Глава 3
Федор Сологуб
Поэтика присвоения мира
Недоверием к очевидности проникнуто творчество Сологуба. Пристальное всматривание и даже «засматривание» «по ту сторону» предмета составляет внутреннюю кульминацию, или метафизический поворот, его сюжетов.
– первый этап декадентского познания, устремленного к прорывам в ткани бытия. В своей ранней апологии декадентства Сологуб утверждает: «В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего декаданса, или упадка. Только сквозь трагические для нас прерывы нашего бытия мы видим тот мрак, которым для нас одета непознаваемая истина» [152].
Вместе с подозрительностью, сопровождающей эти «прерывы», у сологубовских персонажей часто наступает то, что описывается клиницистами как загадочная перемена «общего чувства», изменение восприятия реальности. Окружающее обретает неожиданную активность в отношении героя, взывает к вниманию, пытается сообщить что-то. Ищет контакта, намекает, заманивает близостью открытия последней правды. Вынуждает задавать вопрос о том, чего оно от него хочет. Мир провоцирует героя искать мотиваций в «поведении» той области наличного (пейзаж, предметы, случайные люди), которая должна покоиться в собственной объективности, несоотнесенности с воспринимающим, ничего ему не объясняя. «Было тихо, и все имело такое выражение, точно сейчас придет кто-то и что-то скажет» [153]. «А вот ко мне, Лепестиньюшка… все поворачивается, – точно смотрит на меня, – и трава, и кусты, – все, что далеко, что близко, все. Вон там… на том берегу серый камень, и тот на меня уставился» [154].
В некоторых случаях это внезапное оживление внешнего, этот «безмолвный вопрос» переживается субъектом как знак соответствия его внутренней жизни, свидетельствующий о возможности соединиться с глубиной, таящейся за физическим миром. «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие с тем, что двигалось и жило в нем самом земною… жизнью» [155]. Он ищет разгадки. «Как понять эту чудную и родную жизнь?» Разгадка не дается: «Но не понять было, чего же они хотят» [156].
В конце концов тайное желание, намерение или основание бытия раскрывается: все хочет смерти, клонится к упадку, вечному сну. Воля к смерти пронизывает все живое. Последняя предстает тем смыслом, что кроется за «скучной» и «пестрой» множественностью явлений. Приятие этой воли ведет героя к глубинному союзу с ними [157].
Однако отношения персонажа с окружающим миром могут иметь (и чаще всего имеют) иной сценарий. Изначальная подозрительность вырастает в переживание бессвязности и ненужности мира, предметы которого словно выпадают из «общего чертежа» причин, следствий, целей. Происходит разрыв связей – вначале мысленный: «Все стало отрывочным, потеряло связность, и какие-то клочки ненужных и странных впечатлений зароились вокруг…» [158] Потом характер впечатлений переходит на самые предметы: «Казалось, что предметы, нелепые и ненужные, возникали из ничего…» [159] Или в другом тексте: «Уже бред распространился на всю природу, – и все стало сказочным и мгновенным» [160]. Внезапность (упразднение времени) и безосновность (из ничего) сочетается с бесцельностью (нелепым, ненужным). Однако дальше «нелепость», странность, вырванность из устоявшегося акцентируются, оборачиваясь тревожной неслучайностью, злой преднамеренностью и даже действием умысла. «Посреди поля была когда-то для чего-то вырыта канава. Оставалась она и теперь, ненужная, безобразная… – и казалась почему-то страшною и странно-значительною» [161]. Непонятное проясняется в качестве враждебного. «Не мог понять смысла ее (луны)… бледных лучей, но смысл в них был – язвительный, леденящий душу смысл» [162].
выслеживает. Слежка, преследование становится той изнаночной стороной, тайным кодом, который пытается распознать герой позади явлений. У каждого явления есть преследователь. Это – тень. Вступая в тайное согласие, тени образуют сеть, куда улавливают мальчика, который и сам носит фамилию Ловлев (рассказ «Свет и тени»).
Если первый вариант прозрения я назвала угадыванием объединяющей сущее воли к смерти, то второй, по-видимому, открывает разделяющую мир волю к жизни, которая, в согласии с Шопенгауэром [163], есть всеобщая рознь и охота друг на друга. Герой здесь еще пленен пестротой посюстороннего и «отовсюду», как сказал бы тот же Шопенгауэр, видит «размноженный» лик собственного хотения [164].
В целом можно было бы объединить многие сологубовские истории как акт передачи воли – добровольный или принудительный. (В ряде текстов эти модели сочетаются.) Герой либо умирает (готов умереть), т. е. отдать свою волю: «Красота», «Утешение», «Земле земное», «Свет и тени», «Смерть по объявлению» и др., либо убивает (готов убить), т. е. отобрать волю другого: «Тяжелые сны», «Мелкий бес», «Соединяющий души», «Тело и душа» и др. Здесь и там существует инстанция: Смерть, Рок, который иногда «персонифицируется» в «кого-то», в «чью-то невидимую руку» или маленького демона, «соединяющего души», и др. Эта инстанция присваивает волю героев, ибо в случае убийства ей все равно достается добыча – достается через посредство другого «я».
По Сологубу, Смерть совершенна, и в здешнем мире ей подобно только искусство. «Искусство своим возвышающим и очищающим влиянием ‹…› подобно смерти: жаждем невозможного ‹…› и что же на земле может утолить эту жажду, кроме искусства, подобного смерти невозмутимым совершенством своим?» [165] Искусство, как и смерть, очищает, то есть освобождает от индивидуации, заключенности в своем маленьком «я», с его волениями. При этом оно само – акт воли. Оно активно, магично. Художнику присуща особая сила желания, претворяемого в действие, подчеркивает Сологуб. Это эстетическое действие есть самоутверждение, обнаружение «Я» во всем и – «приведение» всего ко «Мне»: «Все и во всем – Я, и только Я, и нет иного, и не было и не будет». «Последнее освобождение – удел того только, кто придет ко Мне…» [166]
Иными словами, эстетический акт есть акт присвоения чужой (и собственной, отдельной от других) воли. В своих созданиях художник от себя единичного восходит к себе Единому, Единственному и к себе же возводит весь мир. В этом акте Сологуб, между прочим, расходится со своим учителем Шопенгауэром, ибо тот требовал от артиста отрешения от субъективности и растворения в объекте. Сологуб же проповедовал растворение объекта в эстетической воле автора и здесь более соотносился с шопенгауэровско-ницшеанской темой творца-мага, чье «я» соединяется с Роком.
«засматривание» по ту сторону предметов делают возможным схватывание или присваивание этого распадающегося мира автором.
Вспомним знаменитое: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду…» Актом присвоения оказывается у Сологуба символистская стратегия волевого «преображения» реальности, противопоставляемая писателем пассивному «копированию», свойственному натурализму [167].
Но сама позиция завоевателя неотделима от страха ее утраты и здесь более всего пересекается с болезнью. Согласно физиологии власти Э. Канетти, паранойя – специфическая болезнь властителя. Параноидальная окраска сологубовских персонажей (более всего Передонова и Логина) перекликается с поэтическими декларациями их создателя.
Искусство не «объясняет», но заражает или, по Сологубу, действует «принудительно». Принуждение должно осуществляться особой позицией творца, который жестко определяет и контролирует, что нужно, а что не нужно знать читателю или зрителю.
Откровенно тоталитарен театральный манифест Сологуба. Искусство уподоблено здесь психическому или метафизическому механизму, регулирующему «границу» сознания: «Зрителю должно быть показываемо только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное должно бы тонуть во тьме, – как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания» [168].
«единому Лику», или роковой инстанции, то есть высшей авторской воле. «Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальности» [169].
Авторское «Я» должно вобрать и подавить также волю «играющего актера». Исполнитель как «отдельная личность, живое лицо» – это вообще «препятствие, которое должно быть «преодолено»: «Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии» [170]. «Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра… лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера» [171].
Драматизм властной позиции сказывается в двойственном отношении Сологуба к самому феномену актерства. Пластичность, текучесть актера воспринимается им и как начало творческой свободы, и как дьявольская зыблемость, опасное притворство данности. В «Творимой легенде» тот, кто выдает себя за актера, оказывается шпионом, облекающимся в чужую кожу. В «Тяжелых снах» и «Мелком бесе» симпатии автора на стороне актеров, своей подвижностью противостоящих застывшей фантасмагории города. Но здесь они скорее являются в роли жертв, а не охотников. Их способность перевоплощаться предстает жалкой (как всякая суета, быстрая перемена костюмов), но все-таки притягательной. Актерство тут защищает, позволяя перепрыгивать из маски в маску и так – уходить от погони. Как говорит Канетти, «одно существо гонится за другим, расстояние все сокращается, но в миг, когда убегающий должен быть схвачен, он превращается во что-то другое» [172]. Превращение, по Канетти, – начало творческой свободы. Превращение как бегство – один из видов ее.
Сам автор неоднократно прибегает к приему, названному Канетти «обратным превращением» или «запретом» на неконтролируемое изменение других, на самочинное их движение, трактуемое как незаконное, нарушающее иерархию, опасное для поддержания некоего положения вещей. «Вдруг он (властитель – О. С.) выкрикивает “Стоп!” ‹…› Потом следует команда “Долой маски”». Это есть собственно прием разоблачения, снятия масок или возвращения другого «в то положение, которое сочтено было не просто подходящим, но подлинным, естественным его положением» [173]. К «обратному превращению» особенно близка та сторона символизации Сологуба, которую он сам назвал «ужасным преображением»: «Как будто сдернутые невидимою рукою, упали ветхие личины. ‹…› Иногда показывались чьи-то странно и страшно знакомые лица. Как все лица в этой озверелой толпе, и они застыли в своем ужасном преображении» [174]. Действия «невидимой руки»: превращение случайного, неизвестного в «странно» и «страшно» знакомое, движущегося и неопределенного в своем намерении в застывшее и уличенное во враждебности – принцип параноидального структурирования, или схватывания реальности, в котором все вещи опознаются в их отношении к «я».
Но данное защитное, бдительное опознавание может осуществляться Сологубом не только через открывание демонически-враждебного во множественном, но и через выявление в последнем дружественных прототипов искусства. Сама сфера «идеальных созданий» для художника есть сфера своего, «знакомого». Соединение с ней – способ одомашнивания или заклятия неизвестности, опасной изменчивости. Вместе с идеей свободного движения художественных смыслов у Сологуба звучит тема их покойной завершенности, известности и даже – предсказуемости. То, что знакомо, схватываемо, предсказуемо – не опасно. Напротив, оно служит обороне, самоукреплению. Не то «эти наши живые знакомцы, приятели и враги… мы зачастую не знаем, чего следует от них ожидать: сегодня у них такое настроение, а завтра будет другое. Иногда как будто перед вами в том же обличии стоит совершенно другой человек, невесть откуда взявшийся. Вы всматриваетесь в вашего знакомца, вдумываетесь в его поступки и соображаете… – Да ведь это Чацкий. Или Фамусов, Хлестаков. ‹…› И вы начинаете понимать с кем имеете дело. ‹…› И кто же станет спорить против того, что мы гораздо лучше знаем Гамлета или Фальстафа, чем любого из наших знакомых? Темная душа тех, кого мы встречаем на улицах или в гостиных, о ком говорим: «“Чужая душа – потемки”, – она освещается для нас светом нетленных образов искусства. Вот они-то и есть наши истинные знакомые и друзья…» [175]
Как замечает М. Павлова, первые романы Сологуба соединяют в себе традиции натуралистической школы и новые веяния декадентства [176]. В дальнейшем Сологуб разведет и противопоставит их как «рабское копирование» и «волевое» преображение. Положения, сформулированные им в неизданном наброске «Теория романа» (1888) [177], большей частью противоположны тем поэтическим девизам, которые он выдвинет в поздней символистской критике «Театр одной воли», «Искусство наших дней» и др. Декадентская стратегия, однако, прорастает и до своего теоретического осознания, и поэтому мы считаем возможным рассмотреть ее в живом противоречии с натуралистическим каноном, противоречии, сказавшемся в поэтике «Тяжелых снов» и «Мелкого беса».
