Стрельникова Л.Ю.: Игра как художественный метод в русскоязычных романах В. В. Набокова в контексте западноевропейской эстетики модернизма и постмодернизма.
2.5. Роман «Дар» как пародийно-ироническая игра «со всем корпусом русской литературы»


Предыдущая страница	Оглавление	Следующая страница

2.5. Роман «Дар» как пародийно-ироническая игра «со всем корпусом русской литературы»

Жизнь вне искусства — вне жизни.

В. Шкловский

Л. Кэрролл. Алиса в Зазеркалье.

История создания и задачи художника

В XX веке создается литература, «отличающаяся от всего, что было написано раньше» [45, с. 277], наступила ситуация обновления стиля и формы художественного творчества, возникли определенные тенденции для изменения эстетического сознания, «стремление понимать искусство как игру» [316, с. 227]. Этот тезис модернистов стал определяющим в становлении и развитии набоковского творчества, не стал исключением и самый известный набоковский роман «Дар» (“The Gift”, 1938), отразивший новое художественное чувство эпохи, основанное на иррациональных категориях в искусстве и психологическом подсознании, тех «четырех элементах» бессознательного, которые отвергали «императив исключительного реализма» XIX века [316, с. 239], а именно: «интуиция разъятого мира, открытые “шлюзы” подсознания, непрерывная текучесть сознания и новая поэтика, вышедшая из символизма» [45, с. 277].

Роман также показателен как переходное произведение к поэтике постмодернизма с его тотальной художественной игрой, устраняющей иерархические структуры, разделяющие массовую и элитарную культуру, «сохраняя в то же время отчетливые связи с традицией модернистской метапрозы (прежде всего через конструктивный мотив строительства жизни как литературного произведения)» [179, с. 56]. Неоднократно отмечаемая в критике полифоничность определяет деконструктивистскую концепцию набоковского романа и соотносится с бахтинско-бартовскими установками о присущей тексту множественности смыслов и голосов, вызванных децентрированной структурой текста и «пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан» [36, с. 416], выводящих произведение на новый уровень его бытия как мифологизированной эстетической игры, снимающей с художника рабство реальности и направляя его к творческой свободе.

[54, с. 826], что следует понимать как устранение миметических принципов и демонтаж устаревших структур, позволяющих автору конструировать новую по форме литературу как неопределяемую логически, разветвленную структуру без установки на правдивость изображения, но с устремлением к игре, преодолевающей негатив традиции, истории и утверждающей авторскую изобретательность, сплавляющую «миф и технику» [203, с. 27], фантазию в противовес реальности.

Как метароманное повествование «Дар» (1937) — закономерное явление в творчестве Набокова, он в наибольшей степени обнажил дар писателя воспринимать игру как «способ бытия самого произведения искусства» [75, с. 147], выводящий литературу на уровень новых дискурсов метахудожественной саморефлексивности, показав, что у произведения нет единого смыслового и сюжетного стержня. Это тип романа — «антигенеалогии» [105, с. 38], у него нет «отцовства» в детерминистском понимании, автор присутствует в роли Magistеr Ludi, создающего свою интеллектуальную «игру в бисер», в которой читателю предлагается поиграть «со всем корпусом русской литературы», с ее бесконечными интерпетациями, когда «изучают не тексты, а интертекстуальность» [144, с. 17], составляющую набоковский паноптикум художественных симуляций.

Для времени написания роман «Дар» показался слишком необычным и неожиданным, как, впрочем, и предыдущие произведения Набокова. «Но что оказалось неожиданностью, — пишет Н. Берберова, — так это его многоплановость, богатство его тем и вольное течение повествования, где с такой силой сказался дар иронии Набокова, дар его сатиры (перекликающийся с “Лужиным”), дар поэзии (перекликающийся с “Подвигом”), дар чувствовать распадающийся мир (перекликающийся с “Казнью”), дар памяти (о России) и дар познания самого себя, своего творческого процесса» [45, с. 280].

В традиционных научных исследованиях «Дар» рассматривается как роман о литературе, «обобщающий все группы русских романов», своего рода «постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до Серебряного века и эмигрантской словесности» [179, с. 65]. Поэтому мы не можем согласиться с М. Липовецким в отношении понятия «посткриптум ко всему корпусу русской литературы», ведь в данном случае Набоков представил не итоговый обзор и анализ, что и не входило в задачи писателя, а ироническую пародийную деконструкцию отечественной словесности, более верным будет суждение

П. Пильского: «Устами своего героя он ласково и, с виду, мягко, клеймит русских писателей» [236, с. 151].

герой демонстрирует свою независимость от «какого-то одного голоса русского писателя, но скорее является намеренно подобранным собранием перекликающихся голосов русских писателей от Пушкина до Пильняка, помещенных в чисто набоковский стилистический контекст» [112]. В рецензии на первые публикации романа Набокова «Дар» в «Современных записках» В. Ходасевич в очередной раз отметил чужеродность Набокова традициям русской литературы: «Он в равной степени чужд и советской словесности.., и словесности эмигрантской, подменившей традицию эпигонством и боящейся новизны пуще сквозняков» [312, с. 153].

Большинство современных исследователей (М. Медарич, М. Липовецкий, Ю. Левин, Ю. Апресян, И. Паперно, И. Галин- ская и др.) относят роман «Дар» к модернистской метапрозе, «по всей видимости, — считает М. Липовецкий, — это самый яркий образец русской метапрозы не только в творчестве Набокова, но и во всей русской литературе XX века. Ведь это роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынце- ва, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской рефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича — собственно роману «Дар» (Ж. Нива называет такую структуру зеркальным романом) [179, с. 55]. «Позиция Набокова, по замечанию И. Паперно, — это позиция модерниста, с характерным для эпохи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом» [234, с. 485]. Говоря о модернистской природе романа, И. Галинская замечает: «Отечественное на- боковедение в России конца ХХ — начала XXI вв. называет этот роман наиболее полифоничной из всех русскоязычных работ Набокова, которая «может служить превосходной иллюстрацией к рассуждениям М. Бахтина относительно многоплановости, пластичности и открытости романа» [78, с. 13].

Набоков видел перед собой выдающиеся образцы европейского модернистского романа, на которые он опирался при создании «Дара», в первую очередь, это «Улисс» Джойса и «В поисках утраченного времени» Пруста, на что указывает критика (Б. Бойд, М. Липовецкий, Б. Носик и др.), и сам писатель не отвергает этого влияния. Поэтому верным будет говорить именно о европейской модернистско-постмодернистской эпистемологической и онтологической направленности романа, в которой и воплотился индивидуальный стиль Набокова — изобретателя и словесного жонглера в маске артиста и жреца искусства одновременно. Следует согласиться с Б. Бойдом, который смотрит на творчество Набокова с позиций западной эстетики и сближает генеалогию романа с европейским модернизмом: «В «Улиссе» Джойс вмещает всю бьющую ключом жизнь Дублина в одну книгу. В «Даре» Набоков, словно в ответ на это, предлагает нам не только столицу, но и континент — Берлин и Евразию...» [55, с. 521]. При этом Б. Бойд отмечает игровую парадигму романа как одно из главных его эстетических направлений, считая, что Набоков противопоставил миметическому искусству и материалистическому пониманию жизни «игру сознания» и «некую игровую и таинственную силу, сокрытую в глубинах жизни» [55, с. 532].

Эстетическое сознание писателя, воплотившееся в его художественном опыте, пришло к пониманию несовместимости предмета искусства с реальностью, что нашло выражение в многоплановой метароманной форме, ориентированной на процесс самоописания, «эта стретегия, — по замечанию М. Липовец- кого, — находит свое выражение в перемещении “ценностного центра” на сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения» [179, с. 49]. Но мы не можем согласиться с М. Липовецким о присутствии в набоковской мифологии «абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности», так как миф сам по себе «не обладает единством и абсолютным истоком» [106, с. 417], не может претендовать на подлинность, но является риторической формой выражения игры письма, претендующего на эстетическую истину. В соответствии с неуловимой реальностью мифа, не обладающим устойчивым центром, что дает простор авторскому воображению, Набоков выстраивает свой мир фантастических симуляций на псевдореалистических и пародийных отражениях жизни, выставляя «пустые матрицы» «героев без свойств», событий, провоцируя читателя «на поиск портретного, биографического, фактографического свойства» [148, с. 120].

«Дар» стал ключевым для понимания эволюции творческой системы писателя, «в этом чрезвычайно насыщенном романе зафиксированы все аспекты жизни и работы писателя: традиция и индивидуальный талант; детство, питающее творчество; медленный рост писательского мышления и мастерства; зрелое воображение, преобразующее повседневность; все стадии создания и публикации произведения — от первого неясного проблеска до рецензий на вышедшую книгу и критического отношения к ней самого автора, уже обдумывающего новую работу» [55, с. 527]. На биографический аспект романа указывали многие критики, как замечает Б. Носик, «Набоков пишет роман о своей жизни» [227, с. 360]. Но биографизм писателя, к которому мы будем обращаться на протяжении данного исследования, — это «игра с отражениями в выпуклом зеркале» [207, с. 452], правдоподобное подобие гиперреального без сходства с подлинником, но в то же время «вопреки документальному методу, результат... фантастичен» [98, с. 31], хотя и создан из подлинных фактов, деталей. Новое прочтение романа выявляет в нем черты преодоления традиционных представлений о целостности художественной системы, подвергая пересмотру аристотелевский канон и являя новый эстетический цикл игрового искусства постмодернизма, нашедшего свое воплощение в метароманной форме.

Роман «Дар» с точки зрения структуры — это интертек- стуально-интермедиальный метароман-самопрезентация, с неожиданными переходами, продвижением сюжета по непредсказуемому пути (лабиринт), соответствуя деконструктивистскому подходу, который делает вымышленность вымысла наглядным и очевидным, децентрирует структуру, превращая ее в открытое пространство, свободное для саморефлексии автора. Такой текст можно назвать «миражным гибридом зеркала — психеи» (души, а не духа), отражающей инстинкты творчества художника, сплавляющего «миф и технику, образ и пустую видимость» [203, с. 27]. Набоковская деконструкция ориентирует произведение на игру, задача которой — создание синтетической творческой модели, в которой соединяются игра слова и игра против смыслов, «когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой» [391, т.3, с. 26].

Игровой принцип осуществляется в романе в двух направлениях:

1) игра как показатель смены культурно-эстетических ориентиров, основа творческого вдохновения эпохи модернизма и саморефлексии автора романа, выстраивание письма как «асимметрии читаемого и видимого» [203, с. 41], где текст предстает как рентгеновский снимок, негатив реальности, изображение изображения, основанное на антилогике и деформации литературного канона во имя свободы художника, что принципиально меняет направление творческого процесса: от созидания к разрушению традиций высокого искусства ради эффектов стиля, художественных приемов и самовыражения автора. Для того, чтобы перевернуть эстетическое сознание в сторону размежевания с классическими формами, необходима была игра как способ презентации новых форм искусства, манипуляции массовым сознанием, способности спародировать и деконструиро- вать традиционные формы серьезного искусства, противопоставив ему обновленные оригинальные образцы беспредметного радостного творчества, дающего массовому человеку ощущение веселости в бесконечности игры с целью получения эстетического удовольствия, как охарактеризует духовное состояние эпохи модерна Гассет, «шквал повального и беспросветного фиглярства катится по европейской земле... Живут в шутку, и тем шуточней, чем трагичней надетая маска» [316, с. 96].

Своим романом Набоков дает понять, что традиционные ценности искусства не исчезли, но они стали другими в системе иерархии, серьезное и человеческое искусство поменялось местами с пародийно-шутовским и обезличенным, «более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием» [316, с. 222]. В контексте игры жанровую специфику метаромана можно определить так: иронично-пародийный, интертекстуальный, фантастический метароман-ризома, собранный из линейного «пересечения измерений во множестве» [105, с. 14] интерпретаций. В таком романе «нет точек или позиций», но есть бесконечная игра художественными компонентами против логических смыслов, своего рода «игра без ответственности, игра невинности, бег по кругу» [103, с. 89] без окончательной авторской завершенности («и не кончается строка»).

привести к появлению «восхитительного произведения искусства» [391, т.3, с. 154]: «Ее ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, — но именно расстояние между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи, а в том, как одна фигура, точно смазанная маслом, гладко заходила за другую, скользнув через все поле и забравшись к ней под мышку, была почти телесная приятность, щекочущее ощущение ладности» [391, т.3, с. 154] — такова технология творческого процесса по Набокову, писатель помещает в структуру шахматной игры литературное произведение, искусство рассматривается им как чистая форма, но «беда в том, — по словам В. Вейдле, — что как чистую форму его нельзя создать» [67, с. 362]. Шахматная игра, по словам Джонсона, «в конечном итоге дает схематичную модель развития сюжета самого романа» [112, с. 11], более того, шахматная игра вдохновляет Федора, как и его автора-создателя на написание биографии Чернышевского, что удваивает смысловую нагрузку игры, нагружая ее дополнительными кодами, создавая ситуацию «игра в игре», обусловленную необходимостью выведения литературы из пространства детерминистского искусства в область иллюзии, обмана, как говорил писатель о сходстве искусства и шахмат, «обман в шахматах, как и в искусстве, — это лишь часть игры» [425, т.2, с. 569]. Шахматист уподоблен автором мастеру, способному сочетать при создании своих произведений «предельное напряжение мысли» с последовательной находчивостью» [391, т.3, с. 153], связывая рациональное сознание с творческим бессознательным, декларируя релятивистский смысл игры-творчества: «все было осмысленно, и вместе с тем все было скрыто» [391, т.3, с. 154].

Дихотомия игры обуславливает свободу в искусстве, отделяя его от реальности и переводя в симулятивный статус неподлинности, видимости вместо сущности: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума, допускающего, наряду с возможностью воплощения, возможность его невозможности» [391, т.3, с. 154]. Набоковское пристрастие к шахматам предопределило использование деконструктивного (формалистического) принципа Шкловского «ход коня», представляющего развитие литературы под углом зрения писателя, со смещенным ракурсом, сдвигом в виде неровных геометрических фигур, спирали или круга, то есть, через создание искривленного пространства, по словам В. Ходасевича, эволюция искусства «есть не что иное, как эволюция стилей. Она совершается по кривой, которую вычислить невозможно» [309]. Таким образом, обладающая определенной внешней устойчивостью структура деконструируется внутри, размывая логические связи и смыслы, но в то же время творя новую художественную реальность, которая, по словам Н. Маньковской, «не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию» [203, с. 29], демонстрируя тот самый исключительный дар изобретения индивидуального творческого метода, созданного на основе непредсказуемости и фантастичности игры, позволяющей переиначивать реальность по правилам автора.

В романе «Дар» Набоков осуществляет этот деконструктивный принцип эволюции «по кривой», «передвигающей смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий» [391, т.3, с. 175], опираясь на «самоцельность» приема, стиля, к совершенству которого стремится герой Набокова, так как для него, как и его автора-творца «прием есть средство и способ превращения действительности, нас окружающей, в действительность литературную. Иначе — средство и способ преображения действительности» [309]. Для усиления эффекта игры, фиксирующей неподлинность происходящего, Набоков использует, как и в других своих произведениях, матрицу кэрролловского Зазеркалья, создавая «странную модель обыденного мира» [182, с. 157], где «все не с той стороны» [165, с. 212]. Таким символическим разграничителем реального и игрового мира служит «зеркальный шкап», выступающий как «проекция, несущая в себе определенный язык моделирования» [182, с. 157], так как он искажает прямоту реальности и дает зеркальное разграничение миров, в котором искривленное зазеркалье противпоставляется прямому отображению. С этого момента все действие романа выстраивается «по ту сторону реальности», опровергая онтологию, по принципу видения мира сквозь оптику кинокамеры и киномонтажа, создавая ситуацию фантастичности происходящего, когда взгляд на мир раздробляется и по принципу симулякра лишается связи с реальностью, осуществляясь как видимость сквозь зеркальный «параллепипед белого ослепительного неба <...>, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» [391, т.3, с. 8].

