Сконечная О.: Русский параноидальный роман. Глава 5. После конца света: Набоков

Глава 5

После конца света: Набоков

Постсимволистская поэтика

Набоков – один из воспреемников трудного наследства русского символизма. Как подлинный гений, он обошелся с этим наследством по-своему, переиграв ходы «отцов» на иной лад [598].

«родителями» незыблемость авторской дистанции, но не отменяет присутствия автора в тексте, хотя, в отличие от Белого, это присутствие тайное, осуществляемое в знаках и намеках, которые могут быть опознаны, но чаще всего остаются невнятны набоковским персонажам.

Иной в сравнении с символистами предстала у Набокова художественная космогония. В отличие от предшественников он обожествлял человеческое: силу чувственного восприятия, магию воображения. Предельное обострение чувственного дара, а не преодоление его в пользу метафизического опыта, волшебная комбинаторика фантазии, а не теургическое действо. Творение эстетического бытия, соперничающего в своих деталях и красках с физическим мирозданием, но пребывающего в измерении вечной, внесоциальной, внеисторической гармонии. Вместе с Набоковым искусство возвращается в свои берега: «дионисийское вино», как сказал бы Л. Пумпянский, перебродило [599]. Мир, сотворенный гением, совершенен и вечен в силу его отделенности от «так называемой реальности». Новый аполлонический творец [600] говорит, что искусство – только «божественная игра» [601], ее гений – «антропоморфное божество» [602], по капризу и прихоти созидающее и разрушающее мир своих игрушек. В своем уединенном высокомерии и даже эстетическом самолюбовании этот гений куда скромнее символистского «я», с его христоподобием или сатанизмом. При этом он защищен от бурь, что бушуют в послушном ему творении.

Если символистский роман, ломающий границы вымысла, вовлекает своего создателя в гибельную игру героя, делая его преследуемым собственным творением и как бы одержимым своим стилем, то в универсуме Набокова создатель остается неприкосновенным. Опыт творчества как процесс, с его кошмарами, тупиками и озарениями, переживает только герой. Автор же пребывает в некой законченной, уже созданной идеальной сфере.

Параноидальный роман в версии Сологуба и Белого более всего откликается в «темных» произведениях русского Набокова [603]: «Защите Лужина» [604] (впервые названной «параноидальной» Пекка Тамми в статье о «Бледном огне»), «Соглядатае», «Отчаянии», «Приглашении на казнь». Герой здесь оказывается в замкнутом пространстве полубытия-полугрезы, которое более или менее отчетливо соединяется с идеей плена сознания. Его штампы населяют инобытие героя «Соглядатая». Так же и Лужин, разлученный с шахматами, пребывает в странной, развертывающейся помимо его воли и полной призраков прошлого, сонной яви. Герман же, герой «Отчаяния», наполняет пустоту бытия мрачным замыслом и попадает в «темный, зря выдуманный мир» [605]. Наконец и город вместе с крепостью, заточившие Цинцинната, – также порождение его ограниченных, «земных» иллюзий.

Как и в символистском романе, здесь налицо онтологическое неравенство персонажей, та «племенная разница» «духовной крови», которую Пумпянский находил у Достоевского: разница между «эстетическим инициатором» и «зависимыми фантастическими образами» [606]. Инициатор, замышляющий, игрок стремится каким-то образом упорядочить свою «пеструю» жизненную грезу и найти ключ к ее загадке, овладеть ею, стать ее подлинным творцом. Греза, однако, не поддается и, уплотняясь живым кошмаром, преследует и вытесняет его с поля [607] – с поля жизни в «Защите Лужина», с поля текста в «Отчаянии», с позиции наблюдающего духа в «Соглядатае». Герой-инициатор, как отмечал Пумпянский, – соперник своего создателя (эта схема воспроизводится Набоковым в «Отчаянии»). Вместе с тем он, по мысли того же Пумпянского, страдая переходной эстетической природой, – не в своем уме. Безумны герои символистов. Безумие подстерегает набоковских персонажей (в буквальном смысле – в «Защите Лужина» [608], «Отчаянии», метафорически – в «Приглашении на казнь»).

почти откровенной статье писатель делится творческими секретами и устанавливает два момента эстетического действа: «полное смещение или разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии» [609]. Принципиальным для Набокова здесь является то, что в самом начальном «импульсе» уже «содержится определенный план», «как в генах зародышевой клетки заключено дальнейшее развитие живого организма».

Что касается безумца, то он застревает на стадии «смещения», «разъединения»: «Сумасшедшие являются сумасшедшими только потому, что они основательно и безрассудно расчленили знакомый мир, но не нашли в себе – или утратили – силы сотворить новый, такой же гармоничный, как старый» [610]. Безумие, стало быть, нужно Набокову в качестве модели несовершенного, неокончательного творчества, неудачной, неверной попытки, оттеняющей сияние проступающего за ней и уже найденного автором (но не героем) чуда. Но это только самая общая схема стратегии. Автор чуть выше не случайно говорит о безумии как «больной частице здравого смысла» (в противоположность творчеству, здравый смысл преодолевающему). Безумие, одновременно и нарушение («разъединение», «смещение»), и новая постройка, которой заведует все тот же «здравый смысл», ущемленный в своих правах и требующий компенсации.

Радикальная точка «смещения вещей» – смещение самого себя, искажение образа: «Сумасшедший смотрит на себя в зеркало неохотно, потому что лицо, которое он там видит, ему не принадлежит: личность его обезглавлена…» [611] Его «Я» перестало быть собою. Но работа безумия, точнее, работа паранойи, на этом не прекращается: мучительный самораспад должен быть чем-то восполнен, «я» вновь должно быть обретено в мире бредовой грезы. И оно обретает себя в ситуации универсального преследования, оно рождается вновь как гонимое, как «я» в противостоянии «не-я».

Нечто подобное такому клиническому отстраиванию предпринимают несовершенные набоковские творцы, пытающиеся найти ключ, порядок, узор отчуждающейся реальности. Именно здесь, в созидании, им недостает «воображения», угадывающего «окольные пути духа», и они идут проторенными дорогами банальностей, в том числе метафизических и мистических (или, по Набокову, дорогой гипертрофированного здравого смысла), пытаясь подтвердить свое «я» испытанными штампами и мифами общего пользования, в числе которых ницшеанская и декадентская «фантазия беззакония», идея идеальных двойников и т. д. («Фантазия беззакония ограничена», – говорит герой «Соглядатая»). Не случайно оборотной стороной этого ограниченного созидания становится мания преследования – патологическая изнанка здравого смысла, неспособного породить гармонию, или проявить ее образец, заданный истинным творцом.

Не случайно также сама метафора безумия как обезглавленности («личность его обезглавлена») предстает в набоковских романах двойственной, противопоставляя безумие как банальность высокой болезни. Первый случай – случай Германа («Отчаяние»), посредственного литератора и убийцы. Второй – случай Цинцинната («Приглашение на казнь»), пребывающего на пороге исчезновения, но не желающего потакать сохранению бредовых, т. е. банальных, сцепок устаревшего бытия.

– все это задает необходимую для параноидального романа позицию преследования автором героя, преследования, осуществляемого также при посредстве второстепенных действующих лиц, выступающих авторскими агентами.

Эта набоковская позиция, пришедшая из символистского текста, иногда на него и указывает, скажем в «Приглашении на казнь», полном аллюзий на «Петербург», или в «Отчаянии», также тайком на него кивающем [612].

Ужас повторения

Инобытие, или полуявь действующих лиц, часто предстает пространством непрошеных вторжений прошлого. Окутанное забвением, оно прорывается в снах, в переживаниях повторности происходящего и увиденного, странных совпадениях. Иными словами, нападает как потерянная память, приходящая извне и обретающая независимое и опасное существование. Так откликается у Набокова символистский ужас вечного повторения, «кругового движения», в версии А. Белого. Так, по-видимому, откликается у него и отвергаемый, но, по идее Н. Букс, хорошо ему известный Фрейди его теория возвращения вытесненного [613].

Мифология и метафикция

модам и идеям времени, выступил, в отличие от символистов, в роли художника, не взращивающего, но обезвреживающего мифы.

Применяемая им стратегия метафикционального переосмысления реальности с особой силой направлялась на скандальные бродячие сюжеты массового сознания. Те, очутившись в зоне Набокова, теряли собственную идеологическую значительность и, восполняясь «невинным» эстетическим содержанием, делались метафорами художественного зрения, творческой удачи и неудачи, творческого процесса, связей художника с традицией. Представляется, иногда они становились знаками тех или иных приемов, объективацией отвлеченных художественных структур.

Так, набоковскую тему «агента» и сопутствующий ей сюжет подслушивания и подсматривания можно было бы рассмотреть не только в широком смысле – как тему творчества, но и как динамику точки зрения в художественном тексте; тему «еврея» – как воплощение приема странствующей фамилии и вместе с ней – определенного комплекса мотивов от персонажа к персонажу; тема гомосексуализма, по-видимому, призвана подчеркнуть структуру романа псевдодвойников [614].

Наконец, тема масонства и масонофобии преображается в метафоре замысла как заговора и героя – его слепой игрушки. В то же время Набоков подчеркивает унаследованную от символистов модель текста, где герой, преследуемый собственной грезой, обнаруживает «круговую поруку» между событиями, лицами, малейшими подробностями жизни, что для него пугающе и губительно.

Эсхатология

звучит завороженность исчезновением (Сологуб), взрывом, разлетанием на части, обращением в ничто (Белый). У Набокова сюжеты разворачиваются по ту сторону истории, вне истории [615], в отделенном от времени мире фантазий, который часто предстает оборотной стороной жизни, ее призрачным, безысходным продолжением. Эта идея выходит на поверхность в «Соглядатае», где персонаж существует postmortem, инерционной силой мысли, наспех отстраивающей нехитрый антураж инобытия. Мотив посмертного повторения угадывается и в других текстах, поддержанный характерной для времени метафорой эмиграции как «мира теней». Этот мир, однако, населен прошлым героев и прошлым культуры, прошлым, которое прорастает исподволь, вплетаясь в узор их несовершенной мысли, меняя его очертания. Замысел, недалекий «разбег» смертной фантазии всякий раз заводит «измышляющего» в тупик, заставляя искать «дырочку в жизни», и автор в конце романа снимает декорации ненадежно сколоченного бытия. И поскольку вместе с героем исчезает и его мир (наиболее явно – в «Приглашении на казнь»), мы могли бы также говорить об эсхатологизме набоковского текста. Однако этот эсхатологизм иной, эстетический (хотя и звучит очевидным воспоминанием о символистских предшественниках). Тема смерти, исчезновения умиротворена другой – сохраняющей и упрочающей бытие нотой. Ибо совершенство уже явлено в романной жизни Набокова и пронизывает самые мрачные и преходящие ее видения.

Заговор шахмат, или масонская тема в «Защите Лужина» [616]

Догадка о мировом масонском заговоре – может быть, самая общая объясняющая идея агрессивного сознания. Символисты, стремящиеся уловить и запечатлеть грозные предзнаменования времени, различали ее отчетливо, воспроизводя в болтовне обывателей-пророков, коей полнятся их тексты. Массовая конспирология не могла не откликнуться в мире Сологуба, построенном на шопенгауэровском фундаменте заговора мировой воли. Подлинный ужас слышал в масонском голосе Белый, демонически оживляя его во плоти каждого романа. Для Набокова этот голос принадлежал стихии банальности, затверженных перепевов, к которым писатель чутко прислушивался, строя на них свою игру. В эмиграции этот голос вновь звучал в полную силу. Н. Бердяев писал о масонофобии правых кругов, которые захвачены мрачной легендой, «порождающей дурную бесконечность подозрений и обвинений…» [617].

Мания масонских подозрений вплетается в узор набоковских текстов.

Тема звучит несерьезно и вскользь: как неподтвержденный слух или случайный эпитет. Набоков, однако, дает ему жизнь в своих тайных знаках, как будто с готовностью поддакивая расхожему толкованию. Последнее при этом остается лишь заимствованной у времени блеклой вывеской, пустой ненадежной формой, предназначенной какому-то иному содержанию. Рассмотрим в этом ключе «Защиту Лужина».

в тексте абсурдная логика расхожих мнений не утрачивает своей комической невероятности. Но случайное замечание обретает неожиданную значимость, обнаруживая важный смысл.

Мать лужинской невесты никак не может принять странных манер и профессии своего будущего зятя, называя его «хамом», «большевиком» и подозревая, что «шахматная игра прикрытие, обман» и что Лужин (на самом деле Абрамсон или Рубинштейн) занимается «чемто совсем другим, – и она замирала, представляя себе ту темную, преступную, – быть может, масонскую, – деятельность, которую хитрый негодяй скрывает за пристрастием к невинной игре. Мало-помалу, однако, это подозрение отпало» [618]. Впоследствии один из друзей героини, Олег Сергеевич Смирновский, теософ и хозяин ликерной фабрики, рассказывает Лужину, уже бросившему шахматы и почти ставшему членом семьи, «о таинственных махинациях масонов» и «обещает дать прочесть замечательную брошюру».

Так, в первой части книги, в шахматный период Лужина, на него ложится тень причастности масонской деятельности, а во второй – герою, как будто сделавшемуся простым смертным, хотят раскрыть опасные происки заговорщиков, подсказывают, что кругом – масоны.

Вместе с тем несколько раз на протяжении повествования мы сталкиваемся с более или менее явными масонскими знаками и намеками. В детской тетради маленький Лужин записывает под диктовку: «Это ложь, что в театре нет лож» [619] – грамматический каламбур, тайно свидетельствующий о вездесущности ордена. Появившийся в жизни Лужина Валентинов, как пишет Набоков, «нечто среднее между воспитателем и антрепренером» (иными словами, масонский «вожатый»), носит характерный атрибут – перстень с адамовой головой. Впоследствии адамова голова – масонский знак бренности бытия, презрения к смерти и одновременно напоминание о неизбежном распаде земной оболочки – отзовется в черепе, который от скуки рисует Лужин [620].

Начинающий художник запечатлевает не только череп, но также кубы, пирамиды, конусы. Первые напоминают о масонском «кубическом камне» – символе мастерской степени. Неотесанный, бесформенный Лужин, каким автор представляет его в детстве («неотесанный камень», по масонской терминологии [621]), превращается в мастера, в «кубический камень», служащий материалом для постройки храма Соломона.