«Жизнь многообразна, – говорит ранний Сологуб, – и цель искусства – подражание ей. ‹…› Не нужно, чтобы характеры были прекрасны, нужно, чтобы они были живы, чтобы они приковывали к себе внимание» [178]. «Каждый шаг вперед должен увлекать читателя и интересом живых сцен, и живыми лицами… и интригою… С каждым шагом интерес должен все усиливаться… и на каждом шагу должно показывать новые положения из прежде развившихся» [179]. Важнейший аспект изображения – «взаимодействие людей», «которое отражается на каждом человеке в виде некоторой нравственной атмосферы и почвы» [180]. Последняя совпадает для Сологуба с темой наследственности «во всех ее видах: психофизическая, индивидуальная, политическая… нравственная – в ходячей морали… некоторые особые и тонкие виды наследственности: идеи мыслителей, создания поэтов, речи ораторов…» [181].
Наверно, самый яркий документ его зрелой рефлексии об искусстве – статья «Театр одной воли». Посвященная современной драме, она представляет модернистскую поэтику трагического в версии Сологуба, поэтику, сходящуюся с ивановской и противоположную ей [182], обнаруживающую себя уже в самых ранних текстах. Сологуб утверждает «единство действующего и волящего». В трагедии это – рок, он же – автор. Принцип единства распространяется и на трагического героя – того, кто стоит ближе всего к «волевому устремлению драмы», «Лику» или Року. Герой – один, и, значит, необходимо преодолеть «автономные личности» и их борьбу, то есть отношения замкнутых, «довлеющих себе», индивидуальных персонажей. «…Таких автономных личностей на земле нет, а потому и борьбы между ними нет, а есть только видимость борьбы, роковая диалектика в лицах. Немыслима и борьба с роком, – есть только демоническая игра, забава рока с его марионетками» [183]. Нет «взаимодействия», нет сюжета в его синхронии.
Нет его и в диахронии: «Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, – и только вечная совершается литургия» [184]. Ничто по-настоящему не развивается, все свершается, все как было предвещано.
– смешны и нелепы (место индивидов – комедия, – писал Ницше [185]), нет и индивидуального слова, диалога, из которого (опять же, по Ницше) вырос роман: «Что же все слова и диалоги? – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа» [186].
Ранние романы Сологуба, в которых он пытался описать нравы, коллекционировал «типы», беспокоился о жизнеподобии, уже отравлены этим ядом трагического, разрушающим форму и претворяющим перипетии и лица в единую фигуру Рока, преследующего собственные воплощения. Рок, стирающий координаты реальности и приводящий все к Одному, приходит в его создания в той версии, которая наиболее близка Античности, ибо она не преломлена, как у Соловьева, а затем у Вяч. Иванова, в христианской идее. Человек, по Сологубу, изначально, своим человеческим рождением, не свободен и приговорен к разделенному бытию во множественности, к мороку и убийству. И если для Вяч. Иванова этот морок – наказание за «идеализм», приверженность горделивой, одинокой мечте, то для Сологуба он – расплата за существование с другими, неизбежное зло других, всегда оскверняющее чистоту «я».
«Тяжелые сны»
Привилегии главного героя
Как мы помним, Вяч. Иванов подчеркивал, что «весь окружающий Раскольникова мир кажется творением его фантазии. ‹…› Он сам творит свой мир, он чародей самозамкнутости и может по своему приказу вызывать заколдованный мнимый мир; но он и пленник своего собственного призрака…» [187] Эта мысль обретает иную жизнь у Л. Пумпянского. Пумпянский подчеркивает неравенство Раскольникова и других героев романа. «…Не в том дело, что он “главный герой”, а они “второстепенные”: тут разница племенная, разница духовной крови, глубокая разница между эстетическим инициатором и зависимыми фантастическими образами» [188]. Пумпянский уподобляет Раскольникова Гамлету, созидающему «галлюцинаторную реальность», в которой живут остальные персонажи. «Как хорошо Иннокентий Анненский говорил о Гамлете: “он резко отличен от всех и в языке, и в действиях; людьми он точно играет. Уж не он ли создал их всех, этих Озриков и Офелий?”» [189]
– сновидец, тяжелые сны, а значит, весь романный мир во многом принадлежат ему. Близорукость, наследие выдыхающейся романтической традиции, способствует высокомерию и одиночеству (они под стать «лишнему» человеку [190], чью тень он тащит через весь роман). Вместе с тем слабое зрение в символистском контексте говорит об ином видении. Его глаз не скользит по поверхности, но проникает сквозь феномены. «Смотрел… не замечающими предметов глазами» [191]. Обстановка создавала «близоруким глазам иллюзию томительно-неподвижного сновидения» [192].
Внутреннее зрение открывает герою то, что не видно другим: смещение «устоев», призрачность жизненных оболочек, условность, ненужность, скудность пребывания в тесноте собственной формы: мир… «переставал быть внешним. ‹…› И все в этом мире, теснясь в его душу, сливалось и примирялось в единстве. ‹…› Это было безумие, радужное, острое и звонкое, – и душе было сладко и радостно растворяться и разрушаться в его необузданном потоке» [193]. Но мгновения счастливого покидания себя кратки и редки. Чаще он переживает смещение граней как наваждение и опасность. И здесь в логиновских снах являются шопенгауэровские образы выхода из индивидуации: волны, символический щит principi individuationis, более не сдерживающий напор стихии, тонущий пловец [194].
Подозрение о бытии, таящемся за видимостью, декадентское чувство непрочности границ и устоев данности делает героя избранником Рока. Рок является ему «в себе», без маски, как единое начало мира: Логин слышит Голос, звучащий вне его и внутри, Голос, зовущий куда-то. Но чаще Рок преследует его под личиной двойника, как «кто-то» или что-то. И здесь он – симптом агонии разделенного бытия, его мнимой цельности.
Герой, избранник рока, «воли» («силы» – в романе) наделен и особым «представлением». Подобно героям Толстого, как видит их Сологуб, он становится центром мировой жизни, частью мирового чувствилища, «одним из тех фокусов, где жизнь сосредотачивает раздробленные лучи своего единого сознания, чтобы в себе познавать себя самое» [195].
Логин, однако, пытается преодолеть самораспад и утрату ясности на путях разума. В общественной деятельности ищет он нового единства с миром. Это герой «мечты», «замысла», долженствующего вновь отстроить шаткую реальность. В этом смысле он, как и Раскольников [196] для Пумпянского, «умышляющий» персонаж, «инициатор». Он хочет преобразовать человеческий хаос в новый порядок, объединить их в придуманном им, по моде времени, «союзе взаимопомощи» [197], где каждый найдет разумную связь с каждым, дополнит его своим умением. Он привыкает всматриваться в окружающих, чтобы примерить их к своей идее. Через нее мир и «я» должны сложиться вновь, обрести новую ось.
«Я» и «они»
Вступая в жизнь других, Логин все более обнаруживает, что люди стремятся только к «расширению» собственного «я», к захвату и присвоению чужой территории. (Так, местный батюшка ворует во сне масло из лампадок, в надежде на долголетие за счет прихожан.) Сама попытка войти в общество лишь усиливает кошмар бытия. Другие вторгаются в его душу и, подставляя свои зеркала, завладевают ею. «Чувствовал, что каждое встречное лицо отражается определенным образом в настроении» [198]. Речь овеществляется и ранит: «Каждое слово, которое он слышал, вонзалось раскаленною иглою и терзало его» [199]. (Страх острых предметов – одна из фобий сологубовских героев: в «Мелком бесе» ею страдают Передонов и муж Гудаевской.)
Логин чувствует опасность отождествления с чужими мнениями, в которых его личность окажется клеветнически переписанной. Это и происходит в письме, сфабрикованном злокозненной Клавдией, в котором она очерняет несостоявшегося любовника в глазах его избранницы. Мотив идентификации и подделки личности в букве важен для Сологуба: он находит развитие в «Мелком бесе».
Клевета прирастает к человеку, живет в нем, дразнит, искушает, подчиняет себе. Нескромный взгляд, осуждающий жест точно похищает изначальную чистоту одинокой души и приговаривает ее к пороку. Логин не в силах отделить клевету от себя, провести границу между собой и сказанным о себе. Молва, подобно демону, стремится в воплощению в своей жертве. Так, оскорбительные пересуды и намеки на содомские склонности учителя перерождаются в жестокое вожделение к усыновленному мальчику и мучат Логина в снах и галлюцинациях. В конечном счете клевета осознается им как необходимое начало общественности, первичная форма общественного мнения, обладающего магической силой.
Замысел и заговор
реагирующая среда, отражающая и деформирующая слова, действия и намерения главного героя. Сплетня, доходя до Логина, возвращает его образ в искажении. Самое наглядное претерпевает слово «замысел». Замысел изменяется в «заговор», а герой – «зачинатель» общественного блага делается «заговорщиком».
Замысел союза взаимопомощи – «спасительная, но химерическая мысль», по определению Логина, немногим позже она отзывается в устах местного конспиролога: «Тебе ведь общество для отвода глаз нужно, – только бы позволили вам собираться. А там вы и заварите кашу» [200]. И дальше: «Эх ты, злоумышленник! Сидишь, комплоты сочиняешь! А делов здешних не знаешь» [201]. Спасение обращается злоумышлением. Затем – прибалтывается опасная идея тайны, разделяющая на «своих» и «чужих»: «…твои же тебя выдадут». А затем – наставления из басни: «С разбором выбирай друзей». И вот «союз», «общество» или «братство», как называет его соратник, обрастает пикантными подробностями: «Рассказывал, что члены вашего общества должны были давать тайные клятвы в подземелье, со свечами в руках, в белых балахонах и что им будут выжигать знаки на спине в доказательство вечной принадлежности. А кто изменит, того приговорят к голодной смерти…» [202] Наконец, «анекдот» брошен толпе: «Говорили, будто Логин собирает людей в тайное согласие и кладет на них антихристову печать» [203].
Слухи об обществе сплетаются с холерной паникой, и вот уже Логина обвиняют в принадлежности «шайке злоумышленников, рассыпавших мор в колодцы». Разъяренный народ готов растерзать отравителя [204], но тот чудом спасается. Финал имел документальную основу. Как указывает М. Павлова, в набросках к ранней версии романа сохранилась газетная вырезка (предположительно из «Биржевых новостей») с детальным описанием холерного бунта 1893 года. Из газеты – «мотив мора, который сыплют доктора и враги в колодцы… мотив бесчинствующей толпы, возглавляемой бабой» [205] (в романе она названа Василисой Горластой) и т. д. Но тут, скорее всего, есть и другие источники: роман писался в период созревания большого конспирологического мифа, отмеченного публикацией скандальных масонских разоблачений, предваривших появление знаменитых «Протоколов сионских мудрецов». В 1880-х годах выходит «Разоблачение Великой тайны франкмасонов», антинигилистические романы Б. Маркевича, Вс. Крестовского [206]. Заметим, что уже в нашумевших «Петербургских трущобах» Крестовского описывается темная масса, преследующая врачей-евреев, подозреваемых в распространении холеры.
Так, городская молва перекраивает логинский сюжет на свой манер: «союз взаимной помощи, где каждый нужен другим и каждый братски расположен помочь другим» – масонский орден, он же «всемирный союз еврейского братства», «взаимно друг друга поддерживающий… покрывающий взаимные грехи и пороки» [207] («общество», по слухам, прикрывает развратные игры с мальчиками). Собрания на квартире с обсуждением проекта отзываются посвятительным ритуалом, тайными клятвами в подземелье, клеймом Антихриста. Подлинные цели «братства» темны и преступны: по словам попечителя училища, «общество только предлог…».
«Кто-то» как фигура другого «я»
«Кто-то» возникает в Логине с самого начала и выступает как внутренняя обесценивающая инстанция, становясь только сгущением рефлексии, демоном сомнений, отравляющим мечту.
«Кто-то» предстает и неизвестным исполнителем действия, творящего вне сознания и переживаемого Логиным как чужое: «Кто-то погасил лампу» [208]. К этому второму проявлению близко остраняющее описание героя. Он подается так, точно автор его не узнает или вовсе не знает, и подается глазами анонимного свидетеля (скажем, это пейзаж), усиливающего отчуждающий эффект. «Около дороги, в стоячей воде рва, увидел Логин бледные и грустные цветы водяного лютика. ‹…› Светлый май был им нерадостен, и нерадостно глядели на них глаза тоскующего человека» [209]. Если «кто-то» замещает персонажа (или тот делается незнакомцем, человеком вообще), субъект действия становится неопределенным, исподволь выводится за пределы текста.