Использование приемов «церебральной игры», когда про- блематизируются законы рационального мышления, «а семантический аспект разворачивется в абстрактную игру законами логики (функциализация принципа парадокса, софизма и т.д.)», позволил М. Медарич назвать роман типом «артистической прозы» [207, с. 458]. На абсолютно нереалистический характер романа указывает исследователь Г. Хасин, имея в виду в первую очередь «Дар»: «Романы Набокова нереалистичны

В композиционной структуре метаромана Набоков соединяет и одновременно фрагментирует различные временные постранства и сюжетные линии по принципу коллажа или в более современной трактовке, ризомы, в таком романе, по словам Ю. Лотмана «проблема кодового разнообразия переносится внутрь границ текста и расслоение Текста на тексты превращается во внутренний закон» [182, с. 155]. «”Дар” распадается на четкие фрагменты, — говорит Н. Анастасьев, — автономные, мало связанные меж собою сюжеты. Описание любовного треугольника, составившегося из молодых декадентов Яши Чернышевского, Рудольфа Баумана и Оли Г. Жизнеописание Годунова-Чер- дынцева-старшего. Любовная история Федора и Зины. Быт русской литературной эмиграции в Берлине. Наконец, повесть о Николае Гавриловиче Чернышевском. Но все время сохраняется прочная связующая нить — образ художника» [21, с. 326].

В критических исследованиях сложилась традиция выделять целый ряд вставных текстов (текстов в тексте), порождающих «смысловую игру» [182, с. 152], но складывающихся в концентрические круги, треугольники вокруг основной фигуры романа — начинающего поэта Федора, можно применить опредление Набокова — «треугольник, вписанный в круг» [391, т.3,с. 39]. В исследованиях композицию романа часто соотносят с кругом или «тематическим кольцом» (Н. Букс, Б. Бойд, О. Федотов, Ю. Апресян, Джонсон, Б. Носик, А. Долинин и др.) как символом бесконечного вращения жизни и замкнутости структуры, ее обособленности от реальности, именно в «округлых формах бесконечности» [391, т.3, с. 126] и витках спирали, по мнению Набокова, должно быть заключено противодействие всему рациональному.

Как универсальную форму неклассического романа рассматривал «Дар» Ю. Апресян, называя его «спиральным» и предлагая исследовать, исходя их составляющих его «концентрических кругов», расположенных вне логики и не соответствующих нумерации глав [26]. Трактовка американского биографа Набокова Э.Филда сближается с постмодернистской точкой зрения о крушении «великих метаповествований» в пользу «автономных рассказов», вобравших в себя «... роман Федора и Зины Мерц, виньетки эмигрантской литературной жизни, вооб- ржаемые беседы о русской литературе и странная смерть Яши Чернышевского» [212, с. 65]. С точки зрения композиции роман представляет собой раздробленное синкретичное метаповествование без единого фабульного центра — стержня, устраняющего приоритет детерминизма и миметизма в пользу деконструкции и недоверия к целостности структуры, «вместо свободного романа выходит свободный автор, на наших глазах творящий (и м.б. разрушающий) мир произведения» [179, с. 55]. Подобный тип романа обладает подвижной конструкцией, которая всегда «демонтируема, связуема, пересматриваема, модифицируема — в множественных входах и выходах со своими линиями ускользания» [105, с. 38] от прямых значений, что с трудом давалось демонтирующему классику Федору: «как было мучительно трудно все это сломать, рассыпать, забыть!» [391, т.3, с. 138].

На нарушение пропорциональности сюжета, его произвольное оформление как эстетического хаоса указывает сам Набоков, говоря в предисловии, что «сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая — это рывок к Пушкину в литературном развитии Федора и его попытка описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось — это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышевском, спираль внутри сонета, берет на себя главу четвертую. Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, — “Дара”» [420, с.44]. Джонсон в своем исследовании определяет жанровую принадлежность романа как «Kunstlerroman» (роман об искусстве), хотя, указывает критик, «со структурной точки зрения его нельзя назвать традиционным», так как децентрированная «кольцевая структура с самостоятельным раскручивающимися по спирали тематическими узлами характеризует и строение «Дара» в целом» [112] в ризоматическом «измерении круга или цикла» [105, с. 10], «так кусочки картины вдруг мгновенно сходятся у вас в голове», — считал Набоков [411, с. 473].

в себе составные части-тексты, позволяя говорить о сюжетных ответвлениях, собранных по принципу игрушки — «матрешки»: «Внешний» авторский текст соответствует внешней кукле, в то время как «внутренний» текст героя, вошедший в авторский текст, соответствует внутренней кукле (или куклам, если текстов несколько)» [98, с. 1]. По замечанию исследователя, «внутренний текст романа-матрешки стал внешним, изнанка стала лицевой стороной» [98, с. 33]. При таком типе текста, как считает Давыдов, «внутренний» текст воспринимался как чужой элемент, как «чужое слово», что разделяет эстетические функции автора и героя, но создает антагонистический диалог между героем и его агональными творческими противниками (Кончеев, Мортус, Яша, русская классика).

В данном случае агональность и пробуждает творческую силу Федора, стремление достичь в упорном писательском труде превосходства над поэтами-соперниками, «пустыню письменного стола придется возделывать долго, прежде чем взойдут на ней первые строки» [391, т.3, с. 9]. Наибольшее значение в таком многослойном романе имеют, по мнению С. Давыдова, «внутренние» тексты, созданные Федором, которые следует считать низкопробными зеркальными перевертышами авторских произведений, поэтому истинным даром творчества здесь может обладать только сам Набоков, возвышаясь над миром в башне из слоновой кости. Чтение такого текста сопоставимо с игрой в гиперпространстве симулятивной реальности, выраженной через семиотику интертекста, когда внутренние «тексты-матрешки» в зависимости от интерпетаций приобретают множество значений, переформируются в процессе перечитывания, сводя восприятие содержания к речевому акту автора и героя (рассказ Федора о несуществующем путешествии отца, воображаемый разговор с Кончеевым, возможная встреча с Пушкиным), все выглядит как рассказывание увлекательных фантастических историй, с помощью которых автор творит собственный эскапистский творческий мир.

Новаторский композиционный прием, схожий с лабиринтом постмодернистской ризомы, Давыдов называет «лентой Мёбиуса», сложной геометрической конструкцией, где невозможно определить начало и конец движения, так как «внешняя поверхность переходит во внутреннюю» [98], образуя линейную бесконечность, но не глубину осмысления: «Герой Федор, двигаясь по ободу такой ленты, начинает свой путь на поверхности х, т. е. на страницах романа Набокова, но, подходя к его концу, в промежутке между концом романа и его вторым началом, Федор оказывается на поверхности у, т. е. на страницах уже собственной книги». Собственной книгой становится воображаемый «внутренний» «классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами... « [391, т.3, с. 314], как считают исследователи, это и есть «только что прочитанный читателем сам роман “Дар” [212, с. 66].

Но в то же время «внутренним» романом (поворотом ленты) следует считать и «пробу пера» Федора «Жизнеописание Чернышевского» [391, т.3, с. 315], мениппейный антипод ненаписанному произведению. Оба романа вступают в конфликтные отношения — спор-диатрибу, на ведущую роль этого жанра в формировании культурного и общественного сознания XX века указывал О. Шпенглер в книге «Закат Европы». Взамен титаническому индивидуализму ренессансного типа главная роль в современных буржуазных отношениях принадлежит диатрибе как форме общественной деятельности, необходимой составляющей части «религии безрелигиозных», которая подразумевает распространение массовой культуры с серийностью и двойным пародийным копированием как характерными ее чертами. Диатриба «обращается к большинству, а не к лучшим», показывая, что «творческая внутренняя жизнь пришла к концу», «количество заменяет качество, распространение — глубину», «умствование ранних эпох она заменяет интеллектуальной мужской проституцией — устной и письменной», действуя как «западная журналистика» [325, с. 418]. Формой диатрибы следует считать и диалог Федора с русской литературой, которую он намерен развенчать, как об этом заявлял Набоков, говоря о творчестве Достоевского: «Мне страстно хочется Достоевского развенчать» [421, с. 171]. Своими мелочными бездуховными целями диатриба подменяет «дальнодействующий образ великого человека», а именно, значение русских писателей принижается и примивити- зируется до уровня мелких, незначительных авторов, «идеи подменяются целями, а символы — программой» [325, с. 418].

Создавая мениппейную биографию Чернышевского, Федор и сам понимает ее творческую несостоятельность в сравнении с классическим романом, поэтому и называет ее «упражнением, пробой пера», желая забыть эту «штуку» [391, т.3, с. 315]. Известно, что Набоков не признавал исторический детерминизм и не разделял шпенглеровской эсхатологии о закате европейской культуры, впадающей в «фельетонную эпоху» и новое искусство, обращенное к массам. Там, где О. Шпенглер, Н. Бердяев «обнаруживали симптомы распада и неминуемой гибели западной культуры, — например, увлечение негритянской музыкой, фокстротом или спортом, для Набокова есть всего лишь очередной сдвиг маятника моды» [118, с. 9]. Этот протест против поисков исторических и культурных закономерностей озвучен Федором, не разделяевшем «безвкусных тревог» Яши, слишком отдающих традиционными представлениями о поэзии — «неделю был как в чаду, потому что прочитал Шпенглера» [391, т.3, с. 35]. Развеивая шпенглеровский «чад», Федор «идет наперекор общему мнению» [118, с. 9], снимая «напряжение между игрой и историей», исходя из возможностей игры, на фантазмах которой и базируется оригинальное искусство [391, т.3, с. 178], пробужденное бессмертной дионисийской энергией Груневальда: «Попробуйте почувствовать этот чужой, будущий, ретроспективный трепет... Все волоски на душе становятся дыбом!» [391, т.3, с. 307]. Ценность искусства определяется не временными категориями, закономерно увековечивающими его для потомков, а тем, что художник сам создал как «непостижимое» [391, т.3, с. 308].

показателя нестабильности, открытости художественной структуры, «разветвления» сюжета (ризома), происходит перескакивание от одного события к другому, восприятие мира становится внесюжетным, фрагментарным, сочетанием несочетаемого, попыткой выйти за пределы собственного сознания, чтобы проникнуть в тайны досознательного состояния и потустороннего посмертного существования человека, о чем говорит Набоков голосом своего отрицательного двойника Годунова-Чердынцева: «Я часто склоняюсь пытливой мыслью к этому подлиннику, а именно — в обратное ничто ставя жизнь вверх ногами, так что рождение мое делается смертью, я не вижу на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик перед положительной кончиной» [391, т.3, с. 12].

В постмодернистском направлении деконструируются оппозиционные понятия реального/воображаемого, искусства/жиз- ни, создавая децентрированную раздробленную структуру, которую можно помыслить как игру означающих, актуализируя такие понятия, как «случайность и «прерывность», то связывая события актами сознания и научной достоверностью, то наоборот, писатель раскрепощает фантазию, имитируя и мифологизируя происходящие события, вслед за Ж. Дерридой можно сказать, что в набоковской трактовке присходящих событий «само бытие нужно помыслить как наличие или отсутствие, исходя из возможностей игры» [106, с. 424]. Как скажет А. Зверев о набоковских фантастических симуляциях, «реконструкция воображаемых путешествий удалась настолько, что читателю, незнакомому с фактами жизни Набокова, его рассказ покажется основанным на впечатлениях, накопленных за многие азиатские поездки. На самом деле Набоков не знал даже Средней России» [136, с. 237].

Следует согласиться с Давыдовым, что «Федор — первый герой в творчестве Набокова, которому удалось преодолеть границу между искусством и жизнью, перебраться с изнанки, т.е. со страниц романа на лицевую его сторону», но мы не согласны с исследователем, что Федор смог «отождествиться с автором.., проживающим вне романа», так как Набоков смотрелся в искусство, как в зеркало, видя в нем «лишь отражение автора во времени» [391, т.3, с. 305].

Жанрово-стилистический синкретизм романа.

Игра как метахудожественная саморефлексивность автора

материалом», М. Меда- рич замечает «деперсонализацию» героев, их подчиненность ав- тору-создателю, «в то время как авторское «Я» играет все более важную роль, причем это роль творца, демиурга, а не участника или свидетеля событий» [207, с. 451]. Даже присутствие главного героя романа поэта Федора не устраняет господствующей роли автора, который, с одной стороны, наделяет его чертами своей личности и биографии и даже дает ему свой голос, а с другой, придает ему подчиненный статус homo ludens. По замечанию исследователя О. Федотова, «роман «Дар», в сущности, универсальное метапроизведение, в котором буквально каждое слово кричит о... его создателе как о неповторимой творческой индивидуальности» (И Моцарт, и Сальери..) [295].

Жанровый синкретизм проявляется в «смещении» границ романа в сторону свободной формы, «тяготение к синтезу», рецептивной иронической игре автора с повествовательными формами, с предшествующими традициями. В выборе жанра «как свободного романа» Набоков формально ориентируется на пропушкинскую и прогоголевскую линию, составляя свое произведение как свободное метаповествование, состоящее из «собранья пестрых глав», но не логически упорядоченных, а разомкнутых во времени и пространстве, каждая может быть самостоятельной или иметь продолжение, завершаясь открытым финалом, что порождает ассоциации с пушкинским «магическим кристаллом», вариантом кривого зеркала у Набокова, в котором отражается авторская саморефлексия, ориентированная на индивидуальную мифологию.

Набоков использует принцип жанрового синкретизма для создания сложной схемы романа, напоминающей лабиринт и состоящей из множества никуда не ведущих идей и кругообразных траекторий, выстраивания на их основе многослойной метароманной структуры, ориентированной на полифоническое прочтение. Так, используя структурный принцип классической пятиактной драмы, писатель составляет свой роман из пяти глав, но в противоположном от классицизма значении, произвольном использовании драматической формы, словно в перевернутом зеркале как орудии борьбы с каноном, подчиняя здравый смысл эмоциям и иррациональным моментам. Каждый из уровней «текста-матрешки» создает многослойную жанровую структуру, включающуй в себя такие разновидности художественных форм как исторический роман, научное исследование, автобиография, роман-мениппея, диатриба, драма, любовный роман, эпистолярный роман, что сформировало тип полифонического ризомного романа.

Набоков конструирует модель творческого мира, каким он его видит, в его индивидуальном сознании искусство и есть тот архетип, вокруг которого выстраивается «мифология авторского «Я» [179, с. 49]. Таким образом, с модернистской точки зрения Набоков «продолжает традицию мифологизирующей игры» [179, с. 19], у него игра подобно мифу, «совершает свои священнодействия» [304, с. 23], опираясь не на собственный творческий архетип, его индивидуальная «форма мифа образована языковым смыслом» [38, с. 87] как комплексом «означающих», выходящих из творческого подсознания Федора. Но с постмодернистской точки зрения, игра у Набокова демифологизируется пародийными и ироническими оценками творческого процесса других авторов, а смысл как разумная сторона игры «растворяется в бессмыслице», выводя на арену современного искусства свободу художника, «которой XX век нашел свой синоним — абсурд» [79, с. 37].

Значение эпиграфа

Смирновского (1915 г.), чем настраивает читателя на игру, разгадывание загадок, стимулируя, по замечанию Г. Барабтарло, «желания придумывать разные способы описывать тварный мир в его разновидностях — зримых, но и незримых, умопостигаемых, но и немыслимых, всегда требующих художественного и сердечного усилия для своего добывания, обретения и усвоения» [33, с. 7]. Эпиграф указывает на присутствие алогизма игровых ассоциаций, когда подлинный смысл вторичен по отношению к метафорическому знаковому символу, заключенному в «хитром» эпиграфе, изложенном «сухим языком грамматики» [136, с. 232]: «Дуб-дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна» [391, т.3, с. 5]. Смысл этого эпиграфа многие исследователи связывают с темой России, как заметил

Ю. Апресян, «первые пять фраз создают сборный образ России и ее природы — величайшей любви Набокова». Однозначные для логического восприятия понятия, взятые из учебника грамматики, перерастают в игру знаковых образов, вставая по ту сторону смысла, каждое толкование не может быть истинным, в мире же нет ничего вечного и постоянного, все живое умирает, кроме творчества. Как замечает А. Зверев, «подразумевается и отмирание еще хранящихся в памяти предметов, и незаметное отмирание ее самой, России, удерживаемой памятью» [136].

Пародийный подтекст эпиграфа зеркально будет воспроизведен в тексте романа, подтверждая ложность любого высказывания, например, фраза «Россия — наше отечество» зеркально переворачивается и теряет свое сакрально-патриотическое значение в иронических рассуждениях Федора: «Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной...» [391, т.3, с. 157]. Образы животно-растительного мира (Дуб-дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица) — знаки привычного мира природной мимикрии без художественной подоплеки, какими их видел Федор: «Деревья казались ботаническим бредом: белая с алебастровыми ягодами рябина или береза с красной корой» [391, т.3, с. 110]. Боже мой, что тут была за дрянь: штук тридцать кузнечиков, головка ромашки, две стрекозы, колосья, песок. Русский простолюдин знает и любит родную природу» [391, т.3, с. 98].