– треугольнику – знаку соразмерности и совершенства духа. Увлечение геометрией начинается еще в лужинском детстве, когда тайна параллельности вызывает в нем «блаженство и ужас».

Однако подлинное наслаждение приносят герою только шахматы, в которых до конца раскрывается его особый композиционный дар. Сама суть шахматного искусства как построения чистой гармонии позволяет спроецировать на него тему масонского строительства (тему храма) и образ Великого архитектора природы, или Великого геометра. С другой стороны, придумывание комбинаций, лавирование, по выражению Набокова, «в лабиринте дедуктивных возможностей» пародийно соотносится с профанным истолкованием масонской деятельности как плетения паутины интриг, вышивания узоров заговора.

Подобно масонству, мир шахмат в романе предстает закрытым, овеянным тайной орденом, сама игра рисуется как мистерия, и Лужин-старший говорит о своем сыне, что тот «священнодействует».

Со всей очевидностью метафора поддерживается шахматными степенями: мастер, гроссмейстер.

Сам образ шахматной доски, имеющий такое важное значение в романе, указывает на мозаиковый пол, расположенный на масонских изображениях в преддверии к храму Соломона и символизирующий как божественные дары (т. е. лужинский талант), так и изменчивый ход жизни (т. е. угрозу, которая в этом таланте таится). Постоянно пряча от непосвященных шахматную доску, герой выполняет одну из масонских заповедей – сокрытие тайны символов. В период мнимого освобождения от шахмат доска вытесняется в его сознании прозаическими бытовыми предметами – тарелкой супа, над которой склоняется его противник, и также телефонной книгой с черепом, изображенной Лужиным. Эта телефонная книга прячет от самого героя все ту же шахматную доску, ибо Набоков, скорее всего, имеет в виду vanitas XVII века с характерным для таких аллегорий набором предметов: череп, книга, музыкальные инструменты и также шахматная доска.

в степень мастера. В роще за садом Лужин зарывает ящик с отцовскими шахматами. После поединка с Турати ему кажется, что фигуры убирают в «маленький гроб». Этот шахматный ящик-гроб в дальнейшем отзывается в случайной фразе, которую придумает Лужин, упражняясь с печатной машинкой. «Тело найдено», – напишет он и поставит подпись: «Аббат Бузони» [622]. Подпись (псевдоним графа Монте-Кристо) подсказывает, что источник лужинского вдохновения – история из романа Дюма о младенце, который был найден в ящике, зарытом в саду. Ребенок все же остается жив, а за аллюзией на графа Монте-Кристо можно прочесть сказание о Гираме (или Адонираме) – строителе храма Соломона, предательски убитом и тайно погребенном, а затем найденном братьями по цеху.

Звучание масонской темы усиливается за счет линии Лужин – Валентинов. Прежде всего, она подсвечена масонским сюжетом «Войны и мира», подкрепленным иными аллюзиями и прямыми указаниями на толстовский роман [623]. Валентинову отдана роль Баздеева, носящего перстень с адамовой головой, по которому и опознается впервые, во время появления в Торжке, его масонство. Лужин, соответственно, исполняет роль Пьера Безухова. Подобно тому, как Пьер благодаря Баздееву обретает в масонстве смысл жизни, Лужин с помощью Валентинова открывает для себя шахматную карьеру, которая становится единственной целью его существования. Воспитательная стратегия Валентинова, ограждающего своего подопечного от женщин, так как удовлетворение полового инстинкта помешает развитию шахматного дара, пародирует аскетический пафос толстовского масона, призывающего Пьера отрешиться от низменных страстей, главной среди которых является похоть. Как и Пьер, Лужин влюбляется в своего воспитателя, и гомосексуальный мотив «Войны и мира», звучащий во сне Пьера («Я будто пылал к нему желанием ласкаться и прилечь тут же» [624]), отзывается в набоковском сравнении покинутого Валентиновым Лужина с опостылевшей любовницей.

Однако, сколь бы ни был предан Пьер Баздееву, эта преданность не разрушает его личности, как не разрушает ее и само увлечение масонством. Что касается Лужина, то его любовь к Валентинову и стоящими за ним шахматами оказывается гибельной роковой страстью, «amor fati». Эта любовь приводит Лужина к смерти [625].

В отличие от толстовского героя Баздеева, воплощающего религиозно-нравственные установки ордена, Валентинов подразумевает фигуру авантюриста, фокусника, мага типа Калиостро. Отметим здесь любопытную деталь. Рисуя блестящую и поистине демоническую одаренность своего героя, Набоков говорит, что тот «изобрел походя удивительную металлическую мостовую, которая была испробована в Петербурге, на Невском, близ Казанского собора» [626]. Мостовая действительно существовала. Изобретение, как явствует из журнала «Городское дело» за 1915 год, не принималось современниками всерьез и сравнивалось с «исканием философского камня» [627]. Это мнение, высказанное неким инженером Галяшкиным и приведенное в «Городском деле», удивительным образом отозвалось в фигуре Валентинова с его сомнительными, темными «алхимическими» интересами.

По отношению к Лужину Валентинов выполняет функцию искусителя, псевдовожатого, традиционно присутствующего в масонском романе. Аллюзии на сюжет Фауста и гоголевские тексты [628] обнаруживают в нем дьявольские черты. Подобно Мефистофелю, он выступает в роли помощника Лужина, предлагая его отцу сделку: все расходы по содержанию сына он берет на себя, добавляя: «Свои сочтемся». Об этом уговоре «злой дух» напоминает в конце романа, возникая вновь в жизни героя, как ему кажется, только затем, чтобы ее забрать. Встреча происходит как раз после того, как Лужин, подобно Фаусту, хочет «остановить время», задержать «часы жизни».

«скользким, отвратительно ерзавшим» Валентиновым и не знает, где бы «опустить его наземь». Придуманная ею картина полета с дьяволом ретроспективно отбрасывает тень на перемещения самого Лужина с наставником, который возит его по шахматным турнирам и со временем уступает место «невидимому», «таинственному» антрепренеру, сопровождающему его повсюду. Появление в романе этого призрачного антрепренера после того, как начинает иссякать блеск лужинского таланта и Валентинов покидает стареющего вундеркинда, и становится той вехой, с которой вырастают за спиной Лужина некие силы, управляющие его жизнью.

Но враждебные, таинственные силы (махинации масонов, как говорит друг дома Смирновский) той же природы, что и дар Лужина. Покидая его, этот дар как бы прорастает вовне и превращает творца узора в его часть, игрока – в шахматную фигуру, слепую марионетку шахматного рока или в рядового брата – исполнителя воли масонских «неизвестных начальников», которые, по словам автора популярной статьи 1915 года, «по своим знаниям стоят выше и избранных мастеров и гроссмейстеров» [629].

Как заметил А. М. Пятигорский, антимасонская критика претворила символическую сокрытость масонского знания в идею иерархической конспирологии: «Масонство – это восходящая иерархия, уровни которой не знают, кто находится над ними на вершине иерархии, и имеют зловещую власть над теми, кто внизу» [630]. Или, по легенде правой эмиграции, бдительный голос которой звучит в романе: «Масонство – мировая сатанинская организация, которая все себе подчиняет и обращает в орудие темных целей, скрытых от большей части самих масонов» [631]. «Неизвестные начальники» – инстанция авторской власти. Набоков использует антимасонские конспирологические штампы [632] в архитектонике своего текста, в таинстве его конструкции. Искусство – непроницаемая тайна, которой владеет только Великий архитектор-творец и которой, по лирическому признанию Набокова, он «не вправе» поделиться [633]. Герой-подмастерье не проник в эту последнюю тайну и вынужден пребывать в кругах ограниченной осведомленности: катиться по рельсам невнятной ему жизни – прочитанных в детстве, но забытых литературных сюжетов, не полных и не точных воспоминаний, запирающих его в пугающем узоре чьей-то мысли. («Превосходит мою концепцию», – признается Лужин.) Неосознанное, или вытесненное, как вытеснена в его снах шахматная доска, является в пугающих и приводящих к гибели повторениях, подчиненных, по мысли А. Долинина, неведомому герою закону [634].

Полускрытый масонский сюжет «Защиты Лужина» вписывается в бартовские «мифологии». Пусть Барт обращался к буржуазно-пропагандистским мифам, а Набоков – к параноидально-разоблачительным – механизм их, сформулированный французским писателем в 1950-х годах, один и тот же. За множественностью «означающих»: уединенной интеллектуальной работой, скажем, шахматами, за принадлежностью необычной профессии, за таинственным родом способностей или странными братскими узами кроется единое «означаемое», по Барту, интенциональный «концепт» заговора. Барт говорит, что миф есть «похищенный язык» [635]: концепт теснит означающее, внешний, очевидный, буквальный «смысл». Последний столь беден и формален, что как будто сам взывает к более глубокому толкованию, к попытке заглянуть за его поверхность. В то же время он маскирует насильственность этого толкования, «концепта», который притворяется естественным и невинным. Барт подчеркивает, что миф невозможно разрушить изнутри – оспорить его, продемонстрировать его неправду. Можно лишь надстроить над ним еще одну семиологическую систему, использовать как материал для создания нового мифа. Так, по Барту, поступает Флобер. Так же поступил и любитель Флобера Набоков. Масонский концепт, забрасываемый в шахматное означающее сообразительными родственниками невесты и будто поддержанный в самом тексте, делается тем же похищенным прикрытием, взятым внаем обиталищем, в котором незаметно обосновался новый жилец.

«Я» и «он»: «Соглядатай»

«плохоньким» повторением своей, также незначительной, русской жизни. «Покончив с собой» и оказавшись в мире, очень похожем на прежний, он пытается найти собственную основу, «тайну», бессмертный подлинник. В призрачном Берлине он ищет себя самого.

Ведь единство его утрачено: он распался на две ипостаси: «я», наблюдающий дух, и «он», Смуров, призрачный действователь, неясный фигурант своей же посмертной грезы. Наблюдатель следит за действующим, точнее, хочет проникнуть в неведомую ему сущность «маленького человека в черном», подсмотрев след, отпечаток, оставляемый им в иных лицах, заселивших теневой эмигрантский Берлин. Как будто они, эти лица, также рожденные инерцией его мысли, обладают иным, более отчетливым статусом бытия и более открыты созерцанию, чем тот, кто отделился от наблюдающего смертной чертой, кто сделался неизвестным, неопределенным, почти незнакомым.

Так, граница жизни претворяется в границу самости. Разворачивается тема двойника, зеркала, и с ней – отраженности собственного образа, проективности, ненаходимости своего «я». И туда, в эту зеркальность, убегают два вектора: вектор влюбленности и вектор вражды.

Первый толкает на декадентские рельсы. Нужно обрести свое «я» как идеальный образец, очищенный от здешней «пестроты», случайности и грубой «тяжести» преходящего. Найти себя подлинного и вечного, «самое верное отражение», тайну бессмертия.

Все это должно крыться в Ване, девушке, встреченной в новой жизни. Ей надлежит явить смуровский образ, продленный в совершенство. Ему – доказать, что она принадлежит Смурову, что она – это он.

«Соглядатая» реминисценцию из знаменитой повести М. Кузмина «Крылья». Главного героя «Крыльев» зовут Ваня Смуров, и, отраженная в зеркале Кузмина, версия совпадения Смурова и Вани получает комически звучащее подтверждение.

Аллюзии на Кузмина вторит один из носителей смуровского образа, неудачливый Ванин воздыхатель, убежденный в гомосексуальных пристрастиях героя: «Весь облик господина Смурова, его хрупкость, декадентство, жеманство жестов, любовь к пудре, а в особенности те быстрые, страстные взгляды, которые он постоянно кидает на Вашего покорного слугу, все это давно утвердило меня в моей догадке. Замечательно, что такие, несчастные в половом смысле, субъекты часто выбирают себе предмет воздыханий – правда, вполне платонический – среди знакомых, мало знакомых или вовсе незнакомых им дам» [636].

Разрабатывая свою версию Смурова, Роман Богданович намекает и на Ваниного возлюбленного из «Крыльев», декадентского «художника жизни» Штрупа. Набоковский Смуров не только Смуров, но и демонический Штруп. Каламбур весьма прозрачен: Штруп – труп [637]. Звучащая у Кузмина оппозиция двуполой страсти и высокой («окрыляющей») мужской любви воссоздается в «Соглядатае» противопоставлением смуровских интрижек с обычными женщинами странному и бесплотному увлечению героя Ваней. Скучная связь с домашней портнихой в Петербурге, пошленькое приключение с Матильдой, тайные походы к горничной – все это не похоже на идеальное и безответное чувство Смурова к девушке с мужским именем.

Впрочем, гомосексуальность – обманная маска, маска молвы. Роковой выстрел заставляет героя вступить в воды Нарцисса: «…рука погрузилась в пол, как в бездонную воду». Слиться с идеалом, совпасть с совершенной, истинной формой – вот высокая сторона темы, соединяющей тексты.

«Само тело, материя погибнет, и произведения искусства ‹…› допустим, погибнут, но идея, тип красоты, заключенные в них, не могут погибнуть, и это, может быть, единственно ценное в меняющейся и преходящей пестроте жизни» [638], – говорит декадентский ученик Платона. И если Штруп ищет отблеск совершенства в Ване, то Ваня в повести обращен на себя самого, на свою красоту. Вначале он является себе как неопределенный образ – «ему ни нравился, ни не нравился этот высокий и тонкий мальчик» [639], и потому его существование не полно, не осуществлено. Штруп проявляет, достраивает его. «И я знаю теперь красоту свою». «Он хочет наконец узнать, – говорит другой создатель мифа, А. Жид, – какую форму имеет его душа…; но какое лицо у него? Его образ! Ах, не знаешь даже, любишь ли сам себя ‹…› не ведаешь собственной красоты! Я растворяюсь в этом непрочерченном, лишенном контрастов пейзаже. ‹…› Дайте мне отражение! Отражение! Отражение! И Нарцисс, уверенный, что форма его существует где-то, поднимается и идет искать те желанные очертания, какие облекут, наконец, его великую душу…» [640]

«Крыльев», Смурову нравится смотреть на себя, любоваться собой. «И была фотография, снятая при вспышке магния, где Смуров вышел великолепно, – очень бледным, с поднятой бровью, слегка в профиль…» [641] Влюбленный в образ, он ищет взаимности, жаждет найти идеал, «образец», первообраз, полагаясь на качество отражающей поверхности, заданное его собственным влюбленным взглядом.

