Черно-белый калейдоскоп Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова
A. A. Хотя я никогда не сталкивался с такой постановкой вопроса, но родственные узы между отцом и сыном Аблеуховыми кажутся мне отношениями двойников, делающими «Петербург» интереснейшим примером воплощения темы двойничества…
В. Н. Эти темные вопросы для меня как писателя совершенно не важны. В философии я придерживаюсь абсолютного монизма. Кстати, ваш почерк очень напоминает мой собственный.
Из интервью, данного Владимиром Набоковым Альфреду Аппелю
«Бледно-серая» ночь, увиденная Набоковым у Гоголя, «пепельная» ночь, которая «перепутала, как на негативе, взаимную связь темных и светлых мест», лейтмотивом проходящая через «Дар», — вот промежуточная среда набоковских героев. Черные и белые пятна, создающие палитру этой ночи, отчетливо различимы в «Даре». Метафизическая игра — игра, обычная для Набокова, возникает из их движения. «Черное» — «камера обскура», темница земного существования, конечность «смертной мысли». «Белое» — то, что за чертой сознания, невидимое, непредставимое, белый след на белой бумаге. Но вот они вступают в нестойкие соединения, и возникает «чистая чернота» — опасная грань реальности: сны, бред, творческие видения, в которых человеческая мысль как бы заглядывает за свой предел, очищается, обретает знак совершенства, — и вторящие этой «чистой черноте» подобия оксюморонов: «стеклянная тьма», «темная бледность»: тут как будто снимается прежняя оппозиция, смещается ракурс черно-белой темы. И вот одно из ее афористических разрешений: «Гений — это негр, который во сне видит снег»[565].
Вращаясь по мотивным траекториям романа (вспомним здесь: по мнению рецензента, история предстала у Годунова-Чердынцева «вращением каких-то пестрых пятен»), черное пятно сгустилось в вывеску подвальной угольни, в угольный грузовик, в негритянку на карте. Доросло до человека. Возник Чернышевский — черное пятно, движущееся по цветовому узору книги. Внутренняя форма фамилии в некотором смысле отделилась от персонажа, обрела самостоятельную жизнь. Зина назвала его «Чернышом», Григорович в «Школе гостеприимства» — «литератором Чернушиным», Достоевский — «сердцем черноты». Черная фигура пошла по шахматному полю. Вокруг нее затолпились белые. Появился Белинский, неожиданно связанный с Чернышевским темой паровоза и любви к технике. Появился также Максим Белинский, лучший, по мнению Николая Гавриловича, современный беллетрист. Едва заметной тенью скользнул некто Беленький, «вечный, так сказать, эмигрант», которого прочили в герои жизнеописания вместо Чернышевского. И еще одна фигура показалась на поле «Дара». Это фигура Андрея Белого.
Возникновение героя из пустоты, из полосы света, из случайной ассоциации, из какого-нибудь пустячного словечка, оговорки, нелепости, каламбура — это любимый Набоковым прием искусства, подтверждающий демиургическую силу Художника. Набоков с восторгом подмечает у Гоголя «поразительное явление: словесные обороты создают живых людей»[566].
«бестелесные». Некоторые из них совершенно неосязаемы и вынуждены находить для себя «материальное» жилище — плотную оболочку того или иного «реального» персонажа. Андрей Белый — один из самых призрачных, теневых, недовоплотившихся героев «Дара». Он почти неуловим, его как бы нет, так как он прячется в вечном эмигранте Беленьком, выглядывает из-за портрета сына Чернышевского и, наконец, является в самом Николае Гавриловиче: «Из-за вороного облака выпрастывалось облако упоительной белизны» (69).
В одном из интервью Набоков вспомнит о случайной встрече с Андреем Белым:
«Однажды в 1921-м или 22-м году в берлинском ресторане, где я обедал с двумя девушками, мне случилось сидеть спиной к Андрею Белому, обедавшему за соседним столиком с другим писателем, Алексеем Толстым. Оба в то время были настроены откровенно просоветски (в том числе и по поводу возвращения в Россию), и мне, белому, которым я остаюсь до сих пор в этом особом смысле, было бы, конечно, нежелательно разговаривать с большевизанствующими (попутчиками)»[567].
Как отразился в «Даре» этот советско-эмигрантский писатель, «некто», из России вырвавшийся за границу, из-за границы же бежавший обратно в Россию? «Берлинский», «надрывный период его жизни», который ознаменовался, по словам Ходасевича, «пьянством и дикими выходками, получившими всеобщую известность в эмиграции»[568], никак не соприкасается со временем написания «Дара»[569].
появившимся вскоре после смерти Белого в том же 1934 году. И именно в этом году, судя по всему, писатель работал над «Даром»[570].
«Так как я покупаю по четвергам „Возрождение“, а в исключительных случаях и в другие дни — то не пропустил ваших замечательных статей о Белом», — пишет Набоков Ходасевичу 26 апреля 1934 года[571]. В том же 1934 году в «Современных записках» выходит цветаевский «Пленный дух».
Возможно, что некоторые мотивы «Дара» навеяны самой смертью Белого. Спрятанная в третьей главе, она проступает в пародии на ритм трилогии: «Муза Российской прозы, простись навсегда с „капустным гекзаметром“ автора „Москвы“»[572] (141). Сюда же, в третью главу, неожиданно врывается известие: скончался социал-демократ Беленький. Кто этот Беленький? Никто — персонаж-фамилия, лицо, дважды упоминаемое и не играющее никакой роли во внешнем сюжете. Может быть, он из вереницы тех «поразительных второстепенных» гоголевских существ, которым так и не суждено появиться на сцене? Пожалуй, нет. Набоков считает, что «ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют… обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются»[573]«обаятельных» случайностей: все связано, каждая деталь играет, откликается. Социал-демократ Беленький — революционер-демократ Чернышевский — «большевизанствующий» писатель «попутчик» Андрей Белый. Тайное присутствие Андрея Белого в Чернышевском на страницах «Дара» — вот гипотеза, которую мы попытаемся здесь развить. Обратимся к деталям. На портрете в шахматном журнале Чернышевский, «жидкобородый старик, исподлобья глядящий через очки», кажется Годунову-Чердынцеву «бодучим». Разумеется, намек на семейную драму Чернышевского, но не только. «Бодучесть» звучит в подлинной фамилии Андрея Белого: «А бугай, это — бык», — доверительно сообщает Белый Цветаевой[574].
Ходасевич рисует маленького Борю Бугаева «необыкновенно хорошеньким мальчиком… Золотые кудри падали мальчику на плечи, а глаза у него были синие. Золотой палочкой по дорожке катил он золотой круг солнца. С образом солнца связан младенческий образ Белого»[575]. А вот в четвертой главе «Дара» перед нами предстает «уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик, розовый, неуклюжий, нежный… Волосы с рыжинкой, веснушки на лобике, в глазах ангельская ясность» (191). Но «херувим» скоро исчезает. Иконописное изображение сменяется иным. У Чернышевского «глаза как у крота», у Белого из синих делаются бледно-голубыми, а затем, в эмиграции, и вовсе белеют. «Он все равно ничего не видит», — говорит о Белом дочь Цветаевой. «Как не видит? Ты думаешь, он слепой?» — «Не слепой, а сумасшедший. Очень тихий, очень вежливый, но настоящий сумасшедший. Разве вы не видите, что он все время глядит на невидимого врага»[576].
Мотив пустоты сближает набоковского Чернышевского с цветаевским Белым. Оба смотрят в пустоту, воюют с пустотой, заворожены пустотой. «Ах! Как странно! А я, я оторвать своих ног не могу от пустоты!» — признается Белый Цветаевой[577]. Его эмигрантские страхи рождают образ человека с пустыми стеклами очков. Черная пустота видится ему на месте русской литературы, «черная дыра», «пустая дача» — мертвое царство ничевоков. Чернышевский читает ссыльным «запутанную повесть со многими научными отступлениями», но заметили, что смотрит он при этом в пустую тетрадь. «Символ ужасный!» — подчеркивает Набоков (256). Пустота в буквальном смысле становится проклятием Чернышевского. Прочтя его диссертацию, Тургенев с отвращением и ужасом восклицает: «Рака! Рака! Рака! Вы знаете, что ужаснее этого еврейского проклятия нет ничего на свете» (224). «Рака» означает «пустой человек», и проклятие незамедлительно обращается в фамилию жандарма, арестовавшего «проклятого».