В этом авторском «трюке» и состоит пародийно-игровой принцип восприятия прямых смыслов, попадающих за грань детерминизма, тогда, по словам Й. Хейзинга, «всякий речевой образ есть не что иное, как игра слов» [304, с. 23], на смену серьезному смыслу приходит ирония, размывающая оппозицию жизнь — смерть и декларирующая как аксиому — «смерть неизбежна», что в этическом смысле означало признание в безверии и нелюбви к человеку, ведь «игра встает по ту сторону человека и гуманизма» [106, с. 425]. Дискурс Набокова, намеченный им в содержании эпиграфа, нацелен на преодоление конфликта с реальностью и ценностными нравственными центрами в силу их враждебности искусству, происходит перемещение героя в антисистему инобытия ради преодоления границ жизни с помощью искусства, о чем скажет писатель рассказе «Знаки и символы» (1948): необходимо «продрать в своем мире дыру и сбежать» [396, т.2, с. 235] из жизни, получив таким образом возможность установить трансцендентальную связь с вечностью искусства, чтобы проверить вечность творческого сознания, закрепленного в игровых повторениях художественных замыслов.

В. Набоков о задачах творчества в романе. Проблема творческого гения. Федор как имитация художника

он гением на самом деле?» [374, с. 595]. На этот основополагающий для писателя вопрос и должен был ответить роман, автор которого ставит целью показать приоритет поэтического мышления, проецируемого через исключительную личность художника в противоположность посредственности (его любимое бранное слово) и повседневной реальности. В понимании статуса гения, творца Набоков близок к антропоцентрической познавательной концепции И. Канта, считавшему, что «гений — это талант (дар природы), который дает искусству правила» [147, пар.46]. Набоков ставит перед собой амбициозную творческую задачу — противопоставить собственный исключительный «дар», гений всему «корпусу русской литературы», иметь исключительное право создавать самому правила творчества.

В поисках новой стратегии искусства Федор на действительность смотрит творчески измененным взглядом, не признавая обыденности бытия и задаваясь вопросом, «что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть!» [391, т.3, с. 295]. Имея в виду непостижимость границ искусства Ст. Блэкуэлл в статье «Границы искусства: чтение как «лазейка для души» в «Даре» Набокова»: «Идея Набокова состоит в том, что все искусство, будучи высшей формой притворства, позволяет выйти за пределы личности в неизведанное» [54, с. 833].

Изначально Федор трактуется Набоковым как личность с неустойчивым иррациональным мировосприятием, он разграничивает пространства своего бытия на обыденное и творческое, не давая им соединиться, так как каждое представляет собой обособленный мир, несущий определенную эстетико-смысловую функцию и структурирующий спиральный лабиринт композиции произведения. Его «многоплановое сознание, — по замечанию Б. Бойда, — ясное и одновременно лабиринтнообразное, всегда готовое на игру и неизменно серьезное, обогащает мир, воспринимаемый им до чрезвычайности остро» [55, с. 521]. Поэтому за границами «пресловутой живописности» он ищет тот особый «поэтический смысл, который один выводит стихи в люди» [391, т.3, с. 26]».

В многочисленных исследованиях Федора традиционно называют художественным двойником Набокова, воплощением замысла писателя об истинном таланте, «подлинным художником» (Давыдов), «литературным талантом» (Бойд), что нельзя считать верным, так как сам автор в предисловии к английскому переводу романа Набоков «просил ни в коем случае не смешивать его с Федором и не воспринимать старшего Году- нова-Чердынцева как Владимира Дмитриевича, перенесенного в литературу» [136, с. 237], чем подчеркивается антагонизм по отношению к созданному им герою-писателю, усиливая агональ- ность, дух соперничества двух художников в творческой игре, не позволяя им слиться в двуедином образе: «Я не Федор Году- нов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не исследователь Центральной Азии, каковым я, быть может, еще когда-нибудь стану. Я не ухаживал за Зиной Мерц и не был озабочен мнением поэта Кончеева или любого другого писателя. Как раз, скорее, в Кончееве и в другом эпизодическом персонаже — романисте Владимирове — узнаю я кое-какие осколки самого себя, каким я был в году этак 25-м» [420, с. 43].

Отношения автора к Федору выстраиваются не на толерантных, но и не на антагонистических отношениях, что согласуется с методикой М. Бахтина, определившего функциональность взаимодействия этих структур. Как полагает М. Бахтин, автор всегда занимает превосходящую позицию, он «не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» [43, с. 15].

По этой причине в романе не происходит творческого симбиоза автора и героя, напротив, Набоков сохраняет дихотомию отношений, разграничивая эти позиции и представляя их как фактор двойничества, взгляд Другого (психологическое раздвоение), при этом «возврата в себя не должно происходить: целое героя для автора-другого должно остаться последим целым, отделять автора от героя — себя самого должно совершенно нацело, в чистых ценностях для другого должно определить себя самого, точнее, в себе самом увидеть другого до конца» [43, с. 18-19]. Совершенно очевидно, что Набоков не делает Федора двойником самого себя, его личность «растворяется» в меняющихся масках, боясь слиться с ним в единое целое: «Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием. Собственное же мое я, то, которое писало книги, любило слово, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, — как-то разошлось и растворилось...» [391, т.3, с. 299].

Направляя читателя на ложный ход, писатель намеренно делает вид, что стирает различия между собой и Федором, превращая произведение в литературную шараду, разгадка которой содержится в конце романа — марионеточный прототип автора так и остается имитацией художника, ведь для Набокова важно не только утвердить себя в качестве истинного поэта-Творца, но и сохранить иллюзию правды, «... иллюзия как обман становится инструментом понимания того, что именно сымитировано. Имитацией будет все то, что может быть сыграно, причем имитируемое как данность лежит за пределами игрового поля.» [356, с. 262], великий роман Федора создается только в его воображении и существует как потенциальная возможность, симуляция результата творчества, а не воплощение задуманного: «И не сейчас я это напишу, а буду еще долго готовиться, годами, может быть. [391, т.3, с. 328].

Описывая вхождение молодого писателя-эмигранта Федора в круг литераторов, Набоков дает представление о литературной борьбе, развернувшейся в Берлине в 30-е годы. А. Долинин отмечает, что «как и Федор Годунов-Чердынцев, сам Набоков состоял в Союзе русских журналистов и литераторов в Германии и часто выступал на устраиваемых Союзом собраниях, не пропустив, кажется, ни одного юбилейного вечера (Блок, Некрасов, Толстой, Достоевский и др.)... », кроме этого, Федор читает свои стихи на открытом литературном вечере, посещает литературный салон четы Чернышевских, ходит на собрания Общества русских литераторов в Германии, с членами которого он хорошо знаком, и мечтает о дружбе с талантливым поэтом Кончеевым [118, с. 7].

стихотворений о детстве представляют «вещи как видение», ассоциации [322, с. 10], но не узнавание прошлого, отраженного в зеркале памяти, «отсюда их мнимая очевидность» [391, т.3, с. 10] при соблюдении «формальной стороны» — вот главный результат творчества, гарантирующий автору наличие таланта: «присутствие мельчайших черт невольно читателю внушено порядочностью и надежностью таланта, ручающегося за соблюдение автором всех пунктов художественного договора» [391, т.3, с. 25]. Иронизируя над творческими экспериментами Федора, Набоков опровергает его притязания на талант, начиная с мистификации положительной рецензии на сборник стихов: «Неужели и вправду все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я еще сегодня узнаю?» [391, т.3, с. 26].

В художественной структуре романа вместо живой личности мы видим двойственный, но функционально оправданный авторскими задачами образ Федора, который показан с разных углов зрения, то как объект повествования, то он говорит от себя (особенно когда рассуждает о своих стихах), или же выступает в роли автора — рассказчика (например, его рассказ о судьбе Яши). Модернистская субъективность вводит правило самоистолкования художника, находящегося в стадии безумной (в постмодернизме шизофренической) раздвоенности и нестабильности, когда иррациональная составляющая психики человека, как будет считать постмодернист М. Фуко, господствует над рациональной и выступает гарантом его свободы, что и можно видеть на примере Федора. Творческая саморефлексия Федора делает его внутренним двойником, в нем живет подсознательный Другой, маркирующий поэтический дар, который «он как бремя чувствовал в себе» [391, т.3, с. 85].

Вступая в творческое соперничество с автором, Федор как его же порождение и одновременно двойник — антипод в действительности служит лишь замыслу самовозвышения творца Набокова, утверждения его alter ego, не поднимаясь, как и другие герои набоковских романов, выше своего создателя. Метаповествовательная рефлексия выявляет разный способ повествования и присутствия героя в тексте то в объективном авторском рассказе (от 3-го лица), то происходит субъективация рассказывания (от 1-го лица). Начиная с первой главы образ повествователя раздваивается: то рассказ ведется от 1-го лица — «тут же перед домом (в котором я сам буду жить), явно выйдя навстречу своей мебели (а у меня в чемоданчике больше черновиков, чем белья), стояли две особы» [391, т.3, с. 5]. Затем происходит перемещение к 3-му лицу: «... кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» [391, т.3, с. 6], что превращает текст в шизопоток разнонаправленных голосов, беспорядочное разветвление направлений и эстетических связей. Релятивизм игрового метода позволяет писателю свободно манипулировать своими персонажами, перемещая их из объектной в субъектную плоскость, меняя ролями автора и героя, усиливая пародийность, когда повествование ведется от 3-го лица, чтобы придать ему объективности, или когда выделяется лирический компонент (воспоминания Федора, письма матери).

Сознание Федора формируется в сфере эстетического, а не рационального восприятия действительности, в силу чего оно раздваивается из-за необходимости находиться в разных реальностях: творческой и материальной с установкой на расторжение взаимоотношений с фактическим миром. В психологии актуален вопрос о том, что «человек по-разному строит свою личность и что одна личность не обязательно соответствует одному эмпирическому индивиду» [84]. Происходит расщепление характера, по версии К. Юнга, скрывая свое истинное лицо, такая личность надевает «маску древнего актера», зная, что «она соответствует, с одной стороны, его собственным намерениям, с другой — притязаниям и мнениям его среды...» [331].

Набоковский поэт Федор сам придает своему творчеству статус игры, когда «он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного романа» [391, т.3, с. 327]. Для Набокова Федор — матрица творческой модели, эстетическая форма, на основе которой он будет формировать свои представления о художнике и процессе рождения поизведения искусства.

Каждая глава романа становится составной частью творческого пути Федора, витком спирали, завершением которой и должно стать гениальное литературное произведение. Таким образом, поэтическая игра как парадигма искусства для Федора становится эстетическим способом реализации себя в искусстве, раскрепощением подсознательно Ego, выведенного за пределы обыденного сознания, рациональные законы которого не раскрывают тайн происхождения жизни и существования человека: «Мы никогда не узнаем происхождения жизни, или смысла жизни, или природы пространства и времени, или природы, или природы мышления» [391, т.3, с. 588]. Формально сюжет стоится на жизнеописании и становлении творческого дара Федора Годунова-Чер- дынцева, писателя-эмигранта, каким был сам Набоков.

Итак, «сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора» [420, с. 44], как утверждал сам автор, представляет собой описание «мелодий прошлого», поэт «сумел влить много лирики в поэтическую опись вещей» [391, т.3, с. 15]. В своей поэтической биографии Федор задает стратегию писательского искусства — «умение видеть мир прежде всего как кладовую вымысла» [409, с. 24], где подлинность материального мира вторична по отношению пересозданному воображением новому миру: «Боже мой, я уже с трудом собираю части прошлого, уже забываю соотношение и связь еще в памяти здравствующих предметов, которые вследствие этого и обрекаю на отмирание» [391, т.3, с. 18]. В то время как его прустовская память воспроизводит ассоциации детского рая в России, его ощущения и впечатления, Федор открывает для себя творчество через рассказывание историй о мире как художественное произведение, что вылилось в стихотворные «плоды»: «Его плоды — вот они, — сегодня, здесь, — уже созревшие» [391, т.3, с. 24].

Формирование Федора как поэта начинается с детства, тогда же проявляется его приверженность игровому поведению, как отмечает Б. Бойд, «многоплановое сознание Федора, ясное и одновременно лабиринтоподобное, всегда готовое на игру и неизмено серьезное, обогащает мир, воспринимаемый им чрезвычайно остро» [55, с. 521], где игра выполняет в том числе витальную функцию, реализуясь как «жизненная необходимость утвердиться, найти точку опоры, когда вокруг рушатся ценности, столь долго казавшиеся незыблемыми» [304, с. 13]. На протяжении всего романа Федор ищет подтверждения своего писательского таланта, как и герои всех произведений Набокова, «писатели-неудачники» (Герман, Цинциннат), как верно заметил Давыдов, «если прочитать эти произведения как одну книгу, как некий “сверхроман”, мы увидим, что он посвящен одной теме — теме рождения поэта» [98, с. 29].

Федор вспоминает первое стихотворение сборника «Пропавший мяч», построенное на воспоминания о детских играх и игрушках, и противопоставляет подлинник прошлого теням реальности. Игровые атрибуты становятся первыми сопроводителями жизни Федора с детства, «мир прекрасных демонов» [391, т.3, с. 14], противопоставленных им «зловеще-веселому», но примитивному бытию рекламы, что формирует его сознание и ассоциируется с обновленным творческим мировосприятием: «толстый расписной горшок с искусственным растением, на котором сидело удивительно вспорхливое на вид чучело тропической птички» [391, т.3, с. 12], вариация на тему андерсеновского «Соловья» как символ всего искусственного, в эстетике Набокова приобретает большую ценность, чем живая птица: «... и как дивно, как длительно заливалась она, выпятив растрепанную грудку» [391, т.3, с. 12]. Прототипом искусства, «шутовской тенью подражания» [391, т.3, с. 13] становится воспетая Федором вторая игрушка — клоун, матрица поэта-лицедея, также подделка живого существа, делающего акробатические трюки, как и поэзия в представлении автора — подделка природы, антипод реалистичности и истинности, демонстрирующая «искусственность искусства» [110].

к искусству: «...знакомые слова проносились, крутясь в стремительной пене <...> и эта пена, и мелькание, и отдельно пробегавшая строка, дико блаженно кричавшая издали, звавшая, вероятно, домой, все это вместе со сливочной белизной обложки сливалось в ощущение счастья исключительной чистоты.» [391, т.3, с. 8]. Начинающий поэт Федор воспринимает окружающий мир сквозь призму мифопоэтических образов, демонстрируя первичность художественного мышления, что и формирует его творческое сознание и эпистемологический код художника слова, согласно которому представления о действительности складываются не из фактов реальности, а их поэтических прототипов, о чем Федор говорит, анализируя свои стихи о детстве: «. автор с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил приникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда их мнимая изысканность» [391, т.3, с. 10].

Набоков иронизирует над религиозным смыслом бытия и духовными представлениями, заключая насмешку над жизнью и смертью в композицию поэтического круга первого сборника стихотворений Федора: «. если сборник открывается стихами о «Потерянном мяче», то замыкается он стихами «О Мяче найденном» [391, т.3, с. 27], создавая интертекстуальные аллюзии с мильтоновскими поэмами «Потерянный рай» и «Обретенный рай», но без религиозного подтекста. В стремлении воссоздать идеальный архетип прошлого, Набоков «деформирует документальный материал» [234, с. 497], чтобы отыскать истоки творческого вдохновения в начале жизненного пути и выйти за пределы реального мира через мифическую платоновскую пещеру, возникающую в детских играх Федора: «Пещера, которую я исследовал, содержала в своих кладках и провалах такую томную действительность, полнилась такой душной и таинственной мерой, что у меня как глухой барабан начинал стучать в груди, в ушах... « [391, т. 3, с. 17]. Федор в стихах своего первого сборника намечает соединение иронии с пародийной игрой, считая их критерием подлинного искусства: «пародия всегда сопутствует истинной поэзии» [391, т.3, с. 13].

