Глава пятая. Чеховский интертекст в прозе Набокова
О творчестве и личности А. П. Чехова Набоков всегда отзывался с нескрываемым пиететом и даже восхищением. Известно, что Чехову Набоков «по гармоничности сочинения» отводил место рядом с Пушкиным. И в собственных произведениях пытался овладеть теми невидимыми приемами, что придают неповторимое очарование рассказам и пьесам Чехова. В набоковской прозе действительно обнаруживаются явления, которые генетически обусловлены образами, повествовательными приемами и принципами поэтики Чехова. Чеховское «слово» было обозначено как в ранних рассказах, так и в поздних романах Набокова.
Исследователи, особенно англоязычные, изучали присутствие Чехова в набоковской прозе110 111.
Из последних работ по этой проблеме наиболее оригинальна книга Максима Шраера, она же, впрочем, заслуживает критического подхода. Ее автор, кроме сделанного обзора основных англоязычных публикаций по связям Набокова и Чехова, пытается утвердить и наличие сходства в метафизических темах двух писателей, и родственность открытых финалов, и многое другое с минимумом доказательств 111.
Мы остановим свой взгляд на особенностях стиля Набокова, на тех аллюзиях и реминисценциях, через которые проявляются чеховские повествовательные приемы. Кроме этого, обратим внимание на бытование отдельных фактов биографии Чехова в сознании набоковского повествователя - героя романа «Ада» Вана Вина. Нам понадобятся и некоторые наблюдения Набокова из «Лекций по русской литературе». Кстати, эти лекции должны восприниматься не как учебный или научный материал, а как художественный текст. Дело, конечно, не в том, что в 1981 г., вопреки желанию Набокова, они были изданы Фредсоном Бауэрсом в виде отдельной книги,112 а в том, что по своей структуре, стилю и тематике они являют художественную концепцию, образную интерпретацию русской литературы. Это текст, части которого связаны критической мыслью взыскательного автора. В нем, кроме собственно лекционного материала, литературоведческого анализа, представлено целостное видение крупных российских писателей и их конкретных произведений. Яркий пример того, как набоковское исследование превратилось в особую книгу - эссе «Николай Гоголь». Лекции по своим названиям, исключая эссе, совпадают с названиями произведений и, на наш взгляд, должны стать предметом пристального изучения. Акценты, сделанные Набоковым в «Лекциях...», подспудно указывают на его личные пристрастия к определенным элементам художественного письма, свойственным лучшим русским писателям. Внимательное рассмотрение стиля Пушкина, Толстого, Чехова, видимо, связано и с теми творческими приемами и эстетическими принципами, на основе которых Набоков мог выстроить собственную оригинальную поэтику. Общие уроки литературной теории он усвоил и применил в самобытной литературной практике так, что генеалогия его прозы почти не восстановима.
Набоков в своих текстах мог использовать некоторые способы организации повествования, наблюдаемые нами в текстах Чехова. Вероятность этого велика, потому что чеховские рассказы и пьесы Набоков в 20-е годы внимательно читал и изучал. Именно тогда он тщательно работал над стилем и усердно исследовал творческие манеры разных писателей, «впитывал» их мотивы и сюжеты. Знание чужих текстов не прошло бесследно, оно отразилось в неповторимом стиле Набокова.
Это лорнет, судьба которого Набокова интересовала всегда. О нем он вспомнил в «Других берегах» (русский вариант автобиографии - 1954 г.): «Итак Луиза стоит на плоской кровле своего дома, опершись белой рукой на каменный парапет <...>, а лорнет направлен - этот лорнет я впоследствии нашел у Эммы Бовари, а потом его держала Анна Каренина, от которой он перешел к Даме с собачкой и был ею потерян на ялтинском молу <...>» (Р 5; 274); «На ялтинском молу, где Дама с собачкой когда-то потеряла лорнет, большевистские матросы привязывали тяжести к ногам арестованных жителей...» (Р 5; 296). Его же пропажу Набоков припомнил в лекции для американских студентов.
Эту же деталь использовал и в рассказе «Ужас» (1927). Разбить зеркало, повредить стекло, потерять очки - дурная примета. Но у Чехова потерянная под ногами, а значит, и разбитая, лорнетка никак не связана с последующими событиями. Читатель-то вправе ожидать грядущих неприятностей для героев. Но ожидаемое горе не приходит. Любопытно, что если чеховские персонажи встречаются в театре, и эта встреча открывает череду бесконечных свиданий, то набоковские герои посещают театр в канун дня, который их разлучит навсегда: «И голым локтем она чуть не скинула вниз с барьера свой маленький перламутровый бинокль» (Р 2; 488). Бинокль не разбился - дурная примета не сбылась, но в рассказе Набокова все отображено зеркально. А, следовательно, беда подстерегает набоковских персонажей уже на следующий день: возлюбленная писателя неожиданно умирает.
Существует несколько поразительных аналогий между «Домом с мезонином» Чехова и набоковским «Облаком, озером, башней». Чеховская история имеет подзаголовок «Рассказ художника», а история Набокова - рассказ владельца фирмы, но, как догадывается читатель, это рассказ «писателя».
Удивительны и невольные текстовые совпадения в элементах описания, деталях пейзажей, сменах настроения, сходных мотивах рассказов «Дом с мезонином» и «Облако, озеро, башня». В набоковском рассказе предощущение счастья
Василия Ивановича неожиданно быстро оправдывается, его мечта становится реальностью. Но также стремительно это счастье исчезает. Нечто похожее и у Чехова. Герои обоих рассказов появляются в незнакомых местах. Как чеховскому художнику, так и набоковскому Василию Ивановичу открывается вид, который давно кем-то обещан, очень знаком, кажется родным с детства. Чеховский персонаж вспоминает: «...я прошел мимо белого дома с террасой и с мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве»113. О набоковском герое мы узнаем:
«<...> через час ходьбы вдруг и открылось ему то самое счастье, о котором он как-то вполгрезы подумал.
Это было чистое, синее озеро с необыкновенным выражением воды. Посередине отражалось полностью большое облако. На той стороне, на холме, густо облепленном древесной зеленью (которая тем поэтичнее, чем темнее), высилась прямо из дактиля в дактиль старинная черная башня. Таких, разумеется, видов в средней Европе сколько угодно, но именно, именно этот, по невыразимой и неповторимой согласованности его трех главных частей, по улыбке его, по какой-то таинственной невинности <...> был чем-то таким единственным, и родным, и давно обещанным, так понимал созерцателя, что Василий Иванович даже прижал руку к сердцу, словно смотрел, тут ли оно, чтоб его отдать» (Р 4, 587-588). Однако важно не пейзажное сходство, а то, что в обоих рассказах герои обретают сокровенное место на земле, где, кажется, только и возможно отдохновение, где счастье внезапно окатывает своей волной. «Осуществляется» это обретение как во сне. И в чеховском и в набоковском рассказах герои восхищены причудливым сочетанием в одном пейзаже всех четырех стихий: воды, земли, огня (солнце), воздуха (небо). В обоих случаях это напоминание о вечной, истинной свободе и счастье природы, вольной в своих желаниях, контрастирует с последующими событиям, драматичной развязкой в жизни героев, сталкивающихся с чужой волей, чуждым желанием и необходимостью. Устремленность этих персонажей ввысь, к чистоте, красоте, свободе, любви не находит понимания со стороны других обитателей как в мире Чехова, так и в мире Набокова. Отголоски, реминисценции чеховской прозы у Набокова указывают на душевную, психологическую близость мирочувствия двух художников, принадлежащих разным векам истории. Разница, конечно, есть. Если у Чехова была надежда, что «новая, прекрасная жизнь» начнется через какие-то десятки лет, и потому самые печальные концовки его рассказов не внушают полного пессимизма, то у Набокова все гораздо мрачнее и безысходнее.