— место под Берлином, где поселяется Андрей Белый, оказывается для него действительно поселением, ссылкой. Он живет среди «подозрительно тихих» людей, одетых во все черное, «недалеко от кладбища», уточняет Ходасевич, «в доме какого-то гробовщика»; «в бедном домике, населяемом наборщиками цоссеновской типографии», вспоминает Белый[578]. Ему не с кем сказать слово, он одинок, отвержен. И личные его дела, и антропософская миссия терпят крах. Доктор Штейнер, у которого Белый ищет покоя, ясности, избавления от двойственности, — «противник, свои, черное, белое — какой покой. Ведь я этого искал у Доктора. Этого не нашел»[579]. Доктор, к которому он рвется в Дорнах говорить о судьбах России, — отворачивается от него. Создавая образ Белого в Берлине, Ходасевич удерживается на грани карикатуры. Он верен своему принципу мемуариста: не нужно щадить великого человека, не нужно скрадывать его слабости, пусть даже уродливые. Андрей Белый переезжает в город — и весь русский Берлин «становится любопытным и злым свидетелем его истерики… Выражалась она, главным образом, в пьяных танцах, которым он предавался в разных берлинских Dielen. Не в том дело, что танцевал он плохо, а в том, что он танцевал страшно. В однообразную толчею фокстротов вносил он свои „вариации“ — искаженный отсвет неизменного своеобразия, которое он проявлял во всем, за что бы ни брался. Танец в его исполнении превращался в чудовищную мелодраму, порой даже и непристойную… То был не просто танец пьяного человека: то было, конечно, символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой… Возвращаясь домой, раздевался он догола и опять плясал, выплясывая свое несчастье… Хотелось иногда пожалеть, что у него такое неиссякаемое физическое здоровье: уж лучше бы заболел, свалился»[580].
Удивительное совпадение: набоковский Чернышевский в Вилюйске тоже танцует. Набоков возвращается к этой детали дважды. «Чернышевский, — доносили его тюремщики, — по ночам то поет, то танцует, то плачет навзрыд» (158). «Не раз во время летнего пути старик пускался в пляс, распевая гекзаметры» (261). Гекзаметр — спутник темы Чернышевского — сопровождает и тему Андрея Белого. В «пепельной ночи» черное пятно высветляется, белое — затемняется. Добавим, что Чернышевский подписывает свои переводы псевдонимом «Андреев», что промелькнувшее в письме Пыпину название поэмы Чернышевского «Гимн Деве Неба» парадоксальным образом наводит на мысль о знаменитом поэте-символисте…
Есть общая трагическая точка, совмещающая узор судьбы набоковских персонажей Чернышевского и Андрея Белого в романе «Дар». Они пережили свою славу. Гражданская казнь Чернышевского оказывается для него смертельной. «Нет, — описка: увы, он был жив, он был даже весел! Студенты бежали подле кареты с криками: „Прощай, Чернышевский! До свидания!“… Увы, жив, — воскликнули мы, — ибо как не предпочесть казнь смертную… тем похоронам, которые спустя двадцать пять бессмысленных лет выпали на долю Чернышевского. Лапа забвения стала медленно забирать его живой образ, как только он был увезен в Сибирь» (252). Вспомним невольное сожаление Ходасевича: «Уж лучше бы заболел, свалился». Аудитория Андрея Белого оставалась в России. Там, перед отъездом за границу, ему кричали из публики: «Помните, что мы здесь вас любим»[581]«Он вспомнил, — говорит Белый, — как „рвань“ провожала его проникновенным сердечным словом; он вспомнил, как юноша вовсе ему незнакомый, одетый в такую же „рвань“, как и все, говорил ему: „Слушайте, „Некто“: когда вы останетесь там, за границей, один, когда станет вам грустно и страшно, то вспомните, что мы любим вас, и, наверное, станет вам легче“»[582].
Трагическая линия жизни Чернышевского, пародирующая судьбу иного русского литератора, восходит к любимым набоковским мотивам: посмертное существование, которое бессмысленно продлевает земное бытие, механическое доживание за смертным порогом или абсурдное, бесконечное повторение картин этого мира иной действительностью, слепая инерция здешней жизни по ту сторону ее. Подводные метафизические течения проходят сквозь книги Набокова, позволяя интерпретировать сюжеты многих как описания потусторонних перипетий души. За этими внутренними мотивами — главная тема — тема «слишком человеческого» сознания, не выпускающего нас из своего плена: «аскету снится пир, от которого чревоугодника бы стошнило» (213), — и попыток художника вырваться, преодолеть, «перескочить», «перепрыгнуть» самое себя: «Гений — это негр, который видит во сне снег».
Всюду темницы, «камеры обскуры»: остановившийся лифт ганинского пансиона, темный кинотеатр, заточивший Кречмара, крепость Чернышевского и Цинцинната, комната без зеркал — последнее жилище литературного убийцы.
Пленом предстала эмиграция — призрачный дом, населенный тенями. (В этом берлинском царстве теней, согласно мифологической картине мира, иное время года, нежели в идеальном прошлом. Возвращаясь в настоящее, герой переходит из летнего пейзажа в зимний.) Однако социально-историческая метафора, которую Набоков нашел для своей темы, вовсе не призывает нас связывать призрачность его картин и образов с зыбкостью исторической почвы, со смутной судьбой поколения[583], которое рассеялось по свету, подобно «некому легендарному племени»[584] как видно, пришлась «впору» теме Набокова, существующей независимо от нее и лишь обретающей в ней одно из своих метафорических воплощений.
Характерно: в образе царства мертвых явилась эмиграция и у «попутчика» Андрея Белого в его советском тенденциозном отчете о заграничных впечатлениях: «…и возникает Берлин серо-бурым, с коричнево-серыми, зловещими полутенями атмосферы, его обволакивающей. Эта последняя рисовалась мне фоном картины, изображающей царство теней древних греков или мрачной обителью подземного мира Египта, где строгий Озирис чинил над усопшими страшный свой суд»[585].
Но вернемся к «Дару». Сосланный «в долгий ящик Азии», Чернышевский продолжает жить как бы по ту сторону жизни, и само существование становится для него длительной казнью. Отсвет иной, мифологической, кары лег на эту судьбу.
«Вечный, так сказать, эмигрант» (Беленький). Десятый номер арестанта, гражданская казнь Чернышевского: «блестящий от дождя гладкий черный столб с цепями». Снова столбы, уже в Кадае: «Темница была снабжена монгольской особенностью — „палями“: столбами, тесно вкопанными встоячь вокруг тюрьмы» (153). Наконец, пародийное отождествление Чернышевского с Христом и тема крестов: «Когда он совсем умер, и тело его обмывали, одному из его близких эта худоба, эта крутизна ребер, темная бледность кожи и длинные пальцы ног смутно напомнили „Снятие с креста“, Рембранта, что ли» (193–194); «тем не менее его можно упрекнуть в насмешке над крестоносцами, оттого что мелком он по очереди ставил всем на спине крест» (207) и т. д. Наблюдаем в самом начале и соединение темы столбов с темой креста: «Толстый Герцен в Лондоне сидючи, именует позорный столб „товарищем креста“» (193). Не забудем тут и некрасовской цитаты — «…опять о Распятии, о том, что Чернышевский послан был „рабам (царям) земли напомнить о Христе“» (193).
Напоминает о распятии и Ходасевич: перед отъездом в Россию Андрей Белый «заявил буквально, что… готов за нас „пойти на распятие“. Думаю, что в ту минуту он сам отчасти этому верил, но все-таки я не выдержал и ответил ему, что посылать его на распятие мы не вправе и такого „мандата“ ему дать не можем»[586].
— Христос. И тут же, чуть позади — Другой. Унылая тень Агасфера потянулась вслед за несчастным узником, пристала и к «вечному эмигранту», «попутчику» — бегущему, «гонимому веком» Андрею Белому.
В сложном лабиринте мотивов каждый из них течет в нескольких руслах: устремляется из трагедии в пародию, из пародии же вновь возвращается в трагедию и так далее. Миф о Вечном Жиде — грозный отзвук «бытовой» еврейской темы романа.