Однако его видение Вани, сколь пронзительным бы оно ни было («до какой еще пристальности дойти, чтобы словами передать зримый образ человека»), оставляет ее непонятной, непроницаемой, как бархатная темнота, в тона которой окрашена героиня. И непроницаемым остается для него его собственное бытие. В Ванином зеркале он видит только свое отсутствие (смуровское лицо отрезано на фотографии, которая хранится у Вани). Хуже того, он подменен счастливым соперником Мухиным, уничтожен и изобличен последним в качестве «враля» и «подлеца».

Здесь мы смещаемся на иной полюс: полюс умаления, несовпадения с собой, вытеснения другим. Зеркало поворачивается параноидальной гранью, восстанавливая за плечами Смурова галерею классических двойников из Гофмана [642], Гоголя [643], Достоевского [644], маленьких людей, гонимых своим alter ego. Это «я» неудобно, разоблачительно: «я», вылезающее из-под маски, не спросясь у хозяина. Смуров, угодный собственному взгляду, герой историй, которые он с удовольствием рассказывает новым знакомцам или себе самому, Смуров-смельчак, избранник удачи, мужественный герой Гумилева или «лощеный фильмовый хищник», опровергаем собственным бессознательным жестом: голядкинским потиранием рук, мольбой о пощаде или маленькой женской уступке, слезами отчаяния. Это «я» во всей своей глубине задано Достоевским, и здесь, в «Соглядатае», оно отзывается во множестве досадных расхождений между «я» и «Смуровым», открывающих читателю зону неожиданного, неконтролирумого, неосознаваемого.

Но это другое, неведомое «я», будучи еще более отчуждено от владельца, и вовсе опасно. «Я» преследующее, «я», обратившееся во множество врагов, и в этом качестве остро пережитое символистской культурой, воплотилось в версии Смурова, развиваемой эзотериком Вайнштоком. Владелец книжной лавки, любитель Эдгара По и «паутинного ужаса тайных обществ», занятый опытами с потусторонним и водящий дружбу с «розово-рыжей» дамой, читающей теософский журнал, Вайншток пародирует атмосферу и настроения начала века, перекочевавшие в эмиграцию, вместе с рыжеволосой З. Гиппиус и ее кругом [645]. В его восприятии самый воздух кишит посланцами оккультно-политических сил, мишенью коих в этом мире избран он сам. «Вайншток был убежден, что какие-то люди, которых он с таинственной лаконичностью и со зловещим ударением на первом слоге называл “агенты”, постоянно за ним следят». Будучи спиритом, т. е. владея эфемернейшей системой коммуникаций, он не случайно оказывается первой фигурой, встреченной Смуровым в его потусторонней ипостаси и вводящей новоприбывший дух в его новую среду. Теософская интуиция, проницательное знание оккультиста наводит Вайнштока на мысль о том, что тихий юноша, которого он берет к себе на службу, – совсем не то, чем он кажется. «Они всюду, – говорил он веско и тихо. – Они всюду. Я прихожу в дом, там пять, десять, ну двадцать человек… И среди них, без всякого сомнения, ах, без всякого сомнения, хоть один агент. Вот я говорю с Иван Ивановичем, и кто может побожиться, что Иван Иванович чист? Вот у меня человек служит в конторе, – да, скажем, не в книжной лавке, а в какой-то конторе, я хочу все это без всяких личностей, вы меня понимаете, ну и разве я могу знать, что он не агент? Всюду, господа, всюду… Это такая тонкая слежка… Я прихожу в гости, все друг друга знают, и все-таки вы не гарантированы, что вот этот скромный и деликатный Иван Иванович не является…» [646] Вайнштоковский корреспондент Азеф как будто подтверждает темный лик героя: «Бойтесь некоего человека. Он идет по моим стопам. Он следит, заманивает, предает. ‹…› Будьте начеку. Бойтесь маленького человека в черном. Не доверяйте скромности вида» [647]. И вот Смуров видит себя через несколько лет в обрамлении вайнштоковской конспирологии: «…Это был человек, сотканный из недомолвок и скрывающий какую-то тайну. ‹…› Кем он был послан и за кем следил – трудно сказать» [648].

Но едва ли можно положиться на откровения спиритических сеансов. В набоковской действительности посредничество ненадежно и духи обманывают. «Экзотического» еврея, которому автор дал фамилию тенишевского однокашника, нельзя воспринять всерьез. Следопыт и разоблачитель, переживающий атаки невидимых преследователей, с комическим искажением запечатлевает поиск героя, его охоту на самого себя, составляющую сюжет книги.

ни расхожей молвой, ни подставленным ему зеркалом культурных аллюзий. Последние «остывают» вокруг него, на манер неподтвержденных подозрений Вайнштока – как шутливые банальности, сгустки пародии, или игра традицией, оставляя вместе с тем некий иронический след, запечатленный в том прихотливом смысловом узоре, который плетет автор.

Пусть Смуров не совпадает ни с одной из версий его берлинских знакомцев, не верит в то, что он – «сексуальный левша», «инженер», вроде Азефа, или «ядовитая советская ягодка». И все-таки он ощущает себя преследуемым, переживает натиск со стороны некоей силы, которая угрожает самому статусу его нового бытия. «Жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страданья, собиралась опять навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность» [649]. Чтобы противостоять увязанию в этой неожиданно атакующей яви, ему приходится удостовериться в собственной смерти (проверить «дырочку» от пули, дырочку «в смерть»), ибо она, парадоксальным образом, дает ему гарантию сохранности бытия. Но о какой сохранности идет речь? Какой статус может обеспечить Смурову прочность его посмертной оболочки? Статус равнодушного наблюдателя, чья душа уже не может пострадать от любовной травмы, а репутация – от унизительных свидетельств его слабости? Но это вновь одна из уловок набоковского текста, выдающая только бледный отсвет подпольных «мечтателей» Достоевского.

Близко соприкасаясь в «Соглядатае» с традицией Достоевского, Набоков тем не менее с ней решительно расходится. То подлинное «я», за которым охотится его герой, не есть «я» психологических глубин. Не является оно и ликом мистических бездн или высот, «ликом», влекущим символистских последователей Достоевского.

Это «я» связано со стихией фантазии – слова, которое часто звучит в «Соглядатае» и обладает у его создателя безусловным, безоговорочным авторитетом. Поскольку посмертное существование представляется герою игрой собственного воображения, самый факт смерти должен подтвердить его силу, подстраховать на случай беспомощности.

Теневая действительность, как поначалу кажется Смурову, подчиненная его мысли, с угодливостью фантасмагории выстраивает удобные ему декорации. Вместе с тем этот мир, воспроизводящий с автоматической инерцией, как это свойственно сновидению, прижизненную явь, замыкает бытие в круг безысходности. Мир, напоминающий возвратную вечность Блока: «Умрешь, начнешь опять сначала», отзывающуюся в «Соглядатае»: «Ночь. Дождь. Городская окраина». Символистский мир вечного возвращения, без выходов в иное, «мир без нового» [650]: «…я знал теперь, что после смерти земная мысль, освобожденная от тела, продолжает двигаться в кругу, где все по-прежнему связано, где все обладает сравнительным смыслом…» [651]

«ветерок счастья, непонятно откуда дувший, но чувствуемый самым угрюмым и толстокожим посетителем. ‹…› Невозможно было точно определить, где именно находится источник счастья. Я глядел на Ваню, и вот, мне уже казалось, что источник счастья найден» [652]. Любовная тема ближе всего подступает к настоящему, «последнему» измерению текста. Именно здесь Смурову открывается уязвимость, бессильность его грезы. Он переживает поражение, безответность любви. Но чувство тотчас рассыпается, меркнет перед иной страстью, страстью видения, жаждой власти над зримым. Не проникновение в душу, но уловление образа, запечатление тончайших восприятий, удержание мимолетной красоты – вот что ищет он в этой любви. «…Я ничего толком не знал, ослепленный той жгучей прелестью, которая все заменяет и все оправдывает, и которую в отличие от души человека, часто доступной нашему обладанию, никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный вечер, или запах цветка. ‹…› То что мне нужно было от Вани я все равно никогда не мог бы себе взять в вечное пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка…» [653]

Неспособный выстроить эстетическую реальность, в которой сохранились бы чувственные краски бытия, Смуров остается пленником мечты, добычей Рока, предстающего в «Соглядатае» во множестве комических масок. На роковую роль тщетно претендует Вайншток, знаток скрытых причин и невидимых рычагов действительности, тайной, но могучей силы и ее вездесущих агентов, эмблему которых, «ярко-красного паука», он носит на своем перстне. Рок явлен еще до него, в самом начале повести – как свирепый ревнивец, обманутый муж смуровской возлюбленной, толкающий героя к самоубийству. Рок Дон-Жуана, переворачивающий рукопожатие пушкинского финала: «Убрать руку, – было первое, что сказал гость, глядя на мою протянутую и уже опускавшуюся в бездну ладонь» [654]. Он возвращается в конце, становясь услужливым персонажем сновидения, исполнителем желаний: «Ко мне хлынула его растопыренная рука». Впрочем, этот же персонаж, Кашмарин, тянет за собой зловещую тень домовладельца из «Хозяйки» Кошмарова, возникающего у Достоевского прежде всего как говорящее имя. Болезненным кошмаром становится «мечта» для героя «Хозяйки», Ордынова. Вслед за ним Смуров заточен в пространстве собственной психики. Он не умеет отделить себя от грезы, выйти за пределы ее персонажа. Последнее свойственно сновидению, но не творчеству, «мечте», но не игре фантазии.

Не принадлежащий Смурову, не созданный им мир является ему в знаках неведомого происхождения: «ветерке счастья, неизвестно откуда дувшем», «мучительно» «непоправимой» прелести Вани, действующем по собственному произволу духе Абуме и т. д. Он предстает в неподвластной Смурову «жизни», угрожающей ему «тяжестью» и «нежностью». В этой жизни его «нет». Эта «жизнь» у Набокова не может совпасть с миром персонажа, который остается вне ее и самим своим неполным, вторичным существованием «агента» («не известно, кем он был послан») свидетельствует о ее полноте и совершенстве. «И повернувшись, навсегда оставил Ваню на балконе, вместе с ветром, вместе с мутным весенним небом, вместе с таинственным басовым звуком невидимого аэроплана» [655].

Сама тема двойника, с ее психологическим, социальным, мистическим шлейфом, становится в конце концов темой персонажа и его претензий на авторство. Наблюдатель хочет проникнуть в Смурова, дабы сделать его своим героем. «Я» наблюдающее и повествующее хочет стать подлинным «я» текста. Но для этого ему нужно выйти из тупика поглощающих его зеркал. Выйти из тупика двойничества, из плена сновидения, из плена психических недр, в которых рисковали завязнуть символисты. Один из таких выходов, вероятно, предлагает Набокову его кумир, Марсель Пруст.

Прустовская тема звучит как аллюзия, в цветочных, орхидейных тонах повести [656], звучит все в том же имени героини: Вани, Монны Ванны и, в конце концов, почему бы не Свана? Она оттеняет несостоявшуюся возможность героя и подсказывает характер его драмы.

– «призма», говорит Набоков в лекции, его персонажи – «призматические люди». Одна из важнейших прустовских «призм» – салон, общество. Именно описание салонов, светской жизни позволяет Прусту использовать механизм сплетен и мнений, создающий несколько противоречивых версий одного и того же персонажа. Наделенный множеством характеров, он как бы расплывается, теряет четкие очертания, лишается автономного бытия и живет относительной жизнью, будучи рассмотрен в восприятии Вердюренов, герцогини Германтской, семьи Марселя и т. д. «Пруст, – замечает Набоков, – утверждает, что характер нельзя узнать с окончательной непреложной точностью. ‹…› Он не дробит личность, а показывает, как она отзывается в сознании других персонажей. И он надеется, изобразив ряд таких призм и теней, объединить их в художественную реальность» [657]. Особое место в этой «призматической» структуре занимает рассказчик. Собирая, сравнивая, преломляя в себе версии, он обеспечивает этим «мерцающим» (эпитет Набокова) персонажам известную устойчивость и целостность.

Среди действующих лиц Сван – на особом счету у рассказчика. Набоков подчеркивает, что судьба Марселя вторит судьбе Свана, так что в результате тот оказывается неким дополнительным измерением «я» рассказчика – «я», повернутым в профиль. Сван же – отраженный, призрачный персонаж, собрание версий – «сын биржевого маклера», «светский человек», «любитель кухарок и горничных» и т. д. – лишь в сознании Марселя обретает возвышенный образ глубокой и трагической личности. Только Марселю дано проникнуть в свановский мир. Писательский талант рассказчика – залог бессмертия Свана, который по ходу созревания этого таланта делается его персонажем.

Можно утверждать, что Смуров сделан по тому же рецепту, что и Сван. Несуществующий герой, герой-призрак распадается на ряд отражений (среди которых тот же любитель женщин низкого сословия). Рассказчик же понимает, что «на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей окрашен иначе». Подобно Прусту, Набоков проводит Смурова сквозь восприятие рассказчика, который занят «систематизацией» «смуровских личин». Автор здесь заостряет идею подобия «я» и «Свана», делая «я» и Смурова одним лицом. Представая в двух ипостасях, герой соединяет в себе роль Свана – «мерцающего персонажа» и роль Марселя – соглядатая, сыщика, «агента» автора. Марсель, говорит Набоков, Шерлок Холмс, он – «глаза и уши» книги.

Но на некотором глубинном уровне «он» и «я» «Соглядатая» не сливаются. Цель Смурова – обретение бессмертия с помощью восстановления своей неповторимой личности – сродни марселевскому поиску утраченного времени. Смуров же не может проникнуть за гладкую поверхность штампов, пустой молвы и – в результате – обречен на конечное существование в мнениях и сплетнях.

«Меня же нет. Но Смуров будет жить долго. Те двое мальчиков, моих воспитанников, состарятся, – и в них будет жить цепким паразитом какой-то мой образ. И настанет день, когда умрет последний человек, помнящий меня» [658]. Это противопоставление несуществования «я», но существования «его», Смурова в конце повести не случайно. Герою не удается созидание мира, в отличие от прустовского Марселя. Его «я» остается на уровне «он» и мелькает рядом с фигурками иных действующих лиц.

