое совпадение еще больше заставляет нас верить в то, что Куильти - мнимый двойник, «черный человек», который существует только в раздвоенном сознании Гумберта, и, значит, факт убийства этого двойника очень сомнителен.
Темы двойничества, «вседозволенности» Куильти, палача-Гумберта уже хорошо изучены 106.
Брайен Бойд по-своему размышляет о соединении в финале романа сцены убийства и «морального апофеоза» Гумберта106 107 «литературный» автор. Абсурдное изображение мнимого убийства должно выглядеть удачной уловкой самого Гумберта. Отрешение от себя прежнего, смерть двойника в исключительно художественном контексте становится тем средством, с помощью которого герою-повествователю удается достичь инобытийного автора-творца.
Самая фантастическая сцена в романе - убийство Клэра Куильти - имеет, по словам Набокова, сновидческий характер. В сновидении, как известно, может быть всякое. Может заговорить и еще один знак Достоевского - страшная сцена убийства старухи и Лизаветы. Гипотетически возможна сюжетная параллель в построении эпизодов двух чуждых друг другу романов.
Гумберт накануне расправы над своей жертвой тщательно готовится, продумывает сценарий, выбирает костюм, средство убийства, репетирует насильственную смерть воображаемого противника. Как Раскольников «делает пробу своему предприятию», так и Гумберт посещает место предстоящего убийства. Тщательность подготовки можно объяснить желанием верного истребления изворотливого Куильти. В обоих случаях важен временной ориентир - час. У Раскольникова на два убийства ушло чуть менее часа, и Гумберта заняло больше часа. Оба убийцы оставляют трупы с (эта особенность указана в тексте) изуродованными черепами. В темя бил Раскольников по голове старухи, и Гумберт разнес четверть головы Куильти (вспомним, что Гумберт видел, как было разбито именно темя Шарлотты). Гумберт надевает маску решительного, хладнокровного вершителя возмездия, но он, подобно Раскольникову, боится дотронуться до трупа, чтобы убедиться в смерти жертвы. После убийства Гумберт в отличие от Раскольникова не пытается скрыть улики (да и чего ему бояться, если он на пороге бессмертия, у входа в авторскую потусторонность) и небрежно относится к умыванию рук, хотя, кажется, именно за этим что-то привело его в ванную. Оба героя не могут покинуть место преступления беспрепятственно. На их пути неожиданно оказываются люди. Раскольникова еще пугают голоса на лестничной площадке: «Как это они так все шумят!». Гумберта совсем не смущает шум гостей в доме Куильти и звуки музыки. Напротив, это подходящий момент для позы победителя: Гумберт браво и победоносно спускается по лестнице и немедленно объявляет об убийстве, которое никого не удивляет и всех приводит в восторг.
Если действительно указанных соответствий достаточно, чтобы отметить «родственность» этих убийств, то можно заключить, что чернотой своего подсознания Гумберт обязан сознанию героя Достоевского, кошмарное убийство как бы выводится из памяти о преступлении Раскольникова.
Ст. Лем, не отмечая связи концовки «Лолиты» с эпизодами убийства из «Преступления...», говорит о том, что вообще мог пародировать Набоков. Финальную сцену, по мнению Лема, автор хотел сделать противоположностью триллера, «этой сенсационной дряни», чтобы сокрушить стереотип, «тысячекратно утвержденный перьями жалких писак». В интервью 1964 года Набоков сказал о Достоевском: «Я допускаю, что некоторые его сцены, некоторые из его колоссальных, фарсовых скандалов невероятно смешны» 109. Однако совершенно очевидно, что самому эстету Набокову открыто высмеивать Достоевского было бы дурным тоном, тогда как для Гумберта Гумберта (циничного и ироничного негодяя), писателя, которого Набоков изобразил бесцеремонным, не выдерживающим испытание на литературный вкус, это вполне естественно. Гумберт Гумберт выполняет авторскую установку. Он высмеивает Достоевского так тщательно изобразившего кровавое злодеяние Раскольникова.