В рассказе Чехова героя перед встречей с чарующим пейзажем «томило недовольство собой», ему было жаль неинтересной жизни: «<...> я все думал о том, как хорошо было бы вырвать из своей груди сердце, которое стало у меня таким тяжелым». И вдруг, когда он увидел, где оказался, то ему стало «как-то по себе» (обратите внимание на особенность авторского словоупотребления), возникло желание остаться здесь навсегда: «<...> я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон». Видение, поражающее своей внезапностью, вмиг, как сон, улетучивается: художник на своем пути встретил рационалистку Лиду, убивающую саму возможность счастья.
Чехов и Набоков словно подсказывают нам, что естественное желание человека обрести взаимность, сочувствие, понимание, желание поделиться сокровенным, вряд ли будет в полной мере воспринято другими именно потому, что это слишком личное, заветное. В «Даме с собачкой» Гуров, впервые влюбившийся, хочет с кем-нибудь поговорить о своей любви, ему трудно носить эту радостную тайну, но в ответ он натыкается на нелепую «осетрину с душком». Обычные слова ему кажутся словами «все об одном» - унижающими словами «бескрылой жизни», и Дмитрий Дмитриевич замыкается, молча ведет двойную жизнь. Рассказ Набокова психологически близкий: «Василий
Иванович в одну солнечную секунду понял, что здесь, в этой комнатке с прелестным до слез видом в окне, наконец-то так пойдет жизнь, как он всегда этого желал» (Р 4; 588). Радостью обретения счастья Василий Иванович хочет поделиться со всеми, кто его окружает. Происходит неожиданная перемена: замкнутый, терпеливо скрывающий свою любовь к чужой жене и любовь к литературе, он не сдерживается от переполнившего чувства, - таким оно было желанным, долгожданным. Василий Иванович «объявил» о своей счастливой находке, в ответ же ему пришлось испытать изощренную человеческую жестокость. Он выдает свою тайну, сокровенную мечту, но это открытие стоит ему жизни. Его будущее навсегда пропадает, счастье отобрано. Василия Ивановича оскорбляют, избивают и насильно увозят от озера с башней; индивидуальному, свободному чувству художника не позволительно жить в мире обязательных коллективистов.
В заглавие рассказа Чеховым вынесены слова, обозначающие топос, место, где происходят основные действия. Аналогичную функцию несет и название набоковского рассказа, которое содержит сочетание трех вещей, определяющих судьбу чувства Василия Ивановича. У Чехова поворот в действии, как неожиданно заданный микросюжет, возможность соединения двух любящих тоже мгновенно пресекается. Женя не в силах утаивать от родных радость нового чувства: «Мы не имеем тайн друг от друга, я должна сейчас же рассказать все маме и сестре. Это так страшно!» Стоило Лиде узнать о любви сестры и художника и - тут же принято решение: Мисюсь покидает дом. Чехов не дает читателю увидеть сцену разговора, но можно догадаться, Лида, обвинив Женю в безумстве и безрассудстве, заставила ее порвать отношения с возлюбленным. Герои расстаются навсегда, никогда больше художник не будет жить у пруда с высокой колокольней и никогда не войдет в дом с мезонином.
Так ведет себя мотив обмана ожидания, он вырастает в ту грустную встречную чеховскую волну, которая вынуждает читателя испытывать досаду. Светлое настроение, созданное в самом начале рассказа, ощущение свободы и простора к финалу его бесследно рассеивается.
У Набокова мотив обмана ожиданий тоже проявлен, с той лишь разницей, что роковая перемена происходит на глазах читателей, отчего его рассказ выглядит жестче, трагичнее и вызывает сильное негодование. Думается, что в рассказе «Облако, озеро, башня» есть своеобразное предостережение для людей волнительного сердца: не забывать наказ тютчевского «Silentium!». В этом контексте можно по-иному понять ту измененную стихотворную строку из Тютчева, которая приходит на ум Василию Ивановичу: «Мы слизь. Реченная есть ложь». Светлана Польская по-своему воспринимает стиховые аллюзии в этом тексте: «В подтексте рассказа присутствует, на наш взгляд <...> стихотворение Пушкина «Дар напрасный...»114 этого стихотворения: «случайный», «судьбою», «сомненьем», «жизни шум», «казнь», полагая, что эти слова «являют собой тайные нервные центры рассказа». И хотя, мы сомневаемся, что имеет место отсылка к пушкинскому тексту, представляет определенный интерес сама возможность комбинирования пушкинского интертекста с тютчевским: «Ключевыми моментами в перекличке стихотворений «Дар напрасный...», «Весенние воды», «Silentium!» можно считать слова «шум - молчание». На «однозвучный жизни шум» у Пушкина ответом может быть только silentium - молчание, уход в себя... «Наружный шум» есть тот же пушкинский «однозвучный жизни шум». В «Весенних водах» тоже есть шум, но этот шум уже совсем иной: это шум живой воды, шум возрождающейся природы».
Набоков предостерегает читателя от скоропалительного «раскрытия», советует утаивать свое заветное, чтобы оно не стало добычей «слизи». Человеческий мир настолько груб и агрессивен, что открытость может привести искреннего человека к трагедии. В этом «уроке литературы» обозначается «установка» на автономность, обособленность индивидуального бытия, которая станет неотъемлемой чертой любимых героев Набокова и принципом его личной жизни.
Функционально финалы рассказов «Дом с мезонином» и «Облако, озеро, башня» почти идентичны. Если Чехову не нужно было, чтобы его художник поехал за возлюбленной в Пензенскую губернию, то и Набокову не нужно, чтобы Василий Иванович вернулся в то райское место. Важно не это, не сюжетная завершенность, которую легко превратить в вульгаризацию литературных явлений, подгонку к жизни, правдоподобию. Главное, какие чувства явлены автором, - ощущение холодности и черствости душ при показной помощи ближнему. Лида, заботящаяся о человечестве, о его культуре и просвещении, разбивает сердца двух любящих людей. И счастье Василия Ивановича разрушено «доброжелательными», умеющими жить туристами, которые до такой степени коллективисты и помощники, что не оставят никого в желанном одиночестве, ни на минуту не разрешат дышать не по их правилам. Благодаря их «заботе» Василий Иванович не остается один на островке свободы и счастья, и потому у него «сил нет больше быть человеком». Повествователь отпускает его из этого мира, сжалившись, решает не мучить его более.