«тайна» живет не в «душе». Она открывается не в соответствии идее, типу, образцу, праформе, мифу, но в преломлении под множеством углов, которые создают игру обманчивых отсветов, бликов, высвечивают мельчайшие, трудноуловимые и единственно ценные детали бытия. Подлинный мастер умеет отследить смысловые сдвиги, рассчитать градус пародии и построить эту хитрую призму, в которой из сложнейшего взаимодействия смещенных, искаженных, убегающих отражений рождается искомое совершенство.

«Отчаяние» и параноидальный роман Сологуба

В 1934 году в рецензии на «Отчаяние» Георгий Адамович следующим образом связывает Набокова с традицией русской литературы: «О Сирине мне довелось писать сравнительно недавно, и, помнится, высказывать суждение, что его духовный предок – Гоголь. Но Гоголь – огромное, сложнейшее в русской литературе явление, и нитей от него исходит множество: есть, между прочим, среди них и нить “безумная”. ‹…› Так что, указывая на чье-либо родство с Гоголем, надо указывать тут и другое дополнительное имя. ‹…› Мне кажется, что Сирин продолжает именно “безумную”, холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Сологубом. От “Отчаяния” до “Мелкого беса” расстояние вовсе не велико – если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре… Мне именно потому “Отчаяние” и представляется вершиной сиринских писаний, что в нем Сирин становится, наконец, самим собой, то есть человеком, полностью живущим в каком-то диком и страшном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было» [659].

Адамович невысоко оценивал знаменитый роман Сологуба: «Тяжелая, механическая и поистине больная выдумка» [660]. Так что идея родства прозвучала чем-то вроде приговора молодому писателю. Сквозь него, однако, слышится важное: есть точка пересечения Набокова и Сологуба, и эта точка лежит в романной дистанции между автором и героем, позиционная близость которых провоцирует к отождествлению («Сирин наконец становится самим собой»).

Выше указывалось, что Сологуб впервые в русской литературе воплотил сложную форму, в которой герой, наделенный особенным, безумным ви2дением, производил сдвиг, или, по-сологубовски, «ужасное преображение» романной реальности (и таким образом становился причастным к ее созиданию), но при этом был объектом как прямой авторской критики, так и тайного разоблачения самим движением текста. В этом движении передоновские маневры, направленные на расширение и упрочение его «я», как бы поворачивались против него и возникала ситуация множественного заговора. Здесь был заговор Передонова против мира, который, по законам параноидального мышления, являлся ответом на воображаемый (но в сологубовском восприятии также и реальный) заговор мира против него: мнимый заговор соседей, учеников, природы и т. д. Вместе с тем здесь творился заговор текста (или мира, инспирированного автором) против Передонова. Наряду с ходульными, наивными сентенциями, которые позволяет себе художник в отношении протагониста, Сологуб разработал виртуозную систему приемов, осуществляющих тайную, роковую, магическую власть создателя над темной магией своего персонажа. Для этого он заставил его говорить и делать нечто такое, что оказывалось ему самому неизвестно или не вполне известно и что обладало способностью развиваться и прорастать помимо его воли и при посредстве других романных сущностей, реальных и фантастических.

«очень маленьком писателе, к которому Англия и Америка испытывает столь неизъяснимое пристрастие» [661]. В самом деле, едва ли ему нравились угрюмая назидательность и прямолинейность, утомительное сладострастие, стилистическая неровность, а подчас и беспомощность чересчур плодовитого декадента. Однако он не мог просмотреть гениальную форму «Мелкого беса», этого свода маневров литературного рока.

Укажем на постоянную перекличку «Отчаяния» с главным романом Сологуба [662], в структуре которого видение-созидание мира героем делается уловляющей его самого сетью, искусно сотканной автором из его ошибок, незнания, из проявлений, исподволь взаимодействующих с мотивным рисунком текста. При этом самой очевидной линией набоковского наследования становится та игра цитатами, которую начинает Сологуб в целях конспирологии или отделения кругозора персонажа от кругозора создателя. То же делает автор «Отчаяния», наделяющий своего героя неведомой ему самому культурной начинкой, которая создает поле незнания или неполного знания персонажа и скрытое поле знания автора. Мир Германа, как и мир Передонова, не принадлежит им в силу того, что они не знают тайной литературной, мифологической, философской подоплеки или смысла своих чувств, поступков и слов.

Однако взаимодействие текстов (и здесь, что важно, не только «Мелкого беса», но и «Тяжелых снов») свидетельствует и в пользу расхождения и даже противостояния авторов. Это противостояние концентрируется в самой субстанции или в качестве общей для художников роковой инстанции. Сологубовский рок – трагический рок преодоления индивидуации, рок приведения к единству, абсолютной фигурой которого является небытие. Набоковский рок, напротив, играет на множественности, строит тонкий узор из отличий и оттенков, неспособность к уловлению которых загоняет героя в тупик.

Пародийное, сдвинутое воспроизведение Сологуба в «Отчаянии» высвечивает это сочетание родства и чужеродности текстов, сочетание сложное, ибо само присутствие сологубовских мотивов у Набокова порождает множество смыслов. Самый явный – Герман как «мелкий бес» (в тексте «Отчаяния» – «мелкий демон» [663]), который вступает в тщетное соревнование со своим создателем. При этом в методах набоковской борьбы с собственным героем как бы заложена память сологубовской формы. Последняя при этом не спасала писателя-декадента от смешения с собственным созданием, от той одержимости Передоновым, или передоновским страхом, которая сплошь и рядом проступает в авторском слое «Мелкого беса» и которая в тексте «Отчаяния» целиком замыкается в персонаже. Перекличка с Сологубом усложняется еще и тем, что сам «Мелкий бес» является смещенным отражением «Тяжелых снов», герой которых, очень близкий Сологубу, доведен, отчасти помимо воли автора, до пародийного искривления в Передонове. Так что с большой долей схематизма можно было бы сказать, что Набоков создает еще одну пародию на «Тяжелые сны», заставляя их вновь отразиться в «Мелком бесе», и как бы обыгрывает внутренний опыт Сологуба, ужаснувшегося своему гротескному подобию.

Замысел и заговор героя

«Отчаяния» составляет некое пронзительное переживание, которое, казалось бы, сродни первому творческому импульсу, как описывает его Набоков в статье «Искусство литературы и здравый смысл». Это импульс «смещения», или выпадения вещи из привычных связей. «Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка. ‹…› Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью» [664]. Переживание сдвига есть грань безумия. Следущий этап – этап нового собирания мира: «… может, уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель» [665]. Согласно германовской оценке, этот этап явился этапом «логического зодчества», которому «предавался» его «сильно развитый», не чуждый «интуитивным играм», «но вполне нормальный разум» [666]. Самодовольный тон, однако, сразу выдает в нем самозванца. Профанация творчества затем изобличается в постепенном раскрытии замысла и неудачном его исполнении. Не творчество, не вдохновение и не высокое безумие творца, но только – болезнь здравого смысла, или острый приступ безвкусицы, скудного воображения и корыстолюбия, в которых, по Набокову, и проявляется патология вкупе с преступными наклонностями.

Ошеломляющее открытие, которое внезапно смещает координаты героя, заполняет его изначальную «пустоту» и запускает в ход машину романного мысле-действия – обнаружение абсолютного двойника, или живого отражения в случайном бродяге. Замысел же (план новой отстройки, или «зодчества») – «идеальное убийство» другого, или зеркального «я», найденного в Феликсе. Убийство имеет мотивации разного порядка: высокую – метафизически-артистическую, выставляемую Германом напоказ, и низкую – меркантильную, подающуюся не сразу и как бы невзначай.

«Метафизика» и «эстетика» преступления – утверждение себя в копии, безупречность которой нарциссически гарантируется ее неподвижностью, или смертью. «…У нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, – а смерть – это покой лица, художественное его совершенство; жизнь только портила мне двойника: так ветер туманит счастие Нарцисса…» [667] Артистическое убийство, как абсолютизация сходства, обещает овладение бытием, уловление его в одном послушном зеркале, обеспечивающем незыблемость, крепость, вечность отразившего себя творца.

Что до низкого, практического смысла, то, по расчету героя, преступление позволяло ему умереть в двойнике и таким образом одурачить страховых чиновников почти на манер Чичикова [668].

Два сологубовских зеркала отражают идею Германа. Во-первых, зеркало Логина с замышляемым им общественным строительством (ср. «логическое зодчество»). Возможность деятельности на социальной ниве, однако, оказывается иллюзией, и замысел претворяется в созидание личное, созидание собственного «я» через преодоление злокозненных «других». Те постепенно сгущаются в одного, который существует вовне, но и укоренен в самом Логине как дурная его часть или двойник. Логин должен освободиться: перестать «быть двойным», убить двойника, или свести множественность к себе: многообразие – к единству. (Ср. в «Отчаянии»: «Надобно что-то такое коренным образом изменить в нашей пестрой, неуловимой, запутанной жизни» [669].) Тема поглощения одним многих, которые становятся частями этого одного, поддерживается в «Тяжелых снах» сюжетом с Ленькой, символизирующим будущее Логина в противоположность Мотовилову, его отжившему прошлому. Сюжет, как мы помним, окутан городской молвой, заражающей помыслы Логина гомосексуальным соблазном.

в английской версии «Отчаяния» гомосексуальной нотой. Гомосексуальность, гомоэротичность предстает страстью к самоповторению, самослиянию и смыкается с темой убийства. Аллюзия на замысел Логина, замысел убийства двойника, или приведения двух к одному, подчеркивается и прямым набоковским цитированием сологубовского названия: «Тяжелые творческие сны миновали» [670], – думает Герман в момент обманчивого отказа от своего плана.

Убийство Феликса отражается и в иной, лишенной романтического флера, версии Логина – в его искривленном подобии, Передонове. Тот опознается через игру имен. «Герман», очевидно, отсылает нас к «Пиковой даме». Но в целях конспирации герой берет «шифром» имя Ардалион, принадлежащее брату жены. У Сологуба же Ардалион Борисыч, прежде чем жениться на Варваре, выдает себя за ее брата. Совершенно неожиданно в шестой главе набоковского романа выскакивает фамилия Перебродов. Герой, которому она принадлежит, навсегда остается за сценой, а произнесение его фамилии становится значимым ходом одного из литературных сюжетов «Отчаяния».

Так, сологубовский Ардалион Передонов «распадается» в «Отчаянии» на несколько персонажей (характерный прием набоковской поэтики реминисценций). В то же время разные имена-маски сфокусированы на главном герое.

Сама детективная ситуация зеркально перевернута Набоковым, создающим игровую перекличку текстов: Передонов боится, как бы не подменил его собой Володин, как бы не стал Павлушка Варвариным мужем и не получил вместо него обещанного княгиней инспекторского места. Набоков смещает расстановку сил на своем поле, меняет ходы, путает фигуры, заставляя Германа выступать в той роли, которую Передонов приписывает Володину. Герой-убийца в «Отчаянии» надевает маску передоновской жертвы, желая сойти за Феликса, подменить собой двойника, чтобы жениться на вдове и получить деньги за свою мнимую смерть.

Здесь, в передоновском освещении, в фокус попадает низкий интерес Германа. «Чистая» идея убийства как созидания идеального «я», свободного от всего случайного, поворачивается неприятной гранью бытовой паранойи: в зеркале, или на портрете Германа кисти Ардалиона, показывается маленький хищник, «кабан», по словам художника, защищающий свою территорию, свое «место» (Передонов) или присваивающий чужое (Герман).

«крапа». Мы помним, что Передонов, «запершись в комнате… решил наметить себя, чтобы Володин не мог подменить его собою. На груди, на животе, на локтях, еще на разных местах намазал он чернилами букву “П”». (Обратим внимание на оплошность героя: буква «П» может означать не только фамилию Передонов, но и имя двойника – Павел. Эта оплошность в «Отчаянии» становится роковой, ибо буква «П» на теле Передонова, так и не сыгравшая своей роли в сюжете «Мелкого беса», обращается здесь в предательские инициалы убитого, выжженные на палке, забытой Германом.) «Надо было бы наметить и Володина» [671], – думает Передонов. Герман же, напротив, опасается, нет ли у его двойника какого-нибудь отличительного знака – особой родинки, шрама – «крапа», разоблачающего подмену.

Мотив этот присутствует и в «Тяжелых снах», и от них протягивается к «Отчаянию» другая смысловая нить. Как упоминалось раньше, замысел логинского общества или «союза взаимопомощи» перетолковывается горожанами в манере конспирологических озарений о масонах и «знаках на спине в доказательство вечной принадлежности». Знаки посвятительного ритуала действительно, хоть и в тайне от самого героя, проступают на дне его жизненной грезы. Так, замысел общественного строительства, перешедший в идею личного созидания, или убийства соперника, соединяется с темой заговора. Что касается метки, то она предстает идентификацией по принадлежности клану заговорщиков.

В «Отчаянии» это масонское эхо отдается следующим образом: при первой же встрече с мнимым двойником Герман говорит о «масонской связи», намечая дальнейшую историю отношений с Феликсом (который не раз называется германовским «братом») как развитие тайного преступного заговора.

Метафора масонства как будто повисает в воздухе, но на самом деле, как и в «Защите Лужина», находит отклики в тексте. Так, герой говорит о себе, что «у него на лбу надувается жила, как недочерченная “мысль”», имея в виду церковнославянское написание буквы «м» – «мыслете» [672]. (В английской версии это звучит определеннее: «On my forehead a vein stands out like a capital M imperfectly drawn» [673].) Буква «М» – знак мастера, который традиционно изображается на масонской перевязи.

Вместе с тем заглавная литера «М» отсылает, возможно, к инициалам «J. M.» – Jaques Molаy, гроссмейстер ордена тамплиеров. Эти инициалы изображаются на атрибутах степеней шотландского обряда. На связь Германа с тамплиерами и их последователями указывают виселицы, которые рисует Ардалион, наряду с геометрическими фигурами (также намекающими на масонскую символику) в качестве фона портрета героя. В ритуале посвящения в высокие рыцарские степени используется мотив повешения: посвящаемому надевают веревку на шею в память о казненных средневековых храмовниках.

«Отчаяния». Герман отмечает «львиное лицо» Ардалиона, руку с когтями грифона Орловиуса, видит их стилизованными фигурами, застывшими, «как зверье на гербах». Этих рыцарей он пытается использовать в своем мрачном и загадочном «строительстве чудесного здания». Зданием или храмом для Германа оказывается Феликс. «Оставить его без головы или строить дальше», – размышляет он.