«Кто-то» находится рядом или позади, за спиной, и выступает как преследователь или соглядатай. «Кто-то другой шел с ним рядом, невидимый, близкий, страшный». «Когда она (пыль. – О. С.) подымалась у ног Логина, за нею мерещился ему кто-то злой и туманный» [210].
Опознавание «кого-то» представляет основную линию внутреннего сюжета. Кульминация наступает в тринадцатой главе, действие которой заключено в стены мрачного логинского кабинета. «Кто-то» возникает здесь во всех ипостасях и при этом является не только преследователем (стоит позади), но и предшествователем, ибо происходит из забытых тайников прошлого, вытесненной памяти детства. Возникает тема «огонька» сознания, избирательно освещающего «темную массу», осевшую на дне. «Кто-то» переживается теперь как «мертвец», которого прошлое нет-нет да и вышлет из «душевного кладбища» [211]. «Кто-то» есть забытое, захороненное и вместе с тем низшее, порочное – «низшее сознание», «инстинкт», «дикий», «ветхий человек», разбуженный настоящим, вызванный к жизни теперешним разочарованием и тоской. Мысленный «мертвец» материализуется в складках одеяла, и Логину видится «кто-то», лежащий на его кровати, этот кто-то – он сам, его собственный труп. Кто-то как фигура субъектной неопределенности позволяет Логину моментально перемещаться под одеяло и теперь переживать чей-то взгляд со стороны: «…кто-то стоит над ним и всматривается…». «Кто-то» вытесняет героя, и он ощущает себя «иллюзией собственного трупа», то есть вторичной, производной формой своего умершего «я», он «тащит» свой труп, он – свеча в руках своего трупа и т. д. (Нечто подобное содержалось в свидетельстве самораспада Шребера.)
Видение мертвеца – высшая точка отчуждения, но для Логина это и новая ясность, надежда вновь найти и отстроить себя. «Мысли складывались медленно и трудно, как будто хотелось что-то припомнить или понять, и это усилие было мучительно. Но казалось, что начинает понимать». В нем есть неизвестная ему самому часть, связанная с прошлым. Преследование – это предшествование, то, что было прежде, порочное, стыдное – забыто и отринуто, но продолжает существовать где-то «за гранью сознания» как другое «я», которое более не отождествляемо с собственной личностью, но высылает своих гонцов и прорывается в видимый мир.
По законам времени личная история облекается оккультной риторикой: прошлое не только детская тайна или порочная юность, но также «ветхий человек», которого, как понимает Логин, надо совлечь. «…Сила жить принадлежала ветхому человеку, который делал дикие дела, метался как бешеный зверь перед удивленным сознанием и жаждал мук и самоистязания» [212].
Сама встреча с мертвецом, или бессознательным, подобная началу озарения («начинает понимать»), содержит ряд аллюзий, задерживающих наше внимание на «ветхом человеке». Как уже говорилось, действие разворачивается в «мрачной» комнате. Логин начинает с того, что пишет письмо другу о замышляемом союзе и составляет «завещание» на случай неудачи, напоминающее завещание самоубийцы. Так и надо было бы поступить, думает он, «нашли бы потом череп, кости и поместили бы этот хлам в археологическую коллекцию…». Затем является «труп», покрытый красным одеялом. Мертвого тела «еще не коснулось тление», но оно, по желанию Логина, должно «разрушиться». Здесь же: «мертвый череп», слабый свет свечи. Детали повторяются и намекают на масонский ритуал посвящения: темная храмина, свечи, завещание, мертвец с его атрибутами, а также красный, «как бы окровавленный» [213] цвет, укрывающей ткани. Все это символизирует смерть, через которую нужно пройти вступающему в братство и долженствующему «совлечь» с себя «ветхого человека», или «ветхого Адама» – греховную человеческую сущность. Что до мотива тления-разрушения, то он указывает на масонскую легенду, к которой отсылает и сам обряд. Посвящаемый исполняет роль великого мастера Адонирама, убитого подмастерьями и, будучи найденным, обнаружившего признаки тления. Но мертвец, ветхий человек Логина, все еще не тлеет и, значит, обряд не пройден, герой же не может воскреснуть.
Подчеркнем: масонская линия этой главы дается только в намеке и как будто втайне от самого героя. Он знает, что должен освободиться от преследователя из прошлого и таким образом «перестать быть двойным». Но ритуальная сторона дела, которую изобличает автор, остается в тени, куда не проникает «луч» его сознания.
«Роковое дело»
энтропии [214]. За множеством враждебных речей и лиц, посягающих на логинскую самость, есть одно лицо, один голос – тот, от которого исходят, к которому сводятся остальные. «Логин… всматривался в пьяные лица и трепетал от мучительной злобы и тоски. ‹…› Злоба расплывалась в неопределенно-тяжелое чувство» [215]. «Он думал, что Андозерский глуповат и пошловат, даже подловат, и злоба к Андозерскому мучила его. Но вдруг из темноты выплыла жирная и лицемерная фигура Мотовилова, и Логин весь затрепетал и зажегся древнею каинскою злобою. А на постели опять лежал труп…» [216] «Порывами вспыхивал гнев, и тогда из-за озлобленного лица Коноплева опять вставала грузная фигура Мотовилова» [217]. Мотовилов не просто соединяет в себе нити враждебной реальности, но и помогает Логину вывести вовне ожившую часть собственного прошлого. В нем схватывается и персонифицируется «кто-то», а значит, его можно похоронить навсегда и сделаться цельным.
Убийство врага воспринимается героем как нечто неизбежное, как свершение того, что было предначертано изначально. «Знал, что сбудется сейчас предвещание детского кошмара» [218]. То, что прежде оставалось безучастным или томило неясными ожиданиями и призывами, теперь кивает ему: «…ее (луны. – О. С.) лучи говорили, что все это так, как надо, что все решено и теперь должно быть исполнено» [219]. «Преступая», герой действует согласно с голосом Рока, с которым он теперь в сообществе. В «роковом» действии он собирает, восполняет себя: свое пространство, освобождаясь от чужих, свое время, смыкая настоящее с прошлым («детский кошмар сбывался»). Он делает шаг к цельности и постоянству, или – что для Сологуба равнозначно – к растворению в вечности небытия.
Внутреннее и внешнее
Я уже коснулась онтологического неравенства действующих лиц: главный герой наделен особой глубиной внутренней жизни, особым статусом присутствия в тексте. Вместе с тем внутренний мир Логина выходит за грани его сознания и таким образом может быть явлен как внешний, или как пограничный, неопределенный, как полуявь – в грезах, воспоминаниях, видениях, которыми полон роман. Но гораздо интереснее другой феномен, который в этом раннем и незрелом сологубовском тексте только начинает разрабатываться, но потом достигает развития в «Мелком бесе», а дальше у А. Белого. Есть внутренние события, отзывающиеся помимо воли Логина, в объективной полнокровной реальности, например в реплике другого персонажа, сказанной невзначай и по другому поводу. Вот Логин в дрожках, подпрыгивает на шатком городском мостике, погружен в грезы об успехе: «Провалится, все провалится» [220], – говорит он своей мечте. Но тут же встревает голос соседа, городского головы, и разговор переходит на починку мостика: «Провалится, брат, провалится. Весной только починили, да ледоход опять снесет» [221], – обещает сосед, невольно вторя логинскому пророчеству. Логин не раз бросает слова, не подозревая того грозного смысла, который подхватит и разовьет в них молва. Скажем, подшучивая над придурковатой учительницей-прогрессисткой, он требует, чтобы та дала ему клятву верности и молчания, нарушение которой будет стоить ей жизни. Шутка оседает в сплетне о масонских собраниях и заговоре.
Масонский сюжет, впрочем, может быть восстановлен и в более прихотливом рисунке. Он распадается на русла. Плоское русло молвы оборачивает начинание Логина в бродячий сюжет жидомасонского заговора. Отметим, что убийство Мотовилова, истинный виновник которого вне подозрений, исподволь подыгрывает масонскому мифу горожан. Согласно автору «Великой тайны франкмасонов», легенда об Адонираме переиначивает библейскую историю строительства храма «в мистерию кровавого убийства соперника Соломона, став символическим основанием всего масонства» [222], призывающего к мести христианам. Эту месть и осуществляет Логин убивая того, кто мешает осуществлению замышляемого им союза (в масонском значении – храма).
обряда, предстающего в тонах роковой жертвенности (убивая другого, он убивает часть себя) [223]. При этом только часть сакрального действа понята героем: масонская окраска логинской инициации остается сокрытой для него, но созвучной с голосом сплетни, точно подслушавшей не слышный ему самому язык души.
В этих странных пересечениях намечается поэтика неполной принадлежности слов, мыслей и даже поступков действующим лицам, ведомым неизвестной им роковой силой. Сила эта укоренена вне действователей. Она пребывает и вне главного, «умышляющего» героя, не имеющего полной власти над своим «я». Однако она действует через безотчетную, невольную жизнь, через все то, что они делают и говорят – случайно, бесконтрольно или будучи ослеплены призрачной целью. Живет в оговорках, ошибках, ослышках, переиначенных толпой словах (вместо «Меркурий» разносится: «Мор курий» и многое другое), прорастает в темных конспирологических мифах и предрассудках. Не исходя от персонажей, но используя их как носителей, роковая сила образует внеиндивидуальную, внесубъектную и внесознательную действительность романа.
Автор и герой
Мы уже говорили о том, что главный герой занимает особое положение в отношении верховной инстанции, пронизывающей роман. Шопенгауэровская воля в нем, избраннике Рока, отчасти прозревает. Поэтому ему нравится одиночество и возвышение: наблюдая людей с городского холма, он видит их «марионетками». Такова, по Сологубу, позиция художника – кукловода, играющего со своими созданиями. Если кукловодом норовит быть герой, значит, он, подобно Гамлету-Раскольникову Пумпянского, «становится» или хочет стать «художником своих же судеб и, не удержавшись в фиктивном круге замысла о себе, хочет реально, т. е. политически, создать для себя угодные ему судьбы» [224]. В применении к Логину слово «политически» надо заменить на «магически», хотя для горожан он предстает также и политическим заговорщиком. Однако по сути, в роковом акте, он – подрыватель мироустройства, мистический заговорщик, сообщник Рока, преступающий границы одиночной жизни. В любом случае бродящее по страницам слово «заговор» симптоматично для героя, выходящего за пределы онтологических устоев, а также текста, преодолевающего традиционную форму, или означающий код.
Как замечает Пумпянский, персонаж, «выпадающий из круга замысла о себе», персонаж-заговорщик – соперник автора: Гамлет – соперник Шекспира, Раскольников – соперник Достоевского [225].
Критики, не видящие новаторства, но раздраженные безвкусицей и беспомощностью романа, узнавали в Логине Сологуба и инкриминировали автору упоение декадентской порочностью [226]. Логин в самом деле чрезвычайно походил на Сологуба [227], который в «Тяжелых снах» многое списал с собственной жизни [228]. Но то изменение дистанции между художником и протагонистом, которое мы наблюдаем в романе начиная с «Тяжелых снов», связано не только с этим сходством, но со сменой художественного видения, или «ознаменования», как называли символическую деятельность современники Сологуба, Вяч. Иванов и Л. Пумпянский. С открытием бессознательной жизни автор вместе с героем и через его посредство стремился выйти за пределы индивидуума, в область, по старинке и по новой мистической моде, именуемую Роком. Но здесь герой уже не мог быть эстетически «завершен» и преодолен в терминологии Бахтина, он делил бессознательное с автором и легко выдавал его тайны [229].
История жизни и роковое преображение
Сама наивная неумелость первого романа Сологуба делает его ходы более откровенными и доступными для исследования, и потому этот текст, откровенно соединивший изъяны натурализма и декадентства, интересен в качестве первого опыта нового стиля. Любопытно измененной оказывается та идея взаимодействия людей, которая в «Теории романа» объявлена основным содержанием этой формы. Взаимодействие «автономных личностей» преломляется в проникновение второстепенных фигур в главную и пребывание в ней в качестве клеветнических внутренних ликов, провоцирующих видений. Нечто новое появляется и в диалоге: персонажи могут откликаться не на сказанное, но на безотчетное, на неосознанную или не вполне осознанную Логиным его «другую волю».