Сходство в способах построения определенных эпизодов свидетельствует о родственности повествовательных линий, о традиции, о близости двух писателей в мировидении и творческом даре. М. О. Горячева на примере первого набоковского романа доказывает, что чеховские приемы органично вписаны в художественную систему молодого Набокова (Сирина): «Есть определенная перекличка художественных миров Чехова и раннего Набокова и в том, как творится в сознании героев тот другой, лучший мир, о котором они тоскуют и мечтают»115. Это, в некоторой степени, характеризует художественное «двоемирие» Набокова. Набоков не мог оставить без внимания художественные приемы одного из самых любимых его писателей. Углубляя сравнительный анализ, можно прийти к открытиям иных элементов чеховского письма, бытующих в набоковских текстах. С их помощью Набоковым достигаются оригинальные психологические, эмоциональные эффекты.
В романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) безликий Гудмэн прославился, написав книгу о писателе: «Трагедию Себастьяна Найта». То, что он использовал в целях создания образа чеховские слова, не видно разве что иностранцу, не читавшему «Черного монаха». Но именно эти слова, наряду с фразами из других писателей, присваиваются Гудмэном без всякого упоминания автора. Повествователь, брат Найта, не оставляющий ничего без внимания, заметил это литературное воровство. Читая мемуары Гудмэна, он открывает их подлинное содержание - компиляцию, которую проглядели критики. Найт не пытается своей местью довести мистера Гудмэна до состояния представителя «отряда хоботных», его оружие - всего лишь пародия. Принцип работы автора «Трагедии Себастьяна Найта» становится своеобразной иллюстрацией к явлению так называемых писателей- постмодернистов, у которых за «интертекстуальностью» и «открытым текстом культуры» не открывается самостоятельного содержания. Примитивным и дешевым выглядит средство, с помощью которого Гудмэн пытается представить писателя Себастьяна психически больным. Оно применяется столь бестолково и небрежно, что сразу ставится под сомнение честность автора. Не называя имени А. П. Чехова, он тайком ворует его образ: «<...> летом 1922 года Себастьян переутомился и, страдая галлюцинациями, часто видел своего рода оптическое привидение: с неба к нему быстро спускался монах в черной рясе» (А 1; 77). «Слово» Чехова функционирует в ином художественном материале, другом эстетическом сознании - лживого художника. Аллюзия на повесть «Черный монах» служит в данном контексте определенным знаком: чеховский образ, украденный Гудмэном, изобличает грязную работу вора.
Но порочность мемуаров Гудмэна досаждает Найту сильнее, чем литературные кражи. Признание того, что все в мире чем-то обусловлено, что каждый человек целиком зависит от обстоятельств, - эта тотальная зависимость от исторического времени и человеческих представлений о пространстве раздражает повествователя больше всего. Примером Себастьяна Найта Набоков утверждает возможность индивидуальной целостности в мире влияний и детерминант, - бытие подлинного художника, и оттого слова рассказчика принимают авторскую интонацию: «Для меня всегда было загадкой, почему люди так склонны навязывать другим свои хронометрические концепции».
«оказала воздействие» биография А. П. Чехова. Сведения о личной и творческой жизни классика Набоков передает персонажам «Ады».
Если в рассказах Набокова в 20-е, 30-е гг. развиваются чеховские традиции повествования, то в «Аде» в странном виде предстают цитаты из драматургических произведений. На первый взгляд, чеховские вкрапления малозначимы и случайны. Но из повествования Вана Вина видно, что сценическая жизнь героев связана с постановкой пьес, во многом похожих на произведения Пушкина и Чехова. На сценах Терры в годы творческой деятельности Марины Дурмановой, а затем и в кино, где снимается уже ее дочь Ада, очень популярны видоизмененные почти до неузнаваемости Пушкин и Чехов. Выясняется, что герои не только наслышаны о Чехове, но и знакомы с его драматургией, перепиской и даже осведомлены о личной жизни.
Непонятным остается то, с какой целью осуществляется явное и неявное, правильное и недостоверное цитирование чеховских комедий. Почему-то упоминания героев, деталей и даже ремарок «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» в этом тексте необыкновенно многочисленны.
Память пишущего мемуары Вана Вина, девяностолетнего старца, очень темна. Оттого понять повествование очень трудно. То ли Набоков посмеялся над читателем, то ли Ван Вин все выдумал или просто впал в старческий маразм, но многие события кажутся неправдоподобными. Так, Ван Вин уверен в существовании пьесы Чехова «Четыре сестры» и даже вспоминает о роли, характере, поведении этой четвертой сестры Ольги, Маши и Ирины - Варвары. Вин уверенно рассказывает: «Варвара, старшая из дочерей покойного генерала Сергея Прозорова, в первом действии приезжает из далекого монастыря,
Обители Цицикар, в Перму, укрывшуюся средь глухих лесов, которыми поросли берега Акимского залива (Северная Канадия), на чаепитие, устроенное Ольгой, Маршей и Ириной в день именин последней» (А 4; 416)116 дал скупой комментарий данному фрагменту: «Varvara the neurotic nun is the sister added to the version of Chekhov we are more familiar with Masha becomes Marsha» («...известная нам Маша становится Маршей»)117. Она появляется в первом действии и задерживается «до третьего, предпоследнего действия, в котором только ее и удалось спровадить назад в монастырь» (А 4; 416).
Видоизмененные имена, названия, детали выдают художественное отношение Набокова к драматургии Чехова, которое отличается от почтительного и безупречно уважительного отношения в отзывах, интервью и лекциях: «Вышло так, что начало сценической жизни Ады (1891) совпало с концом двадцатипятилетней карьеры ее матери. Больше того, обе появились в чеховских «Четырех сестрах». (Это, учитывая временной хаос в романе, оказалось возможно за десять лет до создания самой комедии. - В. Ш.) Ада на скромненькой сцене Якимской театральной академии сыграла Ирину в слегка урезанной версии пьесы - сестра Варвара, говорливая «оригиналка» («странная женщина», называла ее Марина) в ней только упоминалась, а все сцены с ее участием были исключены, так что пьеса вполне могла называться «Три сестры», как, собственно, и окрестили ее наиболее шаловливые из местных рецензентов» (А 4; 414).
Произведение Чехова в повествовании Вана Вина не похоже на себя: то первая редакция не вызывает ни у кого «нежного вздоха» (хотя известно, что Чехов критически отнесся к своему первому сценическому варианту, исправлял его), то герой сетует на отсутствие четвертой сестры, которая якобы должна быть на сцене.
О Варваре, мифической фигуре, чья роль досталась Марине Дурмановой, известно необычно много, и ее значение оказывается символичным. Мало того, что она приезжает из Цицикар (это название Чебутыкин вычитывает из газеты: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа»118 пьет чай вприкуску и на манер изобретательно изображающей дурочку Варвары притворяется, будто не понимает ни одного вопроса - двойная путаница, людей посторонних злящая, но мне почему-то внушающая куда более ясное, чем в Ардисовскую пору, ощущение, что я - ее дочь» (А 4; 320). Так в набоковском романе рождается странный миф о заглавии чеховской пьесы. Прототипом «четвертой» сестры могла быть героиня «Вишневого сада», Варвара, женщина замкнутая и не общающаяся с мужчинами. В «Трех сестрах» Маша всегда носит черное платье, видимо, в память об отце. Но вряд ли этих деталей хватило Вину для создания образа богомолки. Возможно, черты Варвары, «старшей из дочерей покойного генерала Сергея Прозорова», могли быть взяты у жены подполковника Вершинина, о которой Тузенбах говорит, что она «какая-то полоумная, с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство <...>». Она, впрочем, так ни разу и не появилась, как не появился и другой внесценический персонаж, Протопопов, с которым Наташа успела завести роман.