Ссыльный революционер, носящий на себе печать мистического скитальца, протягивает руку простому смертному, тезке, дед которого был крещен отцом Николая Гавриловича, «толстым, энергичным священником, любившим миссионерствовать среди евреев и впридачу к духовному благу дававшим им свою фамилию» (37). Заметим, кстати, что еврейство или псевдоеврейство набоковских героев — это еще и одна из тех незатейливых масок, простых рифм, которые навязывает им пошлость (Лужин — шахматист — масон — Абрамсон и т. д.).
Прислушиваясь к голосу пошлости, Набоков строит на нем свою игру. Почему не представить Блока вредным евреем, «пишущим футуристические сонеты об умирающих лебедях и лиловых ликерах»?[587] Почему не прикинуться Белому Беленьким?
«Спаситель, шествуя на Голгофу, остановился около дома Агасфера, чтобы перевести дух, но последний грубо с им обошелся и не хотел дозволить, чтобы Христос приблизился к его жилищу. „Я остановлюсь и отдохну, — молвил Христос, — а ты пойдешь“. Действительно, Агасфер тотчас отправился в путь и с той поры скитается безостановочно»[588].
За свой грех Агасфер лишен покоя могилы и обречен на странствия из века в век в ожидании второго пришествия Христа. А. Н. Веселовский, основываясь на исследованиях Г. Париса, утверждает, что в более ранних версиях легенды оскорбитель Христа, фигурирующий там под другими именами (Иосиф Картафил, Малх и др.), приговорен не к странствиям, а к вечному заточению[589]. По одной из версий, которая приводится и в статье Брокгауза и Ефрона, «он был осужден пребывать в подземном склепе и вечно, без устали ходить вокруг столба, вероятно, того столба, к которому привязан был Христос. Говорят, что от непрерывного хождения пол так осел, что столб кажется выше прежнего»[590]. По другой — он живет в заточении за девятью замками, нагой и заросший, и спрашивает всех входящих к нему: «Идет ли уже человек с крестом?»[591]
Автор не раз говорит, что на его героя обрушилась некая «мифологическая кара» («за все, за все мстят ему боги»). Один из скрытых прообразов этой кары — сюжет Агасфера[592]
Бессмертие Агасфера — проклятие, пытка бессмысленной, гнетущей неизменностью. У Набокова это образ ложного инобытия, обманной вечности, которая навязчиво подступает к его героям, как только они коснутся «призрачной завесы». «Тайна» остается вне их, недоступная, неуловимая. Слепые теряются в коридорах земных мыслей, земных философий. «Ибо в религии, — доносится голос, — кроется какая-то подозрительная общедоступность. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело» (277). Слишком уж «отдают человечиной» религиозные откровения и философские истины, чтобы допустить их «лазурное происхождение». Все это уловки несвободного сознания, пичкающего нас конечными гипотезами и адаптированными изображениями сакрального. «…Я все приму, пускай — рослый палач в цилиндре, а затем раковинный гул вечного небытия, но только не пытка бессмертием»[593]. Это набоковский убийца возвращает Богу свой «билетик», но отвергает бессмертие не из-за «слезинки», а из боязни надувательства: кто докажет, что рай — не бутафория, не подделка. Агасфер спрятался за спиной Каина[594].
Впервые возникший у Набокова в 1923 году в прологе к одноименной драме традиционный романтический мотив претерпел с той поры известную эволюцию. Тогда агасферовская вечность была таинственной и счастливой одновременностью, блаженным переживанием себя во всех эпохах и во всех лицах[595], теперь эта вечность стала темной клеткой, символом рабской мысли, рабского воображения, которым не передумать, не перефантазировать мировую данность.
«угодливо» нарисованную сознанием? Годунов-Чердынцев не принял. Он отказался от земного утешения, поняв, что как бы принуждал погибшего к бессмертию. Это бессмертие не было подлинным бессмертием. Оно было заточением в круге земных представлений — вечностью Агасфера. Там, в мрачной вечности, вместо отца ему являлся жуткий призрак, вызывая «тошный страх», или навстречу выходил нищий старик лет семидесяти «в сказочных отрепьях», «обросший до глаз бородой».
Как вырваться? Найдет ли художник здесь, в конечной реальности, лазейку, «дырочку», тайный ход в другое измерение? Способно ли искусство проникнуть за пределы кажимости?
Драма плена и свободы бесконечно разыгрывается в набоковском мире — в каждом сюжете, в каждой судьбе. Все ее действующие лица похожи друг на друга. Соединены этой драмой и герои «Дара» — представители различных пластов русской культуры. Мостиком же между Чернышевским и его эпохой (условно — второй половиной девятнадцатого столетия) и новым временем становится сын его Саша. «Сотворенный словно из всего того, чего отец не выносил, Саша, едва выйдя из отрочества, пристрастился ко всему диковинному, сказочному, непонятному современникам, — зачитывался Гофманом и Эдгаром По, увлекался чистой математикой, а немного позже — один из первых в России — оценил французских „проклятых поэтов“» (265).
Так входит в роман декадентство, ранний символизм. Призрачный двойник-антипод Чернышевского, Андрей Белый как бы смещается с образа отца на образ сына и от последнего уже движется к «реальному» Андрею Белому — художнику и теоретику «вредоносной школы» — одному из персонажей литературной энциклопедии «Дара», где наряду с ним эту школу представляют Блок, Зинаида Гиппиус, Георгий Чулков, Бальмонт и другие[596].
Так тема проникновения в запредельное вступает в наиболее органичную для нее среду — культуру декадентства и затем символизма.
«Не сомневаюсь, что даже тогда, в пору той уродливой и вредоносной школы (которой вряд ли бы я прельстился вообще, будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы), я все-таки знал вдохновение. Волнение, которое меня охватывало, быстро окутывало ледяным плащом, сжимало мне суставы и дергало за пальцы, лунатическое блуждание мысли, неизвестно как находившей среди тысячи дверей дверь в шумный по-ночному сад, вздувание и сокращение души, то достигавшей размеров звездного неба, то уменьшавшейся до капельки ртути, какое-то раскрывание каких-то внутренних объятий, классический трепет, бормотание, слезы, — все это было настоящее. Но в эту минуту, в торопливой, неумелой попытке волнение разрешить, я хватался за первые попавшиеся заезженные слова, за готовое их сцепление, так что, как только я приступал к тому, что мнилось мне творчеством, к тому, что должно было быть выражением, живой связью между моим божественным волнением и моим человеческим миром, все гасло на гибельном словесном сквозняке, а я продолжал вращать эпитеты, налаживать рифму, не замечая разрыва, унижения, измены, — как человек, рассказывающий свой сон (как всякий сон, бесконечно свободный и сложный, но сворачивающийся как кровь, по пробуждении), незаметно для себя и для слушателей округляет, подчищает, одевает его по моде ходячего бытия» (137).
В драме плена и свободы, в драме искусства, противостоящего земным оковам, голос «вредоносной школы» и ее теоретика Андрея Белого звучит громче, настойчивее прочих голосов. Набоков не может не слышать, не учитывать этого голоса. Искусство, говорит Белый, есть истинное знание — интуитивное, иррациональное. Оно выше науки, послушно следующей законам «видимости». Оно выше самой «видимости», мира акциденций. Художник выходит из него, его «я» преодолевает свою ограниченность, дорастая до подлинного «я» в «бездне надзвездной». Он созидает новую реальность и себя самого в новой реальности. «Что-то в нас творит свои сны и потом их преодолевает. То, что творится в снах, называем мы действительностями, деятельность (понятая как творчество) в мире данном воздвигает лестницу действительностей, и по этой лестнице мы идем…»[597]
Иррациональность искусства вырывает нас из темницы сознания, разрушает земную логику, узы причинности. Как магическое знание искусство есть покорение материальной данности, овладение Пространством и Временем. «Процесс именования пространственных и временных связей словами есть процесс заклинания. Заговаривая явление, я, в сущности, покоряю его… Творческое слово созидает мир»[598]. Художник творит «новое небо» и «новую землю».
С «жизнетворческой» программой Андрея Белого связана его идея о магической функции любого элемента художественной формы. «…Связь слов, формы грамматические и изобразительные в сущности заговоры»[599]— метонимию, синекдоху, метафору, их созидательные, символические возможности. Семантически насыщены звук, интонации, ритм.