Характерно меняется и идея наследственности и даже свойственная натурализму идея родового проклятия. Логин – герой с неизвестным прошлым, точнее, оно – темно и порочно. Но ужасы инцестуальной семейки, в которой он вырос, существуют только в ненадежном свидетельстве подловатого Андозерского, который рад скомпрометировать товарища и повеселить общество нескромной сплетней. Так что прошлого – нет, оно выдумано. Единственным достоверным и абсолютным началом является роковое событие – «детский кошмар», суть которого вынесена за пределы текста и который в конце концов «сбывается».
– под колпаком у недремлющей судьбы, хоть герой, счастливо соединившийся с возлюбленной, этого не подозревает. «Прошла своим чередом болезнь, – для Логина и Анны началась новая жизнь, обновленные небеса засинели над ними, но что будет с ними и куда придут они?» [230] Казалось бы: «даль свободного романа», но последнее слово за Тем, кто расставляет ловушки: «Итак, все идет по-старому, как заведено, и только Логин и Анна думают, что у них началась новая жизнь» [231].
Мелкий бес
Сумасшедший герой
Одна из черт сологубовской манеры – его педантичное следование модели или источнику. В русле символистской эволюции Сологуб начинает комбинировать подтексты и прототипы, но умеет сохранить в каждом точные следы оригинала. Известно, что Передонов во многих деталях был списан с душевнобольного учителя словесности из Великих Лук И. И. Страхова [232], лично знакомого писателю. Вместе с тем история болезни, составляющая сюжетную основу романа, вторит клинической картине учебников. Согласно Крафт-Эбингу, паранойяесть развитие изначальных свойств личности, «гипертрофия ненормального характера». Один из видов параноидальной «конституции»: «человек грубый, самолюбивый и странный в своих правовых воззрениях». Такой человек делается «сумасшедшим сутягою…» [233]. «Сумасшедший сутяга» – это Передонов. Клиника вырастает из характерологии, социально-психологический тип концентрируется в «случай».
В соответствии с диагнозом [234] Сологуб подчеркивает изначальный эгоцентрический склад героя, его равнодушие к объективному, переходящее в мысли о том, что все на свете состоит с ним в некой одушевленной связи. По Крафт-Эбингу и С. Корсакову, описываются этапы развития бреда. Начальный период, «рeriod incubacionis»: время настороженного ожидания, смутных предчувствий, подозрений и тоски, переоценки действительности: особого переживания «неприветливости» (Крафт-Эбинг) предметов, или «бреда значений». Затем наступает зрелая фаза: рождение убежденности, подтверждения догадок и подозрений о связи собственного «я» и преследующего его мира. Согласно учебникам строится и поведение «преследуемого». По словам Корсакова, многие больные «вначале уединяются, устраняются от врагов, употребляют всевозможные меры для своей охраны: запирают двери в свою комнату, сыплют золу у порога, чтобы можно было заметить следы входившего ночью врага, сами себе варят кушанья или едят одни яйца, чтобы не быть отравленными, мало этого, некоторые ходят с револьверами, чтобы убить того, кто подумает на них напасть». Им свойственно желание сменить жилище, облик и одежду. Нередко совершается переход к наступлению (отсюда термин: percécuteur-percécuté). «Больной пишет письма к высокопоставленным особам с жалобами, доносами, пишет в газетах о тех гадостях, которые с ним делают, иногда на улице оскорбляет мнимых врагов или даже прямо набрасывается на них с оружием, стреляет в них и т. п.» [235] Таковы оборонительно-наступательные маневры Передонова: недоверие к еде, бегство на другую квартиру, прятанье ножей и расставление ловушек, писание доносов, изобличающих врагов. Изредка, подчеркивает Крафт-Эбинг, больной пытается убить преследователя, что и совершает сологубовский герой в отношении своего мнимого двойника, Павлушки, который, как ему кажется, хочет подменить Передонова, жениться на его невесте и получить инспекторское место.
– Шопенгауэр, с его описанием «глупости», «недостатка рассудка» или «тупости в применении причинного закона, неспособности к непосредственному восприятию сочетаний между причиной и действием, мотивом и поступком. Глупец не видит естественной связи явлений ни там, где они представлены сами по себе, ни там, где ими планомерно пользуются, то есть в машинах, вот почему он охотно верит в колдовство и чудеса. Глупец не замечает, что отдельные лица, на вид независимые друг от друга, в действительности поступают по предварительному уговору между собой; вот почему его легко мистифицировать и интриговать – он не замечает скрытых мотивов в предлагаемых ему советах, в высказываемых суждениях и т. п. Всегда недостает ему одного: остроты, быстроты, легкости в применении причинного закона, то есть не достает силы рассудка» [236].
Медленность и тупость свойственны Передонову: «Шутки Преполовенской дали новый оборот медленным мыслям Передонова…» Он «…ничего не понимал и запутывался тугими мыслями в словесных петлях сети, которую бойко и ловко плел перед ним Кириллов» [237]. «Его лицо в последние дни принимало все более тупое выражение» [238]. Не умея определить связей между мотивами и поступками, проследить общность интересов, разгадать неявный смысл происходящего или произносимого, он с самого начала попадает в ловушки случая. Легковерие, повадливость, слепая самовлюбленность уживаются с подозрительностью и поиском преследователей. Будучи не в силах распознать обман и определить подлинные намерения окружающих, он вычитывает в реальности фантастический умысел, обретающий все большую власть над ним самим.
Бахтин говорил, что Передонов есть самодовлеющая природа, дошедшая «до тупика», чистая грубая телесность [239]. Можно сказать иначе: в нем явлена гипертрофия разделенной эгоистической воли («Эгоисту кажется, что он окружен чуждыми и враждебными явлениями» [240]). В Передонове воля достигает предела, уничтожая своего исполнителя – мышление по мотивам и причинам, или рассудок.
Последний более не способен и к восприятию простых материальных связей, физической очевидности. Шопенгауэр видел пример подобного нарушения в «тупоумном мальчике лет одиннадцати. Когда бы я ни приходил, он рассматривал висевшее у меня на шее стеклышко-очко, в котором отражались комнатные окна и вершины поднимавшихся за ними деревьев: это зрелище приводило его каждый раз в большое удивление и восторг и он не уставал изумляться ему – он не понимал этой непосредственной причинности отражения» [241].
Непонимание феномена отражения – одна из структурных поломок передоновского устройства. «Зачем тут грязное зеркало, Павлушка?.. – Это не зеркало, Ардаша, – это пруд. А так как ветерка теперь нет, то в нем деревья и отражаются, вот оно и показывает, будто зеркало» [242]. Знаменитый разговор героев, уводящий, как замечено, к Салтыкову-Щедрину [243], отсвечивает и этим искусственным оком Шопенгауэра. Передонов, удивляясь природе, и сам не умеет отражать, рефлектировать. Он – скверная, нечистая призма. Реальность в его глазах становится «видимостью» (шопенгауэровский термин: «Реальности противоположна видимость как обман рассудка» [244]). «…Мало-помалу вся действительность заволакивалась перед ним дымкою противных и злых иллюзий» [245]. Неверное отражение густеет в осколках, в магии разбитого стекла, преследующей Передонова: мальчишки разбивают ему окна, обозленный сосед – очки [246]. «Незадача тебе на стекло», – посмеивается приятель.
«я», приводящая в неисправность рассудок, роняет на Передонова и другой, неожиданный свет. Ничтожный тупица в иные моменты восходит к безднам трагического безумия или являет собой симптом безумного мира, катастрофического сдвига действительности, наполняющего роман. Подобно декаденту, он мучительно всматривается в картинку реальности и подозревает или прозревает за ней нечто иное. «Взгляд или был остановлен на чем-то далеком, или странно блуждал. Казалось, что он постоянно всматривается за предмет. От этого предметы в его глазах раздваивались, млели, мережили» [247]. «Глаза его, безумные, тупые, блуждали, не останавливаясь на предметах, словно ему всегда хотелось заглянуть дальше их, по ту сторону предметного мира, и он искал каких-то просветов» [248].
Здесь передоновская подозрительность обретает высокий гносеологический привкус и вновь, вслед за Логиным, в герое восстанавливается трагическая тень Гамлета, которого Передонов силится вспомнить [249]. Нота Гамлетовского «вопрошания», как мы помним из Пумпянского, знаменует изношенность означающего кода. «Зачем? – думал он тоскливо и не понимал…. А кот на заборе зачем?»; «Напустили темени, а к чему?». Безумие Передонова, его вечное «зачем» ставит под вопрос бытие, размывает данность, обращая ее в «овеществленный» бред. И вот уже: «Вся горница была как овеществленный бред» [250].
Отмеченность роком
Фрейд говорил о том, что параноики имеют какой-то особенный доступ к своему бессознательному, оно более связано с их дневной душой, нежели с сознанием обычных людей. Трагическое в Передонове исходит из данного ему, и только ему переживания «другой воли». Ему «любопытны» только те предметы, с которыми были «кем-то установлены для него приятные и неприятные отношения». «Кто-то» постоянно присутствует рядом, заставляя Передонова вести свой бесконечный поиск. «Кого же он высматривал? Доносчиков. Они прятались за все предметы, шушукались, смеялись. Враги наслали на Передонова целую армию доносчиков». Поиск открывает: ничто не существует и не происходит просто так, но создано кем-то «нарочно», для какой-то цели. Есть единый смысл, стоящий за феноменами, этот смысл – преследование.
Герою-фавориту Рока последний является без личины, в своем собственном безобразном виде. Так приходит к Передонову существо неопределенных очертаний, юркая, вездесущная Недотыкомка – символ параноидального мироустройства. Осознание этого символа наступает как озарение, подобное озарению Шребера, в отношении враждебных ему существ. У них нет истории, нет родителей, они возникли из ничего. Они произведены «наспех», вдруг, «в непосредственном соседстве от тела Шребера» и только затем, чтобы не давать ему уснуть, сводить с ума, досаждать. И про Недотыкомку «уже ясно, что она враждебна Передонову и прикатилась именно для него, а что раньше никогда и нигде не было ее. Сделали ее и – наговорили. И вот живет она ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеется… и везде ползет и бежит за Передоновым…» [251] В Недотыкомке обнаруживается нарочитая, специальная подстроенность мира. Ее причина понимается как цель – «сделали» на погибель. Она результат заговора: «наговорили».
«Прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице» [252]. Это свойство демонического [253], свойство мимикрии, описанной Мережковским у Хлестакова: «Некоторые насекомые формою и окраскою тел с точностью до полного обмана даже человеческого зрения воспроизводят форму и окраску мертвых сучков, увядших листьев, камней и других предметов, пользуясь этим свойством как оружием в борьбе за существование, дабы избегать врагов и ловить добычу» [254]. Улавливание скрыто в одном из значений ее имени [255]. Безликая и таящаяся под чужим покровом, она плетет сеть и заманивает. В этой роли предстает она в соблазняющем Передонова Пыльникове и других персонажах, незаметно обнаруживающих ее свойства – юркость, вездесущность, тихий смех. Живя под масками, подражая формам, она соединяет их стихией обмана и служит сологубовской богине Случая, истории, «анекдота» – Айсе [256], завязывающей узлы интриги.
Но сама Айса у Сологуба подчинена «строгой Ананке», символизирующей Необходимость, трагедию, преодоление индивидуации [257]. Если Айса облачает, связывает, прядет множественность, то Ананке разрубает, развязывает, разоблачает, обращает к единству. Недотыкомка, явленная Передонову, разоблачает мир как видимость, мнимый покров, маску, таящую преследователя. В разоблачающей роли она уничтожает собственные личины, «пожирая» или «сжигая» их [258].
Манией разоблачения, «обратного превращения», охвачен и Передонов. За «многовидностью» настойчивой гостьи, за живостью, сексуальной незавершенностью и обманчивостью Пыльникова ему открывается неподвижный и враждебный смысл. Неподвижность, забота о самотождественности, сохранении собственных границ – вот его стихия. Параноик, по Канетти, не способен к изменениям, к превращениям в другого. Передонов разоблачает, но не облачается и потому является на маскарад без маски и терпит неудачу в единственной попытке «артистического» подражания, когда велит постричь его «по-испански». Последним актом обратного превращения, или отчаянного желания Передонова сохранить самое себя, становится развязка – убийство мнимого двойника.
Свойства параноидального мира
Фигура уменьшения
«первом атомисте», темном гении умаления и распыления действительности [259], подменившем живое, цельное начало жизни дробностью небытия, избавление от которого есть только смерть.