Набоков мог иронизировать по поводу количества персонажей в чеховской пьесе, вернее, их избыточности. В последнем варианте «Трех сестер» имеют место даже внесценические персонажи, хотя сам Чехов недоумевал по поводу основных героев: «Пишу в настоящее время пьесу. Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц - возможно, что собьюсь и брошу писать»; «Что-то у меня захромала одна из героинь, ничего с ней не поделаю и злюсь»; «Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю - неудобная, потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачней мрачного»119. Видимо, эта ирония проявила себя в рассуждении Вана Вина о несущественности количества сестер: раз уж есть три сестры, то почему бы не добавить четвертую? Улыбку набоковского героя могло вызвать признание писателя, сделанное в письме к О. Л. Книппер (3137): «Откуда это известие в «Новостях дня», будто название «Три сестры» не годится? Что за чушь! Может быть, и не годится, только я не думал менять». В этом гневном отклике на сплетничающую газету ощутима внутренняя неуверенность Чехова в избранном заголовке. Отсутствие цельности пьесы, продуманности всех ее элементов приводило к тому, что Чехов ее мучительно переписывал, столичные режиссеры вносили свои изменения: ««Трех сестер» писать очень трудно, труднее, чем прежние пьесы. Ну, да ничего, авось выйдет что-нибудь, если не в этом, то в будущем сезоне. В Ялте, кстати сказать, писать очень трудно; и мешают, да и все кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нравится сегодня» (М. П. Чеховой, 3139).
В одной чеховской комедии сразу два внесценических персонажа, роль которых третьестепенна. Казалось бы, странно, что их черты попадают в память и воображение набоковских героев, тогда как факты, относящиеся к основному действию, к главным персонажам, искажены или не приведены полностью. Ада, игравшая Ирину, помнит, что «в первом действии работает телеграфисткой, во втором служит в городской управе, а под конец становится школьной учительницей» (А 4; 415), хотя у Чехова Ирина в третьем действии еще служит в городской управе и учительницей должна начать работать на следующий день, когда основные действия уже завершены, Тузенбах погиб на дуэли.
Странности в передаче общеизвестных деталей можно объяснить разными причинами. Но совершенно точно, что искажения связаны не с невежеством и безграмотностью повествователя. Ван Вин не только читал пьесу Чехова, но и знаком с малоизвестными фактами творческой истории «Трех сестер». Аде тоже кое-что известно о России и Чехове. Она вспоминает, что в спектакле роль Федотика играл некто Старлинг, у которого «всей и роли было - крикнуть за сценой из плывущей по Каме лодки, подав моему жениху знак, что пора отправляться к барьеру» (А 4; 417), хотя в пьесе Чехова о названии реки не сообщается. Эту информацию Ван и Ада вполне могли почерпнуть из письма Чехова Горькому 16 октября 1900 г.: «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три - генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми, среда - военные, артиллерия»
В «Аде» (часть вторая, глава 9) Ван Вин вскользь упоминает о работе Чехова над пьесой «Три сестры» и знакомит читателя с деталями чеховской переписки 1900-1901 гг: “In the first edition of his play, which never quite manages to heave the soft sigh of a masterpiece, Tchechoff (as he spelled his name when living that year at the execrable Pension Russe, 9, rue Gounod Nice) crammed into the two 121 pages <...> . (В первой сценической редакции, которая не смогла вызвать того легкого вздоха, который вызывает шедевр, Tchechoff - так он писал свое имя, когда жил в том году в Ницце в отвратительном пансионе на улице Гуно, 9, - впихнул в две страницы вступительной сцены все сведения, какие ему хотелось поскорее сбыть с рук, - комья воспоминаний и дат, груз слишком невыносимый, чтоб взваливать его на хрупкие плечи трех бедных эстоток.) Сгущение воспоминаний и дат, о которых пишет герой, в нескольких страницах текста более походит на обнаружение той общей для Чехова и Набокова тенденции в стиле, которая достойна высмеивания и пародирования. В этом случае чеховское зеркало используется Ваном Вином для отражения набоковской гримасы, то есть упоминание недостатка пьесы Чехова в повествовании героя необходимо Набокову для самопародирования, как когда- то стиль Пруста использовался писателем Зегелькранцем в романе «Камера обскура».
В Ницце, где Чехов находился в конце 1900-го начале 1901-го года и действительно работал над пьесой, с драматургом произошел комический случай. Письма, направленные ему по адресу Monsieur A. Tchekhoff, 9 rue Gounod, Pension Russe, Nice (впервые этот адрес отправлен А. П. Чеховым 15 (28) декабря 1900 года М. П. Чеховой, письмо 3211), попадали к другому русскому по фамилии Чертков (см. письмо 3235 О. Л. Книппер). Чехов же был крайне удивлен молчанием родных и друзей. Но даже тогда, когда обнаружилась эта досадная неприятность и все письма дошли до писателя, он так и не смог понять истинную причину несвоевременного попадания к нему писем. Вероятно, эта игра звуков и букв в русскофранцузских соответствиях преследовала Чехова и далее. 1 (14) января писатель отправлял две телеграммы по-французски (что естественно для его пребывания в Ницце): одну - О. Л. Книппер, другую - во МХАТ. Телеграммы датированы одним днем и, видимо, переданы по связи одним телеграфистом. На обеих телеграммах стоит забавная подпись «Tchechoff» (см. послания 3237, 3238 за 1901 г.). Записана какая-то искаженная «немецкая» фамилия. Tchechoff в русской транскрипции - это [ч’эшъф], но никак не [ч’эхъф].
Однако появление странной подписи на телеграммах можно объяснить не только слабым французским Чехова и его ошибкой, но и оплошностью телеграфиста в наборе такой трудной фамилии. Во-первых, французский служащий мог неадекватно воспринять написание и звучание диковинной русской фамилии. Во-вторых, он мог иметь рассеянное внимание из-за последствий новогоднего праздника. Версия же того, что это мог быть любимый Чеховым розыгрыш (известна его игра с псевдонимами-подписями от «Тото», «иеромонаха Антония» до «Antoine») сомнительна: поздравительная международная телеграмма, пожалуй, должна быть подписана официально без разницы того, кому она адресована: возлюбленной или Художественному театру.
Набоковский герой, конечно, знал об этих фактах от автора, иначе бы он не отметил странность «подписанных» посланий из Ниццы. А Ван Вин продолжает мистифицировать читателей утверждением, что драматург «писал свое имя, когда жил» в 1901 г. В Ницце. Как мы выяснили, Чехову не было никакого смысла «писать» свою искаженную фамилию на двух важных сердцу посланиях.