Его строительство («зодчество»), подсвеченное аллюзиями на демонических тамплиеров, представляет акт стирания индивидуальности, приведения к единому, подлежащему бесконечному тиражированию образцу, – себе самому. В этом заключается его заговор, заговор сходства. (Тема, с ее масонскими вариациями, находит продолжение в «Bend Sinister», где к власти приходят «эквилисты», насаждающие культ Одного и деспотию «братства» его двойников.) В «Отчаянии» же германовский заговор в его общественном, «братском» или «масонском» звучании оркеструется советским маршем: «Мне даже представляется иногда, что основная моя тема, сходство двух людей есть некое иносказание. Это разительное физическое подобие, вероятно, казалось мне (подсознательно!) залогом того идеального подобия, которое соединит людей в будущем бесклассовом обществе… я… смутно выполнял… некоторую социальную функцию. ‹…› Мне грезился новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, – мир Геликсов и Ферманов, – мир, где рабочего, павшего у станка, заменит тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двойник» [674].

Так логинский союз, точнее неудача союза, которая претворяется в уничтожение другого ради собственной однородности, сходится в контексте набоковского романа с мрачной идеей советского единообразия, поглощения частного общим. По-видимому, символистский культ отвлеченного, идеального, вплоть до небытия, символистская страсть к глобальному и единому и неприязнь к индивидуальным, случайным, незначительным подробностям бытия, или «окольным путям духа», – все это для Набокова обретало прямое продолжение в тусклой антиутопии нового времени [675].

Заговор автора: тема зрения

Зрение героя – мотив, также связующий Германа с двумя сологубовскими прототипами. Логин был близорук, и эта близорукость вызывает авторское сочувствие, являя пренебрежение некрасивыми и монотонными мелочами, докучливой, по Сологубу, и ненужной «пестротой» жизни. Близорукость – дар глубинного видения – рокового, «навеки неизменного».

«точно всматривался за предмет… и искал каких-то просветов». Но близость Передонова к той силе, которая движет миром, иного рода: Передонов – слепое орудие, ужасная гипертрофия мышления «по мотивам», мышления, безраздельно послушного мировой воле и как бы отрицающего самое себя, делаясь слабоумием, и в этой незащищенности открывающим глубинное начало жизни. Здесь, в этом безумии здравомыслия, болезнь Передонова смыкается с недугом Германа, вознамерившегося обмануть мир своим тривиальным расчетом, который дает трещину и позволяет проявиться иному, таинственному рычагу бытия. И сама передоновская «слепота», трактуемая как ущербность восприятия и делающая Передонова не избранником, но мишенью Рока, предстает у Сологуба пародией или, по-символистски, темным изводом метафизического зрения Логина и предваряет патологическую ненаблюдательность Германа Карловича, который являет собой передоновскую изнанку высокого сологубовского героя. «Даже и в спокойном своем состоянии Передонов, как и все грубые люди, не мог точно оценить мелких явлений: он или не замечал их, или преувеличивал их значение» [676]. Это невнимание к деталям, незнание оттенков, мельчайших переходных состояний, необходимое, с точки зрения Набокова, для покорения и приручения художником реальности, это порочное, грубое стремление к обобщению, к делению на «типы», к точным копиям и абсолютным двойникам и губит его героя. «Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу», – говорит Герману его антипод-Ардалион, парадоксально наделенный именем Передонова. Подлинный мастер видит различное в тождественном, сходное в различном, замечает и схватывает движение в неподвижности – так творится иная жизнь, так покоряется земное время и пространство.

Неполноценное зрение как бы выносится вовне героя и угрожает ему оттуда сглазом, соглядатайством, разбитыми очками (Передонов), а у Германа – яркими всевидящими глазами Ардалиона, вредоносными, подглядывающими, разоблачающими зеркалами, которые тот старательно завешивает. На каждом шагу подстерегает опасность разоблачающего отражения, пугающего пророчества в гротескно искривленном образе: «А есть и кривые зеркала, зеркала – чудовища… кривое зеркало раздевает человека или начинает уплотнять его… – а не то тянешься, как тесто, и рвешься пополам…» [677] У Лакана зеркальный двойник стирает лицо, вытесняет из мира [678], у Набокова же – лишает головы: Герман «будет обезглавлен», шутливо замечает автор его портрета.

Вслед за Сологубом Набоков использует против своего героя магию хищного отражения, магию взгляда, окружая персонажа своими надзирающими агентами: «Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы» [679].

Самым важным магическим инструментом, направленным автором против своего героя, оказывается передоновская палка, и кукиш на ее набалдашнике обращается в глазок («толстая загоревшая палка… с глазком в одном месте»), а передоновские инициалы, которыми тот помечает свое тело, проступают теперь предательским именем германовской жертвы.

«Туда? – спросил он и указал… Палкой, читатель, палкой. ‹…› Самодельной палкой с выжженным на ней именем…» [680]

«– Зачем тут грязное зеркало, Павлушка? – спросил Передонов и ткнул палкою по направлению к пруду.

Володин осклабился и ответил:

– Это не зеркало, Ардаша, это пруд. А так как ветерка теперь нет, то в нем и деревья отражаются, вот оно и показывает будто зеркало» [681].

Палка жертвы – главная улика. Неверное отражение (мнимое сходство), на которое показывает палка Передонова, мстит его собрату и подсовывает ему тот самый мрачный шиш, который Передонов подносит Володину: «Ардаша, отчего же тут пальчики калачиком свернуты? Что же это обозначает?»

«Передонов сердито взял у него из рук тросточку, приблизил ее набалдашником с кукишем из черного дерева к носу Володина и сказал:

– Шиш тебе с маслом» [682].

Подглядывающий за героем «глазок» ловит его на ошибках: «… приятное предвкушение, только что наполнявшее меня, сменилось почти страданием, ужасным чувством, что кто-то хитрый обещает мне раскрыть еще и еще промахи, и только промахи» [683]. «Кто-то хитрый» – словосочетание, отсылающее к прозваниям сологубовского рока и при этом указывающее на присутствие того самого «густо психологического беллетриста» или автора, которого герой как бы чувствует у себя за спиной [684].

Мифологема мелкого беса

Темное детище Сологуба являет тот образец литературных созданий, к порождению которых так стремилась символистская культура. Передонов сделался мифологемой [685], в нем осуществилось некое животворение искусства, которое вобрало столько смыслов и традиций, что, уплотнившись, зажило своей жизнью. Сологуб внес вклад в каталог демонологии, открыв новую разновидность беса: маленького провинциального учителя словесности.

Скрупулезный исследователь воображаемых сущностей, знаток демонов всех сортов, Набоков использует сологубовскую мифологему для построения собственной эстетической метафизики. Согласно известной интерпретации «Отчаяния», предложенной Сергеем Давыдовым, Герман – лжедемиург, претендующий на роль творца. Претензии его несостоятельны – единственным творцом романного мира остается автор [686].

«Отчаяния» часто предстает в сходных мотивах или аллюзиях на роман Сологуба, воспроизводит или переигрывает его смыслы.

В «Мелком бесе» постоянно присутствует мотив оборотничества. Передонов опасается кота, подозревает Володина в том, что тот баран, Сашу Пыльникова – в том, что по ночам «переворачивается в девчонку». Сам же он все время называется свиньей. Свиньи – одно из характерных воплощений дьявола. В «Отчаянии», где перед Германом тоже повсюду возникают звериные лики, герой является в образе кабана: «Вы очень похожи на большого страшного кабана с гнилыми клыками, напрасно не нарядили такого в свой костюм» [687].

С бесовской темой связан мотив вранья и клеветы.

Передонов с удовольствием сочиняет гадости про своих учеников, чтобы родители их высекли, доносит на сослуживцев, знакомых, на карточных королей и дам. Герман признается, что в детстве увлекался придумыванием историй, «ужасно и непоправимо, и совершенно зря» «порочивших честь знакомых». (Тут же возникает и совершенно сологубовский мотив телесных наказаний: «За такую соловьиную ложь я получал от матери в левое ухо, а от отца бычьей жилой по заду») [688].

Но есть определенный поворот клеветнического мотива, где Набоков более всего совпадает с Сологубом, так что текст предшественника оказывается не только материалом, обыгрываемым восприемником, но открывается в «Отчаянии» как момент глубочайшего родства художников. Это родство опознается в идее поругания Красоты, и точнее – искажения, огрубления и упрощения бессмертных образов Искусства.

– объект восхищенного соперничества Сологуба и безусловного поклонения Набокова.

«На иных уроках Передонов потешал гимназистов нелепыми толкованиями. Читали раз пушкинские стихи: “Встает заря во мгле холодной, / На нивах шум работ умолк, / С своей волчихою голодной / выходит на дорогу волк”.

Постойте, – сказал Передонов, – это надо хорошенько понять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят: волк с волчихою голодной. Волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть. Жена во всем должна подчиняться мужу» [689]. «В школе, – признается Герман, – мне ставили за русское сочинение неизменный кол, оттого что я по-своему пересказывал действие наших классических героев: так, в моей передаче “Выстрела” Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним – фабулу, которую я, впрочем, знал отлично» [690].

Искажение классики героями романов как будто роняет тень на ту высокую игру с традицией, которой предаются их создатели. Но разница между обманом творца и глумливым перевиранием самозванца для Набокова, видимо, восходит к тому же сочетанию фигур, которые он находит в акте артистической демиургии: фигуре смещения (и, значит, искажения) и – нового соединения. Последнее должно быть оригинальным, неожиданным, единственным в своем роде. В нем образ традиции призван обрести новое, яркое бытие. Что до мелкого беса, то он не способен к оригинальному творчеству, его роль – плохо подражать, портить и разрушать.

Все сдвинуто, переставлено, перемешано, перетасовано и прихотливо собрано – куда там мелкому фокуснику-кривляке с его пошлым зубоскальством над пушкинским «Выстрелом» и романом Достоевского Kunst und Zune (Кровь и Слюни), до виртуозных бросков литературными сюжетами, до высоких, бескорыстных обманов подлинного Мастера! Есть общее сологубовско-набоковское пространство романов, которое создается за счет одних и тех же литературных аллюзий, отсылающих к русской теме безумия: Пушкин, Достоевский и, разумеется, Гоголь. Вот, к примеру, гоголевские аллюзии в «Мелком бесе»: Передонов намеревается постричься по-испански, чтобы этим сильнее отличаться от Володина. В «Отчаянии» испанец всплывает в случайном разговоре накануне финала: «Я спросил, когда тут последний раз арестовали кого-нибудь. Он подумал и ответил, что это было шесть лет тому назад – задержали испанца, который с кем-то повздорил не без мокрых последствий и скрылся в горах» [691]. От Набокова через Сологуба нить мотива возвращает к гоголевским «Запискам сумасшедшего», к Поприщину, вообразившему себя испанским королем.

бессознательной памяти учителя-словесника хрестоматийными сюжетами (Гамлет, Достоевский, Гоголь, Крылов и т. д.). Я думаю, что именно к Сологубу восходят набоковские манипуляции с бессознательной памятью героя, уловление его в скрытые литературные ловушки, изобличение его подлинной сути за счет не опознаваемых им аллюзий. Но если сологубовский бес – порождение однострунного символистского гения – карикатурно невежественен и груб, то набоковский любитель словесности не чужд прекрасного. Автор здесь усложняет сологубовскую поэтику, прибегая к сокрытию одной аллюзии за другой [692] – подчас настойчиво демонстрируемой читателю. В «Отчаянии» существует целый слой таких навязчивых, иногда провокационных, обманывающих аллюзий. К ним относится, в первую очередь, – Достоевский [693], на которого Герман беспрестанно оборачивается, пытаясь таким образом выйти из статуса персонажа в металитературное поле творца. Автор же, свободный, в отличие от Сологуба, от темной власти своего создания, как будто позволяет герою испробовать эту эстетическую забаву и тем очевиднее потерпеть поражение, не разгадав тайного литературного кода создателя.

К этому тайному, разоблачающему персонажа коду «Отчаяния» можно отнести и романы Сологуба, в героях которых Герман обретает подлинных братьев.

Заговор героя и замысел автора

Вспомним вновь идею Пумпянского: «замышляющий» герой перерастает свой подчиненный эстетический статус и делается с одной стороны – безумцем, с другой – соперником автора. Сам его «замысел» тяготеет к свержению романного мира создателя и, значит, претворяется в «заговор». С нашей точки зрения, модель эта была вполне осуществлена именно в параноидальном романе символизма, впервые созданном Сологубом. Заговор героя здесь противостоял заговору «действительности», за которой таился замысел его создателя. Вместе с тем Сологуб не был защищен от передоновских чар, ибо его эстетическая власть была подточена стихией дионисийства, опасной для романного искусства и всегда посягающей на авторскую неприкосновенность. Устремленный за пределы индивидуума, за пределы сознания, Сологуб более не мог вполне отделиться от своего персонажа, переживая трагическое единство с искажающим его образом. Это единство утверждалось и той высшей инстанцией, на службе у которой состоял Сологуб, – инстанцией, преодолевающей множественность, или Смертью, «превосходящей», по мысли художника, искусство своим «совершенством».

Набоков же остается вне опасности. Заговор героя в его мире бессилен против замысла автора. Мелкий бес, восставший против творца, водворен на место. Так же водворяется на место вся внеположная искусству действительность, в первую очередь действительность, наиболее противная эстетическому, – социальная, политическая, идеологическая. Водворяется, поглощаясь искусством.

«Истребление тиранов». Его социальная семантика здесь демонстративно вытесняется эстетической. На лбу деспота – «шрам мысли», двойник «недочерченной мысли» или буквы «М» на лбу Германа. Окружение напоминает «пожилых масонов» с «их дьявольскими манипуляциями». Внутри опасного братства рискует оказаться герой-повествователь. Но в конце концов он понимает, что сумел противостоять тирану-заговорщику и всему этому единообразному, мертвому миру. Ему удалось «заговорить рабство» смехом, и свой заговор воплотить в словах. «…Полный слов, которые годами выковывались в моей яростной тишине, я взял искренностью и насыщенностью чувств там, где другой взял бы мастерством да вымыслом. Это есть заклятье, заговор…» [694] – произносит герой. Он заклинает страшное слово, смещая его в безопасный эстетический ряд.