Уменьшение, в самом деле, – важный сологубовский ход. Связанный с идеей соотносительности и дробности, он лежит на стыке философской, магической и психопатологической темы Сологуба [260].
Он отсылает к идеям Шопенгауэрa. Человек бесконечно мал, потому что заброшен в безграничность пространства и бесконечность времени. Его бытие определяется тем, что соположено с другим и следует за другим. «Всякое отношение и само имеет только относительное существование» [261]. Значит, человеческое бытие есть неподлинное бытие, или небытие.
Вместе с тем человек противоречив, как противоречива и лежащая у истоков воля. Следуя ей, человек ищет предельного самоутверждения. Его желание завоевать место, отобрав его у другого, или увеличить собственные размеры относительно коллег или соседей есть проявление универсального закона конкуренции, заданного хищным первоначалом мира. «Как же я могу жить, если мне не дают места», – восклицает Передонов. «Не хочет быть Павлушкой», подозревает он Володина. «Видно, и в самом деле завидует. Может быть, уже и подумывает жениться на Варваре и влезть в мою шкуру» [262].
Так, с отчетливым шопенгауэровским акцентом, повторяется классическая для русской литературы тема маленького человека [263],с его «фантастичностью» и безумием. И Сологуб спешит подчеркнуть традицию, выставляя всю галерею: от Германна до Беликова [264] через Башмачкина, Поприщина и Голядкина [265], которые выглядывают из-за передоновской шапки с кокардой.
«маленькое» отнесено не только к сфере несчастных характеров, униженных и одержимых средой. Маленькое вообще выходит за рамки характерологии и становится также свойством клинической оптики. Галлюцинаторные и фантастические сущности в сологубовском мире, как правило, малы: «соединяющий души» демон «был маленький – весь с головою и с ногами, ростом с безымянный палец…» («Соединяющий души».) Другой демон – елкич – «маленький, маленький, с новорожденный пальчик» [266]. Карточные фигуры, докучающие Передонову, «все маленькие и проказливые» [267]. И сама княгиня, поднявшаяся из огня «маленькая пепельно-серая женщина…».
Маленькое, уменьшающееся, исчезающее – все это характерно для параноидальной грезы: микроскопическое тело, исчезновение органов, описанное в «бреде отрицания» Ж. Котардом, шреберовские существа «величиной с миллиметр», которые сыпятся ему на голову, крошечные насекомые, живущие в его теле, или то предложение, которое делает ему недобрый Бог: «А не сделать ли Вас ростом поменьше?» Нечто подобное описывает Канетти: «Больной не только замечает и чувствует все, что действительно мало, не только создает себе мир, где царит все маленькое, все, что на самом деле крупно, миниатюризируется, чтобы соучаствовать в этом мире. ‹…› Всего становится много и все становится маленьким» [268].
Уменьшение предстает как мировой процесс, как космогония и распад: если в бреде Шребера мельчайшая, бесконечно дробящаяся субстанция, которая составляет все на свете, – лучи, или нервы, то у Сологуба – это пыль. «Люди, боги, демоны, звери ‹…› приводятся к основной единице, пискучей пылиночке» [269]. Из пыли сотканы все пейзажи, природные явления и даже люди: ударить по ним «камышовкою» – «поднимется до самого неба пыльный столб». Человек – пылинка рядом с другой пылинкой. Из пыли в пыль обращается все, – впервые заметил об авторе Андрей Белый.
Но уменьшение у Сологуба – еще и волшебство. Магии уменьшения посвящены рассказ «Маленький человек» и сказка «Стал маленьким».
Убывание Саранина, как и сокращение сказочного человека, происходит под действием волшебных капель. Оно относится к той магии, которую Фрэзер называет «контагиозной». Контагиозная магия подразумевает «колдовские приемы, основанные на законе соприкосновения или заражения» [270]. Через капли колдун-армянин подчиняет Саранина особой силе умаления, что приводит к уничтожению. Контагиозная магия, по Фрэзеру, есть один из способов «злоупотребления связью идей», а именно работает на ассоциации по смежности, переносит воздействие на человека с того, что ему принадлежит, или то, с чем он соприкасается: с частей его тела, ногтей, волос, крови, одежды, следа, который он оставляет на дороге.
«Мелкий бес» полон контагиозным волшебством. Ворожба совершается над передоновской шляпой. Он боится, что его укусят, потому что, говорят, человеческая слюна ядовита, страшится проходить мимо домов, которые хранят память о покойниках, потому что, соприкоснувшись с местом смерти, рискуешь умереть сам. Опасается Павлушкиных «ерлов», которые есть нечто вроде кутьи, а кутью готовят на похоронах. Варварино платье вселяет ужас, ибо в его складках может прятаться Недотыкомка: «Не в кармане ли унесла ее Варвара? Много ли ей надо места» [271]. Характерно, что Недотыкомка, по одному из определений Даля, есть то, до чего нельзя дотронуться, или растение нетроньменя, недотрога [272]. Она – воплощение контагиозной магии – угрозы овладения через прикосновение. Важное свойство Недотыкомки есть способность к свободному передвижению, отождествлению с любой точкой пространства, которое сказывается в ее особой компактности, микроскопичности, возможности разместиться где угодно – в кармане, в траве, по углам, за обоями, в карточной колоде.
Роман Якобсон, как известно, распространил на магию биполярный принцип, свойственный, согласно ему, любой знаковой системе [273]. Контагиозная магия есть процесс метонимии, в то время как имитативная (гомеопатическая) – метафоры. Поэтому можно сказать, что магия заражения не только воздействует на предмет по смежности, но и репрезентирует его по отношению к другим предметам, маркирует как элемент общности. Повествование об умаленных людях есть сплошь метонимия: Саранин, употребивший капли, делается еще более мужем своей жены, его «я» затеряно в крошечных брючках и – хуже того – исчезает за ее огромными юбками.
В этом смысле контагиозная магия, как и метонимия, представляя вещь по смежности, по соседству с другой вещью, близка стратегии объективации шопенгауэровской мировой воли. Пребывающая как вещь в себе, воля находит представление в платоновских вечных идеях: промежуточных ступенях между ней самой и миром явлений. Вечные неделимые идеи, прообразы всего сущего, дробятся в индивидуумах, с которыми связаны отношениями подобия. Дробясь, то есть вступая в порядок времени и пространства, они стирают свое «что» за завесой относительности «где» и «когда». Так, уменьшительные капли уменьшают не только по своему специальному действию: контагиозность, или метонимичность как таковая, есть, в известном смысле, уменьшение. Капли заражают принципом фрагментации или, скорее, подчеркивают его присутствие в этом мире. Существо Саранина не имеет своего «что», скрыто от своего первоисточника, вечной идеи, это существо равно числу капель и убывает согласно их растворению в его теле.
Таково же действие Недотыкомки. Ее подражание, способность прикинуться чем угодно [274] есть заражение собственной беспризнаковостью, серым безличием или абсолютной дробностью [275]. Она «пылит», обращая в пыль все вокруг [276]. Мы глотаем «миллиарды недотыкомок», констатирует Белый. Недаром одержимый ею Передонов боится, что его «смелют на мельнице». Он и сам предпринимает против нее ответные дробящие маневры: разрезает на кусочки Варварино платье, чтобы прогнать и извести ее. Но метонимическая природа делает ее не только крошечной, но и неуничтожимой: присутствуя всякий раз лишь в своей части, она неуклонно возникает где-нибудь еще. Так ведут себя и другие фантомные персонажи «Мелкого беса»: сгинув, возвращаются. Перекочевывают с квартиры на квартиру, из одной колоды проныривают в другую: «И в новые карты вселялись опять злые соглядатаи». Недотыкомка – это демонизированная метонимия, или умножающееся небытие, формула символистского зла [277], которая затем будет применена Андреем Белым к гоголевскому черту: ничто, распространившееся на все что ни есть.
Вместе с пространством меняется и время. В мире уменьшения и дробности все делается «внезапным», отрывочным. Время норовит исчезнуть, прекратиться. Передонов, роковой герой, хочет перехитрить его: переводит стрелки школьных часов, красит щеки, чтобы омолодиться, и обещает прожить еще двести лет. Но он и предчувствует конец истории в эсхатологических видениях: «Враждебно все смотрело на него, все веяло угрожающими приметами… Поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею. Солнце с чего-то спряталось за тучи… вставали кусты, рощи, поляны, ручьи под гулкими деревянными мостами-трубами».
М. Павлова обнаружила в рабочих материалах к «Мелкому бесу» следующую запись: «Оригинальный прием. Герои романа вставляют в свои речи слова, показывающие, что они не живые люди, а только фантомы автора. Можно даже для этого написать особый роман под заглавием “Образцовый роман”. Основа – помешательство героя» [278]. В этом кратком замечании – целая эстетическая программа, пересекающаяся с сологубовским «Театром одной воли». Традиционное повествование творит иллюзию отдельных сознаний и речений. Из обмена ими, диалога, и вырос, по Ницше, рациональный жанр романа, вытеснивший величественное искусство трагедии. Но «образцовый» роман превзойдет плен индивидуации, не потакая более живой, особенной у каждого, речи. Напротив, он подчеркнет ее эфемерность, так что создастся впечатление, будто герои говорят не от себя, будто они говорящие марионетки, вторящие невидимому суфлеру. И в первую очередь это проявится в диалоге, который окажется каким-то образом изменен или нарушен. «Что же все слова и диалоги – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа» [279], – говорит Сологуб в своем театральном манифесте. «Образцовый роман», в котором автор разговаривает со своими фантомами или через их посредство, был бы уже не роман, но трагическое единоголосие, «литургия», «мистерия». И как поселить такое в «бытовой» картине нравов и языков, наполняющей «Мелкого беса»? «Основа – помешательство героя». Безумное восприятие и сама атмосфера помешательства позволит и оправдает нужное Сологубу впечатление непринадлежности или чуждости говорящему его слов и нарушит коммуникацию между действующими лицами, которая то тут, то там станет походить на разговор с галлюцинаторным «другим».
На Сологуба работает не один «оригинальный прием», но целое множество. Во-первых, есть персонаж, всецело сводимый к своей речевой маске и как бы не существующий вне ее. Это персонаж-голос, точнее персонаж-рифма, ибо его говорение ничего не сообщает, но с навязчивостью бреда рифмует свою реплику с предшествующей:
«Скучаев сказал:
– Зря болтают на человека.
– Зря болтают, правды не знают, – тотчас же подхватил Тишков. ‹…› Видно было, что он не думает о том, что ему говорят, а только ловит слова для рифмования» [280]. Речевым жестом исчерпывается и другой персонаж, муж Преполовенской, который, «раз начавши говорить, уже не мог остановиться и все на разные лады пересказывал одно и то же» [281].
Слово отделяется от говорящего и обретает самостоятельную, опасную для собеседника жизнь за счет ослышки или перетолкования. В ответ на опасения Передонова по поводу перешедшей к подполковнику Рубовскому прислуге и предупреждения о том, что она «нарочно поступила… чтоб что-нибудь стащить секретное», тот говорит: «Пожалуйста, не беспокойтесь об этом… у меня планы крепостей не хранятся». Передонов понимает сказанное по-своему: «Ему казалось, что Рубовский намекает на то, что может посадить Передонова в крепость. – Ну что крепость, – пробормотал он, – до этого далеко, а только вообще про меня всякие глупости говорят…» [282] Фамилия Рубовский вместе с «крепостью» оседают в каком-то тайном пространстве текста, чтобы потом всплыть в страхах и обольщениях Передонова. Ему вновь встречается Рубовский. Он уже связан с темой крепости, темой преследования: «Что это он все попадается? Все следит за мной и городовых везде наставил» [283]. При этом «Рубовский» тут же служит передоновским идеям величия: «Господин инспектор второго района Рубанской (курсив мой. – О. С.) губернии, – бормотал он себе под нос, – его высокородие, статский советник Передонов…»
«Рубовский» вместе с «крепостью» материализуются потом еще более, явившись в свадебном видении Передонова в освещении скрытой цитаты из Салтыкова-Щедрина [284]: «На площади поднялась пыль. Стучали, – слышалось Передонову, – топоры. Еле видная сквозь пыль, подымалась, росла деревянная стена. Рубили крепость. (Курсив мой. – О. С.) Мелькали мужики в красных рубахах, свирепые и молчаливые» [285]. Слова вырываются из диалога и точно поселяются в герое, живя в нем незаметной жизнью, и однажды попадают в мир: «Уже все делалось само собой». И тогда они ловят, запирают его в своей тюрьме.