На чужбине в нем обостряются чувства одиночества и ностальгии, он живет воспоминаниями о прошлом, о счастливом детстве в России, испытывая презрение к берлинской эмигрантской жизни, что формирует в нем раздвоенное сознание и четкое разделение границ антагонистических пространств: «Я выехал семь лет назад; чужая сторона утратила дух загранично- сти, как своя перестала быть географической привычкой» [391, т.3, с. 24]. Говоря в письме матери о ключах от России, которые увез с собой, Федор создает фантастическую пророческую картину возвращения в своих произведениях, в которых он обретет творческое бессмертие: «. все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя» [391, т.3, с. 315].

Его вдохновляет сочиненный им романтизированный миф о смерти отца, описание никогда не существовавших научных путешествий, историчность которых не определяется, отождествляясь с художественностью, как утверждал Борхес, «литература и мир являются в равной степени вымышленными реальностями» [300]. Действительная жизнь человека в гиперпространстве текста перестает быть значимой и не обладает ценностью, если не трансформируется в художественный миф, который, как считал Леви-Стросс, «должен иметь форму того предмета, о котором он говорит» [106, с. 418] и не подчиняться логике центра, не доискиваться истока происходящего, уповая лишь на а-тотализацию творческого процесса, противостоящего эмпирии «через понятие игры» [106, с. 421].

Но при этом обыденное мышление Федора боится утратить связь с действительностью, поэтому в лабиринтах берлинских улиц он ищет то, что «грозило бы стать ежедневной зацепкой» [391, т.3, с. 6] с реальностью и радуется привычному положению вещей, «ничего такого не намечалось» [391, т.3, с. 6]. Федор пробует найти гармонию в строении обыденной жизни: «можно вывести средний ритм для улиц данного города, — скажем: табачная, аптекарская, зеленая» [391, т.3, с. 7]. Но для художественного восприятия предметная реальность бытия невыносима, поэтому творческая часть сознания Федора противится ей: «Боже мой, как я ненавижу все это, лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара...» [391, т.3, с. 7]. Б. Бойд верно определил мифопоэтический характер отношения Набокова к реальности, история из которой, как скажет Р. Барт, «испаряется» [38, с. 121]: «Какую бы часть своего собственного прошлого или берлинского настоящего Набоков ни перенес в “Дар”, он не собирался просто переписывать жизнь в роман — если такое вообще возможно» [55, с. 540].

романа и оказавшаяся первоапрельской шуткой хвалебная рецензия на стихи Федора позволяют говорить о том, что все произведение и есть шутка, ложный путь игры, которую «автор сыграл с читателем» [55, с. 522]. Пародия как форма нигилизма разрушает серьезное и реалистическое содержание литературы, доводя ее до карикатурности, тогда «высшие ценности теряют свою ценность» [218, с. 592]. Писатель должен, как считает Набоков, «пробираться между своей правдой и карикатурой на нее» [391, т.3, с. 180], сближаясь с ницшеанской онтологической установкой, что «всякое верование, всякое признание чего-либо за истинное неизбежно ложно, ибо вовсе не существует истинного мира» [218, с. 598]. Следует отметить также близость набоковской пародии к форме, определенной Ю. Тыняновым как «эволюционный» прием, «замена факта его двойником» [290, с. 308]. Игровые неподлинники вещей и людей, созданные ироническим воображением героя, будут сопровождать его на протяжении всего романа, который и начинается с игровых символов, например, с иронического сообщения о дате происходящих событий — первое апреля воспринимается как день розыгрышей и день рождения Гоголя. Продолжением демонстрации игровой символики становится и мебельный фургон «очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией» [391, т.3, с. 5], своим ярким цветом напоминающий цирковой фургон (подобный появляется в рассказе «Весна в Фиальте», где становится причиной гибели героини Нины). Ложный реализм, как и женщина с «лжекитайским лицом» [391, т.3, с. 5] — свидетельства начатой автором игры с читателем и текстом, с самого начала Набоков дает понять, что будет действовать по собственным правилам игры, где игра — форма осуществления абсолютной свободы фантазии автора, создающего произведение искусства, выходящее в силу своих эстетических свойств «за пределы природного процесса... и не затрагивает вопросы детерминизма» [304, с. 26], но при этом способна подменять серьезное на шутливое, устраняя вопросы морали и религии как второстепенные.

В жанрово-стилистическом плане роман приобретает еще один особый статус, к нему применим постмодернистский критерий особого вида пародии, усиливающей ироническое направление, а именно «иронический модус постмодернистского пастиша», который И. Ильин в своем исследовании соотносит с пародированием разнородных стилей, приводящих к метатекстуальности, направленных на снижение высокого статуса культурных ценностей и литературных авторитетов и размывание этико-эстетических оппозиций между высоким и низким искусством, сакральным и профанным: «Я все больше прихожу к мысли, что Набоков — несравненный pasticheur», — скажет о нем Г. Струве [280, с. 612]. Пастишный элемент служит для игрового низведения высокой классики до уровня карикатурно-гротескных элементов через интертекстуальные аллюзии, ведущие к разрушению канона и смешению шутливого и серьезного, к чему стремится Федор: «. я хочу все это держать как бы на самом краю пародии» [391, т.3, с. 180].

На пародийную и ироническую сторону таланта Набокова указывает и Б. Носик: «Язвительные цены писательских собраний и чтений, пародии на рецензии эмигрантских критиков наделали в свое время не меньше шуму, чем даже покушение на нимб Чернышевского» [227, с. 360]. Как верно заметил А. Млеч- ко, «пародии, коими пронизана словесная плоть романа, кажутся бесконечными» [212, с. 75]. Набоков переводит пародию в статус литературной интертекстуальной игры с культурными кодами и неприемлемыми для него литературными взглядами, о чем писатель говорит в интервью А. Аппелю: «Когда Федор в “Даре” упоминает о духе пародии, радугой играющей над струей подлинной “серьезной” поэзии, он говорит о пародии как о легкомысленной, тонкой, пересмешливой игре, такой, как пушкинская пародия в “Exegi monumentum” [424, т.3, с. 604].

Вступая в агональные отношения со своим негативным прототипом Федором и со «всем корпусом русской литературы», Набоков усиливает напряженность и всеохватность игры, продвигая идею алогизма в творчестве, но главное, чего добивается писатель — «страстное желание превзойти других, быть первым и в качестве такового удостоиться почестей» [304, с. 64], добиться мистического статуса превосходящего всех Творца: «Вожделею бессмертия, — хотя бы его земной тени!», — скажет набоковский героя, дублируя мысль автора [391, т.3, с. 316]. Так в воображаемой сатирической диатрибе Федора и Кончеева «возникает впечатление неадекватности текста» [98] от сочетания противоположных по назначению философских рассуждений с пародией, мениппей- ным соединением стихотворного и прозаического текста.

Роману присуще тотальное пародирование как классики, так достижений современной словесности, что подтверждает игровую онтологию набоковского творчества, сближая его с не столько с модернистской эстетикой, сколько с авангардистско-постмодернистскими установками, отвергающими значение предшествующей культурной традиции, о чем говорил сам писатель, уравнивая игру с пародией: «Пародия — игра» [424, т.3, с. 603]. Западные исследователи также отмечают пародийность набоковских произведений, отражающих игровое воплощение тех или иных сентенций, тем, по словам Э. Джейнуэй, Набоков в игровом ракурсе воплощает какую-либо «незамысловатую сентенцию, выстраиваемая в повествовании фабула раскрывает и в то же время пародирует смысл выдвигаемого тезиса», даже если он «высокоморален» [357, с. 66-71]. Набоков соответствует тому типу поэта, о функциях которого говорит Й. Хейзинга: «Его дело по преимуществу — состязания в красноречии и во всякого рода познаниях» [304, с. 122]. Пристрастие к остроумной игре — первое, на что обратят внимание эмигрантские критики: П. Пиль- ский, В. Ходасевич, Г. Адамович. Пильский скажет: «... это — талант литературного фокусника, и с потолка падает искусственный дождь [236, с. 152].

отгораживает себя от всего корпуса русской литературы. «Клеймение» русских писателей сходно с древней традицией церемониальных состязаний в хуле, входивших в праздненства Деметры и Диониса, из которых родилась насмешливая и шутливая ямбическая поэзия. Как замечает Й. Хейзинга, «из древнего сакрального обычая ямб развился в средство открытой критики» [304, с. 77]. В исследованиях А. Долинин, Джонсон отмечается «мощный пародийный пласт», который «полностью подтверждает важное наблюдение Ю. Тынянова, заметившего, что пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям» [117, с. 736]. Предметом игровой пародии для Набокова служит современный ему эмигрантский мир и «главная героиня — Русская литература» [424, с. 44], которая, по признанию автора, видится ему «фантомом», миром, которого для него нет, но он все же присутствует в виде иронично мифологизированных образов и прототипов как субъектов литературной игры. В жанре менипповой сатиры, но никак не диалога с русской литературой и не следуя направлению Пушкина в решении поэтических проблем, как утверждает А. Долинин, развивается пародийный дар Федора, выступая фактором нигилистическим фактором, так как отрицает как предыдущие, так и современные литературные достижения.

Вступая в воображаемый диалог с Кончеевым, Федор не ограничивает себя в оценках творчества русских классиков, так как ведет разговор со своим другим «Я», двойником самого себя, вступая в психологическую стадию зеркала, когда сознание раздваивается и фантазмы преобладают в нем над адекватностью и объективностью, обнаруживая признаки нарциссизма. В желании стать великим писателем, Федор идет от противного, противопоставляя себя русской литературе, говоря, что «мечтает произвести такую прозу, где бы мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни» [391, т.3, с. 65]. Критические рассуждения Федора звучат скорее как разоблачение «скудости» отечественной словесности, которая не заслуживает преемственности: «... вся русская литература, литература одного века, занимает — после самого снисходительного отбора — не более трех-трех с половиной тысяч печатных листов, а из этого числа едва ли половина достойна не только полки, но и стола» [391, т.3, с. 65].

Федор ведет себя в духе поэта — балаганного пересмешника, оценивая литературные произведения с точки зрения их стилистической выразительности, приемов языка, удачных живописных образов, не имеющих отношения к идейному наполнению, но содержащие эстетические аргументы, согласно которым «... есть только два рода книг: настольный и подстольный. Либо я люблю писателя истово, либо выбрасываю его целиком», а также «... не все в дурном писателе дурно, а в добром не все добро» [391, т.3, 65].

Обзор русской литературы представлен через ее карнавальное осмеяние, так как погруженная в идейно-нравственные проблемы, по мнению Федора, эта литература не соответствует принципам художественности и достойна лишь нигилистичного пародирования. Отзываясь о романах Гончарова: «Неужели вы желаете помянуть добрым словом Обломова?» [391, т.3, с. 66], «или вы собираетесь поговорить о безобразной гигиене тогдашних любовных падений?» [391, т.3, с. 66]. Осмеивает героев Писемского, которые в «минуту сильного душевного волнения растирают себе грудь» [391, т.3, с. 66]. Лесков в его представлении — галилейский призрак, его «Соборян» «без урона можно сократить до двух газетных подвалов». Традиционно ненавистное оношение к Достоевскому — «обратное превращение Бедлама в Вифлеем» [391, т.3, с. 66]. В творческой несостоятельности обвиняются самые выдающиеся русские писатели, составившие художественную основу отечественной словесности: Гоголь («мы весь состав его пропустим» [391, т.3, с. 66], Толстой («тот был больше насчет лилового»), Тургенев («переносите ли вы особую интонацию тургеневского многоточия и жеманное окончание глав»), Аксаков («стыд и срам»), поэзия Фета («рассудочность и подчеркивание антитез»), Некрасова («а как вы насчет ямба Некрасова — нету на него позыва?») [391, т.3, с. 67].

Предметом осмеяния становится и современная Набокову поэзия Серебряного века, бредившая стихами и «открывшая пять чувств новой русской поэзии» [391, т.3, с. 67)], начинающихся на «Б» (как считают исследователи, это Бальмонт, Белый, Брюсов, Блок и Бальмонт или Бунин ). Наиболее удачной он считает ту поэзию, в которой план выражения заменяет план повествования. Изобразительный эффект слова заключается в передаче невыразимого состояния мира, выходящего за пределы обыденного восприятия в эстетическую трансцендентальность. Примеры «играющего» языка, как считал Набоков, можно увидеть в стилистических изысках: «... у Райского в минуту задумчивости переливается на губах розовая влага» (Гончаров), «пасть пса с синеватым, точно напомаженным, зевом» у Лескова, «в Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе», «роса счастья», «как дышат края облаков» Бальмонта, «облака небывалой услады» Блока [391, т.3, с. 67].

модерниста Романова, «зачинателя новонатуралистической школы» [391, т.3, с. 53], но сам не преодолевает «искусов модернизма», претендуя на роль основоположника новой литературы: «Меня неопределенно волновала эта странная, прекрасная, а все же ядовитая живопись, я чувствовал в ней некое предупреждение, в обоих смыслах слова: далеко опередив мое собственное искусство, оно освещало ему и опасности пути» [391, т.3, с. 54].

Общество эмигрантских писателей также осмеивается Набоковым, представление пьесы русского немца Буша превращается в фарс и насмешку: «Уже в самом начале наметился путь беды. Курьезное произношение чтеца было несовместимо с темнотой смысла» [391, т.3, с. 61], что выявляет онтологический признак игры — «ее напряженность, ее радость, ее потеху (grap)» [304, с. 22].

Находясь по ту сторону реальности, Федор открывает для себя новый мир творчества, который иллюстрируется через орфический и нарциссический архетипы, «эти образы, по словам Г. Маркузе, — указывают на эстетическое измерение как источник и основу их принципа реальности» [206], способствуя самовозвышению героя как эстетического субъекта. Смена творческой парадигмы, декламируемая как переход от поэзии к прозе, порождает новое понимание художественности, обусловленной симбиозным сочетанием разных видов искусств, сила которых будет способна предотвратить их воссоединение с реальностью, о чем герой говорит в беседе с Кончеевым: «Да, я мечтаю когда-нибудь произвести такую прозу, где бы мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни» [391, т.3, с. 65].

По замечанию В. Кругликова, «из этой набоковской «Истории русской литературы» видно, что он ее развертывает не через оценку литературного произведения, не через движение ее текстуальности как последовательной и переимчивой смены художественных фактов, а через качество моментов выразительности» [162]. Писатели-детерминисты в контексте эстетической программы Набокова — «мертвые тела» [391, т.3, с. 67], которые следует убрать с пути «самобытного автора», создающего «самобытный мир» искусства.

Творческая реализация художника совершается в эстетическом экстазе отрешенности от обыденной жизни, «когда лоб горит...» [391, т.3, с. 69]. В мифическом разговоре с Кончеевым происходит нечто вроде языческого обряда посвящения Федора в поэты («вот этим с черного парома сквозь (вечно?) тихо падающий снег (во тьме в незамерзающую воду отвесно падающий снег) (в обычную?) летейскую погоду вот этим я ступлю на брег» [391, т.3, с. 69]. Поэтический двойник Федора Кончеев, подобно жрецу искусства, выводит его из мертвенного состояния путешествия по реке загробного мира Стикс, символизирующей мертвую реалистическую литературу, проводя через летейские воды забвения всего прошедшего в живительное царство настоящей поэзии, не привязанной к фактам реальности. Мифологическое сознание Федора тождественно художественной отрешенности от мира повседневности, он словно умирает для обыденной жизни, возрождаясь для творчества. Хароновский паром ведет поэта домой: «... и медленно вращается паром. Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах» [391, т.3, с. 69]. Сливаясь со своим двойником в одно целое и «ведя сам с собою вымышленный диалог по самоучителю вдохновения, Федор самоутверждается в статусе поэта. Реальность деформируется в сознании и подсознании героя, логика здравого смысла и научного мышления сливается с иррациональным творческим началом, объединяясь во всеобщий инстинкт творчества. Для Федора творчество становится самоценным, отсюда его фантазии на темы действительности, главное не познать мир, а представить его в виде образов, создать эстетические «видимости, а не подлинно сущие вещи» [238, с. 354], как в искривленном зеркале, удовлетворяя потребности наслаждения, которые и дает игра.

ямба, на вопрос «есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника» [391, т.3, с. 25] молодой поэт отвечает новаторской игрой слов, «каждый его стих переливается арлекином» [391, т.3, с. 26]. Пересматривая классические взгляды на искусство, Федор как представитель модернизма конструирует поэзию как артефакт, дизайнерский проект самого себя, в котором он единственный творец и критик.