<...> Тщехофв (как он писал его имя, когда жил в тот год в отвратительном русском пансионе<...>)»122. Слово, написанное по-французски с ошибкой, в варианте А. Гиривенко звучит ужасно. В переводе С. Ильина сохранена иноязычная графика: Tchechoff123. С.Ильин, как переводчик, поступил более разумно. Нас, исходя из задач выбранной темы исследования, в данном высказывании Вана Вина интересует не только одно слово.
Таким образом, Ван Вин, с одной стороны, весьма поверхностно, формально относится к содержанию чеховских произведений. С другой стороны, он сведущ в вопросах творчества (критикует пьесы и их постановки), знаком с неприметными деталями - крошечными фактами богатой чеховской биографии. Его художественное мышление направлено на обработку тех фактов, которые образуют излюбленный Набоковым узор странных совпадений, намекающих на тайный умысел творца. «Узоры» чеховской жизни, утонченные отношения с О. Книппер, сочинение в Ницце «Трех сестер» очень значимы в жизни героев «Ады». Набоковские персонажи тоже посещают Ниццу, участвуют в спектакле по той же пьесе и так же, как Чехов, его возлюбленная и его героини, - всегда открыты для любви.
В результате проведенных наблюдений можно констатировать, что судьба Чехова-писателя и Чехова-человека, занимает важное место в сознании набоковского героя. Личность и творчество А. П. Чехова очень близки самому В. В. Набокову.
нам об Ольге Книппер, более того, сама Ада проводит аналогию между собой и ею - возлюбленной Чехова и исполнительницей главных ролей его пьес: «<...> я ощущаю себя свернувшейся в объятиях <...> куда более нормального Антона Павловича, всегда питавшего пристрастие к длинноволосым брюнеткам» (А 4; 414). Кстати, характеризуя это высказывание, Проффер указывает именно на биографический факт, обыгранный во внешности и словах Ады: «Chekhov was married to an actress with long dark hair» 124
Зачем же так искажать факты, когда любовь Набокова к Чехову общеизвестна, а его герои демонстрируют чеховедческие познания? Думается, тривиального объяснения, что это особенности постмодернистской игры, недостаточно. Набоков не мог быть убежденным и сознательным постмодернистом хотя бы потому, что не желал быть модным, а постмодернизм, как известно, в те годы уже начинал становиться модным. Размышления об одной только поэтике игры мало что объяснят.
Достается излюбленным чеховским приемам построения диалога. Чехов монтирует реплики действующих лиц так, что в общем получается какая-то нелепость. Все высказываются, но все разобщены, чужды друг другу. В многоголосии множества персонажей слышны лишь мелодии одиноких скрипок. Чеховские герои много говорят, но редко кто-нибудь кого-нибудь услышит и поймет. Достается и чеховскому способу построения мизансцен. В его комедиях, как правили, есть персонаж, который плохо слышит или вообще не слышит в зависимости от ситуации, когда ему это выгодно. Как, например, Фирс в «Вишневом саде» или Ферапонт в «Трех сестрах» (Ч 13; 140, 182). У Набокова «Марина играет глухую монашку Варвару (самую любопытную, в некотором смысле, из чеховских “четырех сестер”)». Иронии подвергается и чеховский лейтмотив дуэли. В юности Ван Вин стреляется на дуэли из-за бессмысленной стычки с грубым человеком, который по характеру и приметам очень похож на Соленого: это «плотного сложенья военный с рыжеватыми усами и нашивками штабс-капитана», «заправский стрелок» (А 4; 295-297). Абсурдная дуэль аналогична той, на которой погибает барон Тузенбах. Кстати, именно этот эпизод из пьесы лучше всего помнит Ада (А 4; 417).
Ван Вин-повествователь свидетельствует, что в театральной версии роль барона «Тузенбаха-Кроне-Альшауэра» исполнял «протеже Стэна, Альтшулер». Игра слов и затемнение смысла парадоксально приводят к высвечиванию фамилии человека, тесно связанного с жизнью драматурга. Воскрешается имя И. Н. Альтшуллера, ялтинского врача, лечившего Чехова и некогда навещавшего Толстого. Кстати, этот врач одним из первых услышал неодобрительный отзыв Толстого о пьесе «Три сестры». В тексте же романа Набоков, с одной стороны, «мстит» Толстому, поругавшему Чехова, с другой стороны, сам намекает на недостатки «Трех сестер», указанные великим писателем: «Но перейдем лучше к дидактической метафористике друга Чехова, графа Толстого» (А 4; 417). В тексте Вана Вина фамилия Альтшулер, конечно, может предполагать и анаграмматическое значение, слово распадается на альт - (низкий голос) и - шулер (мошенник).
Психологический подтекст комедии Чехова, символичность судеб героев в какой-то мере передается персонажам набоковского романа. Большая слава «Трех сестер» переносится на актрис Марину Дурманову и Аду, но это вовсе не подразумевает их «всенародное признание и почитание». «Три сестры» имеют громадный успех, но только если есть три актрисы хорошие, молодые и если актеры уметь носить военное платье, - Чехов, как всегда, очень требователен, но в данном случае он особенно предупредителен. - Писана пьеса не для провинции» (А. П. Чехов - Г. М. Чехову, 3322). Набоковские героини, действительно, более претендуют на признание элитарности их вкусов, поведения и творчества (Марина репетирует какие-то сцены вместе с Качаловым под руководством Станиславского).
и легко цитируют Чехова, непринужденно разыгрывают сцены из его пьес, но и в том, что они пытаются свой актерский, читательский опыт использовать в жизни, привнести в повседневность элемент театральности, искусства. Их ассоциации во многом обусловлены памятью русских драматических произведений. Так, Марина, рассуждая о будущем двенадцатилетней Люсетты, вспоминает фрагмент комедии Грибоедова: «<...> она простодушна, я понимаю, что все это шутки, однако она вот-вот превратится в маленькую женщину, и тут никакая деликатность лишней не будет. A ргороэ de coins: в грибоедовском «Горе от ума» <...> Это такая пьеса в стихах, написанная, по-моему, во времена Пушкина, - герой напоминает Софье про их детские игры<...>» (А 4; 224). Юные Ада и Ван тоже при удобном случае могут напомнить об игре актеров МХАТа. Кстати, появление в набоковском тексте целых фрагментов из «Чайки», «Трех сестер» обусловлено жестами только этих героев:
«Она обернулась, не успев отпереть дверь в свою (вечно запертую) комнату.
- Что?
Тузенбах (не зная, что сказать): «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили». Быстро уходит.
125 как бы подытоживает разговор психологически; фраза Тузенбаха о кофе всего лишь отвлекает Ирину, показывая самообладание барона перед дуэлью и неминуемой гибелью. Этими словами, последними в жизни Тузенбаха, Ван обрывает беседу с Адой, дразня ее за пристрастие к чеховским драмам. Видно, что Ада не любит шуток с эпизодами из жизни трагичных чеховских героев Тузенбаха и Треплева. В отличие от Вана, она бережно относится к памяти текстов драматурга. Ван же часто подсмеивается над сестрой. Но импровизированная инсценировка чеховских эпизодов имеет для Ады и Вана интимный характер. Здесь их воспоминания всеохватны: они воспроизводят не слова чеховских персонажей, а целые фрагменты пьес, вместе с ремарками и указаниями, кому принадлежит реплика. Любая мелочь оказывается существенной именно потому, что она связана с жизнью человека; быт во многом влияет на настроение, реплика - указывает на действие. Вспоминаются слова А. В. Чичерина о стиле Чехова: «Случайное существует рядом с главным и вместе с ним - как самостоятельное, как равное»126. Ван цитирует Чехова и тем самым вызывает воспоминания о событиях, касающихся его и Ады, - воспоминания, которые живут только в их памяти и подогревают дружеское общение:
« - Finestra, sestra, - откликнулся Ван, изображая свихнувшегося суфлера.