В стиховедческих работах Белому было недостаточно показателей «эксперимента», цифровых констатации, которыми он сам же ограничивал будущую «точную» эстетику. Белый-стиховед стремился к интерпретациям, к «наведению прямых связей между смыслом и ритмом»[600]. Индивидуальная ритмическая фигура стиха являлась для него непосредственным выражением трансцендентного. Сложные графики, имеющие целью зафиксировать систему пропусков ударения, состоящие из «прямоугольных треугольников», «косых углов», «ромбов», «крыш» и т. д., в контексте «Символизма» воспринимались магическими рисунками, причудливыми формулами заклинаний.
Как известно, он исправлял свои стихи в соответствии с изобретенными фигурами. «Разумеется, их ритмический узор, взятый в отвлечении, стал весьма замечателен. Но в целом стихи сплошь и рядом оказывались испорчены», — пишет Ходасевич[601].
Идея божественной семантики ритма абсолютизировалась. Белый «действительно старался в каждом стихотворении передать неповторимое трепетание в нем мирового духа, — забывая о том, что однозначное и индивидуальное — вещи разные и что все немгновенное есть обобщение, поддающееся многим реализациям»[602].
«Дара». «О, эти Яшины тетради, полные ритмических ходов — треугольников и трапеций!» Юный Годунов-Чердынцев загипнотизирован «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах… так что все свои старые четырехстопные стихи… немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников…» (135–136), и, подобно Белому, герой стал писать так, «чтобы получалась как можно более сложная и богатая схема». (Ср. «геометрический диктат» в «Символизме»: «Наиболее эффектными ритмическими фигурами являются такие, которые в графическом начертании симметричны. Таковы: крыша, квадрат, их соединения „ромб“, „крест“, что касается до самой ритмической линии, то ее зигзагообразный ломаный вид является показателем ритмического богатства… Сложность рисунка как бы возрастает у признанных поэтов, наоборот, у поэтов третьестепенных ритмическая линия часто поражает бедностью»[603].) Геометрические фигуры распространились по всему роману. Декадентский тройственный союз определен как «треугольник, вписанный в круг». «Форма» обретает грозную силу, уничтожая «содержание»: треугольник разъедает круг — и герой гибнет.
Другой «роковой треугольник» становится губительным для Чернышевского: «У нас есть три точки: Ч, К, П. Проводится один катет, ЧК. К Чернышевскому власти подобрали отставного уланского корнета Владимира Дмитриевича Костомарова…» (242).
Идея самостоятельной семантики формы, ее активности доведена до пародийной грани. Вместе с тем ритмическая схема стихотворения героя, построенная по системе Андрея Белого, уподоблена отнюдь не лестнице восхождений к запредельному, а «шаткой башне из кофейниц, корзин, подносов, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь» (136). Метафора символистских парений, падений, взлетов, которые — просто клоунада, безопасные, заранее приготовленные фокусы, — одна из карикатур Набокова, склонного к поверхностным, острым и блестящим изображениям идей, философий, духа эпох.
Отступим теперь на несколько шагов назад — к эпохе Чернышевского, к его эстетической концепции. Искусство— «замена» или «приговор» жизни и всегда подчинено ее закономерностям, которые художник может разве что запечатлеть в более яркой форме, украсить «прибавкой эффектных аксессуаров». Утилитарный дух царит и в стиховедческих опытах героя в гротескной интерпретации его создателя. Желание доказать, что трехдольный размер естественней для русского стиха, чем двудольный, связано, конечно, с тем, что Чернышевскому в нем почудилась демократичность и назидательность в противовес аристократическому равнодушию ямба. Трехдольник в большом почете у Чернышевского, «кроме того случая, когда из него составляется благородный, „священный“, а потому ненавистный гекзаметр».
«Москвы». Снова идем на поводу у набоковских парадоксов: Чернышевский и Андрей Белый — оба пленники схемы, оба диктуют искусству законы. Один — требует трехсложных размеров, другой — выстраивает иерархию своих ритмических фигур, утверждая, что наличие «крыш» и «ромбов» отличает подлинного мастера от третьестепенного поэта. Но, разумеется, тут и «дьявольская разница». Можно, наконец, сбросить с героя шутовской наряд двойника. Чернышевский «…не разумел… самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти» (217). Андрей Белый впервые узаконил их, явился автором стиховедческого открытия, столь ценимого самим Набоковым[604]. Чернышевский «не понимал, наконец, ритма русской прозы». Андрей Белый — не только создатель искусственного, вероятно, неудачного, с точки зрения Набокова, ритма «Москвы», но и «дактилических рессор» «Петербурга» — признанного Набоковым шедевра. «Я читал „Петербург“ раза четыре в упоении, но давно, — пишет он Ходасевичу в 1934 году, — („кубовый куб кареты“, „барон — борона“, какое-то очень хорошее красное пятно, кажется, от маскарадного плаща, не помню точно; фразы на дактилических рессорах…)»[605].
Из белого пятна, из белого квадрата на шахматной доске, из тени Чернышевского-Агасфера реконструируемый нами образ дорастает до подлинного своего роста. Набоковский Чернышевский хочет подчинить искусство социально-экономическим богам, Андрей Белый обожествляет его самое, пусть доводя идею божественности приема до той абсурдной грани, где «космическое» переходит в «комическое». Пусть в «Даре» пародируется «геометрия» теоретика символизма, пусть утрированы в романе художественные и философские издержки всей «вредоносной» школы[606]. И все же идеи Андрея Белого о метафизической сущности художественных форм, о сверхъязыке искусства близки Набокову, органичны для его творчества[607].
Так произведение Годунова-Чердынцева зиждется на фигуре кольца, «замыкающегося апокрифическим сонетом». Эта фигура призвана выполнить некую идеальную сверхзадачу. Автор пожелал, «чтобы получилась не столько форма книги, которая противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная…» (184). Сонетное кольцо, окаймляющее жизнеописание, должно противостоять конечности текста, заставляя от октета возвращаться к секстету, от начала к концу, от конца к началу — и так до бесконечности[608].
«Жизни Чернышевского»[609]. Темы и мотивы норовят не подчиниться творцу и, рождаясь по капризу случайной ассоциации, текут себе в неожиданных направлениях. Автор же, примеряя гоголевскую маску покорности собственному перу, сначала пытается выдать их движение за хаотическое, но вскоре оказывается, что они уже «приручены» и «бумерангом» возвращаются к их создателю[610].
Круговым движением охвачен весь «Дар». Имена героев, мифологические и литературные сюжеты, этнографические, биографические и т. д. детали соединяют роман и вставную новеллу в единое целое. Сложная траектория возвратов приводит мотивные нити вновь к «облачному» началу (ср. «завтрашние облака» в последнем, онегинском, абзаце, переползающие в «облачный, но светлый день» первой строки)[611].
В романе сходятся знаки культурных традиций, здешний и потусторонний мир, Россия и эмиграция, мотив и его мифологический прообраз и т. д. Герой существует в разных лицах, реальностях и эпохах. Событие вписано во множество мировых сюжетов. Принцип цикличности рождает бесконечную череду отражений. Эта поэтика зеркал в том виде, в котором она представлена в набоковском творчестве, позволяет соотнести его прозу с «Петербургом» — символистским романом двойников.
Но тут происходит смещение фокуса, укрупнение плана: рядом с Чернышевским вместо Андрея Белого оказался герой его — Аполлон Аблеухов. Аполлон Аполлонович «боялся пространств», любил прямую линию, ненавидел зигзаг[612]«отцов» передана и «детям». Поклонник «проклятых поэтов», которому, может быть, в наследство от героя «Петербурга» достались эти «лучистые глаза навыкате», «боялся пространства или, точнее, боялся соскользнуть в другое измерение и, чтобы не погибнуть, все держался за юбку, верную, прочную, в эвклидовых складках, Пелагеи Николаевны Фан-дер-Флит (урожденной Пыпиной)» (266). Той же боязнью четвертого измерения, «неизмеримого», «стихийного» измерения бездны, поражен большеглазый Николай Аполлонович[613].