Так же симулятивны для Федора и люди, с которыми он соприкасается в реальной эмигрантской действительности, они больше похожи на призраков или кукол, какими воспринимает их герой во время посещения «пошловато обставленной» квартиры Александра Яковлевича Чернышевского: «Сквозь Васильева и бледную барышню просвечивал диван, инженер Керн был представлен одним лишь блеском пенсне. сам Федор Константинович держался лишь благодаря смутному совпадению с покойным, но Яша был совершенно настоящий и живой.» [391, т.3, с. 33].

Но Федор все же пытается влиться в реальность, через «ложно занимательную игру» [391, т.3, с. 33], придумав необычный способ понять чувства и мысли других людей, а именно, «вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника» [391, т.3, с. 33]. Через мнимое переселение душ, когда «душа влегла в чужую душу», Федор «на минуту действительно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна, или Васильев» [391, т.3, с. 33], потусторонность подсознания отделяет героя от других людей становится большей реальностью, чем фактичность жизни. Федор создает свой игровой антимир зазеркалья [165, с. 212], платоновскую видимость сущности, так как «всякое искусство-обман, так же как и природа», именно у нее учится художник, но не подражать ей, а обманывать — «от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения» [425, т.2, с. 569], но в то же время талант, дар необъясним с точки зрения здравого смысла (природы) или божественного провидения: «...И хочется благодарить, а благодарить некого» [391, т.3, с. 294-295].

Нельзя не заметить, что на протяжении романа присхо- дит перманентное возвращение к героям в их пародийно-зеркальном преломлении, как смена киноперсонажей в кадре (Кон- чеев, Буш, Мортус и др.), которые соединяют в себе «нарратор- скую и персонажную функции, такая постоянно вращающаяся точка зрения обнажает прием литературной игры при создании авторского образа в романном тексте, полностью исключая всякую установку на “правдивость” повествования» [61]. Появляющийся в третьей главе неудачливый и поэтому смешной писатель Буш, как в искривленном зеркале, преображается в литературного пророка, озвучивая Федору концепцию нового романа как «трагедию философа, который постиг абсолют — формулу» [391, т.3, с. 189]. Точка зрения Буша близка Федору точкой отсчета искусства от фантазии: «Прочь из тюрьмы математики!», — говорит Буш, поясняя свою теорию творчества. Как «Тень Руки (руки физика)» важнее подлинника, так и «целое равно наимельчайшей части целого, сумма частей равна части суммы» [391, т.3, с. 189], то есть, меньшее больше целого, а математические законы мироздания не работают в сфере искусства, находящегося вне логики и здравого смысла, так как частица фантазии поглощает целое, что Набоков подтвердит в эссе «Искусство литературы и здравый смысл»: «В чем же суть этих иррациональных норм? Она — в превосходстве детали над обобщением, в превосходстве части, которая живее целого...» [411, с. 468], творческий инстинкт уничтожает здравый смысл, так же, как и «внутри игры законы и обычаи обыденной жизни не имеют силы» [304, с. 30].

Критическое отношение к эмигрантской литературе показывает полную противоположность творческих взглядов Федора и комических в его представлении попыток соотечественников создавать высокохудожественную литературу, примером чему становится карикатурное творчество Буша, в котором, как в кривом зеркале, отразились бездарные претензии писательской интеллигенции на гениальность и продолжение традиций. Мениппейная сцена-вставка из «философской трагедии» Буша демонстрирует бесплодность эмигрантской литературы, способной лишь на бездарное подражание античным образцам, превращенным в фарс: «Уже в самом начале наметился путь беды. Курьезное произношение чтеца было несовместимо с темнотой смысла» [391, т.3, с. 61]. Вместо «метафизического парадокса» получился «предательский ляпсус», так Федор характеризует творчество писателей литературного собрания.

воздействия литературного текста на читателя, поскольку пародия одновременно должна была и шокировать, и смешить. Шок и смех — вот что ожидают читатели и слушатели от пародийного текста» [97].

Пропушкинская линия как пародийная интерпретация классики

Ключом ко второй главе — спирали служит творчество Пушкина, Федор считает себя учеником великого поэта, говоря, что «питался Пушкиным, вдыхал Пушкина.» [391, т.3, с. 87]. Задача Набокова — показать истоки зарождения таланта, дара в его мистическом, трансцендентальном смысле как глас из потусторонности индивидуального божества, так как именно под углом зрения личного бессмертия художник может установить свой творческий абсолют. Набоков сближается с романтической концепцией трансцендентальности искусства, когда из небытия писатель-романтик, подобный Гофману, вызвает богоподобного кавалера Глюка (новелла «Кавалер Глюк») как символ вдохновения для современного художника в его «соприкосновении с вечным, невыразимым» [90, т.1, с. 11]. Но в отличие от Гофмана Набоков трактует классический образец в иронично-пародийном контексте, отступая от серьезного понимания творчества Пушкина в сторону карнавальной интерпретации, объединяя комическое и трагическое направление, что лишает его тренс- цендентного направления, сакральное переводится в фарс.

Набоков не случайно выстраивает свой роман как искривленное пространство гиперреальности искусства, словно «ход коня», позволяющий сюжетным линиям и мотивам пересекаться и сплетаться в повторяющийся ризомный узор. Исследователь темы потусторонности в творчестве Набокова Александров сказал по этому поводу: «Имено через восприятие различных узоров его протагонисты и сам он могут осознать существование трансцендентного, которое вторгается в ограниченную временем земную жизнь». В связи с этим правомерно обратиться к началу романа, вернее, завершающей фразе эпиграфа: «Смерть неизбежна», приобретающей у Набокова трансцендентальный смысл, так у писателя, как правило, «по ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата» [179, с. 59].

Эту мысль об эстетической энергетике смерти как источнике вдохновения Набоков выскажет в эссе на смерть В. Ходасевича, считая, что поэт «ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак». В отрыве духа от реальности и сближении с потусторонностью или с чем-то подобным, оживающими призраками Набоков видит творческие перспективы для художника.

классику, воображаемое и реальное при этом входят в противоречие, разрушаются традиционные сакральные оппозиции жизни — смерти, трансформируясь в знаки искусства как способ утешения и спасения от «гибельного несовершенства мира, в котором Федор Константинович все еще пребывал» [391, т.3, с. 76] и показывая наличие другого измерения пространства.

Во второй главе наметился следующий этап творчества Федора, переход к прозе, на которую его благословил Федора Кончеев в выдуманном разговоре. В этой части роман «отрывается от земли и поднимается ввысь» [55, с. 528], как заметил Б. Бойд, приобретая свойства мифологической трансцендентальное™ и мистичности. Чем активнее внедрялся Федор в творческое состояние, тем больше отрывался от ненавистной ему немецкой действительности, совмещался с потусторонностью, духами и видениями отца и Пушкина, третьей силой, устраняющей порог человеческого сознания, интерпретируемой философами модернизма как подсознательно-мистический (то же, что и творческий) дух, противостоящий дуализму души и тела.

Мифическим сопроводителем Федора по лабиринтам творческого зазеркалья становится и его мать, прообраз мифической Ариадны, именно ей он доверяет свои замыслы и отчитывается о проделанной работе над биографией отца, которой он так и не напишет: «Так ли, иначе ли, но все материалы, касающиеся жизни его, у меня теперь собраны» [391, т.3, с. 124]. В откровенном письме к матери проявляется его подлинное творческое лицо, несоответствие желаний и возможностей. Собранные Федором записи не сложились в биографию отца, так и оставшись несостоявшимися творческими фантазиями, в чем проявилась его слабость как художника: «Не брани меня за слабость и трусость. Как-нибудь я тебе прочту случайные, разрозненные, неоформившиеся обрывки записанного мной: как оно не похоже на мою статную мечту!» [391, т.3, с. 125]. Рассматривая жизнь человека как литературное произведение, Федор сочиняет биографию своего отца, подменяя жизнеподобие жизнесочинительством, а величие исторической эпичности иррациональной фрагментарностью как показателя всего нестабильного и случайного, что будет характерно модернизма и постмодернизма.

Воображаемая встреча Федора с Пушкиным выглядит, с одной стороны как комическая шутка-фантазия, а с другой несет онтологический смысл «тройной формулы человеческого бытия: невозвратимость, несбыточность, неизбежность» [391, т.3, с. 89], опровергая ницшеанскую концепцию «вечного возвращения». Как и в первом романе «Машенька», идея невозможности возврата в прошлое, «несбыточность» фантазий и неизбежность смерти опровергается творческим ассоциациями, превращаясь теперь в симулякр будущего, «способного производить эффект» [103, с. 342] своей оригинальностью, но ввергает художника в творческий хаос, так как именно в этой симулятивной игре «осуществляется низложение икон и низвержение мира представления» [103, с. 342], карнавальное развенчание художественных канонов, а фантастическое обращение в будущее, как невозможного «вечного возвращения» в прошлое схоже с умопомешательством, но в нем и заключается творческое «воцарение созидающего хаоса, приводящего в действие симулякры и порождающего фантазм» [103, с. 345], опровергающий «безусловную детерминированность, наличие игры становится возможным, мыслимым, постижимым» [304, с. 22]. Факторы материальной жизни не должны присутствовать в системе поэтических образов, чтобы не привязывать искусство к действительности.

Примером невозвратимости ушедшего прошлого и противостояния ему безудержной фантазии художника становится комическая сцена «видения» живого Пушкина, не погибшего на дуэли. Образ русского поэта Федор использует для розыгрша неким А.Н.Сухощековым, который описывает в своих «Очерках прошлого» шуточный эпизод встречи господина Ч. с «видением» Пушкина [391, т.3, с. 89], когда тот принимает старика в театральной ложе за состарившегося русского поэта: «Небольшого роста, в поношенном фраке, желтовато-смуглый, с растрепанными пепельными баками и проседью в жидких взъерошенных волосах, он преоригинально наслаждался игрою африканца: толстые губы вздрагивали, ноздри были раздуты, при иных пассажах он даже подскакивал и стучал от удовольствия по барьеру, сверкая перстнями» [391, т.3, с. 90]. С одной стороны, Набоков возвыш ощущает ее, шевеля несуществующими пальцами и напрягая несуществующие мышцы. Так и Россия еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина» [391, т.3, с. 89].

Герой сам называет игру своего воображения «шалостью», позволяющей ему свободно интерпретировать образ Пушкина до карикатурного искажения, чтобы подшутить над Ч.: «Мне теперь смешно вспомнить, какое тогда на меня нашло странное настроение: шалость, как это иной раз случается, обернулась боком, и легкомысленный дух не хотел исчезнуть; я не в силах был оторваться от соседней ложи, я смотрел на эти резкие морщины, на широкий нос, на большие уши. что если это и впрямь Пушкин, грезилось мне, Пушкин, в шестьдесят лет, Пушкин, пощаженный пулей рокового хлыща, Пушкин, вступивший в роскошную осень своего гения. Седой Пушкин порывисто встал и все еще улыбаясь, со светлым блеском в молодых глазах, быстро вышел из ложи» [391, т.3, с. 91].

Переходя к жизни Пушкина, Набоков следует принципу литературности, а не историчности, «разве можно, — рассуждает писатель в эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие», — совершенно представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге?» [423, т.1, с. 542]. Именно игра раскрепощает фантазию писателя, позволяя ему опрокидывать и искажать жизнь другого в пародийном перевертыше ради «занимательности», как утверждает Набоков, «любовь к маскараду действительно характерная черта поэта» [423, т.1, с. 543]: «Вот это он, эта желтая рука, сжимающая маленький женский бинокль, написала “Анчар”, “Графа Нулина”, “Египетские ночи’..» [391, т.3, с. 91].

Набоков использует историко-этнографическое произведение Пушкина «Путешествия в Арзрум» как художественную матрицу для создания собственного текста о научных экспедициях своего отца, что делает его произведение литературно вторичным, интертекстуальным, с претензиями на научность, как считал

опыт. Являющиеся видения Пушкина как призрака («вызванный дух не хотел исчезнуть» [391, т.3, с. 91] становятся толчком к описанию несуществующего путе- шестия отца Федора, в то время как пушкинское «Путешествия в Арзрум» строится на реальных путевых заметках поэта.

Кроме пушкинских источников Федор по совету матери обращается к научным сведениям, «помни, — наставляет она Федора, — что нужно много точных сведений и очень мало семейной сентиментальности... возьми все его (отца) книги, и книги Григория Ефимовича (имеется в виду энтомолог Грум-Гржимай- ло), и книги великого князя (николая Михайловича Романова), и еще, и еще.» [391, т.3, с. 87]. Известно, что ни Набоков, ни его творческий двойник Федор никогда не были в Средней Азии, поэтому столь подробные описание гор Тянь-Шаня, Китая, гобийских песков, Тибета, восточных озер и т.д. — ловко смонтированный научный материал, заимствованный из документальных источников, а также переплетенный с мотивами «Путешествия в Арзрум» Пушкина, что и позволило Федору самонадеянно слить голос отца с голосом Пушкина, имитируя жанр путешествия, подделывая его под пушкинский образец.

Для интенциального сознания Федора нарушение антитезы реальность-потусторонность может привести к ослаблению творческого потенциала, поэтому ему важен именно мертвый отец, чтобы он, подобно Харону, мог сопровождать его в мистическом мире искусства: «Когда же. он все-таки заставлял себя вообразить приезд живого отца.., его охватывал, вместо счастья, тошный страх, — который, однако, тотчас исчезал, уступая чувству удовлетворенной гармонии, когда он эту встречу отодвигал за предел земной жизни» [391, т.3, с. 79].

Федор — эстетическая матрица своего отца, в своем нарциссизме он подражает ему как творческой личности и повторяет его «творческий путь», стремясь соединить мимикрию животного мира с мимесисом искусства, как это видно из рассказов отца «о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции)» [391, т.3, с. 100]. Мимикрия способна создать художественный образ, являя симбиоз науки и искусства, она «словно придумана забавником — живописцем как раз ради умных глаз человека»: «... он рассказывал об этих магических масках мимикрии: о громадной ночнице, в состоянии покоя принимающей образ глядящей на вас змеи» [391, т.3, с. 100]. Набоков фактически выражает точку зрения постмодернистов о способности любой структуры к трансформации и творческой деконструкции, разнообразие форм жизни и искусства не может быть объяснено диалектически, поэтому ни одна из научных позиций не может быть верной, предпочтение отдается художественному изобретательству автора, в частности, постмодернист Ж. Деррида будет считать, что «деконструкция с необходимостью осуществляется изнутри; она структурно (т. е. без расчленения на отдельные элементы и атомы) заимствует у прежней структуры все стратегические и экономические средства ниспровержения и увлекается своей работой до самозабвения» [108, с. 142]. Говоря о художественном познании, Набоков был уверен в преобладании в человеке чувства эстетического, В. Александров так выразил эту мысль: «Человек — уникален, так как он воспринимает природу эстетизированно. Набоков намекает на то, что биологи-эволюционисты недостаточно обдумали следствия этой возможности [20, т.2, с. 230].

Набоков строит жизнь Федора параллельно с событиями жизни Пушкина и отца, который «питался Пушкиным, вдыхал Пушкина», «ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» [391, т.3, с. 87], он помнил, что няню к ним взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна» [391, т.3, с. 88], а Черная речка, где состоялась трагическая дуэль, превращается в место охоты членов Русского Энтомологического общества. Все эти формальные знаки близости к Пушкину остаются лишь фоном для нарциссического превосходства героя и его отца без глубокого проникновения в сущность творчества русского поэта, как заметит В. Старк, для Набокова Пушкин тот образ, который «поддается мистификации», оставляя читателя «во власти пленительной иллюзии» [276, с. 768]. Стремясь дотянуться до уров- ня великого поэта, Федор «учился меткости слов и предельной чистоте их сочетаний, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его...» [391, т.3, с. 87]. Но влияние пушкинской традиции на Федора выглядит сугубо формальным, он не постиг глубины и духовной ценности творчества русского поэта, как и всей русской литературы, поэтому он вступает с ним в такие же агонально-антагонистические отношения, как с другими соперниками по литературе, делая его произведения предметом для пародийных метаморфоз, искажающих их истинное содержание и духовную ценность. Выполняя культурно-биологическую роль, игра становится функцией сознания, «удовлетворяя идеалам индивидуального самовыражения», что позволяло Набокову «оборачивать серьезность игрою» [304, с. 27] и желчно принижать значение Пушкина.