«Приглашение на казнь» и параноидальный роман Белого [695]

Памятник Андрею Белому

У Набокова есть роман, как бы нарочно подражающий параноидально-эсхатологической модели «Петербурга», роман с нарочитой оглядкой на Белого, демонстрирующий и разыгрывающий на свой лад его поэтику. Это «Приглашение на казнь».

– год, в начале которого умер Андрей Белый. Федор Степун так запечатлел реакцию эмигрантской среды на его смерть: «Белый был для многих из нас, людей кровно связанных с расцветом московско-петербургской довоенной культуры, последней крупной фигурой в Советской России. ‹…› Нет сомнения – смерть Белого это новый этап развоплощения прежней России и старой Москвы» [696].

Трудно сказать, как относился в тридцатых годах к личности Белого в ее послеэмигрантском, «просоветском» изводе Набоков. Скорее всего, неоднозначно, во многом иронически, как и к его поздней прозе. «Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”», – скажет он в «Даре» [697]. Однако Белый для Набокова всегда был автором великого «Петербурга» [698]. В этом смысле он и ему представал некой завершающей вехой русской литературы, гением ее последней, согласно с набоковской хронологией, «допримитивной», досоветской эры.

«Петербург» для Набокова обретал финальность сразу в нескольких отношениях. Он был «последним» внутренне – в силу своей эсхатологической устремленности, и внешне – по положению в литературе и принадлежности перу едва ушедшего художника. Кроме того, финальность «Петербурга» в момент работы над «Приглашением на казнь» накладывалась на финальность европейского периода русской эмиграции, все более ощущавшей разрыв с тоталитарной Россией и фашистские знамения Нового времени, и, наконец, эта финальность совпала с близостью завершения русской эпохи творчества Набокова.

«Приглашение на казнь» – своеобразный памятник Андрею Белому и его роману. Статуя Белого в самом деле присутствует в тексте: «Статуя поэта, похожая на снеговую бабу» [699], «белая» статуя, или статуя Белого [700]. Это статуя последнего поэта тоталитарного города, а если вспомнить Степуна, Белый в известном смысле и был последним художником Советской России. Есть здесь и роман «Петербург», он присутствует в «Приглашении» «материально» – как фрагмент отдельной, вставной книги. В модернистском произведении, последнем, что довелось Цинциннату читать перед казнью, и, кроме того, итоговом для эпохи («бесспорно лучшем, что создало его время»), «был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на “п”» [701]. Намек и на «Петербург», и на главу «Петербурга» «Пепп Пеппович Пепп», и на имя аблеуховского бреда.

Но и основной текст «Приглашения» (за вычетом этих эмблематических деталей) пронизан текстом «Петербурга». Вот только одна подробность, самая очевидная: «крохотный профиль с большим мышьим ухом», различимый Цинциннатом на желто-глинчатых стенах его камеры, – знаменитый профиль сенатора, а также «призрачное лицо», которое появлялось «на коричневато-желтых обоях» комнаты Дудкина.

«Приглашения на казнь» – призрачный, бутафорский город, в котором ощутимы черты грядущего распада, исчезновения. Это не только город Белого, но и вообще город символистского текста с характерными для него эсхатологическими декорациями. Интересная площадь, с ее красноватой пылью, красными мальчишками, цветочницами, розами, агонией обывательского здравомыслия, мнимым сумасшедшим с удочкой воссоздает площадь драмы Блока и увиденные им симптомы конца света [702]. Каменная городская статуя Капитана Сонного – статуя Командора, отсчитывающего последние «миги жизни» Цинцинната (в тексте романа тема статуи сопровождается томительным «звоном» ночных часов). Его слоновьи ноги, лишившиеся туловища после грозы, напоминают о тяжелых Шагах Рока. Эти шаги отдаются в ночном стуке в тюремную стену, производимом мнимыми спасителями, а на самом деле преследователями и гонителями Цинцинната, и в стуке топоров, сооружающих эшафот на площади.

Время действия напрямую уподоблено времени действия «Петербурга». Конечная катастрофа должна явиться результатом бессмысленного «кругового движения» истории. (Этот термин Белого встречается в набоковском тексте.) Автор запечатлевает тот ее момент, когда, «упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног. ‹…› Да, вещество постарело, устало…» [703] Так же как в «Петербурге», круговое движение царит и в пространстве города. Если грядущая его гибель как будто является неизбежным результатом безразличного, неодушевленного процесса, то в отношении Цинцинната этот процесс явно враждебен. В «Приглашении», в отличие от романа Белого, мишень – лишь индивидуум, его душа (или голова), но не страна и не некое национально-духовное сообщество.

– соглядатаев и доносчиков, стражников, тюремщиков. Все эти персонажи, с одной стороны, бесконечно взаимообращаются, меняются париками и костюмами, с другой – тянут за собой бесконечный маскарад двойников прошлых эпох – звериные маски гностических архонтов или собачьи головы опричников [704], французские словечки XIX века и проч.

Как и в «Петербурге», порочные круги проникают в сознание героя и творятся там праздной мозговой игрой. Ее модель – обступающий, теснящий героя хоровод призраков. Подобно Николаю Аполлоновичу, с его кантианством, Цинциннат, тоже обряженный в философскую ермолку и халат, «уступал» «соблазну логического развития… сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, ‹…› и вот, выходя из мрака, подавая друг другу руки, смыкались в круг освещенные фигуры – и, слегка напирая вбок, и кренясь, и тащась, начинали – сперва тугое, влачащееся – круговое движение (курсив мой. – О. С.), и вот уже пошло, пошло…» [705]

Концептуально отсечение Цинциннатовой головы соотносится с взрывающимся «я» Николая Аблеухова. Но наглядная связь текстов установлена Набоковым по смежной линии отцеубийства. На сей раз Цинциннат проецируется на двойника Николая Аблеухова – Аполлона Аблеухова, в его жалкой, страдающей ипостаси. Маска Аблеухова-младшего достается здесь палачу Пьеру. У Белого Николай Аполлонович представляет, как «негодяй этот (он сам. – О. С.) мешковато бросился простригать сонную артерию костлявого старикашки… у костлявого старика была теплая, пульсом бьющая шея…» [706]. Жалкая пульсирующая шея отца мучительно привлекает сына. Сладкой мукой одержим и м-сье Пьер, пристально изучающий тонкий затылок своего подопечного. Такая боковая проекция, или моментальное перераспределение ролей, оправдана мотивной логикой «Петербурга»: убийство сенатора – знак торжества темных сил провокации, окончательно овладевших Аблеуховым-младшим и взрывающих его изнутри.

«…и все зеркала засмеялись, потому что первое зеркало, что глядело в зал из гостиной, отразило белый, будто в муке, лик Петрушки, сам балаганный Петрушка, ярко-красный, как кровь, разбежался из зала (топал шаг его)» [707].

– также кукольный Петрушка: носит красный костюм, показывает «меловое лицо» и называет полишинеля «тезкой». В «Петербурге» же он, со всей очевидностью, еще один двойник Петра, промежуточное звено между террористом Николаем Аблеуховым, получившим задание от темной партии, и Всадником – гонителем, Командором и Сэром. Не случайно шаг его «топает», он гонится за жертвой, как гонится сквозь века его духовный отец, медный преследователь. Живущий в «духе и крови» Петр провоцирует Аблеухова на убийство. Но и Петрушка-Пьер тянет за собой тень Петра. Об этом свидетельствует поздний роман Набокова «Посмотри на арлекинов», в котором автор пародирует собственные тексты. «Приглашение на казнь» называется в нем «Красный цилиндр», а Пьер, или Петр Петрович, носит имя Большой Петр. Так, Статуя Командора – статуя Капитана Сонного обретает в романе своего близнеца Медного Всадника, воссоздавая идущую от Пушкина и подхваченную символизмом фигуру преследования.

Заговор-замысел

Остановимся подробнее на масонском коде романа. Вот ключевая сцена опознания Цинцинната: «Горожане, между нами находится… – тут последовало страшное, почти забытое слово, – и налетел ветер на акации, – и Цинциннат не нашел ничего лучше, как встать и удалиться, рассеянно срывая листики с придорожных кустов. А спустя десять дней он был взят» [708].

Зазеленевшая акация, по масонской легенде, изобличает преступление: ею пометили неверные рабочие захоронение убитого ими Гирама. Отныне ветка акации – один из важнейших масонских символов (знак верности) – украшает перевязь мастера. Само убийство совершено из-за того, что искусный строитель не пожелал открыть некоего сокровенного «слова». Нашедшие тело Гирама «мастера из боязни, что древнее мастерское слово уже потеряло значение, соделавшись, может быть, известным многим, решили заменить его первым, которое будет кем-либо из них произнесено при открытии могилы» [709]. Оно и было принято отличительным словом мастерской степени. Прежнее же «слово» – утрачено или «забыто».

«товарищи по работе в мастерской», или мастера, разоблачают Цинцинната. Произнося свое «слово» – пароль, они как бы присягают на верность ордену. Похожие друг на друга, как братья, горожане вступают в заговор против чуждого, отличного от них Цинцинната [710].

Дальнейшее развитие темы масонского заговора связано с Пьером. На манер Белого Набоков вскрывает этот заговор в каламбуре. Каламбур подсказывает, кто творит губительные круги мороков, обманов и бессмыслиц. Прикинувшись спасителями, некие каменщики тайно стучат в тюремную стену Цинцинната, отравляя его сознание обманной надеждой. «Просто каменщики», размышляет герой, работающие под покровом ночи «каким-нибудь чудаковатым орудием (из амальгамы негоднейшего вещества и всесильной человеческой воли)» [711]. Сложенье слов «каменщики» плюс «воля» рождает вольных каменщиков – ложных спасителей, которые пробивают в камеру тайный ход. Первым из «черной дыры», вооруженный масонской «киркой», вылезает м-сье Пьер. В день казни на нем белый масонский фартук. Он и есть глава ордена, Командор. Агенты его появлялись в романе и раньше: это мастера-доносчики, братья по цеху Цинцинната.

Цель братства – уничтожение героя. Стратегия – проникновение в непрозрачную, чуждую и, значит, неподвластную масонам духовную субстанцию Цинцинната. Подземный ход – метафора тайного внедрения в сознание. И кругленький палач Петр Петрович не только Командор, но и Пепп Пеппович Пепп, шарообразный бред Аблеухова, туранская бомба, живущая в его голове. Сама сцена вторжения чрезвычайно напоминает эпизод «Записок чудака», в котором описан учитель латыни в гимназии Белого, представленный им как Казимир Кузмич Пепп. Он – двойник бредового господина из «Петербурга» [712], персонаж кошмаров и еще одно воплощение Командора и темного Сэра. «…Смутно чуялось мне: Казимир Кузмич Пепп вел подкоп под меня; понял я: будет день и; – взлетит моя комната; стены развалятся; бреши и дыры проступят отчетливо; в дыры войдут “Казимир Кузмичи” из подземного мира» [713].

Однако призраки-масоны не обретают в романе Набокова той роковой власти, что имеют они у Белого. Цинциннат сохраняет свою внутреннюю целостность и, освободившись из их круга, в конце, невредимый, уходит в ту загадочную, навсегда остающуюся за гранью книги «сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

«последнего» романа: заговор, кольца преследований, сеть агентов, доносчиков и сторожей, размечающая пространство и время действия, Набоков переводит все это в иную действительность. Ее статус ощутим в бутафорских персонажах, изготовленных из цитат, и в условном городском пейзаже, и особенно в развязке, намекающей на действие deus ex mасhina: невидимая сила точно сметает декорации оконченной пьесы и уносит главного героя в другую, лежащую за сценой или над сценой область. Литературная природа событий подсказывается Набоковым еще откровеннее: история Цинцинната сравнивается с книгой, а его жизнь – с длиной карандаша [714].

Особая природа проступает и в самом заговоре – его смысловой огласовке и структуре. Масонский код как конспирологическая эмблема подан здесь так, что взывает также и к иному, отличному от первого (в духе «Петербурга») прочтению. Нам будто предлагается то же самое, но с обратным знаком.

Скажем, ключевая сцена опознания, или утверждения героем собственной уникальности, преступной отличности от других, читается не только как разоблачение, но и как посвящение. (Именно в ритуале посвящения в степень мастера используется основная масонская легенда.) «Забытое слово» в этой версии укажет нам на сокровенное знание, которым наделен Цинциннат, и свяжет его с самим Гирамом, роль которого в масонском обряде исполняет посвящаемый. Гирам – избранный ученик египетских мудрецов – получает знание от Адама и, чрез посредство Адама, как и Цинциннат, хранит память о красотах Эдема. С Гирамом соединится эзотерическая образность романа, гностический мотив падения «луча» истины в косную материю и проч [715].

«мастерство» обретает ту мистически-ремесленную окраску, которая традиционно связывает масонскую символику с поэзией. Например, именно так, на стыке масонско-мистического и поэтически-ремесленного значений звучит тема научения мастерству в стихотворении М. А. Волошина «Подмастерье» (1917). Набоков отлично знал творчество Волошина, и это стихотворение, по-видимому, можно также считать символистским претекстом «Приглашения на казнь»: «Мне было сказано ‹…› Ты будешь кузнецом / Упорных слов. ‹…› Для ремесла и духа – единый путь: / Ограничение себя. / Чтоб научиться чувствовать, / Ты должен отказаться от радости переживаний жизни. ‹…› Так, высвобождаясь от власти малого, беспамятного “я”, / Увидишь ты, что все явленья – / Знаки, по которым ты вспоминаешь самого себя, / И волокно за волокном сбираешь / Ткань духа своего, разодранного миром, / Когда же ты поймешь, что ты не сын Земли, / Но путник по вселенным ‹…› / Что ты – освободитель божественных имен, / Пришедший их назвать / Всех духов – узников, увязших в веществе, ‹…› Тогда лишь / Ты станешь мастером» [716].

В мире цинциннатовского города, где «вещество устало» и «все названо», герой испытывает отчаяние. Но его вера в возможность «высказаться всей мировой немоте назло» укрепляется осознанием связи с иной, высшей средой, или Творцом-Автором. Масонский оттенок этой связи угадывается в имени выдуманного Набоковым философа Пьера Делаланда, фигуры, стоящей между романом и его создателем. Делаланд, как считают исследователи, – Жозеф-Жером-Франсуа Лаланд, французский астроном [717], но также, заметим, – видный масон, основатель ложи Девяти Сестер, или ложи наук, в которую входили Вольтер, Кондорсе, Дантон и другие знаменитые мужи. Вряд ли Набоков не учел этого, называя своего философа Пьером и представляя его таким образом светлым двойником Пьера-палача.