«Петербургский» парадокс отца и сына почти полностью (с поправкой, разумеется, на отсутствие колоссального груза нравственных, теософских, историко-религиозных томлений героев Белого) воспроизведен в «Даре». Прямолинейность позитивиста (или материалиста) удивительным образом сходится с «кривизной» утонченных чувств нового поколения (ср. и ситуацию «совместного ада», повторенную Набоковым). Аблеуховы и Чернышевские принадлежат царству плоскости. «Отцы» и «дети» равно отмечены неспособностью к демиургическому, объемному зрению, к преодолению данности, к овладению иными, «следующими по классу» измерениями.
В письме Ходасевичу Набоков вспоминает о каламбурах Белого[614]. Искусство ищет неожиданных смыслов, нарушающих гладкую поверхность обыденного сознания. В каламбурной игре имен происходит карикатурное соединение традиций. В «Петербурге»:
«— Коген — крупнейший представитель европейского кантианства.
— Позволь, контианства?
— Кантианства, папаша…»[615]
В «Даре»:
«И ему показалось, что в самой перекличке имен, в их карикатурной созвучности, выражался какой-то страх перед мыслью, какая-то ошибка той эпохи, когда бредили кто — Кантом, кто — Контом, кто — Гегелем, кто — Шлегелем» (182–183).
Один из философских каламбуров «Петербурга» «истина — естина» откликается в «Даре» цитатой из Фейербаха: «Человек есть то, что он ест» (193).
с каламбурами, красным пятном от маскарадного плаща и прочим из «Петербурга» ему запомнилось «тиканье бомбы в сортире» — образ сенаторского желудка явился у Белого одной из точек возврата философского, исторического, мифологического мотива взрыва (революции, Востока и др.).
И в «Петербурге», и в «Даре» метафизическая тема порой отзовется в каламбурном макаронизме. У Белого «Сатурн» — бог Сатурн, отождествляющийся с Кроносом (Хроносом), который связывается с древними представлениями об абсолютном, безначальном времени[616], распадается на «Sa tourne» (Ca tourne) — «это вертится» — одно из обозначений глобальной темы круга, возвращения). В «Даре» «потолок» прочитывается как «pas ta loque». Дословно: «не твой лоскут», «чужой лоскут», что в контексте романа может быть интерпретировано метонимически — «небо, не принадлежащее человеку».
Неожиданное отражение, нарушающее инерцию ожидания, каламбуры, оксюмороны (скажем, сплетение ключевых у Набокова мотивов — черного и белого, темного и прозрачного, пустоты и полноты, как воплощающее в ткани романа формулу гения: «негр, который во сне видит снег») — это возможности переименования мира, в котором «все названо». В творческом переименовании должно быть преодолено «обмелевшее», слепое, усредненное восприятие бытия.
Герои «Петербурга», как и «Дара», и других набоковских романов, постоянно подвержены ницшеанскому «рессентименту». Событие, мысль, пейзаж, запах, расположение теней на стене — все это воспринимается как уже бывшее, когда-то и где-то явившееся, произошедшее. Особая «многопланность мышления», которой гордится Годунов-Чердынцев, подразумевает способность к ощущению повторяемости неуловимых мелочей, умение увидеть «также и паука, и этот лунный свет между деревьями»[617]«…И пальцы ловят стебель травы, но он, лишь коснувшись, остался блестеть на солнце… где это уже раз было, — что коснулось?» (309).
Жизнь ловится на повторениях. Условны и обманчивы знаки времени — как условна луна, которую стражники вывешивают над крепостью Цинцинната. История — не история: вращение имен и идей, «вращение каких-то пестрых пятен». Нет ни прошлого, ни будущего — поэтика отражений погружает нас в бесконечное и безначальное настоящее. «Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома» (277). «Наше превратное чувство времени как некоего роста есть следствие нашей конечности…» (307).
«Я читал о „вечном возвращении“, — вспоминает Ганин. — А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?»[618] Герой «Машеньки» «был богом, воссоздающим погибший мир». (Заметим: Ганин пьян и боится: вот разорвется сердце, и вместе с ним лопнет его мир. Возможно, мотив пьяного бога — реминисценция дионисийского мифа Ницше — одного из основных мифов символистского искусства[619]. Аблеухов представляет, что кинет бомбу в отца-Сатурна, в «само быстро текущее время». Ганин всего лишь переводит стрелку будильника.)
в этой жизни, но пребывающей вечно реальности. Повторение прошлого в настоящем, собирание детства из мельчайших частиц (из фрагментов берлинского пейзажа, из отрывков случайных вывесок и т. д.) завораживает своим подобием подлинному мистическому возврату, манит обещанием бессмертия. В этом смысле набоковские повторы и совпадения близки символистской теме «возвратного приближения Вечности», воссоединения с голубой отчизной, запредельной родиной. В этом смысле мотивы круга, кругового движения у Набокова, возможно, воспроизводят ту версию ницшеанского «вечного возвращения», которую развивали русские символисты. «Ницше первый заговорил о возвратном приближении Вечности — о втором пришествии — кого, чего?.. И сказал больше всех не словами, сказал молчанием, улыбкой — „ночной песней“ и обручением с Вечностью»[620].
Но символисты знали и мрачный лик «вечного возвращения» — безнадежный, пугающий возврат, «тоску возврата». Эта тема, как и всякая тема символизма, двоилась и мерцала, из дионисийской вечности обращаясь в порочный земной круговорот. «Учитель легкости, Заратустра, требует от нас радостного согласия на это: в сущности он надевает на нас багряницу адского пламени и коварно смеется при этом… Как? мог бы воскликнуть убийца матери и сестры Александр Kapp, — бесконечное число раз я буду стоять над матерью с топором и потом всю жизнь носить с собой ужас раскаяния? Ты еще требуешь от меня и этот ужас превратить в восторг?»[621]
«Вечное возвращение» — это прежде всего гимн фатальной данности — так толкует идею Андрей Белый в «Круговом движении», снимая с нее на сей раз покров эсхатологических прочтений. «Вечное возвращение» — это дьявольская пародия, мучительное искажение подлинной лазурной бесконечности. Идея порочного круга человеческого бытия приковала Андрея Белого. Он положил ее в основу «Петербурга». Бесконечно бесцельное и бессмысленное движение людской «многоножки», где каждый отражается в каждом. Бесконечны превращения реальности в иллюзию, иллюзии — в реальность, человека — в тень, тени — в прохожего. Бесконечно вертится колесо Истории. Бесконечна «праздная мозговая игра», круговая замкнутость понятий: Революция — эволюция, эволюция — революция.
Безысходность плена, дурную бесконечность, ужас земных повторений воплощают и возвраты набоковского мира. Возвращение к детству вдруг оказывается одним из звеньев гибельного лабиринта, в который заводит героя рок. Модель круга становится моделью метафизической подмены, моделью обмана, моделью соблазна. «Все круги порочны, — говорит Набоков, — сколько бы они себя ни выдавали за яблоки, планеты или человеческие лица»[622]. Характерно, что образ колеса в отношении к композиции «Мертвых душ» приходит к Набокову от Белого: «Андрей Белый, этот гений въедливости, усмотрел, что первая часть „Мертвых душ“ — замкнутый круг, который вращается на оси так стремительно, что не видно спиц; при каждом повороте сюжета вокруг персоны Чичикова возникает образ колеса»[623].
двойничества всегда амбивалентна, но, может быть, именно в прозе Белого и Набокова эта амбивалентность сказывается с особой силой. Отражения «Петербурга», двойники набоковских романов неожиданны и вместе с тем — предсказуемы, иногда — демонстративно банальны. Кант — Конт, Гегель — Шлегель, Безант — Безансон, Белый — Беленький, черное — белое, негатив — позитив… Тождество их осознается как парадоксальное и в то же время подсказываемое вам некими трафаретами ассоциаций. «И умер врач зубной Шполянский, и великан яснополянский, и умер Пушкин молодой» (317).
«О, эта проклятая парность, от которой некуда деваться…» (308): за слоем штампов сознания открываются штампы подсознания, штампы снов и грез, также подчиненных бесконечной веренице земных повторений, порочному кругу мозговой игры, карикатурно воспроизводящей вечное возвращение идей, героев, исторических лиц и пророков.
«Все сошлось — то есть все обмануло, — постигает Цинциннат, — все это театральное, жалкое, — посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец — холмы, подернувшиеся смертельной сыпью… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения»[624].