ярким юмором. Мне хотелось бы с такой же относительной вечностью удержать то, что быть может я всего более любил в нем: его живую мужественность, непреклонность и независимость его, холод и жар его личности, власть над всем, за что ни брался» [391, т.3, с. 102,103]. Игра жизни трансформируется в акт творчества и состоит в том, чтобы заострить фокус зрения на подробных описаниях увлекательных и полных опасностей научных экспедиций, привлечь внимание к «магическим маскам мимикрии бабочек» [391, т.3, с. 100] и особенностям их брачных отношений («своеобразный гарем знаменитого африканского кавалера»), одновременно «трогательные» наблюдения за их миграцией и т.п., жизнь насекомых сопоставлена с человеческой, объединенной принципом игры как биологическим инстинктом: «Животные играют — точно так же, как люди. Все основные черты игры воплощены в играх животных» [304, с. 20]. Страсть к бабочкам у Набокова обратно пропорциональна любви к человеку.

Федор, как и его отец, живет «видимостью жизненных чувств» [391, т.3, с. 104], некой тайной, «загадочной недоговоренностью» [391, т.3, с. 103], при этом втайне он не мог «подыскать имени», что усиливает эффект авторской игры с читателем в неизвестную тайну, лишь намекающую на связь с чем-то «еще неизвестным, но что может быть в нем (отце) самым главным» [391, т.3, с. 104], уравновешивая игровое и священное, как говорил Й. Хейзинга, «формально отсутствует какое бы то ни было различие между игрой и священнодействием, то есть, сакральное действие протекает в тех же формах, что и игра» [304, с. 28]. Набоков дает понять, что в основе переплетения сюжетных линий — игра случая, которая мыслится закономерной, «функциональным узором» [33, с. 11], чтобы «показать тайный ход земного бытия, наблюдать постоянный ток сознания и переменный времени, и в их рисунке угадать доступный воображению смысл всего» [33, с. 8].

Творческая потенция Федора не более, чем его собственная иллюзия, акт художественного воображения, так как все его замыслы существуют в виде фантазий, поэтому книга об отце — художественная симуляция, в основании которой не заложено реального прототипа: «... я был уверен, что создается что-то неслыханно-прекрасное, что заметки мои — лишь маленькое подспорье ему.., но теперь я вижу, точно проснувшись на полу, что ничего, кроме этих жалких заметок, и нет» [391, т.3,с. 125]. На этом этапе его художественного развития творческий замысел не совпадает с реальным воплощением, на деле, как признается сам Федор он «лишь искатель словесных приключений», создатель «вторичной поэзии» [391, т.3, с. 125]. Набоков демонстрирует его новаторские устремления как прогрессивные, но не позволяет своему пародийному двойнику возвыситься и уподобиться Творцу, способному свободно играть в искусство, так как, согласно модернистскому субъективному принципу самоистолкования художника, который стремится к осуществлению собственной гениальности, все нити творческого общения должны сводиться к нему самому, только в этом случае, по замечанию М. Медарич, автор «предстает перед читателем субъектом обнаженной литературной конструкции» [207, с. 451]. Федор оказывается не в состоянии организовать создаваемый им мифопоэтический мир как «кладовую вымысла» [409, с. 24], так как Набоков проблема- тизирует само понятие авторства, по-игровому «варьируя мотивы alter ego (читатель задает вопрос, “кто чей автор” и “кто чей alter ego”)» [207, с. 453]. Творческие амбиции Федора ограничиваются рамками действительности и пасуют перед «договором с рассудком» в «театре земной привычки», ограничиваясь чем-то «бесталанно-компилятивным, кое-как сшитым из обрезков дневного житья и подогнанного под него» [391, т. 3, с. 320].

В итоге, перерабатывая «голоса» разных поэтов и литературных традиций, Федор так и не приобретает своего, предпочтя собственному стилю и голосу эстетическую игру с ценностями разных литературных традиций, говоря, что хочет «все это держать как бы на самом краю пародии» [391, т. 3, с. 180], тогда он сможет свободно комбинировать и переиначивать чужие идеи и образы, выдавая оригинальность и острословие за талант, к которому и сводился набоковский критерий писательского мастерства: «существует лишь одна категория (писателей) — оригинальность, или же талант» [424, т. 3, с. 616], позволяющий Федору оставаться только в статусе Homo ludens, чтобы писать памфлеты, наподобие карикатурного жизнеописания Чернышевского. В подобной трактовке Набокова талант отождествляется с даром фокусника-манипулятора, пародиста-пересмешника, умеющего загадочным образом складывать слова-пазлы, чтобы они создавали красивый узор, пели, как мифические сирены, уводя читателя в прекрасное, но безжизненное никуда. Истинная же литература как высокое искусство с ее комплексом идейности, жизненной содержательности, духовности, классической гармонии виделась писателю ушедшим в небытие миром, «фантомом», отмершие традиции которой не подлежат восстановлению и преемственности.

Муза и гений

хитросплетений тематических узоров судьбы: «... он был исполнен блаженнейшего чувства: это был пульсирующий туман, вдруг начинавший говорить человеческим голосом» [391, т.3, с. 140]. Как в архетипическом сознании судьба довлела над человеком, он становился игрушкой в ее руках (у Платона «выдуманная игрушка бога»), так и Набоков ведет своего героя по лабиринтам судьбы, прежде чем он встречается с таинственной музой. Этим загадочным существом, единственной поклонницей Федора явилась Зина Мерц, влюбленная в него по его стихам и ставшая зеркальным отражением его alter ego. При создании образа Зины Набоков использует традиционный в мировой литературе мифологический архетип музы-вдохновительницы, в ней воплотились узнаваемые литературные персонажи Беатриче, Лаура, Незнакомка и др., но писатель демифологизирует этот образ, лишает его сакрального смысла, превращая в формальный эстетический знак, стимулирующий и сопровождающий его творческое вдохновение. Набоков использует фонетическую игру слов для обозначения мифологической символики этого персонажа: «Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полу-мерцанье в имени твоем, — и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем» [391, т. 3, с. 140]. Не случайно изначально Зина появляется как безымянная падчерица хозяина квартиры, где поселяется Федор, уже в середине книги. В третьей главе Набоков придает Зине статус тени-двойника Федора, соотносимый с платоновской идеей «тени теней» подтверждающей верность искусству как «веры в небылицу», «она как тень внезапно появлялась», сливаясь с Федором в знамение творческой судьбы: «В разговорах с ней можно было обходиться без всяких мостиков» [391, т. 3, с. 159].

Игра судьбы, случай сводят Федора и его будущую музу Зину, связующим звеном их фантастической встречи становится не имеющая отношения к сюжету, безмолвная женщина по имени фрау Лоренц, своего рода модернизированный пародийный двойник мифологической мойры Лахесис (случайность), которая трижды появляется то в виде «коренастой и немолодая женщинаы с лжекитайским лицом» [391, т.3, с. 5], то «скуластой немолодой дамы» [391, т.3, с. 51], то, наконец, она появляется в пятой главе за Потсдамской площадью в виде той же «пожилой скуластой дамы» [391, т.3, с. 325], завершая свой извилистый «маневр» судьбоносных встреч: «Тогда-то, наконец, после этой неудачи, судьба решила бить наверняка, т.е. прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь» [391, т.3, с. 328]. Извилистые узоры судьбы, соединяющие воедино Федора и Зину, указывают, как считает Набоков, на роковую неизбежность их встречи, что на сакральном уровне трактует человека в платоновском духе как «игрушку богов», и одновременно Зина заключает в себе символику творческого вдохновения, в чем и заключается «полученный им двойной дар» — «литературный талант и любовь к Зине» [55, с. 544], завершая таким образом «работу судьбы».

Но сакральность и таинственость опровегается ироничностью. Цель музы — возвысить поэта и его творчество, поэтому Зина Мерц такой же безличностный персонаж, как и другие, маркирующий интертекстуальную игру автора, она не живет, а мерцает, выполняя только эстетическую функцию и подтверждая талант Федора, помогая ему взращивать свой мифопоэтический мир и играть в нем творческими приемами. Еще до появления Зины у Федора складывается ее симбиозный образ как творческой единомышленницы и возлюбленной, которая в пушкинском смысле должна «быть вымыслу верна»: «О поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна...» [391, т. 3, с. 141], и одновременно в ней заключена символика блоковской поэтической тайны, «полу-мерцанья» искусства, где мнимость важнее подлинности: «Ты оживаешь в судорогах слез: я вижу взор сей жизнью изумленный и бледное сияние волос. Есть у меня сравненье на примете, для губ твоих, когда целуешь ты: нагорный снег, мерцающий в Тибете, горячий ключ и в инее цветы» [391, т.3, с. 140]. Пушкинско-блоковская символика мистической тайны объединяет в себе идею непреходящей ценности и вечности искусства, как это звучит у Пушкина: «Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь» [391, т.1, с. 477], и блоковский символ Вечной Женственности и любви, вдохновляющей поэта на творчество, заявленный в стихотворении «Вхожу я в темные храмы.»:

В тени у высокой колонны

Дрожу от скрипа дверей.

Только образ, лишь сон о Ней [53, с. 32].

Однако в этом мифическом симбиозе заключен декадентско-иронический смысл, означающий, что Зина «лишь бледный набросок» [391, т.3, с. 161] человека, «полу-мерцанье» и не нужна Федору в качестве живой возлюбленной: «Но как только он воображал Зину, он видел лишь бледный набросок, который голос за стеной не в силах был зажечь жизнью» [391, т.3, с. 161]. Для Федора Зина имеет значение лишь как эстетический символ вдохновения, не имеющий жизненного прототипа, поэтому он боится власти реальной, земной Зины, стремясь уничтожить ее живой образ в подсознании. Зина и Федор сливаются в единое целое в творческом акте бессознательного, становясь двойниками друг друга, «оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» [391, т.3, с. 159]. Впоминая Гете, Набоков интертекстуально проецирует Федора на Фауста с его циничным практицизмом и бездуховностью, как и гетев- ский герой, «вряд ли бы он решился сказать, что любит ее, — ибо давно догадывался, что никому и ничему всецело отдать душу неспособен: оборотный капитал ему был слишком нужен для своих частных дел» [391, т.3, с. 160]. Преодолев необходимость следовать детерминистскому эстетическому канону классической поэзии, подавив в себе все слишком человеческое, Федор в словесной игре может свободно творить свои литературные двуличные мифы с их исторической неустойчивостью и «миражными гибридами» «образа и пустой видимости» [203, с. 27], формирующих новую дегуманизированную и обезличенную художественную реальность.

Технология творчества: поэзия как свободная игра в романе В. Набокова «Дар»

В отношении художественной стратегии Набоков сформулировал для себя четкую позицию, согласно которой существует «одна истина <...>, единственная на этом свете: истина искусства» [423, т.1, с. 548], примером чему и является третья глава романа, посвященная технологии (производное от аристотелевского «технэ») создания поэзии и становлению Федора Го- дунова-Чердынцева как писателя. В лекции о творчестве Джейн Остен Набоков утверждал, что «красота произведения искусства по-настоящему воспринимается, только когда понятно его устройство, когда можешь разобрать его механизм» [412, с. 39]. Но в то же время он стоял на позиции главенства непостижимого здравым смыслом таланта, дара, считая, что «писатель, лишенный дара, не способен выработать сколько-нибудь интересный литературный стиль — в лучшем случае у него получится искусственный механизм, сконструируемъ^ нарочито и лишенный искры Божией» [412, с. 98].

чувстве собственной несостоятельности и желании славы одновременно: «Что же понуждает меня слагать стихи о детстве, если все равно пишу зря, промахиваясь словесно... [391, т. 3, с. 18]. Но в то же время его внутреннее нар- циссическое alter ego соответствует внешнему «Я», не вступая с ним в конфликт: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку, — подумалось мельком с беспечной иронией — совершенно, впрочем, излишней, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» [391, т. 3, с. 6]. Процесс создания произведения у Федора сопровождается и физическими страданиями, которые приводят в движение вдохновение, соотносимое с жизненным инстинктом, животной мимикрией, сублимированной в творческий акт, для него понятия жить и творить сливаются в тождестве сознательного и бессознательного: «Волнение, которое меня охватывало, быстро окидывало ледяным плащом, сжимало мне суставы и дергало за пальцы, лунатическое блуждание мысли, неизвестно как находившей среди тысячи дверей дверь в шумный по-ночному сад, вздувание и сокращение души, то достигавшей размеров звездного неба, то уменьшавшееся до капельки ртути, какое-то раскрывание каких-то внутренних объятий, классический трепет, бормотание, слезы, — все это было настоящее» [391, т. 3, с. 137].

Пребывая в эстетических противоречиях и теоретических рефлексиях, Федор разрабатывает систему стихотворной теории, опираясь на контраст классической системы и новых, модернистских форм стихосложения. За границами «пресловутой живописности» он ищет тот особый «поэтический смысл, который один выводит стихи в люди» [391, т.3, с. 26]. Этот смысл заключается не просто в игре слов, но прежде всего в стремлении деконструировать поэзию, изобретая новую технологию творческого хаосмоса как творческий симбиоз неуправляемого бессознательного хаоса и классической гармонии. Отсюда сдвиги смыслов, спонтанные смещения, демонстрирующие в своих творческих опытах переход от «чистого» и «прозрачного» пушкинского ритма, от реализма «живого опыта восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов» к «вторичной поэзии» модернизма [391, т.3, с. 125]. Как признается Федор, «этот труд освобождения кажется мне теперь таким тяжелым и сложным, — так страшно, что загрязню его красным словцом, замаю переноской...» [391, т.3, с. 125].

Поэтическая деконструкция выступает здесь как фактор художественной изобретательности, «смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также игра звуков, где иной раз смысл совершенно теряется, «символизируя сплав мифа и техники, образа и пустой видимости», и Федор понимает, что его игра становится проявлением саморефлексии, «искусством для современного Нарцисса» [203, с. 27]. «Я был уверен, — говорит Федор матери о замысле поэтической биографии отца, — что создается что-то неслыханно прекрасное.., главное творится и развивается само по себе.» [391, т.3, с. 125]. Оказывается, его поэтические изобретения не вписываются в классический канон «живого опыта» жизни, «статная мечта» превращается в «жалкие заметки», вытесняясь игровой моделью поэзии, дающей Федору свободу самовыражения («разбавить все это собой») [391, т.3, с. 125], но это становится возможным только в низком жанре пародии и карикатуры, поэтому герой, внутренне понимая превосходство серьезной поэзии над комической, сомневается, «будет ли книга написана на самом деле» [391, т.3, с. 125].

На начальном этапе становления Федора выделяется роль отца — главного ценителя качества поэзии и выдвигающего на первый план литературную традицию XIX века и Пушкина, «он знал его, как иные знают церковную службу.., эхо «Пророка» еще до сих пор дрожит в каком-нибудь гулко-переимчивом азиатском ущелье» [391, т.3, с. 133]. Умерший Годунов — старший считает новейшую поэзию «вздором», «мордой модернизма», «он в ней не захотел высмотреть длинный животворный луч любимого своего поэта» [391, т.3, с. 134], что для Федора было ошибкой, поэтому он не стал преемником классической позиции отца, стремясь найти свой индивидуальный творческий путь, который придал бы ему статус самобытного гения, не зависимого от любых художественных направлений. Как представитель нового поколения поэтов, Годунов-Чердынцев младший является приверженцем модернизма и новаторства в искусстве, творчество он рассматривает как просчитанную конструкцию вымысла, «мастерскую слов», поддерживая тем самым смысловую нестабильность, релятивистско-формалистическую «кривизну» произведения: «... так посмотришь — амфибрахий, а этак — ямб» [391, т.3, с. 135].

Желание закрепиться в мире творчества в качестве исключительного в своей индивидуальности художника побуждает Федора восставать против традиции, несмотря на то, что он, по его словам, «сдвигается» от Пушкина к Гоголю, обнажая оригинальность и «остраненность» этого передвижения, побуждая читателя разгадать авторский ход, как в шахматной игре, не называя прямо этот процесс, а описывая его через метафору-загадку, принятую у формалистов, и иронично уподобляя его переезду на новую квартиру: «Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как где-нибудь в России, от Пушкинской — до улицы Гоголя» [391, т.3, с. 131].

меня своей системой наглядного отмечания и подсчитывания полуударений...» [391, т.3, с. 136]. Положения стихотворной теории А. Белого содержали новый подход к ритмике стиха и его связи со смыслом, при этом «своеобразие ритмики произведения надлежало искать в чередовании строк, сходных или несходных по звучанию» [278] основой ритма считалось распределение ударений, что придавало структуре произведения поэтическую «кривизну» в противовес прямолинейности классики, как об этом говорил А. Белый: «... понятие стихотворного ритма совершенно ощупываемо в реально данной и точно вычленяемой кривой. я. стою за факт вычисленной кривой трансформы срочных форм» [278].