- Ирина (рыдая): «Куда? Куда все ушло? Где оно? О Боже мой, Боже мой! Я все забыла, забыла... У меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски потолок или вот окно...»
- Да, конечно; еще борясь с «окном», она поднимает взгляд и упирается им в столь же загадочный «потолок». Право же, я уверена, что сыграла ее в твоем, психологическом, ключе<...>» (А 4; 415)127.
Здесь проявляется эпизод чеховской пьесы: три сестры тоскуют по беззаботной жизни в Москве; Ада же вспоминает о своих радостях в Ардисе, о страсти, о юных надеждах. То, чем была для героинь Чехова Старая Басманная улица, превратилось в Ардис, утраченный рай Ады.
Целый фрагмент набоковского романа вырос из эпизода «Чайки». Дорн отвлекает своей репликой Тригорина, чтобы ему первому сообщить о самоубийстве Треплева. Ван Вин, цитируя этот же эпизод Чехова, пытается уйти от «экзекуции», - разговора, в котором бы окружающим открылась тайна Маскодагамы:
« - Ван! - пронзительно крикнула Ада. - Ван, иди сюда, мне нужно тебе что-то сказать.
как я очень интересуюсь этим вопросом...»
- Я [Ада - В. Ш.] хотела тебя спросить, между прочим, Ван <...>» (А 4; 264).
Ван Вин задает некие сценические жесты, игру, с которой Ада соглашается: она продолжает Вана, только что цитировавшего «Чайку» вплоть до ремарок. На местонахождение этого эпизода и его связь с сюжетом в чеховской пьесе обращает внимание Карл Проффер128. Ситуации, где набоковские персонажи с легкостью чеховеда или профессионального актера вспоминают «куски» текста, конечно, могут быть соотнесены с теми положениями, в которых оказываются герои Чехова, с их психологической атмосферой. Своей искусственной игрой Ван и Ада подражают реакции на события, волновавшие чеховских персонажей. Мы полагаем, что в данном случае употребление аллюзии создает характер отвлекающего маневра, Ван Вин рost factum добавляет ее в текст своего повествования, словно желая показать утонченность общения близких людей, в котором доверительность соседствует с артистизмом и игрой.
У Набокова цитаты чеховских текстов безотносительны к содержанию. Их роль декоративная, они помогают Вану «оформить» повествование, обозначить мотивы, которые связаны с настроением и художнической атмосферой нового текста.
на противоречия, это обаятельные, милые люди, которые взращены русской культурой и, в частности, русской литературой. Их жизнь, увлечения напоминают образ жизни дореволюционных дворян. Поэтому Набокову даже понадобилось представить генеалогическое древо рода людей, которые могли стать персонажами Чехова. Как бы автор ни оговаривал своих героев, он, без сомнения, если не любит их, то живет в их мире, любуясь их смелостью, красотой, обаянием, аристократизмом.
Экстравагантное поведение Демона и Вана Винов, их вспыльчивость и решительность создают опасности на жизненном пути. Каждый из них дрался на дуэли, отстаивая свою честь, но если бы не личная дерзость, то поединков, подобных тем, что были у героев «Евгения Онегина», «Войны и мира», «Дуэли», «Трех сестер», не возникло. В набоковском романе мотив дуэли развивается, приобретая своеобразную контаминацию мотивов классиков: пушкинского (дуэль Демона Вина с бароном д’О) и чеховского (дуэль Вана Вина с рыжеусым штабс-капитаном - двойником Соленого из «Трех сестер»). Ада, играя роль Ирины, тоже вспомнит эпизод чеховской дуэли.
Набоковские персонажи словно несут на себе рок героев Пушкина, Толстого, Чехова: за использованную цитату, эффектную, психологически оправданную, красивую литературную ассоциацию впоследствии приходится расплачиваться, попадая в те положения, что и герои, с которыми эти цитаты связаны. Такое единение с великими персонажами - литературный уровень родства. Хотя, в каждом случае дуэль Винов имела комичные последствия, их решимость и какое-то ненужное, патологическое благородство располагают к себе читателя, подкупают отсутствием тщеславия и вместе с тем присутствием силы, способностью принять вызов того, кто посягает на честь.
Не принимая в расчет эстетического содержания аллюзий, исследователи творчества Набокова в течение нескольких лет недооценивают характер либо не понимают причины их появления и списывают все на пресловутую постмодернистскую игру. А это приводит читателя к ложным, примитивным суждениям. Явно пренебрежительное отношение к тексту «Ады» одного из современных критиков, недооценка художественного содержания даже конкретного, исследованного нами случая, порождают такие простые и безапелляционные выводы: «Немотивированность поступков объясняется ироничной игрой с литературными условностями и обрядами (дуэль с капитаном)129.
Игра и фантазия набоковских героев влияет на литературные реалии. Вымысел Набокова, его литературная практика так завораживает набоковедов, что они готовы верить всему, что пишет кумир. И потому некоторые комментаторы Набокова доверились словам его персонажей. В «Аде» обыгрывается случай, в основе которого изображение судеб русской эмиграции. «Ван уже уходил, когда объявился шофер в нарядной ливрее и сообщил «моему лорду», что леди остановила машину на углу рю Сайгон и призывает его к себе. Ага, - сказал Ван, - вижу, ты нашел применение своему английскому титулу. Отец твой предпочитал сходить за чеховского полковника» (А 4; 439). Обычная для Набокова травестия так увлекла комментаторов, что они повторили слова Вана Вина, с умыслом цитировавшего «Трех сестер». С. Ильин и А. Люксембург характеризуют замеченную цитату, не сверяя с чеховским текстом: «С. 439 “Отец твой... за чеховского полковника”. - Имеется в виду полковник
130. В англоязычном варианте «Ады» высказывание Вана Вина действительно содержит словосочетание «Chekhovian colonel». Забавно, что Карл Проффер первым допустил неточность, которую унаследовали русскоязычные комментаторы. Он указал, что «colonel Vershinin in «Three Sisters», a well-meaning cad <...>»131 В списке действующих лиц «Трех сестер» Чехов указал: «Вершинин Александр Игнатьевич, подполковник, батарейный командир». Однако в пьесе его дважды называют полковником, и это остается почти без внимания остальных персонажей. Первый раз по ошибке или по незнанию полковником Вершинина называет нянька, восьмидесятилетняя Анфиса. Хотя по ее словам - «полковник незнакомый» - барон сразу догадывается, о ком речь, ведь «полковников» в Перми мало:
«Тузенбах: Вершинин, должно быть.