По известной версии Ходасевича, «Приглашение на казнь» — роман о художнике и призраках его фантазии[625]. Но каков же мир, воздвигнутый вокруг себя Цинциннатом, — мир штампов, мир стертых знаков искусства, философии, религии. Воображение Цинцинната питает эти бледные создания, оживляет мертвые имена. Цинциннат сам заводит механизм своих страшных кукол. «Невольно уступая соблазну: невольно (осторожно, Цинциннат!) сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, он придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому»[626]— вот Родион примеряет фальшиво-развязную позу «оперных гуляк в сцене погребка», вот в охотничьем костюме предстает м-сье Пьер, вот директорская дочка является спасительницей из романтической поэмы[627]. В каждой точке завивается кольцо бреда, одна за одной наматываются вялые ассоциации, бесконечно реализуются метафоры. Камера похожа на ладью, и вскоре Цинциннат уже плывет, захлебывается, тонет. Вот плещется Марфинька: «Плящай, плящай» и т. д. Дурная живописность выдуманного Цинциннатом города рождает обязательные жанровые сцены: мальчишки, бегущие за экипажем, проводы юноши («мать смеялась сквозь слезы, бабка совала сверток ему в мешок, младший брат подавал ему посох»)[628]. Бред растет, уплотняется.
Раздраженно-брезгливый тон Цинцинната в его разговорах с м-сье Пьером вызывает в памяти классический образец диалога с нечистой силой. Доказывая свое авторство, Иван признает банальность вымысла: «Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду… ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак… Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых… Ты именно говоришь то, что я уже мыслю… и ничего не в силах сказать мне нового!»[629] М-сье Пьер — также порождение Цинцинната: вылезший из головы пошленький черт; издержки каламбурного ума набоковского героя. Так что досада, негодование и отчаяние его (как и отчаяние Германа) обращены лишь на себя самого — творца картонных садов и ватных демонов.
— «Петербург». По известному высказыванию Белого, весь роман «изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мысленных форм», место действия его — «дума некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой»[630]. Однако эта мозговая работа повторяется действующими лицами «Петербурга», которые «выдувают» друг друга из головы. В этом смысле умозрительный состав черта мало чем отличается от состава Дудкина. «Енфраншиш» создан Дудкиным, который, в свою очередь, вырос из сенаторского страха. Являясь продолжением головы сенатора, реализацией представлений последнего об анархической опасности, исходящей от островного люда, Дудкин на добрую половину «состоит» из того материала, который осознается и Аблеуховым, и им самим как культурные стереотипы. Что касается черта, то он — представитель вывернутой реальности Дудкина, — только повторяет его идеи и сны: «Наши пространства не ваши, все течет там в обратном порядке… И просто Иванов там — японец какой-то, ибо фамилия эта, прочитанная в обратном порядке — японская: Вонави»[631]. Вспомним: Цинциннат и Пьер — «П» — перевертыш «Ц»[632].
Скептическое начало, пронизывающее «темный» роман Андрея Белого, метафизическая ирония, именно у Белого в сравнении с другими символистами зазвучавшая столь неоднозначно[633], философское зубоскальство, лирическое самоосмеяние, перевертыши и передразнивания — вот что роднит «Петербург» с набоковской прозой и позволяет нам допустить определенные черты общности картины мира, создаваемой столь несходными между собой художниками.
закрывающей перед человеком двери в «неизмеримое». «Фамильярный» тон реминисценций, нарочитая небрежность «неточных» цитат, как будто призванных подчеркнуть общеизвестность и общедоступность «чужих» текстов в «Петербурге», переходит в поэтику Набокова, создающего мир, в котором не только «ад», но и «рай» предстает «чужой, всеобщей сказкой», штампом, воспроизводимым рефлектирующим сознанием, — сакральная область оказывается бутафорией, человеческой подстановкой божественного: «Тамарины сады» обманывают Цинцинната, и в конце концов он понимает, что их «муравчатое там» все же остается здесь, в профанной реальности. Отражая эстетический индивидуализм автора, герои Набокова не желают вписываться в существующие религиозные или философские модели мира. Поэтому религиозный символ, «большая идея», литературный мотив часто воспринимаются ими как роковая данность прошлого, общее место, навязанный стереотип. Так, почти с ненавистью достраивает Цинциннат подсказываемую мифологему Отца: «Во, во, подыгрывайте мне, я думаю, мы его сделаем странником, беглым матросом… или загулявшим ремесленником, плотником»[634].
Вслед за Белым Набоков использует принцип многократного наслоения реминисценций, в результате чего — каждый портрет многократно переписан, каждый сюжет построен на множестве координат. Но, воплощая идею переживания в искусстве «всех веков и всех наций» («Эмблематика символа»), Андрей Белый достигал и противоположного эффекта — эффекта, затем сказавшегося в набоковской прозе: цитаты, аллюзии, подсказки, сталкиваясь, в известном смысле уничтожали друг друг га. Может быть, таким образом мир искусства очищался от земных ассоциаций, герой освобождался от навязчивых прототипов. Может быть, это был один из путей создания сакрального языка, языка, адекватного инобытию.
Символисты пытались запечатлеть надмирную область в грандиозных образах Космоса, Вселенной, природных стихий, фантастического Универсума и т. д. Мифологические реалии, нетленные декорации искусства призваны были продлить семантическую перспективу символа, сделать его содержание необъятным, преодолевающим грани «смертной мысли».
Однако ирония была необходимым началом в символистском искусстве, и у многих художников — у Белого прежде всего — она воплощалась в самопародировании. Набоков унаследовал эту эстетическую тенденцию, развив ее и возведя в важнейший закон собственного искусства. Вместе с тем, если у символистов, скажем в драматургии Блока, ирония чаще всего означала пессимистическое осознание непреодолимого разрыва мира видимостей и мира сущностей, то у Набокова, как и, по-видимому, в «Петербурге» Белого, пародийная тема звучит сложнее.
Отказавшись от изображения того, «чего нет», Набоков совершал земную экспансию в сверхреальность, заполняя иные сферы обыденным и повторяющимся. Вечные темы, персонажи, сюжеты и идеи внезапно искажались в карикатурах затверженных трюизмов. Мировая культура, религия, философия заводили в «тупик тутошней жизни».
обнажая, обыгрывая, заостряя которые автор тем самым очищал ее и освобождал себя из плена «человеческого, слишком человеческого». Так переосмыслялся свидригайловский кошмар — банька с пауком, куда Набоков поместил Цинцинната.
Для иллюстрации нашей мысли обратимся к одному из ключевых мотивов «Дара» и «Петербурга» — мотиву пустоты. (Вспомним здесь: Цветаева говорит о родной Белому «стихии пустых пространств», тему Чернышевского-Белого в «Даре» сопровождает мотив пустоты.) Можно было бы привести множество примеров воплощений мотива в романах, однако сейчас нас интересует «пустота», или «ничто», в контексте буддийской темы «Петербурга» и «Дара».
«Рай Николай Аполлонович отрицал: рай, или сад (что, как видел он, — то же) не совмещался в представлении Николая Аполлоновича с идеалом высшего блага (не забудем, что Николай Аполлонович был кантианец, более того: когенианец); в этом смысле он был человек нирванический.
Под Нирваною разумел он — Ничто»[635].
Если в «Петербурге» буддийский орнамент проступает на поверхность текста: буддизм — философско-религиозная мода начала века, одна из ипостасей мозговой игры Николая Аполлоновича, то в «Даре» мы реконструируем этот орнамент по отдельным, рассыпанным в тексте деталям. Обратим внимание на географию «Дара»: как путешествие Годунова-Чердынцева старшего, тай и ссылка Чернышевского проходит в зоне распространения буддизма (ламаизма): Китай, Тибет (среди перечисленных предметов, привезенных отцом, — «лампада ламы»), Сибирь[636]«Первого свидания»: «А из стихов — чудные строки из „Первого свидания“, — полон рот звуков: как далай-лама молодой»[637]. «Представитель» Федора, отправленный героем по следам отца, видит в Тибете гранитные глыбы, на которых можно было прочесть «мистическую формулу» — шаманский набор, слов, который иные поэтические путники «красиво» толкуют как: «О, жемчужина в лотосе, О!» (111). Имеется в виду буддийское заклинание: «Ом мани — падмехум»[638].