Известно, что концепция А. Белого была воспринята очень критично и подверглась обсуждению в Государственной академии художественных наук (1929). Основными оппонентами Белого вступили М. Гаспаров, В. Жирмунский, Б. Ярхо и др., которые обнаружили научную несостоятельность его теории. По мнению ученых, А. Белый игнорирует роль рифмы и «ударно пазуальные контрасты внутри отдельных строк, значение синтаксиса и риторических фигур для ритмического рисунка» в силу чего «ускользает стихотворение в целом, его идея» (Столяров) [278]. Б. Ярхо считал, что «определять ритм как отступление от размера абсурдно, ритм — не род, а что-то единое для всех метров; всякое отличие есть антитеза... Факт кривой как бы его ни толковать, мог быть интересным различителем. Весь вопрос в том, есть ли эта кривая «факт» [278].

Впоследствии Ю. Лотман в своем исследовании «Ритм и метр» выступит апологетом ритмической системы А. Белого, также отвергая классический канон и утверждая превосходство семиотической системы, выходящей за рамки буквальной трактовки слов и понятий, считая, что «поэзия предстает не как нечто единое, а как парадигматический набор возможных размеров», при этом исследователь выделяет двойственность функций ритмических фигур, «которые своей игрой снимали однозначность ритмических интонаций, увеличивая непредсказуемость поэтического текста» [188, с. 66], что было свойственно и набоковской поэтике, ориентированной на «безличное воображение и эстетическое удовольствие» [409, с. 27].

Федор и сам понимает «вредоносность» подобной конструкции, говоря, что «при изображении ритмической структуры этого чудовища получалось нечто вроде той шаткой башни из кофейниц, корзин, подносов, ваз, которую балансирует на палке клоун.», но разрушение поэтического канона несло, как в игре, освобождение от всех правил, деиерархизацию на всех уровнях поэтики, несмотря на возможную конфликтность художественных элементов, поэтому желание прослыть новомодным поэтом было сильнее, и хотя его «язык спотыкался, но честь была спасена» [391, т.3, с. 136]. Но в то же время достижения новой поэтической системы соответствуют его собственному ритму, позволяя Федору расширить творческие возможности языка, устранить ограничения в выборе художественных средств, стереть грань между поэзией и прозой, усилив деавтоматизацию восприятия произведения и закрепив индивидуальную стратегию творческого развития, в чем признается Федор: «Не сомневаюсь, что даже тогда, в пору той уродливой и вредоносной школы (которой вряд ли бы я прельстился вообще, будь я поэтом чистой воды, не попадающим никогда соблазну гармонической прозы), я все-таки знал вдохновение» [391, т.3, с. 137].

Используя поэтические приемы ритмики в прозе, Набоков «вычленяет кривую» своей творческой системы как образец оригинальности, помогающий ему преодолеть, как скажет Ю. Лотман, «линейность противопоставления стиха и прозы» [190, с. 225] и показать спонтанность вдохновения художника. Подобно романтическим героям, Федор испытывает противоречие между «божественным волнением и человеческим миром, все гасло на гибельном словесном сквозняке» [391, т.3, с. 137], превращая творчество в мнимость, фикцию до тех пор, пока не призошла перемена «в отношении к стихотворчеству» и мучительный переход к прозе — «как было мучительно трудно все это сломать, рассыпать, забыть!» [391, т.3, с. 138].

героя, маркируя ее как эстетический объект игровыми знаками кинематографического кадрового приема, театральных декораций «неведомых драм» [391, т.3, с. 158], бродячего цирка, соединяющих разные углы зрения. С одной стороны, в воображении Федора пространство эмигрантского Берлина интертекстуально проецируется на символический образ блоковского Петурбурга: «Ночь летняя легка. Автомобиль, проехавший навеки последнего увез ростовщика. Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит» (сравним у Блока: «Ночь, улица, фонарь, аптека»). В ином ракурсе видения происходит сдвиг в сторону Гоголя с его мистификацией городского пространства Петербурга, он также связан с интерпретацией Берлина как мистического города («даже Берлин может быть таинственным») [391, т.3, с. 158], наполненного страхами и ужасами, что создает эффект отчужденности обособленной личности от реальности. Федор видит вокруг себя фантастический мир Берлина как ис- кривленно-зеркальную проекцию старого Петербурга, населенного гротескно-уродливыми персонажами бюргерского мира в духе гоголевских шаржей: «... сидела компания деловых мужчин, очень между собою схожих в смысле морд и галстуков.» [391, т.3, с. 145]. В этой враждебной для творческой личности реальности Федор ощущает себя «маленьким человеком» из гоголевской «Шинели», пародируя социальный подтекст повести Гоголя: «Я просто бедный молодой россиянин, распродающий излишек барского воспитания, а в свободное время пописывающий стихи, вот и все мое маленькое бессмертие» [391, т.3, с. 147].

Итогом интертекстуальной интерпретации действительности, построенной на основе «межцитатных мостиков» [391, т.3, с. 152], доходящих до уровня плагиата, становится восприятие Федором абсурдности его индивидуального существования, вненаходимости в этом искусственном мире зазеркалья, несопоставимом ни с какой реальностью, где по лабиринтам немецких улиц с мифологическими названиями как в декорациях «магического театра» (Агамемнонштрассе, Таннебергская, Виттенберг- ская площадь) «блуждают призраки русского бульвара» [391, т.3, с. 149], а городской пейзаж напоминает «не то каналы на Марсе, не то что-то очень далекое и полузабытое, вроде случайного выражения из когда-то слышанной сказки», и служит «старыми декорациями для каких-то неведомых драм» [391, т.3, с. 146].

Эстетическое сознание Федора, смещено в сторону поэтической интерпретации и интуиции, он воспринимает не бытие окружающего мира, а его платоновскую идею, «тень тени», выходящую, подобно игре, за пределы реальности, где произведение искусства — обманный аналог, симулятивный прообраз реального объекта: «Но может быть очаровательнее всего была тонкая ткань обмана, обилие подметных ходов (в опровержении которых была еще своя побочная красота), ложных путей, тщательно уготованных для читателя» [391, т.3, с. 154]. Поводом к толчку творческой саморефлексии становится шахматная игра, составление игровых композиций, наталкивающих Федора на мысли об источниках перемен, произошедших в России и повлекших обмельчание искусства: «Вдруг ему стало обидно — отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться?» [391, т.3, с. 157].

Творческий мир Федора основан на внутреннем солипсизме, он ищет не обобщенные типажи (онегинский, печорин- ский, обломовский, байроновский и т.п.) и банальные слова, тиражируемые классической литературой ведь «определению всегда есть предел», а непостижимых прежде высот собственного «Я»: «Я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все» [391, т.3, с. 296]. Как считал Набоков, замысел рождается на уровне подсознания и «именуется вдохновением», «затем наступает минута, когда мне сообщают изнутри, что постройка полностью завершена», — говорил писатель в одном из интервью [426, т.3, с. 574]. Также и его зеркальный герой-двойник Федор не сочиняет, а «вспоминает» свои романы, уже существующие в его сознании: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» [391, т.3, с. 174].

Для таланта необходимо особое видение художника, способного воссоздавать мир, «соответствующий манере мастера, насыщенный тонами, который нашел он сам!» («Смех в темноте») [402, т.2, с. 397], только в этом случае он может стать Magister Ludi и обрести как прижизненную, так и посмертную, вечную славу: «Но что мне внимание при жизни, коли я не уверен в том, что до последней, темнейшей своей зимы, дивясь, как ронсаров- ская старуха, мир будет вспоминать обо мне?» [391, т.3, с. 28].

за чистый и какой-то дар. Ты как безумие... [391, т.3, с. 28]. Этим стихотворением Федор предопределяет игровое направление своим отношениям с ценностями русской культуры, отступая, как верно заметил Н. Анастасьев, от национальной «идеи служения, нравственного возвышения личности, моральной педагогики и, главное, сострадания униженным и оскорбленным» [21, с. 132]. «Национальному духу» русской литературы Федор противопоставляет актуальный для неклассической эстетики принцип текста-изобретения-удовольствия как «счастливого Вавилона», вовлекающего автора и читателя в игру-пародию со словом, когда «субъект обретает возможность наслаждаться самим фактом сосуществования различных языков [37, с. 462], разрушая основы логоцентризма и размывая границы серьезного/игрового в творческом процессе, ведь поэзия, согласно игровой теории Й. Хейзинга, «постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности» [304, с. 122], позволяя молодому поэту доводить «пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью» [391, т. 3, с. 305].

В поисках верных рифм Федор играет в «словесный гольф» [33, с. 118] на английский манер, создавая лишь мультилингвистические каламбуры, а не стихи: «Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы.» [391, т.3, с. 28]. Поскольку творческое сознание Федора находится в поисках собственной индивидуальности, он позволяет себе свободно совмещать множество голосов из разных литературных эпох, придавая подвижность и незавершенность литературному произведению, превращая творчество в интертекстуальную игру с традицией, формами, мотивами, языком и т.п. ради создания искусственного художественного языка и не считая теперь нужным следовать чужим эстетическим ориентирам, так как вырабатывает индивидуальный стиль: «Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий», — говорит он, [391, т. 3, с. 51], будучи убежденным, что искусство не может двигаться по прямой линии, а «язык поэзии — язык трудный, затрудненный, заторможенный» [322, с. 17].

Следуя стратегии обновления поэзии и желая прослыть новатором, Федор стремится преодолеть, по словам Ю. Лотмана, «автоматизм жизни, языка», чтобы создать собственный поэтический ритм через «отбрасывание лишнего» [191, с. 344]. В своем исследовании Ю. Лотман с точки зрения главенства структуры и знака ставит «проблему соотношения ритма и смысла, звука и смысла» [191, с. 347] в поэзии Федора, актуализируя «звуковую игру», например, в словах: «”Ты полу “Мнемозина”, полу “мерцанье” в имени твоем, т. е. имя составляется из половин слов “Мнемозина” и “мерцанье”», что позволяет говорить о стремлении Федора создать примиряющий множество языков универсальный художественный метаязык, который и выводит из автоматизма восприятия, позволяя назвать «поэзию игрой, а именно игрой со словами и языком» [304, с. 132], что делает речь необычной и непривычной.

А. Долинин в статье «Три заметки о романе Владимира Набокова “Дар”» отмечает пушкинско-лермонтовские реминисценции в стихотворении Федора, соединившие XLV строфу из шестой главы «Евгения Онегина» и стихотворение Лермонтова «Благодарю», отразив в пародийной форме борьбу литературных партий в эмигрантской среде. Поэты «парижской ноты» под руководством Г. Адамовича, как говорит Долинин, «возводили свою духовную и художественную генеалогию к Лермонтову и утверждали его превосходство над Пушкиным» [117, с. 700]. В частности, Г. Адамович утверждал, что «для него Пушкин если и чудо, то «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно с гнильцой в корнях»; он недостаточно глубок, недостаточно религиозен, недостаточно страстен; это, в отличие от Лермонтова, — художник без дальнейшего пути, не знавший «мировых бездн» и полностью исчерпавший себя» [117, с. 701]. В Лермонтове Г. Адамовича привлекал бунтарский нигилизм и трагизм, а также, как ему казалось, христианский характер творчества: «... у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет.., общее впечатление такое, будто в лермонтовской поэзии незримо присутствует вечность» [117, с. 702]. Подтверждением своей приверженности традициям лермонтовской поэзии стало подражательное стихотворение Г. Адамовича «Благодарю тебя, отчизна.», написанное в ироническим контексте в форме жалобы и с полным непониманием лермонтовского замысла.

Не сумев проникнуть в глубину поэзии Лермонтова, Г. Адамович и вторившие ему единомышленники, например, Б. Поплавский, увидели в русском поэте созвучие своему либерализму, богоборчеству и демоническому нигилизму, сделав его оружием борьбы против революционной России и поводом высказать накопившиеся обиды:

За революцию и за изгнанье.

За равнодушно-светлую страну,

Где мы теперь влачим «существованье» [117, с. 705] Именно эту сторону творчества Лермонтова «с большой кровной заинтересованностью», а не «с большим литературным пиететом или восхищением» Г. Адамович противопоставил Пушкину [117, с. 702]. Апологетом Пушкина выступил в это время оппонент Г. Адамовича и проповедник пропушкинского наследия В. Ходасевич, считавший, что бунт против Пушкина — «важнейший симптом культурного нигилизма и эстетической слепоты... новейшее бесовское наваждение» [117, с. 702]. Для В. Ходасевича как защитника русской классической традиции Пушкин был образцом художественного искусства в полноте эстетического приема и насыщенности содержания: мастерства, созидателем «Творческий акт Пушкина лежит между посвященной 125-летию со дня его рождения [308]. Отстаивая непреходящее значение творчества Пушкина для русской культуры, особенно в период гонений на классику и преобладания новаторско-авангардистских тенденций, В. Ходасевич говорил: «Само же по себе творчество Пушкина, в том объеме, как мы его знаем, со всем дошедшим и не дошедшим до читателей при его жизни, являет зрелище непрерывного и плавного роста, развития» [308].

Через своего героя Федора Набоков наряду с В. Ходасевичем включается в литературную полемику между «парижской нотой» и «пропушкинской» партией, воспользовавшись творческими противоречиями для литературного обыгрывания мотивов лирики Пушкина и Лермонтова, его герой объединяет мотивы русской поэзии как матрицу для собственной стихотворной пародии, солидаризируясь в этот момент с Г. Адамовичем, и вложив в нее, подобно эмигрантским писателям, чувство обиды и иронии к покинутой родине.

В своих стихах Федор соединяет пушкинский мотив благодарности молодости «за все, за все твои дары. тобою среди тревог и в тишине, я насладился... и вполне»» [244, т.5, с. 138] и лермонтовскую иронию «антиблагодарения» — «за все, чем я обманут в жизни был. Устрой лишь так, чтобы тебя отныне недолго я еще благодарил» [176, т.1, с. 197] и пародийно обыгрывает в своем стихотворном гибриде:

Благодарю тебя, отчизна,

За злую даль благодарю!

И сам с собою говорю. [391, т.3, с. 52]

Как заметил А. Долинин, «в самом стихотворении Федора бормотание его безумия сплетается с “музыкой” как его предшественников-классиков — Пушкина и Лермонтова, так и соперников-современников — Кнута (еврейский поэт) и Адамовича» [117, с. 706]. Перерабатывая «голоса» разных поэтов и литературных традиций, Федор так и не приобретает своего, предпочтя собственному стилю и голосу игру — пародию, где он сможет свободно комбинировать и переиначивать чужие идеи и образы, выдавая оригинальность за талант, к которому и сводился набоковский критерий писательского мастерства. Вступая в конфликтные отношения с поэтической классикой и продвигая концепцию оригинальности и индивидуальности творчества, Федор противопоставляет своим художественным экспериментам слишком аутентичную направлениям серебряного века поэзию Яши, сына четы Чернышевских, к которому набоковский герой сразу чувствует антипатию, будучи не знаком с ним: «.о нет, мы с ним были мало схожи.» [391, т. 3, с. 35]. Их творческие позиции противоположны и представляют различные поэтические системы. Поэзия Яши — сгусток традиций «серебряного века», в ней собрались мотивы русских поэтов, вызывающих отторжение у Федора, «он, как скажет он о поэзии Яши, — в стихах, полных модных банальностей, воспевал горчайшую любовь к России — есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя» [391, т.3, с. 36].

Как считает Федор, поэзия Яши не дотягивает до подлинного творчества, так как в ней отсутствует индивидуальный стиль и метафорическая игра языка — это образец «обмана стиля», в ней «все выражено бледно, кое-как, со множеством неправильностей в ударениях, — у него рифмовало “предан” и “передан”, “обезличить” и “отличить”, “октябрь” занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два, “пожарище” означало большой пожар...» [391, т.3, с. 36-37]. Федор анализирует и развенчивает поэзию Яши как несовременную и бездарную, доказывающую несостоятельность русской поэтической традиции (Блок, Есенин, Ахматова, Гумилев, Северянин и др.), «архаизмы и прозаизмы» которой «являли свою ветхость и нищету» [391, т.3, с. 36] в то время как новаторские технологии призывают свободно манипулировать словом как знаком, разыгрывать его в бесконечной вариативности стилистических приемов.