(Входит Вершинин)
Барон четко, по-военному представляет Вершинина и вместе с тем как бы уточняет замечание Анфисы. Второй раз Вершинина называет полковником кичащийся своей образованностью Кулыгин, который всовывает ему в руки никому не нужную книгу об истории местной гимназии: «Возьмите, полковник. Когда-нибудь прочтете от скуки». Эта фраза выдает его с головой: учитель гордится, что умеет произносить крылатые выражения римлян, но не в состоянии определить звание военного. Вершинин не придает значения словам Кулыгина, но такое «присвоение» звания ему по душе.
Интересно, что ситуация, когда Вершинина называли по более высокому, не соответствующему ему званию, уже возникала: в его истории есть случай, известный даже Прозоровым. Более 11 лет назад, когда они еще жили в Москве, Вершинин бывал в их доме и тогда был в кого-то влюбленным поручиком, его дразнили не как-нибудь, а - «влюбленным майором», что, видимо, во всех отношениях льстило молодому человеку. Возможно, эту линию характеристики чеховских персонажей, связанную с указанием их званий, помнит Ван Вин и обыгрывает в своем повествовании, проводя ассоциацию между «слугой» и подполковником Вершининым. Но этого, к сожалению, не знают комментаторы собрания сочинений.
Персонажи «Ады» пытаются разнообразить, раскрасить жизнь, внося в нее элементы искусства. По сути, они оказываются вовлеченными в набоковский театр, и каждый из них - актер какой-нибудь пьесы, представитель какой-нибудь театральной «школы». Демон Вин - актер, исполняющий роль лермонтовского Демона; Марина и Ада (мать и дочь) - составляют своеобразную династию чеховских актрис. Но что показательно, набоковские герои любят чеховские драмы - пьесы, где много любви. Они пытаются привнести в реальность комическое, фарсовое начало, словно не замечая жестокости, трагичности. Играя, они игнорируют беды бытия. Набоков противопоставляет мрачной действительности борьбы, революций, войн водевильность жизни своих героев. Тлен, забвение, смерть не властны над Адой и Ваном, потому их бытие названо эпически - Ваниада.
Ван Вин в своем повествовании делает монтаж, подобный тому, что делал Чехов в пьесе «Три сестры». Он соединяет элементы драмы - в данном случае это целые фрагменты чеховской комедии - с лирическими и эпическими элементами. Казалось бы, это - механическое соединение, которое должно рухнуть; диалоги разбавлены непонятно к чему относящимися чеховскими вставками, действие только проигрывает от такого количества цитат, аллюзий героев. Вспомнив слова Вл. И. Немировича-Данченко о «Трех сестрах»: «Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими диалогами <...> но, без всякого сомнения <...> глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой. Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова <...> в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок, - оно- то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое действие» , - можно понять, что драматургические новации Чехова отчасти претворяются Набоковым в экспериментальной прозе. Не случайно герои «Ады» так хорошо знают о пьесах Чехова, режиссерах МХАТа, спектаклях, где осуществлялись попытки дать сценическую жизнь очень сложному произведению. Так, даже легкомысленная Дурманова демонстрирует чудеса театральной одержимости: «... Марина норовила заполнить [всякую заминку в разговоре. - В. Ш.] избранными местами из трудов
что занимался изучением построения чеховских пьес. В постановке его вопроса, адресованного Лолите, виден особый интерес к чеховской интонации132 133. Это еще одно доказательство того, что Гумберт тщательно «исследовал» принципы поэтики каждого знаменитого русского писателя. Он объясняет свою неспособность увидеть тайную жизнь Лолиты ее актерскими ухищрениями, навыками, словно приобретенными в жизнеподобном чеховском театре: «Тем, что я разрешил Лолите заниматься театральной игрой, я допустил (влюбленный простак!), чтобы она научилась всем изощрениям обмана. Как теперь выяснилось, дело не ограничивалось готовыми ответами на такие вопросы,<...> в чем состоит преобладающее настроение «Вишневого сада»; на самом деле ей преподавались разные способы изменять мне». Требования Чехова о соответствии актеров данным ролям, о точности костюмов, реплик, жестов превращаются не столько в заботу о сценическом воплощении персонажей, сколько в переживания о настроении, духе своей комедии. Неслучайно то, что, по словам К. С. Станиславского, Чехов не мог примириться с театрализацией «Трех сестер» (а затем «Вишневого сада»), в которой его веселая комедия принимала облик тяжелой драмы русской жизни.
Герои «Ады» могут не осознавать глубокого смысла чеховских произведений, также как не подозревают об истинной ценности «Евгения Онегина», что не мешает им участвовать в постановках произведений Пушкина и Чехова. Набоков связывает воедино театральные судьбы произведений двух любимых своих писателей - Пушкина и Чехова, - творения которых не получают адекватного воплощения на сцене. Это несоответствие театрального прочтения, интерпретаций композиторов, режиссеров, актеров литературному прочтению русской классики беспокоит Набокова потому, что на языках других искусств подлинный смысл, настроение, дух произведения, рожденного в искусстве литературы, подменяется, травестируется. Ван Вин предпочитает кинематографическую постановку театральной, однако есть сомнение, что его позиция в этом близка авторской (вспомним неприятие фальшивых фильмов в романе «Камера обскура»).
Театрализация шедевров русской классики заведомо обречена на неуспех или на бесконечный поиск прочтения, адекватного литературному.
для столь же идеального разума. Оно принадлежало только своему творцу, произнести его или сыграть мимически (к чему стремилась Ада) невозможно было без того, чтобы смертельный кинжальный удар, нанесенный чужим сознанием, не прикончил художника в последнем приюте его искусства. Написанная пьеса по внутренней своей сути превосходит лучшее из ее представлений, даже если за постановку берется сам автор» (А 4; 412). Такое заключение Набокова может иметь основы в том укоренившемся суждении, что пьесы Чехова, как, разумеется, и роман в стихах Пушкина, нельзя поставить на сцене без изменения их оригинальности и содержания.
Особенность «Чайки», «Трех сестер», «Вишневого сада», как полагают ученые, - в их родовой аморфности, переходности. Пьесы Чехова - это не только драматические произведения, а феномен, вмещающий в себя элементы лирики, эпоса. Т. Г. Ивлева указывает на важную роль ремарки в «синкретичных» пьесах Чехова: «В драматургии Чехова несомненно происходило стирание родовых границ между эпосом и лирикой, с одной стороны (об этом свидетельствует повышенное внимание Чехова к созданию определенного состояния (ощущения) в каждой из своих пьес), и драмой и эпосом - с другой, что становилось все более очевидным в движении от «Чайки» к «Вишневому саду»; «<...> ремарка в драме Чехова начинает использоваться в функции, сходной с функцией детали в его прозе: становится средством раскрытия характера персонажа (кстати, очевидно, что критическое упоминание Адой «розово-зеленого наряда», принадлежащего Наташе из «Трех сестер», указывает на ее вкус, близкий чеховской Ирине. - В. Ш.). Одновременно задача ремарки может заключаться в создании определенной эмоциональной атмосферы отдельной сцены <...> действия <...> и даже пьесы в целом»134 135.