«Не представляю себе, чтобы мы могли не быть. Во всяком случае, мне не хотелось бы ни во что обращаться», — героиня вводит в метафизическую беседу буддийскую идею реинкарнаций. «В рассеянный свет?» — спрашивает герой. И, наконец, возникает формула, которая может иметь буддийское толкование. «Свет по сравнению с темнотой пустота» (173). Итак, свет есть пустота — происходит один из витков мотивных схождений «Дара». Вместе с тем не является ли данное утверждение скрытой аллюзией на буддийскую «шуньяту» — пустоту, к которой восходит иерархия просветленных существ — Ботхисаттв и Будд. Достижение Нирваны — вечного блаженства — предполагает слияние дхармы с пустотой — истинной реальностью. Важнейшей особенностью буддийской логики является характеристика через отрицание. «А» не является «А», и поэтому оно является «А». Такая формула предполагает, что, когда мы говорим, что «А» является «А», то есть даем в человеческих словах определение той или иной вещи, а тем более истинной реальности — пустоты, мы не передаем сущности ее. Поэтому буддийское определение гласит, что пустота не является всем тем, что стоит за человеческими представлениями, входящими в понятие «пустота».
Так, пародийное изображение сакрального у Андрея Белого и Набокова является своего рода отрицательной характеристикой его.
Достижение «пустоты» в буддизме — выпадение из порочного круговорота сансары — бесконечной цепи земных превращений. Художественно переосмысленный принцип реинкарнаций — одна из тенденций композиционного строения романов — герои умирают и снова рождаются (цепь возрождений Чернышевского), герои перевоплощаются друг в друга (имеются в виду диахронные перевоплощения: Саша Чернышевский — Яша Чернышевский и т. д.), в исторических, мифологических, литературных персонажей (Николай Аполлонович — Будда и т. д.). Круговые движения мотивов «Петербурга» и «Дара» (как и других набоковских романов) отчасти воспроизводят модель буддийской сансары.
«Итак, по учению буддизма, каждая личность, со всем тем, что она есть и мыслит, со всем ее внутренним и внешним миром, есть не что иное, как временное состояние безначальных и бесконечных составных частей, как бы лента, сотканная из безначальных и бесконечных нитей. Когда наступает то, что мы называем смертью, ткань с определенным узором как бы распутывается, но те же самые необрывающиеся нити соединяются вновь, из них составляется новая лента, с новым узором»[639].
С другой стороны, стремление художников к размыканию круга, освобождению от порочной симметрии реализуется в модели спирали, которая противостоит как ницшеанскому «вечному возвращению» или мучительному круговороту сансары, так и буддийскому «ничто» — прекращению каких бы то ни было комбинаций.
В «Даре» мотив спирали вводится вместе с именем Гегеля, в композиции исторических имен романа, по-видимому, составляющему оппозиционную пару с Шопенгауэром (основным критиком гегелевской идеи развития). «Одухотворение круга» — движение художника[640]. Годунов-Чердынцев, представитель набоковского «я», должен пройти по кругам двойников — им же придуманных персонажей — и, согласно метафизической архитектонике романа, освободиться от них, обратив свой путь в спираль творческого совершенства.
Нечто подобное — но в преломлении не только собственно эстетических или гносеологических, но и нравственных и других коллизий Андрея Белого — видим мы в построении пространства «Петербурга», герою которого нужно в конце концов преодолеть плоскость зеркал — философа, нигилиста, декадента — и открыть перед собой мистическое измерение бесконечности.
© Ольга Сконечная, 1994.
Примечания
{350} Впервые: Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп // Лит. обозрение. 1994. № 7/8. С. 34–46.
Ольга Юльевна — литературовед, кандидат филологических наук, живет в Москве.
[565] Набоков Владимир. Дар // Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 173. В дальнейшем страницы данного издания указываются в тексте.
Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4. С. 201.
[567] Nabokov V. –86.
[568] Ходасевич В. Начало века // Новый мир. 1990. № 3. С. 177.
[569] В предисловии к изданию 1952 года автор говорит, что роман был написан в начале 30-х годов, однако в другом набоковском предисловии — предисловии к английской версии «Дара» (1963) — сообщается, что «большая часть „Дара“ была написана в 1935–1937 году в Берлине, последняя глава романа закончена в 1937 году на Французской Ривьере». См.: The Gift. New York, 1963. P. 7. Ср. также указание Эндрю Филда: «„Дар“ был начат в 1932 году, одновременно с романом „Отчаяние“» (Field A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. London, 1987. P. 164).
[570] Свидетельством того, что Набоков работал над «Даром» в первой половине 1934 года, является, по мнению А. А. Долинина и Р. Д. Тименчика, опубликованный в марте 1934 года «Рассказ» («Круг»), который автор впоследствии назовет «спутником», «довеском» романа, а также напечатанное в июне того же года стихотворение «Из Ф. Г. Ч.» (т. е. «Из Федора Годунова-Чердынцева»). В кн.: Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 498.
[571] Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938) / Публикация Джона Малмстада // Минувшее. М., 1991. Вып. 3. С. 278.
[572] Д. Бартон Джонсон подробно анализирует пародию на Андрея Белого в «Даре» в единственной на данный момент, насколько нам известно, статье, целиком посвященной проблеме «Набоков — Белый». См. также соотнесение Джонсоном данной пародийной строки со смертью Белого: «Воспоминание о смерти Белого было еще очень свежо в тот момент, когда Набоков писал эти насмешливые и тем не менее чтущие память писателя строки» (Johnson D. B.
[573] Набоков В. Николай Гоголь. С. 189–190.
[574] Пленный дух // Цветаева М. Собр. соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 281.
[575] Ходасевич В. Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. Париж. 1934. 8 февр. С. 3.
Цветаева М. Пленный дух. С. 300.
[577] Там же.
[578] Одна из обителей царства теней. Л., 1925. С. 63.
[579] Цветаева М. Пленный дух. С. 301.
Ходасевич В. Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. 1934. 15 февр. С. 4.
[581] Там же.
[582] Одна из обителей царства теней. С. 14–15.
См. также слова Набокова о трагической судьбе Белого после возвращения в Россию, которые приводятся в книге Филда: «Что мы знаем о поздних произведениях Белого? Все, что нам известно, вышло в свет при советском режиме и подверглось искажениям и сокращениям. Многое из написанного им никогда не было и, вероятно, не будет опубликовано. Он был страшно несчастен в России» (Field A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. P. 105–106).
«Отчаянии», в котором он упрекает эмигрантскую литературу, Набокова и его героя Германа в «полном отсутствии корней». См.: Sartre J. P. Vladimir Nabokov. La Méprise // Situation. 1. Paris, 1951. P. 61.
[584] Nabokov V.
[585] Белый. А. Одна из обителей царства теней. С. 5–6.
[586] Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. 1934. 15 февр. С. 4.
[587] Набоков В. Адмиралтейская игла (Сб. «Весна в Фиальте») // Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 414.
Батюшков Ф. Вечный жид / Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1892. Т. 14. С. 701.
[589] Веселовский А. Н. 7–8. С. 86.
[590] Там же.
[591] Обратим внимание на то, что цифра «9» фигурирует в романе неоднократно и один раз выделена курсивом (с. 196).
[592] Мотив «мифологической кары» в «Даре» на иных примерах рассматривается Сергеем Давыдовым. См.: Davydov S. ški Vladimira Nabokova. München, 1982. P. 193.
[593] Набоков В. Отчаяние. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 393.
[594] Мотив Каина в «Отчаянии» — на поверхности. Среди примет Агасфера: хвастовство Германа «вечной молодостью», то, что он — сын сапожника (по преданию, Агасфер — сапожник), сосредоточенность действия вокруг столба, образ Германа — заросшего дикаря, присутствие цифры «9». Контаминация агасферовского и каиновского начал в герое «Отчаяния» характерна: исследователи усматривают в легенде о Вечном Жиде «реминисценцию ветхозаветного проклятия Каину, которого Яхве обрекает на скитания, но запрещает лишить его жизни» Агасфер // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 34).
[595] «Вся летопись земли — сон обо мне. Я был и вечно буду» и т. д. (Сирин В. Агасфер // Руль. Берлин, 1923. 2 дек. С. 6).