Так происходит и со словом «сеть». Оно овеществляется и захватывает Передонова как бы само собой, без его участия, просто оживляя свою каламбурную природу. «Мы составляем школьную сеть. ‹…› И Кириллов долго и подробно рассказывал о школьной сети, то есть о разделении уезда на такие мелкие участки, со школою в каждом, чтобы из каждого селения школа была недалеко. Передонов ничего не понимал и запутывался тугими мыслями в словесных петлях сети, которую бойко и ловко плел перед ним Кириллов» [286].
Вообще разговоры Передонова с городскими чиновниками построены на взаимном непонимании и замкнутости в своем слове. По сути, они не столько обмениваются репликами, сколько говорят сами с собой. Городской голова Скучаев «говорил, и все больше запутывался в своих мыслях, и ему казалось, что никогда не кончится ползущая с его языка канитель. И он оборвал свою речь и тоскливо подумал: “А впрочем, ровно бы из пустого в порожнее переливаем. Беда с этими учеными, – думал он, – не поймешь, чего он хочет”. ‹…› Передонов тоже помолчал немного, как бы завороженный хозяиновыми словами. ‹…› Так уж я буду на вас надеяться, – сказал Передонов угрюмо, как бы отвечая на что-то не совсем приятное для него…» [287]
Передонова. Озабоченный тем, чтобы произвести впечатление сугубой благонадежности, Передонов говорит на темном и косноязычном наречии, отдающем гоголевским департаментом и господином Голядкиным, слово которого, по мысли Бахтина, повернуто «не вовне, не к другому, а к себе самому. Он себя убеждает, себя ободряет и успокаивает и разыгрывает по отношению к себе самому другого человека» [288]. Голядкин повторяет, что «он сам по себе, он ничего», пытаясь отделить свое «я» от каких-то ложных, им самим измышленных идентификаций. То же и Передонов: «Я ничего такого не сделал. Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого» [289]. Голядкин, как все герои Достоевского, тягуче многословен. Передонов же сочетает канцелярские универсалии («ничего такого») с бессвязной, отрывистой манерой. Оба разговаривают со своими фантомами, которые, в случае Голядкина, материализуются в Голядкина младшего, а у Передонова укореняются в проективной конструкции предложений: «Это директор рад бы меня упечь…»; «Я ничего такого, а за ними я знаю» [290].
Но помимо голосов, более или менее закрепленных за их носителями, «Мелкий бес» полон неопределенными шумами, воспринимаемыми Передоновым как насмешка, подозрение или угроза. Все шепчется, хихикает, издевается, лает, визжит: мальчишки, Недотыкомка, рутиловские барышни, собаки, деревья и т. д. Герой преследуем звучащей множественностью, выступающей как оценивающая, разоблачающая, угрожающая инстанция. Этой множественности противостоит герой-одиночка: «Он был один против всех». Он с ней пытается говорить. И в этой позиции вновь сближается с сологубовской идеей трагического героя, говорящего с призраками: «Даже и тогда, когда нет на видимой сцене других актеров, остающийся перед глазами зрителей ведет постоянный диалог с кем-то» [291].
Какова же литературная природа этого «кого-то», этого множественного враждебного присутствия, голоса, взгляда? «Не-я», «сыпучий песок разрозненного множества» [292], который может быть воплощен во второстепенные и условные лица драмы, говорит Сологуб. В своем отстоянии от героя, в своей близости к зрителю «они становятся похожими на хор древней трагедии» [293]. В ее позднем, умирающем изводе, – сказал бы Вяч. Иванов, считавший, что хор по мере вырождения и вытеснения его драмой делался «только зрителем, только соглядатаем чужих участей» [294].
Идея остатков греческого хора, его метаморфозы в новом искусстве развивается Пумпянским, восстанавливающим античную сцену у Достоевского: «В последнем счете, вместо сна, в котором хору представилась бы трагическая судьба Раскольникова, сам Раскольников видит сон о хоре самом, и хор этот то в виде блаженной страны, кольцом видений обступающим его измученную душу, то в виде толпы народа, глазеющей на него… волнует и успокаивает его душу» [295]. Вслед за Пумпянским мы хотели бы посмотреть на обступающую символистского героя призрачную множественность как на осадок трагического хора [296], правда в его сатанинской и безумной версии. Хор как «глазеющая толпа», как фантомные зрители, как глумящиеся взгляды и голоса. Не прославляющий или «успокаивающий», но преследующий, наподобие шреберовских лучей.
Заговор
«Мелком бесе» проиграна в различных вариациях. Передонов интуитивно или бессознательно переживает ее метафизическую основу, идеальный прообраз. Заговор как тайная воля, управляющая мирозданием и находящая в нем своих исполнителей – заговорщиков. Последние могут быть чем угодно – людьми, животными, предметами, словами, звуками: «Как будто за этим звуком должны были проснуться и устремиться к этим дверям все враждебные силы» [297].
Метафизическая власть вместе с тем явлена в двух смежных руслах: политическом и магическом. Политическое – то, в чем Передонов так боится быть замешан и готов заподозрить других: «тайное согласие многих действовать против власти» [298] – заговор свободомыслия, заговор поляков и др. Пумпянский писал о том, что идея благонамеренности традиционно связана с сумасшедшими в русской литературе. Она начинается с Поприщина, прозревающего о своем начальнике, что «он – масон» [299], и кончается Передоновым. К политическому заговору близка интрига – злая воля соседей, реализованная тайными исполнителями: «подговоренными» мальчишками, гимназистами и др. Множественность исполнителей претворяется в «сеть» тайных проявлений злой воли, улавливающую жертву: «Это они его ловят», – говорит Грушина о передоновских невестах.
Магический заговор по Далю: «ворожба» «таинственными словами, дыханием, движением рук». Заговор – магическая формула, заклинание. «Чур меня, чур, чур, чур!» – защищается Передонов от, может быть, «наговоренной» Павлушкой водки, – «Заговор на заговорщика, – злому языку сохнуть, черному глазу лопнуть» [300]. Передонов употребляет здесь «заговорщик» как «заклинатель», «колдун». Однако в восприятии Передонова он – также участник, а может быть, и зачинатель сговора против него. Одно значение вступает в отношение с другим. Их каламбурная связь обретает глубинное основание: заговор как осуществление умысла через подчинение людей или сверхприродных сил и духов, носителями которых может быть все на свете – слова, ядовитая слюна, бьющееся стекло.
Сама фигура заговора проявляет в «Мелком бесе» характерную для бреда зеркальность: «заговор на заговорщика», противонаправленные взаимные маневры. Эта зеркальность присуща и ворожбе: силы колдуна обращаются против хозяина. Передонов претерпевает от магии «лопнувшего» глаза, оборотившейся на его очки.
Автор и герой
«Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет и изобразил себя в образе Передонова. Вследствие своей искренности автор не пожелал ничем себя оправдать и прикрасить и потому размазал свой лик самыми черными красками. ‹…› Хочется сказать: Это он о себе. Нет, мои милые современники, это о вас…» (Предисловие автора ко второму изданию) [302]. А также, с интонацией, близкой самому Передонову: «Это Горнфельд написал статью, что Сологуб – Передонов, а с его легкой руки все так и считают с тех пор» [303]. (Вспомним передоновское: «Это директор рад бы меня упечь, а я ничего такого».) Или, в воспроизведении современника: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов – это, мол, сам автор и есть» [304].
Основания для соотнесений крылись не только во внетекстовой фигуре Сологуба: его учительской биографии, неприятном характере, скандальных высказываниях, горделивых, обидчивых, угрюмо-рубленых интонациях. Разоблачительны были и лирические ноты, звучащие в самом романе. В них узнавались цитаты из его исповедальных стихов [305]. Ужас и отчаяние Передонова соединялись тут с чувствами его создателя. Тенденция к сближению намечалась и в те моменты, когда внутренняя речь Передонова незаметно переходила в авторскую и обретала таким образом неожиданную суггестивность и демиургическую силу: «Все смешивалось в общем недоброжелательстве к Передонову, собаки хохотали над ним, люди облаивали его». «Все было ему враждебно. Он был один против всех» [306].
«Передонов думал, что директор приказывает ученикам его не почитать, – что было, понятно, вздорною выдумкою самого Передонова» [307]. «Что это он погрозил доносом Грушиной спуталось у него в тусклое представление о доносе вообще» [308]. Подчас он впадал в тяжелую назидательность, точно хотел преподать читателю урок: «Давно уже не прочел он ни одной книги, – говорил, что некогда. ‹…› Дорого, подумаешь, было для него его время!» [309]; «Ходячий труп! Нелепое совмещение неверия в живого Бога и Христа его с верою в колдовство!» [310].
Но напряженная патетичность только подчеркивает неустойчивость позиции. Точно персонаж в действительности представлял опасность для его создателя. Более сильным сологубовским ходом против Передонова было искусное плетение интриги, незримое присутствие автора в тех ответных маневрах, которые совершали против Передонова горожане. Автор играл на обеих сторонах и руками хитрых героев заманивал и обманывал протагониста.
В борьбе с ним он разработал и применил (на русской почве, может быть, впервые) орудие литературных аллюзий в целях художественной конспирологии. Эти аллюзии – разделительная черта между знанием автора и знанием персонажа. Внутри «Мелкого беса» существует огромный мир литературы, где полноправно царит Сологуб [311] и о котором ничего или почти ничего не знает или не помнит учитель словесности Передонов. Вместе с тем, помимо воли, он говорит и действует, вторя знаменитым сородичам. Оговаривается вслед за пушкинским Германном: «Тиковый пуз». Или называет Марту Соней, не подозревая, что та отчасти списана с Сонечки Мармеладовой, и т. д. Отправляется с визитами к городским чиновниками, чтобы заверить их в собственной благонадежности, защитить от наветов, не понимая, что этим же разоблачает свое происхождение от великого гоголевского мошенника. Иными словами, не ведая того, подыгрывает в чужих сюжетах, поет с чужого голоса. Подчиняется великому замыслу искусства, противостоящему мелким заговорам жизни.
травмы. Его бессознательное может выйти вовне и руководить им, говорить его языком. Потому он и напоминает механическую куклу. Характерно, что Передонов иногда смутно припоминает, что кто-то где-то уже говорил и делал то, что говорит и делает он сам. Вытесненная литературная память, живущая внутри героя, делается его прошлым, тем, что его детерминирует, как детерминирует наследственность или среда.
* * *
«колдуном» [312] и воспевал искусство как позицию власти, позволяющую преодолеть враждебную дробность и пестроту мира.
Но духи искусства, по законам магии, могут обратиться против владеющего ими. Одна из болезненных сологубовских тем – тема автопортрета как разоблачающего зеркала, тема героя, порочащего автора, тема идентичности, самообнаружения и самозванства [313]. Отметим, как настойчиво возникает она в период «Мелкого беса». В статье 1905 года Сологуб примеряет ее к Грибоедову, самым полнокровным, убедительным персонажем которого оказывается Молчалин: «Один Молчалин жив и верен себе, один он не только говорит, но и действует, – музицирует с Софьей, ездит верхом и падает с лошади, делает подарки Лизе, предпринимает, строит планы, рискует и в ненамеренных словечках открывает свою сущность» [314]. Он – «душа» автора, по убеждению Сологуба, а Чацкий – только его «ум и мысли». Иными словами, Чацкий – рупор, выразитель авторского сознания. В этом своем качестве он бледен, поверхностен. Он – только «ширма». Молчалин же – плод «ненамеренного», ибо в данном случае «ненамеренность» может быть адресована как проговаривающемуся герою, так и раскрывшемуся автору. Последняя правда и звучит в этом ненамеренном, невольном, неосознанном. Молчалин «жив» и объемен, так как заряжен тайной его создателя, которая объявляется помимо воли последнего. В доказательство Сологуб сличает молчалинский портрет с портретом Грибоедова и видит: черты сошлись. Разоблачение удалось, и в качестве разоблачителя Сологуб дистанцируется от опасной коллизии и даже укрепляет свои рубежи властителя, который видит других насквозь. Тема, однако, отзывается вновь и теперь в связи с его кумиром, Пушкиным, выдавая свою глубоко личную природу. Значимость ее подчеркивается тем, что в статье 1907 года «Демоны поэтов» она повторяет некогда проигранный мотив, но повторяет с обратным знаком. Так, в юбилейной речи Сологуб прославляет Пушкина за точность творческой алхимии, за умение измерить, взвесить элементы души: «…человек пламенных страстей и холодного ума, в себе нашедший меру для каждого душевного движения, на точнейших весах взвесивший добро и зло, правду и ложь, ни на одну чашу весов не положивший своего пристрастия, – и в дивном и страшном равновесии остановились они…» [315] В этом знании мер Пушкин оказывается гением отстояния, упорядоченности, гением границы и контроля. И именно эти качества изменяют ему в сологубовской трактовке времен «Мелкого беса». Неумение сохранить дистанцию, соблюсти строгое разделение творческих эмоций, развести по сторонам иронию и лирику разрушает спасительную ограду авторского «я» и впускает в них демона. Этот демон оказывается клеветником, подменяющим лик создателя, самозванцем, претендующим на чужую самость, но также и подлинной изнанкой пушкинской души. По «недосмотру» Пушкин оказывается во власти своего Савельича, этого «беса» холопства, который очерняет, искажает образ своего создателя, заражая его собственной низкой природой. «И черта за чертою в холопском Лике повторились черты поэта. Дьявольски-искаженное отражение, – но, однако, наиболее точное из всех» [316]. Вместе с Савельичем входит в душу поэта яд несовпадения с самим собой, яд «других». Ибо Савельич воплощает преклонение перед «другими», желание быть как другие, измену самому себе. Он утверждает власть обмана, царящего, по Сологубу, в мире Пушкина, обмана и самозванства, жертвой которого становится сам поэт.