Иногда чеховские аллюзии предваряют последующие действия. Так встреча с рыжеусым военным довела Вана, как некогда барона Тузенбаха, до дуэли. Предваряя цитатой события, Набоков, заставляет ее выполнять функции экспозиции, ремарки, предшествующей действию. Иногда аллюзии становятся органичной частью диалога персонажей . Диалог набоковских персонажей комически стилизуется под диалог чеховской драмы. Он участвует в организации стиля, причудливо сочетаясь с описательной прозой, и расцвечивает героев, представляя их артистичными в повседневной жизни. Но именно ремарки оказываются той трудностью чеховских пьес, которая сослужила им славу «несценичности», чрезмерной повествовательности. Новая функция ремарки позволяет в набоковском романе проявить черты драматического произведения.
Персонажи Набокова словно хотят быть цельными: то, что им близко в литературе, то, что они играют на сцене, они пытаются воплотить в реальную жизнь, и - наоборот. Их действительная жизнь чем-то напоминает театральные роли, но она очень сложно, парадоксально переиграна. Так, Ада, любящая Вана, не должна его любить как мужчину, потому что она его родная сестра. Но любить кого-то еще она не в силах. И на сценической площадке Ада исполняет роль Ирины, которая не может полюбить Тузенбаха, хотя ей надо полюбить именно его. Ирина же никого неспособна полюбить. Над набоковскими героями висит и литературный рок; вечно они могут любить лишь своего двойника, самого себя. Литературная реальность утверждает предначертанность судеб Ады и Вана, их единственно возможную кровосмесительную связь. Тяготение набоковских героев к цельности, неразделимости любви и творчества, жизни и театра имеет чеховскую природу. Много внимания уделяется чеховским пьесам потому, что в них много любви, того, что помогает человеку быть цельным, одухотворенным, - того, что всегда притягивает и сближает.
и необманчивую глубину коллизий»136.
Тревога Набокова за толкование произведений русской классики не связана с событиями мировой истории и решением онтологических вопросов. Автором, много лет проведшим за пределами отечества, движет желание сохранить русскую культуру в ее первозданной чистоте. Набоков ограждает творения Пушкина и Чехова от посягательств театральных деятелей. Его обаятельные персонажи, профессионалы актерского искусства, участвуют в деформации русской классики, и это неизбывная болезнь сцены. Весь спектр комических средств, многочисленных аллюзий, которые сопряжены с театральной темой в романе, необходим, чтобы выразить досаду писателя от забвения подлинных текстов, их трансформаций в сценических постановках. С утратой первозданности общечеловеческое значение литературного произведения исчезает. Смысл пушкинского романа или чеховской драмы, подвергнутых многочисленному «тиражированию» в смежных искусствах, оскудевает.
Набоков пишет о том, что произведения Пушкина и Чехова не могут быть адекватно воплощены на сцене. Но даже будучи поставленными, они будут содействовать росту пошлости в сознании ленивых людей, предпочитающих театр книге, кино памятнику литературы и узнающих русскую литературную классику по оперным либретто. Любая, даже самая удачная театрализация шедевра литературы - это не правда литературного текста, а в лучшем случае правдоподобие. Это есть отдаление от истины, первозданности, стремление к удобной приблизительности, удовлетворение амбиций и тщеславия художников, желающих приобщиться к вечности за счет творчества бессмертных писателей.
Театр, режиссура, как следует из наблюдений над набоковскими героями, автором не почитаемы, напротив, они становится предвестниками массовой культуры кино, где произведения классиков уже второстепенны и к большей части человечества доходят измененными до неузнаваемости.
Ван Вин анализирует драматическое искусство Чехова как строгий литературовед, постановку чеховских пьес воспринимает как искушенный зритель и театральный критик. Но его интерпретация - это особый случай, когда «жизнеописание» (вернее, представление небольших фрагментов жизни) великого писателя и комментарий к его текстам, соединяясь в ироничном произведении, не содержат дискредитирующей цели. Эстетические принципы авторского представителя, каким бы аморальным типом он ни был, благородны: он - как бы это высоко ни звучало - хранитель первозданности культуры. Его обращение с чеховским словом, чеховским знаком - это обращение благодарного потомка. Если как человек Ван противен Набокову («К Вану Вину я питаю гадливость»137
Набокова много критиковали за «Аду», автору досталось не меньше, чем персонажу. По мысли В. Вахрушева, набоковская проза подвержена постепенному измельчанию смысла: «<...> если формальное его мастерство с ходом лет росло, то содержательность его прозы скудела почти обратно пропорционально - достаточно сравнить его вещи 20-30-х годов с явно скучной «Адой» или нудно-сумбурными «Прозрачными вещами»138.
В предпоследнем своем романе - «Прозрачные вещи» («Transparent Things», 1972), где интертекст русской классики не имеет того большого значения, как в романе «Дар», Набоков применяет аллюзии на чеховские тексты лишь дважды. Привычный способ обнаружения авторского присутствия, обычно выражаемый Набоковым в виде излюбленных анаграмм или бабочек, меняется в этом тексте. Автор принимает облик персонажа чеховского рассказа - дамы с собачкой. В этом облике он является к главному герою, Хью Персону, чтобы «тенью призрака» предупредить его, отвратить от беды - самоубийства. Но ослепленный эгоизмом Персон не замечает предупреждения. Он не видит радостей жизни и диковинных совпадений. Он не может оценить пикантность ситуации, когда в номере, ранее принадлежавшем ему, остановилась милая дама со шпицом. В гостинице Персон мог узнать, о том, что дама вынуждена покинуть номер накануне задуманного им «возвращения в себя», в свое прошлое: «Оказывается, ее муж присматривает за собаками в отсутствие их хозяев, А дама, когда сама отправляется путешествовать, обыкновенно берет с собой собачонку, выбирая из самых печальных. Сегодня утром позвонил муж и сказал, что владелец вернулся домой раньше времени и, не найдя своего любимца, закатил ужасный скандал» (А 5; 92). Автор, воплощенный в таком странном виде, оставляет Персона, как ангел-хранитель оставляет своего «подопечного». Персону, разумеется, как и другим нелюбимым Набоковым персонажам, неинтересно смотреть на собачек и неприятно слушать о них забавные истории. Повествователь, обращаясь к нам из потустороннего мира, пишет: « <...> шпиц спит на заднем сиденье “Амилькара”, уводимого в Трукс женою собачника» (А 5; 94). Однако Персон не видит уезжающего хранителя жизни и не чувствует грядущего фатального исхода.
Таким образом, Набоков даже в последних произведениях продолжает использовать элементы текстов Чехова, причем они функционируют и на сюжетном уровне, и в системе образов, и влияют на концепцию писательского мировосприятия. Очевидно, что в набоковской прозе чеховская тема такая же значительная, как другая постоянная тема - жизнь творений Пушкина в культуре и литературе XX века. Следовательно, многим из лучшего, что есть в его прозе, В. В. Набоков обязан рассказам, пьесам и феномену личной жизни А. П. Чехова именно потому, что в выстраивании этико-эстетических принципов следовал опыту великого предшественника.
Видимо, столь частое обращение к искусству Пушкина и Чехова - это парафраз мечты Набокова об идеальном творце, идеальном, и потому завидном для любого писателя, соответствии масштаба личности и масштаба творчества. Это выражение многолетних исканий, тоски Набокова по истинной гармонии.