«Дару»: Набоков В. Избранное. М., 1990. С. 630, 638, 640.
[597] Белый А.
[598] Там же. С. 431, 434.
[599] Там же. С. 434.
[600] Гаспаров М. Л.
[601] Ходасевич В. Андрей Белый. Черты из жизни // Возрождение. 1934. 15 февр. С. 3.
[602] Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Белый Андрей. Проблемы творчества. С. 457.
[603] Белый А. Символизм. С. 267, 276.
«ритмических фигур», иллюстрировал ими собственные стихи и, по свидетельству биографов (очевидно, повинуясь своему знаменитому audition color ее), даже раскрашивал «треугольники» и «трапеции». См.: Field A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. P. 55–56.; Boyd B. Vladimir Nabokov. The Russian Years. 1899–1940. Princeton, 1990. P. 149–150.
«наваждение» давным-давно было пережито, Набоков говорил, что «Поэтика» (имелся в виду «Символизм») «наверное, самый великий труд о стихах, на каком бы языке они ни писались» (The Nabokov — Wilson Letters: Correspondense between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940–1971. New York, 1979. P. 78).
В «Notes on Prosody» он признавал (уникальное для Набокова признание в печати, по словам Филда), что опирался на опыт автора «Символизма», правда, тут же уточнял, что последний раз заглядывал в книгу Белого в 1919 году. Nabokov V. Notes on Prosody. 1964. P. 14–15.
[605] Минувшее. М., 1991. Вып. 3. С. 278.
«Петербургом» сказалось в поэтике набоковской прозы, Брайен Бойд подчеркивает вместе с тем, что нельзя с уверенностью сказать, когда и в какой редакции Набоков впервые прочел этот роман. См.: Boyd В. Vladimir Nabokov. The Russian Years. 1899–1940. P. 151.
[606] Отметим скрытую пародийную аллюзию на творчество Блока в «философской трагедии» Буша: «Когда, еще в прологе, появился идущий по дороге Одинокий Спутник, Федор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляпсус… Спутник (входит): „Все есть судьба“» (С. 61). Ср. в блоковской «Песне Судьбы»: «Печальный одинокий Спутник садится на большой камень среди пустыря» (Блок А.
О других аллюзиях на Блока в «Даре» и в целом об отношении героя «Дара» к Блоку см. у Долинина: Долинин A. A. Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции «А. Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991. С. 41–42.
О «присутствии» Блока в «Даре» см. также у Владимира Александрова в завершающей его книгу главе «Nabokov and the Silver Age of Russian Culture»: Nabokov's Otherworld. Princeton, 1991. P. 217.
[607] Об этом впервые: Johnson D. Barton. Belyj and Nabokov: Comparative Overview // Russian Literature. 9. № 4. 1981. P. 393–398. Чрезвычайно важным представляется всестороннее рассмотрение исследователем ницшеанской идеи «темницы лингвистического парадокса» у Набокова и Белого. О теме «тюрьмы языка» у Набокова см. также: The Alpha and Omega of Nabokov's Prison-House of Language. Alphabetic Iconicism in «Invitation to Beheading» // Russian Literature. 4. № 4. 1978.
Развернутый анализ метафизической эстетики Набокова и Белого содержится также у Александрова. См.: Alexandrov V. Nabokov's Otherworld. P. 218–220.
«Даре» см.: Davydov S. Teksty-Matreški Vladimira Nabokova. 1982. P. 195–196.
[609] В книге Давыдова представлен обстоятельный анализ философской архитектоники «Дара», в котором жизнеописание Чернышевского (порочный круг) противопоставлено «Дару» как последнему произведению Годунова-Чердынцева (лента Мебиуса). См.: Op. cit. Р. 194–199.
[610] Галя Димент говорит о повторяющихся темах и моделях «Жизни Чернышевского» как об одном из принципов создания иронической биографии, который сближает метод набоковского героя с методом автора «Eminent Victorians» A. L. Strachey. См.: Nabokov and Strachey // Comparative Literature Studies. 1990. Vol. 27. P. 291–292.
[611] Об этом — у Давыдова: Teksty-Matreški Vladimira Nabokova. P. 196.
[612] К соотнесению геометрических мотивов обращается Джонсон, рассматривающий противостояние мотивов круга, сферы, спирали и прямой линии, угла как выражение основных тематических оппозиций романов «Петербург» и «Bend Sinister». См.: Johnson D. В. 4. 1981. P. 386–388. Филд замечает, что в геометрических построениях «Короля, дамы, валета» сказываются законы сюжетообразования Белого. См.: Field A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. P. 119.
[613] Заметим другое: «отцы» страдают невосприимчивостью к подробности мира и страстью к общим понятиям. «Аполлон Аполлонович говорил кратко и просто: „Цветы…“ Между нами будет сказано: Аполлон Аполлонович все цветы почему-то считал колокольчиками» (с. 35–36). Чернышевский «не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы; но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял „общей мыслью…“» (с. 219).
[614] Саймон Карлинский настаивает на том, что такие характерные черты поэтики русских символистов, и в том числе Андрея Белого, как парономазия, каламбуры, оказали непосредственное влияние на поэтику Набокова. См.: Introduction // The Nabokov — Wilson Letters. P. 21, 23.
О значимости для Набокова скрытых звукосмысловых ассоциаций, пронизывающих «Петербург», говорит Бойд. См.: Boyd В. Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 152.
Johnson D. В. Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 9. № 4. 1981. P. 389–393.
[615] Белый А.
[616] См. примечания С. С. Гречишкина, Л. К. Долгополова, А. В. Лаврова к роману «Петербург»: Белый А. Петербург. С. 670.
[617] Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 660.
[618] Набоков В. Машенька. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 59.
Boyd В. Vladimir Nabokov. The Russian Years. P. 150.
[620] Белый А.
[621] Там же. С. 89.
[622] Набоков В, Николай Гоголь. С. 241.
[624] Набоков В. Приглашение на казнь. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 118.
[625] О Сирине // Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954.
[626] Набоков В. Приглашение на казнь. С. 89–90.
«борьбы с традицией» в «Приглашении на казнь»: «Сама же казнь Цинцинната при таком литературно-пародийном прочтении романа оказывается долгожданным освобождением художника от гнета „протухших традиций“…» (Долинин А. Цветная спираль Набокова // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. С. 461–462).
[628] Набоков В.
[629] Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959. Т. 10. С. 163–164.
[630] Петербург. С. 516.
[631] Там же. С. 299.
[632] Об этом: Field A. Johnson D. B. The Alpha and Omega of Nabokov's Prison-House of Language. P. 352.
[633] Ср. у Александрова об отношении Набокова и Белого к романтической иронии: Alexandrov V. Е.
[634] Набоков В. Приглашение на казнь. С. 76.
[635] Петербург. С. 236.
[636] Ср. трактовку темы в «Петербурге» и «Даре» у Александрова: Alexandrov V. E. Nabokov's Otherworld. 1991. P. 221.
[638] См. комментарий Долинина к «Дару»: Набоков В. Избранное. М., 1990. С. 635.
[639] О миросозерцании современного буддизма на Дальнем Востоке. Пг., 1919. С. 22.
[640] Удивительно близким Набокову оказывается рассуждение Белого о спиральном движении, лежащем в основе художественного творчества.
«В прямолинейном движении есть половинчатая правда, в прямолинейном движении есть половинчатая ложь, мы мыслим контрастами. Мысль о линии вызывает в нас мысль о круге, в круговом движении неправда — не все: и тут правда и ложь перемешаны. Правда в спиральном движении… Книга воистину четырехмерное существо; — это до банальности очевидно. Четвертое измерение, пересекая трехмерное, образует, так сказать, куб в виде книжечки in octavo, где страница есть плоскость, строка — самое прямолинейное время.
Перенос строки, образующий плоскость страницы, есть присоединение к прямолинейному движению движения кругового; от строки до строки глаз описывает круг. Присоединение страницы к странице, сочетая движение круговое с движением по линии, образует спираль. Правда книги — спиральная; правда книги — вечная перемена положений бессменных. Эта правда в перевоплощении однажды положенного. Но однажды положенное есть вечность»
Круговое движение // Труды и дни. СПб., 1912. Т. 4–5. С. 52, 53).