Именно этим статусом обладает и сологубовский «бес». Само это слово обретает в контексте темы Савельича специфическое звучание. Бесовское в Передонове – это темный, искаженно-пародийный и, вместе, подлинно-затаенный образ его создателя, немедленно узнанный критикой. И подобно Передонову, который боится, как бы его не подменили Павлушкой, всеми силами защищая свое место в жизни, Сологуб бранит критиков, объединяющих его с персонажем, стремится не совпасть с бесовским образом, противостоит вытеснению себя Передоновым. Его герой покидает сферу идеальных созданий и делается компрометирующей реальностью, позволяющей оспаривать идентичность создателя и сводить с ним счеты: «Если, например, не нравится критику Передонов, так он пишет, что Передонов, – это, мол, сам автор и есть» [317].
Но принял ли автор те предохраняющие от наваждений меры, в несоблюдении коих укорял Пушкина, отделил ли как следует «иронию» от «лирики»? Кажется, нет. Напротив, он создал удивительное смешение элементов, удивительную форму, где герой оказывался причастным стихии бытового, анекдотического; форму эту Сологуб, по его словам, брал «не из себя», но также, странным образом, соприкасался и со стихией рокового, трагического и вступал в магический авторский круг. При этом в «Мелком бесе» решалась сложнейшая художественная задача: изобразить безумное сознание при сохранении «объективного» повествования. Она осложнилась тем, что сознание, несущее функцию безумия как изменения данности, ничтожно и уродливо и никак не должно входить в лирическое измерение творца. Не должно, но, неся в себе переживание «другой воли» и свойство «преображения», все-таки вступает. Передоновское безумие искажает, но и разоблачает и, значит, уничтожает видимость, приводит к искомому небытию. Так, внедряя в картину нравов трагическое, соединяя изображение с «преображением», Сологуб разрушает дистанцию, отделяющую автора от творения, и оказывается этим творением преследуем, как Достоевский, по версии Вяч. Иванова, или как дионисийский художник у Ницше.
«кризис авторства в прозе от Достоевского до Белого»: «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм» [318]. Но, находясь внутри «разложения» повествования, внутри кризиса авторства, художник как будто ему противостоит, утверждая свою власть, соперничая с героем. В этой странной колеблющейся дистанции, в траектории соединения-противопоставления создается пространство, в котором автор и его персонаж преследуют друг друга.
Примечания
152. Сологуб Ф. Не постыдно ли быть декадентом // ИРЛИ. Ф. 1. Ед. хр. 376. Л. 8. об. – 9. Цит. по: Павлова М. Творческая история романа «Мелкий бес» // Сологуб Ф. Мелкий бес. СПб.: Наука, 2004. С. 669–670.
153. Сологуб Ф. Земле земное // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. М.: НКП «Интелвак», 2000. Т. 1. С. 462.
156. Там же. С. 470.
157. Ср. трактовку Андрея Белого в его статье «Ф. Сологуб», согласно которой движение к смерти, или Ничто, является, если выражаться на современный манер, инвариантом сологубовских сюжетов (Белый А. Сологуб // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 382–392).
159. Там же. С. 349.
161. Сологуб Ф. В толпе. С. 349.
163. О восприятии Сологубом идей Шопенгауэра см.: Schmid U. Fedor Sologub. Werk und Kontext. Bern: Peter Lang, 1995. C. 50–59. Автор исследует пересечения и расхождения солипсической программы писателя с идеями «Мира как воли и представления», рассматривает сходное с шопенгауэровским звучание идеи преодоления в искусстве плена пространства, времени и причинности, однако не касается важной для нас идеи относительности как ничтожности, небытия у Шопенгауэра или убывания у Сологуба. См. также о шопенгауэровском влиянии на солипсизм Сологуба: Pauer G. Федор Сологуб. Неизданное и несобранное. Мюнхен, XXVIII–XL, 1989; Григорьева Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого // Блоковский сборник XV. Тарту, 2000. С. 108–149; Elsworth J. Self and other in Fedor Sologub «Тяжелые сны» // Блоковский сборник XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX–XX вв. Тарту, 2000. С. 11–32.
164. По Шопенгауэру, воля «видит вокруг бесконечно повторенный образ собственной сущности» (Мир как воля и представление. Т. 1. С. 430–431).
–441.
167. См. статью Сологуба «Искусство наших дней», а также о приверженности раннего Сологуба натуралистической традиции в работах М. Павловой: Павлова М. Преодолевающий золаизм, или Русское отражение французского натурализма // Русская литература. 2002. № 1. С. 211–220; Она же. Творческая история романа «Мелкий бес» // Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 2004. С. 659–664.
168. Сологуб Ф. Театр одной воли. Т. 2. С. 506.
169. Там же. С. 500.
171. Там же.
172. Канетти Э. Масса и власть. С. 364.
173. Там же. С. 486.
–359.
–415.
176. Павлова М. Писатель-инспектор. Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников. М., 2007. С. 90–168. Ср. также о художественном методе «Тяжелых снов»: Удонова З. В. Из истории символистской прозы (о романе Ф. Сологуба «Тяжелые сны») // Русская литература XX века. (Дооктябрьский период). Тула, 1975. Сб. 7. С. 33–48; Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе. М.: Наука, 1974. Т. 3; Силард Л. Поэтика символистского романа конца ХIХ – начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма ХIХ века. Л.: Наука, 1984.
177. ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 376. Текст приводится по книге М. Павловой, которая замечает: «В “Теории романа” причудливо сочетались разнородные эстетические тенденции. Одна из них эксплицитно связана с натурализмом, другая чуть приоткрывала пути к новой эстетике» (Писатель-инспектор. С. 85).
179. Павлова М. Писатель-инспектор. С. 100.
181. Там же. С. 84.
– диада, она диалогична, для Сологуба – монологична («Театр одной воли»). Ср. о перекличках и разногласиях Сологуба и Иванова: Иванов Вяч. Письма к Ф. Сологубу и Ан. Чеботаревской // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 136–150; Баран Х. Триродов среди символистов // Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс; Универс, 1993. С. 211–232; Павлова М. «Тогда мне дали имя Фрины…» Из истории отношений Ф. Сологуба и Вяч. Иванова // Русская литература. СПб., 2001. № 1. С. 221–224.
183. Сологуб Ф. Театр одной воли. Т. 2. С. 501.
184. Там же. С. 496.
«Не помню, кто утверждал, что все индивиды как индивиды, комичны и посему непригодны для трагедии…» (Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 93).
187. Иванов Вяч. Достоевский и роман трагедия. С. 402.
188. Пумпянский Л. Достоевский как трагический поэт. С. 513.
189. Там же. С. 514.
191. Сологуб Ф. Тяжелые сны. Т. 1. С. 104.
192. Там же. С. 143.
193. Там же. С. 65.
«Ибо как в бушующем море, которое в своей беспредельности с воем вздымает и низвергает водяные громады, сидит в челноке пловец, доверяясь утлому суденышку, так в мире страданий спокойно пребывает человек, доверчиво полагаясь на principium individuationis, на то, как индивид познает вещи в качестве явления. Беспредельный мир… чужд ему, кажется ему сказкой, – реальны для него лишь его исчезающая личность, его не имеющее протяжения настоящее… чтобы сохранить это, он делает все… пока более глубокое познание не откроет ему глаза. ‹…› В сокровенной глубине его сознания таится смутное предчувствие… что оно связано с ним и что от этого его не может защитить principium individuationis» (Шопенгауэр А. Мир как воля… Т. 1. С. 450).
как «функция души» последнего. Впервые об этом: Селегень Г. Прехитрая вязь (Символизм в русской прозе: «Мелкий бес Федора Сологуба»). Вашингтон: Камкин, 1968.
196. О полемической перекличке «Тяжелых снов» с «Преступлением и наказанием» см.: Бройтман С. Н. Федор Сологуб // Русская литература рубежа веков (1890‐е – начало 1920-х годов): В 2 кн. М.: ИМЛИ РАН, 2001. С. 889; Клейман Л. Ранняя проза Федора Сологуба. Ann Arbor, 1983. С. 19–25, 70–71; Долинин А. С. Отрешенный. С. 419–445; Павлова М. Творческая история романа «Мелкий бес». С. 665–666; Она же. Писатель-инспектор. С. 123–126.
197. Об этом: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 33.
199. Там же. С. 169.
201. Там же. С. 78.
203. Там же. С. 210.
204. Ср. о характерности этого мотива: Лотман М. О семиотике страха в русской культуре // Семиотика страха: Сборник статей. Париж; М.: Европа, 2005. С. 14.
–104.
– XХ веков. М.: Наука, 1993. С. 102–140.
207. Крестовский Вс. Тьма Египетская // Крестовский Вс. Собр. соч.: В 8 т. СПб.: Общественная польза, 1899–1900. Т. 8. С. 488.
208. Сологуб Ф. Тяжелые сны. С. 38.
209. Там же. С. 42.
211. Аллюзия на «Хозяйку» Достоевского.
212. Сологуб Ф. Тяжелые сны. С. 168.
213. См.: Соколовская Т. Обрядность вольных каменщиков // Масонство в его прошлом и настоящем: В 2 т. СПб.: ИКЛА, 2006. Т. 2. С. 80–118.
– Анна), лишь косвенно относящуюся к рассматриваемой модели.
216. Там же. С. 172.
217. Там же. С. 259.
219. Там же.
221. Там же. С. 115.
223. Ср. ранний сологубовский набросок, озаглавленный «Антихристов корень»: «Антихрист возьмет на себя грехи мира – и совершит их в полноте для спасения иным путем». Цит. по: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 53.
224. Пумпянский Л. Указ. соч. С. 511.
–139.
227. «Если может быть речь о тождестве автора с тем или иным героем, то, конечно, Сологубу близок Логин, или, точнее, Логин – эманация Сологуба (Редько А. Е. Федор Сологуб в бытовых произведениях и в «Творимых легендах» // Русское богатство. 1909. № 2. Отд. 11. С. 61); «Здесь чувствуется столько личного, сколько ни в одном из позднейших произведений этого писателя» (Вергежемский А. (Тыркова-Вильямс А. В.) Тяжелые сны // Слово. 1909. № 702. 7 (20) февр. Цит. по: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 137). Ср. также: «Привкус сологубовской чувственности многим читателям так отвратителен, что становится препятствием к наслаждению его творчеством» (Святополк-Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Новосибирск, 2006. С. 155–156).
228. См. также об автобиографизме Сологуба, его попытке черпать материал «из себя», сублимировать в произведениях собственные личностные комплексы в работе: Селегень Г. Прехитрая вязь. Символизм в русской прозе: «Мелкий бес» Федора Сологуба. Вашингтон, 1968. С. 84.
229. О гомоэротических мотивах и их автобиографической подоплеке см.: Павлова М. Указ. соч. С. 132–133. См. там же о столкновениях с начальством, неуживчивости и мнительности Сологуба (С. 33–34).