«братства»: братство горожан и иное, скрытое, надроманное братство. На протяжении всего действия Цинциннат не одинок. Его окликают и жалеют: «Какая тоска, Цинциннат!», его предостерегают («Осторожно, Цинциннат!»). Наконец, ему как посвященному посылают знаки: надпись на тюремной стене, бутафорский желудь, бабочку [718]. С ним говорят не только враги-обманщики, но и друзья, добрые голоса, намекающие на грядущее спасение и в конце поджидающие его за гранью текста. Набоков называет своего героя «собственным сообщником», и этот нарочитый алогизм указывает, что Цинциннат состоит в союзе с кем-то неведомым, но близким, родственным ему. Этот кто-то вместе с «голосами» творит свой масонский заговор. Он одерживает победу над заговором горожан и освобождает Цинцинната. Но заговор автора есть замысел произведения, и победа здесь означает победу искусства над так называемой действительностью. Заговор или замысел Автора подчиняет себе заговор горожан, преодолевает его, демонстрирует его ненастоящесть. Последний лишь претендует на реальность, но оказывается принадлежностью безопасного, послушного художнику мира искусства.

При таком прочтении городские призраки только притворяются членами опасной политической секты. На самом деле они – сюжеты навязчивых фантазий поэта-Цинцинната и вместе – воплощенные приемы набоковского романа, о которых писал Ходасевич, впервые заметивший эстетически-ремесленную суть «Приглашения»: «точно эльфы или гномы», они «снуют между персонажами» и «производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами» [719].

«похищенном» Набоковым языке псевдоисторической или обывательской мифологии эти обезвреженные, служебные «масоны» более не страшны, ибо они остаются чистой эмблемой эстетической конспирологии, одушевляя и разыгрывая в лицах параноидальное устройство «Приглашения» (герой в кругах преследователей-фантомов), которое восходит к Сологубу и Белому.

Что касается заключительных сцен произведения с падением декораций и эсхатологическими аллюзиями: солнечным затмением, «рвущимися сетками неба», то это – конец книги.

Финал традиции и конец истории

в пространстве текста, но и в пространстве большой истории, в пространстве истории литературы. Тогда кружение призраков – это кружение литературы, вечное возвращение тем и приемов, преследующих художника. «Уставшее вещество», из которого создан город, – вялая, выветрившаяся в повторениях традиция. В порочный круг традиции, по мнению Набокова, заключена русская эмиграция, эпигонски переписывающая Достоевского и русских символистов, в особенности Блока. Отчасти поэтому Достоевский и символисты и составляют значительную долю материала, из которого изготовлены куклы и городской пейзаж «Приглашения». Одержимость русской литературой переживает и оригинальный художник Сирин, оборачиваясь на Пушкина [720] и Гоголя, на нелюбимого, но неизбежного Достоевского и, разумеется, на наследие Серебряного века. Цинциннат, подобно эмигрантским поэтам и самому автору, преследуем русской литературой [721], которая и объективно, и субъективно, в восприятии петербуржца Набокова, связана с Петербургом. Он преследуем «петербургским текстом». Поэтому главный заговорщик и гонитель Цинцинната не кто иной, как Петр. Стало быть, финал романа звучит и финалом петербургской традиции [722], точнее, необходимостью выхода из кругов ее рабских повторов. Выхода, который совершает Цинциннат.

– революциями, идеологиями, войнами, эмиграцией. Игра живет здесь энергией преодоления. Она сообщает его творчеству нечто величественное и – радостное. В конце времен, ознаменованном утратой прежних идентификаций и бесконечным поиском большого и цельного врага, долженствующем укрепить бедное, тонущее во времени и катаклизмах человеческое «я», Набоков находит единственную, космополитическую и элитарную опору – творческое сознание. Все прочее – «бессознательная», т. е. плохо придуманная, наспех сработанная явь, сотканная из коллективных мифологий.

Примечания

598.

О символистских традициях в творчестве Набокова в связи с моделью двоемирия: Johnson Barton D. Words in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. Р. 2–3 etc.; Долинин А. А. Набоков и Блок // Тезисы докладов научной конференции «А. Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991. С. 36–44; Aleksandrov V. Nabokov and Bely // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York; London: Garland Publishing, 1995. P. 359–366; Bethea D. Nabokov and Blok // Garland Companion to Vladimir Nabokov. P. 359–366. См. также: Medarič M. Владимир Набоков и роман XX столетия // Russian literature. 29. 1991. № 1. Р. 85–97; в соотнесении с моделью жизнетворчества: Долинин А. А. Двойное время у Набокова. (От «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 283–321. C м. также: Сконечная О. Ю. Традиции русского символизма в прозе В. В. Набокова 1920–1930 гг. Дисс…. канд. ф. н. М., 1994; Александров В. Набоков и «серебряный век» русской культуры // Звезда. 1996. № 11. С. 215–230; Бойд Б. Метафизика Набокова: ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 5: В. В. Набоков и Серебряный век. СПб., 2001. С. 146–155; Филимонов А. О. Набоков в зеркале серебряного века // Там же. С. 79–88; Полищук В. Б. В. В. Набоков и московские символисты // Там же. С. 14–22; Пило Бойл Ч. Набоков и русский символизм (история проблемы) // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 532–550; Двинятин Ф. Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис // Империя N. Набоков и наследники. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 442–481.

599. «Итак, судьба всякого Ренессанса такова: дионисийское вино переходит от неосторожного поэта к герою…» (Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 515).

«Аполлинство стоит за мир фикции (с точки зрения дионисийства, это мир иллюзии), за видимость, внешность, ложность красоты и за красоту видимости, т. е. за визуальный, визионерский мир про-зрения (и пре-зрения незнающих, игнорантов, дилетантов, слепых). ‹…› В мире (искусства) Аполлона, совпадающем с калиптической эстетикой, доминируют символические фигуры-метафоры текстуры – текстильности, оболочки, поверхности; здесь господствуют признаки ограниченности и структурности, (мнимо-)ясности, меры и надсознательности. ‹…› Один из мастеров калиптики несомненно Набоков. В его творчестве встречаются не только мотивы калиптики (текстура, вуаль, узор, крылья бабочек, сети и т. д.), но и нарративные и конструктивные принципы обмана и интерференции (мерцания) точек зрения на уровне визуальной и оценочной перспективы» (Hansen-Löve A. Эстетика «Калиптики»: аполлинские концепции в метафизической поэтике Набокова // Vladimir Nabokov dans le miroir du XXe siècle. Revue des études slaves. Tome soixante – douzième, fаscicule 3–4. Paris: Institut d’études slaves Institut d’études slaves, 2000. P. 311–313).

601. Набоков В. Федор Достоевский // Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 185.

602. Набоков В. Под знаком незаконнорожденных. Предисловие к 3-му американскому изданию романа // Собрание сочинений американского периода: В 5 т. СПб.: Sympozium, 1999. Т. 1. С. 202.

603. Эта модель скажется и в прозе «американского» Набокова, прежде всего в «Бледном огне» и в его перекличках с «Петербургом».

«Мы можем связать увлечение аналогиями, сходствами и т. д. с темой паранойи, которая, как считается, присуща модернистской литературе. Фундаментальный принцип параноидального взгляда на мир… «Любой факт становится важным, когда он связан с другим. Связь меняет перспективу; она приводит вас к мысли, что каждая мелочь в этом мире, каждый голос, каждое слово ‹…› означает нечто большее, чем буквальное значение, что оно говорит нам о Тайне. Правило простое: “Подозревай, только подозревай”. Имеет место также и родственная тема заговоров…. у Набокова эти мотивы уже встречались… в рассказе “Знаки и символы” (1948), предвосхитившем паранойю и Кинбота, и героев Эко. В этих случаях больной воображает, что все происходящее вокруг него имеет какую-то завуалированную связь с его личностью и существованием. ‹…› Все вокруг зашифровано, и он сам есть тот объект, который обсуждается всеми вокруг… мы помним гроссмейстера Лужина в “Защите Лужина” (1929), который так же параноически убежден, что где-то за пределами его кругозора строятся некие «комбинации» (Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» // Новое литературное обозрение. 1995. № 19. С. 66).

606. Впервые о модели текста в тексте, в том числе о творческом соперничестве автора и героя, о тайных знаках присутствия автора у Набокова: Давыдов С. «Тексты-матрешки». Мюнхен: Otto Sagner, 1982.

607. Эта формулировка была подсказана мне Норой Букс.

–189. В этой статье также воссоздается точная картина безумного мышления Лужина, которое становится «организующей доминантой романа».

609. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В. Неизданное в России. Звезда. 1996. № 11. С. 70. Ср. с идеей Ирины Паперно о «ходе коня», «сдвиге» у Набокова, отсылающем, с точки зрения исследовательницы к русскому формализму (Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 138–155).

611. Там же.

– Аблеухова-Морковина: «Наконец в глубине бульвара встал на дыбы бронзовый конь… и если бы герцог на нем энергичнее протягивал руку, то при тусклом свете памятник мог бы сойти за петербургского всадника» (Набоков В. Отчаяние. С. 437). И дальше, во время их встречи в «кабачке», воспроизводится ситуация наблюдающих за Аблеуховым туманных очертаний: «Если бы те трое, которые сидели у завешенного пыльно-кровавой портьерой окна… если бы они обернулись и на нас посмотрели – эти трое тихих и печальных бражников, – то они бы увидели: брата благополучного и брата-неудачника» (С. 451).

613. Букс Н. Набоков и психиатрия. Случай Лужина. С. 172–189.

614. Тема псевдоеврейства может быть рассмотрена на примере Н. Г. Чернышевского. Об этом: Skonechnaia О. The Wandering Jew as a Metaphor for Memory in Nabokov’s poetry and prose // Nabokov’World. Houndmills: Palgrave. 2002. Vol. 1. P. 186–196. Ср. о еврейской теме у Набокова: Шраер М. Д. Еврейские вопросы в жизни и творчестве Набокова // Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000. С. 250–270. О псевдогомосексуализме – на примере героя «Соглядатая» см.: Skonechnaya O. People of the moonlight: Silver Age parodies in Nabokov’s prose // Nabokov Studies. 1996. Vol. 3. P. 33–40; Эткинд А. Авторство под Луной: Пастернак и Набоков // Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 354, 358–569.

–168.

ècle. P. 383–394.

617. Бердяев Н. Жозеф Де Местр и масонство. Цит. по: Новиков В. И. Масонство и русская культура. М.: Искусство, 1998. С. 101.

618. Набоков В. Защита Лужина. С. 371.

619. Там же. С. 310.

«Из Калмрудовой поэмы “Ночное путешествие”» (1931): «Бедняга! Он скрипит когтями, / бренча на лире жестяной; / он клонится к могильной яме / адамовою головой», а также в критике Мортусе из «Дара»). Возможно, обыгрывание внутренней формы фамилии отсылает не только к бабочке «мертвая голова», как считают исследователи, но и намекает на принадлежность Адамовича к реальному масонству. В конце 1820-х годов он был членом ложи «Юпитер».

621. Возможно, это отзывается в упреке классного воспитателя: «Что ж ты, Лужин, все сидишь кучей?» (Набоков В. Защита Лужина. С. 3 17).

622. Набоков В. Защита Лужина. С. 421–422.

623. Ср. о перекличке другого соблазнителя – скрипача, который впервые зажигает в Лужине страсть к шахматам, с героем толстовской «Крейцеровой сонаты» Трухачевским: Букс Н. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата // Vladimir Nabokov et l’émigration. Cahiers de l’emigration russe 2. Paris, 1993. P. 48.

«Войны и мира» в «Защите Лужина» (на материале иных аллюзий) см.: Alexandrov V. Nabokov and Tolstoj: notes on allusions and parallels // Nabokov’World. Vol. 1. Р. 58–59.

625. См. разработку темы шахмат как губительной страсти: Букс Н. Двое игроков за одной доской… С. 44–48.

626. Набоков В. Защита Лужина. С. 351.

«Автор (инженер Галяшкин. – О. С.) справедливо осуждает наше искание философского камня – поиски такой мостовой, которая соединяла бы все качества с дешевизной и прочностью; отсюда все опыты с… глупыми доморощенными изобретениями, вроде железной рогожки у Казанского собора в Петрограде» (Городское дело. Пг., 1915. № 13/14. С. 773).

628. О масонских псевдовожатых в произведениях Гоголя: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М.: Радикс, 1993. С. 61 и др.

630. Пятигорский А. М. Кто боится вольных каменщиков // Феномен масонства. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 359.

632. В этом смысле показательно упоминание в кругу чтения героини «романа Краснова», который связан в первую очередь с интересами ее русофильской семьи. (Вероятно, имеется в виду популярный в эмиграции роман П. Н. Краснова «От двуглавого орла к красному знамени» (1921), в котором присутствует тема разоблачения большевистско-еврейско-масонского заговора.)

633. Ср. набоковское стихотворение «Слава»: «…Эта тайна та-та, та-та-та-та, тата, / а точнее сказать я не вправе…»

«Лужин неверно понимает саму природу “повторений”, ибо они представляют собой не точные дублеты, а вариации, наподобие созвучий в неточной поэтической рифме, и даны в несколько измененной хронологической последовательности. ‹…› Одним словом, повторы носят отнюдь не шахматный, а поэтический характер, но набоковский герой, которому, как говорит его жена, рифмы в тягость, не в состоянии оценить и постичь их гармонию» (Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина. Ранние романы // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 2. С. 38).

636. Набоков В. Соглядатай // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 3. С. 83–84.

637. Отметим неточное, как обычно у Набокова, сдвинутое воспроизведение определенных кузминских сцен, лиц, деталей. Так, скажем, возникает в «Соглядатае» роковой зонтик, который приводит набоковского Смурова к падению: «Вот и отлично, большое спасибо, молодой человек меня проводит и принесет зонт обратно». В «Крыльях» зонтик забыт в таверне безобразной и вместе прелестной госпожой Монье: «Смуров, Орсини, вернитесь скорее наверх, я забыла свой зонтик…» Ненароком увиденная сцена страсти неприятно поражает героя: «Я все думаю о Тристане и Изольде, – говорил Ваня… ведь вот идеальнейшее изображение любви, апофеоз страсти, но ведь если посмотреть на внешнюю сторону и на конец истории, в сущности не то же ли самое, что мы застали в таверне на Джуого» (Кузмин М. Крылья // Кузмин М. Проза 1906–1912. М.: Аграф, 1999. С. 136).