Раздвоенность сознания, маниакальная одержимость страстью наполеоновской силы, желание убить - все признаки родственности Раскольникова и Гумберта. Их преступления приводят к трагедии: Раскольников убивает двух женщин, и Гумберт убивает «двух» человек - Шарлотту Гейз и Куильти. Раскольников терпит идеологическое, нравственное поражение, Гумберт - художественное, оказавшись губителем прославляемой им красоты и любви - Лолиты.
Допустив существование инобытия, Гумберт видит себя со стороны, его зрение предельно объективированно: реальная оценка себя и своих поступков. Иное, ясное видение помогает ему ретроспективно осветить весь текст заново. С очищенным от скверны сознанием он многое воспринимает по-настоящему.
Мотив смерти раскаявшегося любовника - самого Гумберта - избирается им с целью эстетической: разрушить схематизм, литературную заданность судеб, утвердить способность персонажа, как настоящего человека, по своей воле жить - переступать пределы текста, достигать зрения, подобного авторскому. То, что события романа завершаются четырьмя смертями, - показатель гротескного отношения к обычным литературным развязкам: свадьбе и смерти (А 2; 325). Гумберт «литературный», писатель, спасшийся своим прозрением от набоковского гнева, куда более изощрен и хитер, чем идеологические персонажи Достоевского, балансирующие на грани дьявольского и божественного. Автор, подставляя своего героя, решает с его помощью собственные эстетические задачи. Следовательно, для раскодирования романа Набокова, нужно обязательно учитывать различия и сближения в его голосе и голосе героя-повествователя, следить за «присутствием /отсутствием» автора в повествовании, за его собственной и «чужой» речью.
Речь персонажей, диалог, становится средством, с помощью которого определяются литературных предшественники Гумберта. Соотнесение его фигуры со Ставрогиным, Свидригайловым, Раскольниковым, Иваном Карамазовым оправдано не только ситуативно, но и «психологически» в силу определенной общности характеров (влечение к несовершеннолетним девочкам, эскапады эгоистичного безумца, агностицизм). Следовательно, мотив, заявленный еще в диалоге персонажей «Преступления и наказания», в новом тексте приобретает сюжетную и композиционную нагрузку. Это особенно подчеркнуто во внешней композиции: первая часть «Лолиты» завершается «цитатной» интонацией. Таким образом, элементы чуждого Набокову стиля вживляются в организм текста «Лолиты», усложняя его структуру и способствуя поливариантности прочтения.
Сюжетные мотивы и некоторые способы передачи сознания героев, их психологического состояния сопрягаются, иронически переосмысливаются и приобретают новое качество. Если Гумберт действительно хорошо усвоил Достоевского, то он в состоянии строить фразы так, чтобы приближать к себе или, наоборот, отталкивать образы Раскольникова, Свидригайлова, Ставрогина, Ивана Карамазова.
Структурные единицы «Преступления и наказания» способствуют образованию нового, подтекстового сюжета «Лолиты». Этот подтекстовый сюжет существенно расширяет спектр изобразительных средств и пространственно-временные связи писателя Гумберта. Характеристика психологических состояний, мотивировка поступков, предвосхищение событий и их изображение по «рецептам» Достоевского становятся многоаспектными. Сюжет основной и подтекстовый (вернее, один из имеющих аллюзивное происхождение) в общей композиции текста «Лолиты» выступают едино, развиваются контрапунктически.
Через отсылки к русской классике, в частности, к прозе Достоевского, Набоковым осуществляется изменение романного «хронотопа». Посредством интертекста расширяется литературное пространство произведения, происходит соединение прошлого и настоящего, определяется возможность предвидения будущего. В сознании набоковского героя творениям русских писателей дается новая форма жизни.
состава и функций элементов интертекста позволяет глубже изучить особенности эстетической позиции Набокова и лучше осознать его значение, место в традициях русской литературы, представленных идеологическими экспериментальными романами Ф. М. Достоевского.