231. Там же. С. 358.
232. Улановская Б. Ю. О прототипах романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». С. 181–184.
233. Крафт-Эбинг Р. Учебник психиатрии. СПб.: К. Л. Риккер, 1890. С. 513.
«Мелкого беса» у Вадима Руднева, который, пользуясь точностью Сологуба в следовании клинической модели, рассматривает в тексте «шизофреническую модель на всех ее стадиях» и, в рамках психиатрического диагноза, выявляет множество специальных передоновских симптомов и их динамику от паранойи к шизофрении (параноидной шизофрении), от систематизированного бреда к галлюцинациям (Руднев В. П. «Мелкий бес» Сологуба: от паранойи к шизофрении // Руднев В. П. Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2007. С. 109–110).
–171.
236. Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 158–159.
237. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 113.
239. См: Бахтин М. М. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русское слово, 2000. Т. 2. С. 307.
241. Там же. С. 159.
243. См.: Пустыгина Н. Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Блоковский сборник IХ: Памяти Д. Е. Максимова. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та; Вып. 857). Тарту, 1989. С. 124–137.
244. Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 159.
247. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 150.
248. Там же. С. 213.
249. Имеется в виду не раз отмеченная исследователями пародийная сцена с убитым клопом за обоями, отсылающая к убийству Полония.
251. Там же. С. 233.
252. Там же.
253. О связи Недотыкомки с темой черта у Мережковского: Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник 3. Тарту, 1979. С. 91. О демонической природе Недотыкомки см.: Венцлова Т. К демонологии русского символизма // Венцлова Т. Собеседники на пиру. Статьи о русской литературе. Вильнюс, 1997. С. 41–81.
«Книговек», 2010. С. 184.
«недотка», приводимое у Даля: «грубое и редкое рядно, которое идет на частые бредни для ловли мальги, моли, малявки». «Недотка» приводится также как синоним «недотроги», или «недотыки». См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.; М.: Изд. Книгопродавца-типографа М. О. Вольфа, 1881. Т. 2. С. 516.
256. См.: Спроге Л. «Мелкий Бес» Федора Сологуба: Айса и Ананке // Sine arte nihil. Cб. науч. трудов в дар проф. Миливое Йовановичу. М.: Пятая страна, 2002. Вып. 1. С. 302–311.
257. Экспликация поэтических ходов: «сеть» и «нож» – в статье Сологуба «О недописанной книге»: «Айса учит Прях прясть, Ананке учит Жницу жать. Сеть крепка, Нож остер, – как же Человек может быть свободен» (Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 561).
«Мелком бесе»: Пустыгина Н. Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Scan on demand: Биография и творчество в русской культуре начала XX века: Блоковский сборник IX. Памяти Д. Е. Максимова. Тарту, 1989. С. 124–137.
259. «…Он – первый атомист, взвешивает действительность русскую на атомные весы: и Недотыкомка – единица его веса» (Белый А. Ф. Сологуб // Символизм как миропонимание. С. 382). Ср. интерпретацию сологубовского «распыления» в творчестве А. Белого в работе: Григорьева Е. Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого // Актуальные проблемы теории и истории русской литературы (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 748). Тарту, 1987. С. 135–186.
«Маленький человек». Саранин, чиновник скромных размеров, решил уменьшить свою необъятную жену, но, по роковой случайности, уменьшился сам. Похожий сюжет в «сказочке» – миниатюре «Стал маленьким»: герой, стесненный убогим жильем и землицей, по наущению старого воробья стал меньше. Там и тут дело кончается неудачей: Саранин уменьшается до бесконечности, «стремится к минимуму» и – исчезает, сказочный герой, едва успев насладиться простором и даже, «накрошив» землицу, понастроить дачек, пойман большой вороной и утащен в ее гнездо на прокорм детенышам. Там и тут уменьшение и исчезновение связано с идеей соотношения, меры. Один хочет, чтобы впору была жена, другой – площадь. В результате крошечный Саранин уже вовсе не соразмерен супруге (та раздобрела пуще прежнего, «носит башмаки на высоких каблуках», «выбирает шляпки гигантских размеров»). Человек из сказки отвечает габаритам жилья, но при этом столь мал, что годится для птичьей трапезы. См. подробнее: Сконечная О. О фигуре уменьшения у Федора Сологуба // Slavic almanac. The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2008. Vol. 14. № 2. С. 162–170.
261. Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 359.
263. Ср. о теме «маленького человека» у Сологуба в ее метафизическом, социальном, фантастическом ракурсе, а также о динамике исчезновения в рассказе «Маленький человек»: Фаустов А. А. Маленький человек: эпизоды биографии // Фаустов А. А., Савинков С. В. Очерки по характерологии русской литературы: середина XIX века. Воронеж, 1998. С. 206–207. См. также о фигуре маленького человека у Сологуба: Шафранская Э. Ф. «Маленький человек» в контексте русской литературы конца XIX – начала XX вв. (Гоголь – Достоевский – Сологуб) // Русская словесность. 2001. № 7. С. 23–26; Полонский В. В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца ХIХ – начала XX века. С. 21–22.
264. О сходствах Передонова с Беликовым и расхождении с ним в сторону «карамазовской» садистической страсти см.: Ерофеев В. На грани разрыва («Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм) // Ерофеев В. Лабиринт Один: Ворованный воздух. М., 2006. С. 9–10.
«Пиковую даму» и гоголевские тексты: Горнфельд А. Г. Недотыкомка // Горнфельд А. Г. Книги и люди: Литературные беседы. СПб., 1908; Соболев А. Л. Из комментариев к «Мелкому бесу»: «Пушкинский урок Передонова» // Русская литература. СПб., 1992. № 1. С. 157–160; Пильд Л. Пушкин в «Мелком бесе» Ф. Сологуба // Пушкинские чтения в Тарту. Тарту, 2000. Вып. 2. С. 306–321; Спроге Л. В. «Закон игры» в «Мелком бесе» Федора Сологуба // Филологические чтения. 2001. Даугавспилс, 2002. С. 39, 47–57; Павлова М. Писатель-инспектор. С. 256–270.
267. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 164.
268. Канетти Э. Масса и власть. С. 387.
269. Белый А. Ф. Сологуб. С. 383.
– Книжный клуб, 2001. Т. 1. С. 21.
271. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 103.
272. См. об этом у Н. Пустыгиной: Пустыгина Н. Символика огня. С. 129; а также у М. Павловой: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 716.
273. См.: Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 51.
«игры-подражания» как метонимического и «игры-творчества» как метафорического у И. П. Смирнова: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 98.
«покрывала Майи», которое занавешивает от индивида единое существо вещей за «раздельными», «многоразличными» проявлениями (Пустыгина Н. Г. Символика огня… С. 128).
276. О пыльной природе Недотыкомки в связи с демонологической традицией см.: Венцлова Т. Демоны пыли. С. 75, 81.
277. Ср. идею И. П. Смирнова: «Риторическим коррелятом мира без нового служила в символизме метонимия. ‹…› Метонимия, в какой бы форме она себя ни проявляла… отсылает нас к такой реальности, в которой нет двумирия, в которой иное, парадигматически следующее из данного или синтагматически следующее за данным; обладает, как и данное, физической, а не идеальной природой. ‹…› Символисты испытывали… метонимический вид страха: боязнь контакта, физической смычки. ‹…› Для символистской философии метонимическое понимание личности означает ее конец» (Смирнов И. Психодиахронологика. С. 159).
«Мелкий бес». С. 715.
279. Сологуб Ф. Театр одной воли. С. 496.
281. Там же. С. 47.
283. Там же. С. 156.
284. Об аллюзии на Салтыкова-Щедрина: Пустыгина Н. Г. Символика огня. С. 132.
–89.
287. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 71–72.
288. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1979. С. 246.
289. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 76.
291. Сологуб Ф. Театр одной воли. С. 500.
292. Там же.
293. Там же. С. 502.
296. На хоровое начало «Мелкого беса» в ином аспекте указывается М. Н. Виролайнен: «Парадоксальным образом, Сологуб соприкасается с соборным сознанием. “Соборный город” “Ревизора” – несомненный прообраз того города, где разворачиваются события “Мелкого беса”… Обитатели города составляют нестройный хор, перетолковывающий и перевирающий происходящее» (Виролайнен М. Н. Хоровое начало, принцип множественности и пафос соборности как основания «скандальных» сюжетов // Семиотика скандала. М.; Париж: Европа, 2008. С. 51–52). См. также: Сконечная О. Скандал и бред о конце света: В. Брюсов и А. Белый // Семиотика скандала. С. 328.
297. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 147.
299. См: «Он сошел с ума на благонамеренной политической идеологии, без этого вся повесть теряет половину смысла!» (Пумпянский Л. Классическая традиция. С. 339. См. также: «Сколько народу, верно, помешалось на “английских интригах”, “коварном Альбионе”, “жидомасонах” и пр. Жаль, что это время кануло (впрочем, кое-что есть в “Мелком бесе”» (Там же. С. 337).
301. См. например: «…Передонов – это Федор Сологуб, с болезненной страстностью и силой изображенный обличителем того порочного и злого, что он чувствовал в себе…» (Горнфельд А. Книги и люди. СПб., 1908. С. 35). Или П. Пильский: «Сологуб ненавидит Передонова, ибо в Передонове много Сологуба» (Федор Сологуб // Свободная молва. 1908. 28 янв. № 2. Цит. по: Павлова М. Писатель-инспектор. С. 331–356).
303. Данько Е. Я. Воспоминания о Федоре Сологубе. Стихотворения // Лица: Биографический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 235. Ср. также сологубовские декларации: «Это ничего, что один поймет так, другой поймет иначе. В этом и сила и смысл творчества. Мое “я”, то, что называется Федором Сологубом, есть какая-то сумма разнородных наследственных влияний… Сологуб стал развивать передо мной свою теорию о том, что никакого личного комментария автора к своему произведению быть не может. Единственный комментатор писателя – его читатель» (Измайлов А. Загадка сфинкса // Измайлов А. Литературный олимп. М., 1911. С. 297–298).
304. Смиренский В. Воспоминания о Федоре Сологубе // Неизданный Федор Сологуб. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 414.
307. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 59.
308. Там же. С. 91.
309. Там же. С. 55.
311. Ср. идею Л. Силард о том, что, используя «узнаваемые элементы традиционной реалистической прозы (продуманно отобранные мотивы из Гоголя, Чехова, Достоевского), Сологуб формирует систему «метаязыка» собственных произведений». См.: Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX века. С. 280.
312. См. обидевшую Сологуба статью Белого «Далай-лама из Сапожка» («Колдовство Сологуба – блоший укус» и проч.) а также переписку вокруг колдовской темы и комментарий к ней в кн.: Гречишкин С. С., Лавров А. В. Символисты вблизи. Статьи и публикации. СПб.: Скифия, 2004. С. 364. «…В Ваших произведениях помимо огромного таланта есть особая нота… мало сказать, что Вы заражаете переживанием читателя: Вы его гипнотизируете; и вот контрабандой в читателя проникает Ваше мировоззрение; это “колдовство” я не раз на себе испытывал. Ваша физиономия как писателя ярка до чрезвычайности: с Вами нужно бороться… Ваше предисловие к “Мелкому бесу” есть своего рода заклинание; я по крайней мере так и воспринял; серия Ваших книг есть сплошной наговор на действительность… и моя статья параллельно с критической стороной ее являет “отговор” на ваш “наговор”» (письмо А. Белого к Ф. Сологубу от 30.04.1908). Ср. у З. Гиппиус: «В нем правда был колдун» (Отрывочное. О Сологубе // Гиппиус З. Живые лица. Прага, 1925. Цит. по: Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 450). У Тэффи: «Сологуба считали колдуном и садистом» (Там же. С. 476).
313. Ср. о Сологубе в контексте темы литературной памяти: Фаустов А. А. Наследники, избранники, посвященные и плагиаторы: культурно-семиотическая динамика от Пушкина к Сологубу // Фаустов А. А., Савинков С. В. Игры воображения. Историческая семантика характера в русской литературе. Воронеж: Научная книга, 2013. С. 314–329.
Т. 1. C. 343.
316. Сологуб Ф. Демоны поэтов // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 522.
317. Смиренский В. Воспоминания о Федоре Сологубе // Неизданный Федор Сологуб. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 414.