638. Кузмин М. Крылья. С. 127.

640. Жид А. Трактат о Нарциссе // Жид А. Собр. соч.: В 7 т. М.: Терра, б. г. Т. 1. С. 30.

641. Набоков В. Соглядатай. С. 71.

642. Ср. тему художника и самозванца, которая реализуется в аллюзиях на Крошку Цахеса: избиение героя палкой, размышление о средстве против выпадения волос накануне самоубийства, наконец контаминация мотива заточения принцессы в табакерке и мотив шубы, – в «Крошке Цахесе» – мотив фрака, заключенного в табакерку.

«Соглядатае» и «Двойнике» Достоевского: Connolly J. W. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1992. P. 101–108. C м. шире: об отталкивании «Соглядатая» от исповедальной жанровой модели Достоевского и его эмигрантских последователей: Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» к «Отчаянию» // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 3. С. 10–14. Заметим также, что само название «Соглядатай» фонетически и семантически отсылает нас к герою «Двойника» Я. Голядкину, так как соединяет в себе тему «я» и «глядения», подглядывания. Ср. рассуждения Набокова в предисловии к английскому переводу повести (Nabokov V. The Eye. New York, 1965) о том, что английское «Eye» позволяет ему «соединить звук и смысл», демонстрируя в названии тему глаза и тему «я».

645. Ср. с обликом З. Н. Гиппиус, с которой связывают Набокова в эмиграции прочные узы литературной вражды: «Партнершей Вайнштока в этих играх (спиритических сеансах. – О. С.) была маленькая розово-рыжая дама с пухлыми руками, крепко надушенная и всегда простуженная… называли они друг друга по имени-отчеству… она часто приходила в магазин и, греясь у печки, читала теософский журнал…» (С. 63).

646. Набоков В. Соглядатай. С. 64.

–69.

648. Там же. С. 79.

650. См. эту формулу у И. П. Смирнова: Психодиахронологика. С. 151.

652. Там же. С. 68.

653. Там же. С. 77.

–49.

656. См. об аллюзиях на Пруста и обращении к прустовской поэтике в «Соглядатае»: Сконечная О. «Я» и «он»: о присутствии Марселя Пруста в русской прозе Набокова // Старое литературное обозрение. 1999. № 2. С. 46–52. Ср. развитие данных наблюдений в русле концепции набоковской визуальности, в работе: Grishakova M. Models of Space, Time, and Vision in V. Nabokov’s Fiction: Narrative Strategies and Cultural Frames. Tartu: Tartu University Press, 2006.

657. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 284.

658. Набоков В. Соглядатай. С. 93.

660. Адамович Г. Федор Сологуб // Дни. 1927. 18 декабря. Цит. по: Адамович Г. С того берега. М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 1996. С. 147.

661. Nabokov V. Cabbage Soup and Caviar // The New Republic. 1944. № 3. P. 92.

662. Впервые на эту перекличку указывается в: Medarič M. Od Mašenkje do Lolite. Zagreb: August Cezarec, 1989. Р. 148; рассматривается специально в: Сконечная О. Отчаяние В. Набокова и Мелкий бес Ф. Сологуба: к вопросу о традициях русского символизма в прозе В. В. Набокова 1920–1930 гг. // Cahiers de l’émigration russe № 5. Vladimir Nabokov-Sirine. Les annees Europeènnes. Paris, 1999. P. 133–143; Буренина О. «Отчаяние» как олакрез русского символизма: Ф. Сологуб и В. Набоков // Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel, hrsg. München, 2000.

«демон-мистификатор» (в тексте: «мелкий демон-мистификатор») указывает на «Размышления о первой философии…» Декарта, допускающего, что универсум порожден злым демиургом-мистификатором. Об этом: Carrol W. C. The Cartesian Nightmare of «Despair» // Nabokov and Others in His Life’Work. Austin: University of Texas Press, 1982. P. 56–70.

665. Там же. С. 401.

666. Там же. С. 400–401.

668. Убийство мнимого двойника в надежде на обогащение за счет страховых компаний имеет у Набокова, как показывает Н. Мельников, фактическую основу: в замысле Германа отразилась фабула двух преступлений, которые одно за другим прогремели в Германии 1931 году и подробно освещались в газете «Руль». См.: Мельников Н. Г. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича. (О творческой истории романа В. Набокова. «Отчаяние») // Волшебная гора. М., 1994. № 2. С. 156–159.

670. Там же. С. 518.

672. Об этом: Johnson B. D. Worlds in Regression. P. 29.

673. Nabokov V. Despair. New York: G. P. Putnam’s Sons., 1966. P. 27.

–494.

«всеединства» Плотина – В. Соловьева – Е. Н. Трубецкого. Герман ратует за «всеединство… достижимое сугубо комбинаторным путем в такой потерявшей качественное различие реальности, где каждый может занять место каждого» (Смирнов И. П. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. С. 177).

676. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 120.

677. Набоков В. Отчаяние. С. 409.

678. Впервые анализ двойников «Отчаяния» с привлечением лакановской «стадии зеркала»: Grishakova M. The Doubles and Mirrors // Grishakova M. The Models of Space, Time, and Vision in V. Nabokov’s Fiction: Narrative Strategies and Cultural Frames. P. 229.

680. Там же. С. 522.

681. Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 222.

682. Там же. С. 211–212.

«Отчаянии», например о мотиве божественного ветра, см.: Davydov S. «Despair» // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York: Garland, 1995. P. 94–95. См. также: Connoly J. Nabokov’s Early Fiction. Patterns of Self and Other. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1992; Dolinin A. Caning the Modernist Profaners in «Despair» In: Nabokov at the Crossroads of Modernism and Postmodernism // Cycnos. Nice, 1995. Vol. 12. № 2. P. 43–54). Добавим, что вместе с названием, которое как бы случайно выбирает для своего произведения Герман и которое становится названием романа Набокова, автор, возможно, нашептывает своему затравленному персонажу строки стихотворения Андрея Белого «Отчаяние» (1904): «Двойник мой гонится за мной, / Он на заборе промелькает, / Скользнет вдоль хладной мостовой / И, удлинившись, вдруг истает» (Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Cоветский писатель, 1966. С. 226).

685. Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов. С. 112.

686. Davydov S. «Тексты-Матрешки» Владимира Набокова. P. 52–97. Ср. также близкую интерпретацию отношения автора и героя «Отчаяния»: Troubetskoy V. L’Ombre et la différence: le Double en Europe. Paris: PUF, 1996.

688. Там же. С. 523.

690. Набоков В. Отчаяние. С. 424.

692. Данный композиционный принцип романа исследуется А. А. Долининым на материале скрытых реминисценций из русской литературы XX века в «Отчаянии»: Dolinin A. Caning of modernist profaners: parody in Despair. Р. 43–54.

693. Об аллюзиях на Достоевского в «Отчаянии»: Pifer Е. Nabokov and the Novel // Cambridge: Harvard University Press, 1980. Р. 97–118; Connoly J. W. The function of literary allusion in Nabokov’s «Despair» // Slavic and East European Journal. 26. 1982. № 3. Р. 302–313; Ibid. Dostoevski and Vladimir Nabokov: The Case of «Despair» // Dostoevski and the Human Condition After a Century. N. J., 1986. P. 155–162; Foster J. B., Jr. Starting with Dostoevsky’s Double: Bakhtin and Nabokov as Intertextualists // Intertextuality in Literature and Film. Gaineswille, 1994; Nivat G. Nabokov and Dostoevsky // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. Р. 399–401; Davydov S. Dostoevsky and Nabokov: the morality of structure in «Crime and Punishment» and «Despair»// Dostoevsky studies. 5. 1982. Р. 157–170; Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина // Старое литературное обозрение. 2001. № 1. С. 39–46.

«достоевщину» французского образца. Имеется в виду персонаж «Подземелий Ватикана», автор знаменитого «action gratuite» или «crime immotivé», «crime parfait». На фоне пародийного воспроизведения «проклятых вопросов» Достоевского (гротескного богоборчества с характерными мотивами марионеток, игры в человечки, мотива возвращения «билетика» и т. д.) в «Отчаянии» проступают конкретные очертания романа Андре Жида, романа, тесно связанного с традицией Достоевского, существующего внутри этой традиции, в известном смысле находящегося в ее плену. Лавкадио, герой Жида, как и Герман, обменивается с жертвой предметами туалета (надевает ужасное канотье Флериссуара вместо своей элегантной шляпы, на которой остаются его, Лавкадио, инициалы). Подобно Герману, он облачается в пиджак жертвы поверх собственного. Отметим здесь также трагикомическую сцену переодевания, предшествующую убийству в обоих романах, а также ту «нарциссическую» раму, в которую заключена тема преступления у Жида и Набокова. Отметим также пародийно звучащую в обоих романах гомосексуальную интонацию, связанную с темой «братьев», с одной стороны, и с темой респектабельного убийцы и жертвы-бродяги – с другой. Приведем, наконец, замечание Германа по поводу одного из возможных прочтений его произведения: «Французам привидятся миражи Содома» (С. 494).

695. Первый вариант этого раздела: Сконечная О. К вопросу о русском параноидальном романе: от «Петербурга» к «Приглашению на казнь» // Семиотика страха. С. 116–127. О Набокове и А. Белом: Johnson D. B. Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature 9. 1981. № 4. P. 379–402; Alexandrov V. E. Nabokov and Belyj // Garland Companion to Vladimir Nabokov. 1995. P. 359–366; Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова // Литературное обозрение. 1994. № 7/8. С. 34–46; Левина-Паркер М. Повторение. Répétition. Репетиция? Об одной повествовательной стратегии у Набокова и Белого // Империя N. Набоков и наследники. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 482–505.

696. Степун Ф. Встречи. С. 157.

697. Ср. аллюзию в «Даре» на «ритмические» идеи Белого-теоретика и городской пейзаж «Москвы», главный герой которой, Коробкин, живет в Табачихинском переулке. Набоковский герой-писатель размышляет: «…хорошо бы, подумал он, как-нибудь на досуге изучить порядок чередования трех-четырех сортов лавок и проверить правильность догадки, что в этом порядке есть композиционный закон, так что, найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц данного города, – скажем: табачная, аптекарская, зеленная. На Танненбергской эти три были разобщены, находясь на разных углах, но, может быть, роение ритма (курсив мой. – О. С.) здесь еще не настало…» (Набоков В. Дар // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 4. C. 193). Ср. стиховедческий комментарий этих строк «Дара» в книге: Федотов О. И. Между Моцартом и Сальери: Поэтический дар Набокова. М.: Флинта; Наука, 2014. С. 338–339.

«читал Петербург раза четыре в упоении, но давно…» (Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938) / Публ. Дж. Мальмстада // Минувшее. М.: Прогресс; Феникс, 1991. Вып. 3. С. 278). В американские годы он называет роман в ряду шедевров XX века.

699. Набоков В. Приглашение на казнь // Собрание сочинений русского периода. Т. 4. С. 53.

700. См.: Сендерович С., Шварц Е. Старичок из евреев (Комментарий к «Приглашению на казнь» Владимира Набокова) // Russian Literature. XLIII (1998). P. 297–327.

701. Набоков В. Приглашение на казнь. С. 120.

«Король на площади» как отражение «петербургской мистики». З. Г. Минц связывает сцены «города у моря» с петровской темой (Минц З. Г. Блок и Пушкин // Ученые записки ТГУ. Тарту, 1973. Вып. 306. С. 175). Вполне вероятно, что настойчивые аллюзии к этой драме подсказывают, что город Цинцинната – это в том числе и Петербург, крепость же – Петропавловская. Ср. идею двойничества Цинцинната и Чернышевского, развиваемую в книге: Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. М.: Новое литературное обозрение. С. 115–137.

704. См. об этом: Давыдов С. Тексты-матрешки… С. 112.

705. Набоков В. Приглашение на казнь. С. 142–143.

707. Там же. С. 222.

709. Соколовская Т. О. Обрядность вольных каменщиков. С. 102.

«Петербург», но и на Великую французскую революцию, где Цинциннат подставляется на место приговоренного к смерти Людовика XVI, а палачи его – якобинцев-масонов. О Цинциннате и Людовике XVI см.: Shapiro G. Cincinnatus as Solus Rex. Nabokovian 33 (1984). P. 23–24; а также: Dolinin А. «Thriller Square» and «The Place de la Revolution». Nabokovian 38 (1997). P. 44–45. Ср. также о теме Французской революции в «Отчаянии»: Смирнов И. П. «Пиковая дама», «Отчаяние» и Великая французская революция // А. С. Пушкин и В. В. Набоков. СПб., 1999. С. 185–186. Возможно, одним из источников создания призрачного исторического фона романа была статья М. А. Волошина «Пророки и мстители. Предвестия Великой революции» (1905), в которой идет речь о масонских истоках Французской революции и о легендарной связи тамплиеров с революционерами, казнившими Людовика.

711. Набоков В. Приглашение на казнь. С. 141, 130.

712. См. об этом: Гречишкин С. С., Долгополов Л. К., Лавров А. В. Примечания. С. 668.

«Приглашении на казнь» // Владимир Набоков: pro et contra. С. 441–444.

715. См.: Соколовская Т. О. Указ. соч. С. 100.

716. Волошин М. Избранные стихотворения. М., 1988. С. 145–147.

717. Впервые это отмечено в статье: Шапиро Г. Русские литературные аллюзии в романе Набокова «Приглашение на казнь» // Russian Literature. 1981. Vol. IX.

… С. 76 и др.

719. Ходасевич Вл. О Сирине. Цит. по: Владимир Набоков: pro et contra. C. 247.

720. Ср. о наследовании Цинциннатом, «последним русским поэтом», традиции русской лирики: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. Собрание сочинений русского периода. Т. 4. С. 27–29.

721. Ср. в связи с этим размышления А. А. Фаустова, об отсутствии дистанции между настоящим и прошлым, которое «оказывает на настоящее непрерывное давление, насквозь проникает его изнутри…», представая «доминантой модернистской ситуации», сначала проявленной у Ницше («О вреде истории») (Фаустов А. А. Наследники, избранники, посвященные и плагиаторы. С. 272).

«финала» «Приглашение на казнь» соотносимо с прозой Вагинова, «закрывателя темы Петербурга», см.: Топоров В. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство, 2003. С. 23.