В трактовке противоречий между поэзией Федора и Яши Набоков в сниженно-пародийной форме обыгрывает пушкинскую линию романа «Евгений Онегин», соотнося своих героев как Онегин и Ленский, как заметил Долинин, «Набоков определенно строил характер и жизненную историю своего неудачливого поэта — самоубийцы с оглядкой на Ленского как его «вековой прототип» [117, с. 696]. Оба героя пишут дурные стихи, «полные модных банальностей», оба увлечены «Германией туманной» и немецкой философией (один Кантом, другой — Шпенглером)» [117, с. 697]. Пародийно транслируется и любовная линия пушкинского романа, подобно Ленскому, Яша влюблен в студентку Ольгу (Набоков для большего сходства сохраняет имя), но самоубийство не дает раскрыться его таланту. Находясь в положении Magister ludi, Набоков, как и в других своих произведениях, манипулирует героями, механически вставляя и убирая их из текста по мере того, как будет сыграна предложенная автором роль.

от поэзии к прозе» [117, с. 697], как считает А. Долинин, а демонстрирует самовозвышение Федора перед погибшим поэтом. Принижая Яшу как личность и как поэта, Федор придает ему свойства безжизненного образа (наподобие марионетки), обладающего психологической двойственностью, совмещающего в себе возвышенный дух поэзии и низменные сексуальные наклонности.

Постоянно подчеркивая свое несходство с Яшей, Федор воспринимает его смерть как творческую необходимость, так как он «отклонялся о литературы» [391, т.3, с. 36], поэтому он и рассказывает о его самоубийстве в духе бульварной низкопробной истории, низводя ее до «банального треугольника трагедии» или «треугольника, вписанного в круг» [391, т.3, с. 39], намекая на «другую связь отношений, сложную, мучительную», в которой подтекстом прочитывалась гомосексуальная любовь Яши к «душе Рудольфа», «бурша» с тягой к темным стихам.., что не исключало в нем той коренной добротности, которой пленился, или думал, что пленился, Яша: «Я дико влюблен в эту обнаженную, загорелую, гибкую душу, — и это также бесплодно, как влюбиться в луну» [391, т.3, с. 40]. Яша становится символом деградированной, обреченной на гибель сентиментально-романтической идеи с сексуальным отклонением, чтобы не мешать последовательному движению жизни: «Меж тем ничего не остановилось после Яшиной смерти, и происходило много интересного...» [391, т.3, с. 46], но с другой стороны, Набоков показательно снижает моральную систему ценностей и эстетических критериев, создавая неприглядное и бездарное лицо русской эмигрантской интеллигенции: «Как поэт он (Яша) был очень хил; он не творил, а перебивался поэзией, как перебивались тысячи интеллигентных юношей его типа» [391, т.3, с. 35]. Вытаскивая на поверхность все низменное и порочное в Яше, Набоков создает из этого персонажа эстетический эпатаж, художественный шарж на поэта — эмигранта, не сумевшего вырваться из «идиллического кольца» [391, т.3, с. 39] «темных стихов» немецкого романтизма.

Как верно заметил исследователь творчества Набокова Т. Хендерсон, «... он изобретает беды, которых у него нет, «чудовищные извращения своей души в виде педерастии, или содомии.., он владеет этим участком зыбучего песка, где его воображение может носиться без узды» [33, с. 261], получается, что для писателя «сам процесс художественного творчества — удовлетворение влечения к игре» под влиянием «неосознанных факторов» [75, с. 165]. Нелепая смерть Яши символична для Федора и в плане знаковости как источник вдохновения и начало его творческого пути, построенного на деканонизации классики и декадентстве в искусстве постгуманистической эпохи.

Знаковым указателем на «ряд тематических аллюзий» [112] явился потерянный ключ от квартиры, как заметил Г. Барабтар- ло, «у Набокова указательные знаки могут иметь вид безмолвных стрелок», помогающий раскрыть шифр, разгадать игровой каламбур, «функциональный узор», что «и есть главная, от всех других писателей отличная, особенность произведений Набокова» [33, с. 11]. Именно с этих знаков — символов, устанавливающих художественную коммуникативную связь с читателем и героями, начинается творческое восхождение Федора, он «предался всем требованиям вдохновения», соединенным с творческим самовыражением-безумием в стиле бессвязного шизофренического языка, необходимого для выражения творческого подсознательного: «безу безумие, тому тамузыка татот...» [391, т.3, с. 51].

Символика ключа проходит через весь роман, выявляя алогичные поступки и отношения между событиями и героями: от забытых ключей, символизирующих растерянность и неуверенность героя до нахождения и подбирания ключей к творческим технологиям, поэтому он ищет свой путь в искусстве и вырабатывает стратегию собственной гениальности, думает «о словах-щелях, об утечке поэзии, и в то же время с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением, уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе» [391, т.3, с. 85]. Не случайно в своем воображаемом разговоре с Кончеевым Федор ищет подтверждения своему таланту: «Итак, я читал сборник ваших очень замечательных стихов. Собственно, это только модели ваших же будущих романов» [391, т.3, с. 65]. Но Федор так и не находит «золотого» ключика к двери творческого зазеркалья, оставаясь в собственных иллюзиях о потенциальном гениальном произведении, его «ключи неизвестно где разгуливали» [391, т.3, с. 320].

не о преемственности традиции, а ее деконструкции в пользу индивидуальной, ни с чем не сопоставимой творческой эпистемой, направленной «на преодоление власти, воплощенной в механизмах языка» [179, с. 17]. В своих творческих метаниях между игрой-пародией-и- ронией и серьезностью в искусстве Федор выбирает первое, что позволяет ему быть свободным в проявлениях индивидуального взгляда на процесс творчества, сохраняя серьезность только в пределах игры, а также производить игровую разработку литературных тем, играть смыслами, «ускользать от структурности», «разыгрываться игрой» [106, с. 408], создавая обновленные художественные миры, лишенные культурных стереотипов, не подлежащие «активному истолкованию» [106, с. 425] — вот идеал обезличенной игры, демонстрирующей господство эстетического.

Федор ставит перед собой соответствующую его эстетическим устремлениям задачу устранить ненавистную ему реальность, состоящую из пошлой эмигрантской среды и «туземных» немцев, ведь «именно ценой вымысла оплачивается преодоление ограниченности бытия» [179, с. 62], для чего ему необходимо состояться как художнику, утвердив ценность индивидуального творчества через обретение на уровне подсознания «Идеала — я» (Фрейд), «самости» (Юнг) как результата художественного самовыражения: «... он ощущал в себе холодок бодрой живительной гордости: это был предварительный проблеск его будущей славы» [391, т. 3, с. 60] — таков нарциссический идеал Федора.

Правомерно суждение И. Паперно о принципе условности в искусстве, который избирает Набоков через метафору В. Шкловского «ход коня»: «В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью — о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности» [234, с. 487]. С такого же сдвинутого изображения и начинается роман, подготавливая читателя к видению действительности через перевернутый «Олакрез», чтобы потом также «не различить было читательского смысла мелькавших стихов», вступив в противоречие с языком и мимесисом в пользу словесной «видимости» вещи, а не ее подлинника, что и можно назвать игрой с текстом, узором слов, тем шизофреническим дискурсом, который «ломает законы языка, охраняемые грамматикой и семантикой» [160, с. 428] и создает особую образную стилистику, а то, «что язык поэзии делает с образами, есть игра» [304, с. 133]. После второго воображаемого разговора с Кончеевым и наблюдения мистической мистерии «евангелических сестер» в Груневальде происходит творческое перерождение Федора, когда он наконец избавляется от притяжения бытия и переходит к свободному от здравого смысла шизофреническому дискурсу, в котором «больше нет не только какого-либо смысла, но нет и грамматики или синтаксиса, даже каким-либо образом артикулированных слоговых, буквенных или фонетических элементов» [143, с. 340]. В шизофреническом изложении образов и заключается вся суть литературы, как это звучит у Федора, на грани сознания: «хрустальный хруст той ночи христианский под хризолитовой звездой... изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы. тут был опять кончик, доделанный мыслью, которая которая спускалась все ниже в ад аллигаторских аллитераций, в адские кооперативы слов, не “благо”, а “blague” [391, т. 3, с. 317].

Игра в прототипы

Набокова не интересует человек как личность и характер в целостном состоянии, поэтому художественный мир романа наполнен прототипами и двойниками — излюбленный способ обесчеловечивания и превращения личности в авторскую марионетку, эстетическую модель как форму для заполнения ее эстетическим содержанием, для чего и нужен автору Федор, авторский творческий эксперимент по созданию искусственной творческой личности, и одновременно масочной проекции автора, отделенного от своего творения, чтобы сохранить обособленность своего творческого самосознания, о чем верно сказано у М. Бахтина: «Только в так воспринятой жизни, в категории мое тело может стать эстетически значимым, но не в контексте моей жизни для меня самого, не в контексте моего самосознания [43, с. 55]. Бросая вызов творческим авторитетам прошлого и настоящего, Набоков населяет свой роман персонажами-масками-двойниками, создавая свой паноптикум прототипов с говорящими фамилиями, используя игру языка и аллюзивных смыслов для каламбурного пародирования подлинников. Следует согласиться с Н. Мельниковым, что «главными целями пародийных выпадов Набокова были, конечно же, его литературные враги и соперники в борьбе за место на литературном Олимпе» [209].

Исходя из провозглашенной им установки «пародия — игра», писатель складывает свои образы из фрагментов прототипов, как из мозаики, поэтому выделить живой образ невозможно. Синтезируя различные языки (стили) в жанре романа, Набоков использует сатирический аспект мениппеи и обличительный пафос диатрибы, вступая таким образом в диалогические, но антагонистические отношения с современной литературой и эмигрантскими писателями, совмещая серьезность критицизма и развлекательную игру-осмеяние в развенчивании как «новомодных литературных явлений» [117, с. 724], так и идеологизированной советской литературы, от «болтовни патриархального кретина до «мучительной тесноты нарицательных инициалов, через всю Россию возимых на убой» [391, т.3, с. 152].

Так, прообразом Кончеева в критике солидарно признается творческий образец для Набокова и одновременно предмет творческой зависти В. Ходасевич. Совсем не случайно Федор считает Кончеева единственным своим соперником, в «присутствии которого он.. .чувствовал себя лишь его современником» [391, т.3, с. 59]. Кончеев красной нитью проходи через всю ткань романа, связывая собой основные темы, актуальные и для самого Набокова — осмысление русской литературы в условиях эмиграции как взгляд издалека, судьба художника на переломе эпох и проблемы поэтики, стиля, художественного языка. Как и другие образы, Кончеев соединяет в себе несколько прототипов, при этом, как заметил И. Толстой, «Набоков отрицал какое-либо сходство между двумя поэтами, не только отводя кандидитуру Ходасевича, но и рассредоточивая своего героя между автобиографизмом и чистым вымыслом» [289, с. 792]. Между тем Н. Берберова напрямую соотносила Кончева с Ходасевичем: «Берберова ... в квартире Ходасевича в дыму папирос, среди чаепития и игры с котенком, происходили те прозрачные, огненные, волшебные беседы, которые после многих мутаций перешли на страницы “Дара”, в воображаемые речи Годунова-Чердынцева и Кончеева» [46, с. 194].

Исследователи отметили соединение в Кончееве разных масок — прототипов, что и позволяет соотносить его с игровым персонажем из комического театра масок, не имеющем определенной личностной характеристики, к чему и стремился Набоков — вывести человека за пределы литературы, оставив лишь его игровой отпечаток, так как у писателя была одна задача — показать свою власть над героями и произведением в целом, а Кончеев, соединивший в себе фрагменты эмигрантских поэтов (В. Комаровский, В. Пиотровский), проецируется и на самого автора как единомышленника в вопросах искусства: «... покончив раз навсегда с соображениями идейного порядка и принявшись за рассмотрение книги как произведения искусства, Кончеев стал хвалить ее.» [391, т.3, с. 275]. Выдвигаемые прототипы Кончеева могут быть вполне реальны и взяты из жизни, но в игровом воплощении Набокова они обретают второй, пародийный план, утрачивая свою жизненность и сохраняясь в произведении в статусе симулятивных персонажей, говорящих голосом автора, намекающего на автобиографизм этого образа: «Как раз, скорее, в Кончееве и в другом эпизодическом персонаже — романисте Владимирове — узнаю я кое-какие осколки самого себя, каким я был в году этак 25-м» [420, с. 43].

оценить огонь и прелесть этого сказочного остроумного сочинения» [391, т.3, с. 275]. Семья Чернышевских — «дурак — профессор и чиновничья дочь» [391, т.3, с. 40] — также транслируют пародийную мно- гослойность прообразов, что указывает на их неправдоподобие, в частности, они пародийно соотносятся с четой З. Гиппиус — Д. Мережковский, при этом «тесный альянс супругов подчеркнут у Набокова фарсовым совпадением имен», как считает О. Дарк [101, т.3, с. 464]. Прототипом возлюбленной Федора Зины Мерц была, как известно, жена писателя Вера Слоним, приобретающая в романе мистическое значение судьбы как творческого выбора будущего писателя. Самым значительным карикатурным прототипом современной эмигрантской критики для Набокова явился Христофор Мортус, парижский критик, выступивший со статьей «Голос Мэри в современных стихах», интертекстуально соотносимой с песней Мэри из пушкинской маленькой трагедии «Пир во время чумы», прославляющей черную смерть — так Набоков отвечает на антипушкинскую пропаганду Г. Адамовича. В Мортусе Набоков расправлялся со своим врагом, «многолетним Зоилом» [209] Адамовичем, литературным обозревателем парижских «Последних новостей». Его псевдоним Мортус (лат. Mortem — смертный) воспринимается в контексте знака смерти как символа декадентской поэзии Г. Адамовича, а также несет издевательский смысл мертвого, пережившего свое творчество поэта. По замечанию А. Долинина, Мортус «представлен как проклятая душа своего “прадедушки” и тезки Белинского, которая в очередной раз возвратились в родную литературу под новой маской» [117, с. 713]. Для усиления пародийного эффекта Мортус травестийно объединяет в себе кроме мужского и женское начало, он «был в частной жизни женщиной средних лет, матерью семейства» [391, т.3, с. 151], что побуждает говорить о втором прототипе Адамовича З. Гиппиус, выступавшей под мужским именем «Антон Крайний»: Как вспоминает писатель в «Других берегах», именно «кузина Зинаида» передала отцу обидный отзыв о первом стихотворном сборнике: «Пожалуйста, передайте вашему сыну, что он никогда писателем не будет» [393, т.4, с. 264]. А. Долинин настаивает на собирательности образа Мортуса, который имеет «сразу несколько прототипов, ибо высмеивает не столько определенную личность, сколько определенную позицию, а его критические описания пародируют целый круг авторов, и среди них — Н. Оцупа, Д. Мережковского и особенно Зинаиду Гиппиус» [117, с. 713]. Мортус становится рупором «всего человеческого» и материалистичного в искусстве, чем грубо опровергает «неслыханно прекрасное» [391, т.3, с. 125], что есть в поэзии: «... тогда, как и теперь, люди духовно передовые, понимали, что одним искусством сыт не будешь. Мы, изощренные, усталые правнуки, тоже хотим прежде всего человеческого» [391, т.3, с. 272].

В собирательный образ эмигрантской критики вошел и Георгий Иванович Васильев, редактор «Газеты», где печатал свои стихи Федор, под ним Набоков подразумевал Георгия Иванова, также яростного врага автора «Дара», отмечавшего «отталкивающую непривлекательность» стиля и лицедейский талант писателя: «А у Сирина большой напор, большие имитаторские способности, большая, должно быть, самоуверенность...» [140, с. 180].

В творческой системе Набокова собирательные прототипы Мортус — Адамович — Гиппиус, Васильев — Иванов перемещаются Набоковым в типологию гротескных образов, акцентируя семантику свободной игры в прототипы, в которой личность подменяется безжизненной актерской маской. Исходя из тезиса «все сущее шифр» и «видение» художника, Набоков маркирует героев романа знаками, переводя их в статус символа, «человека без свойств», схематичного носителя авторского замысла. Кроме Годунова — Чердынцева из своего псевдонима (Сирин) Набоков создает двух писателей-прототипов самого себя, по замечанию О. Дарка, «образ автора, Набокова-Сирина в пятой главе раздвоился: на Владимирова и свою пародийную ипостась — Ширина» [101, т.3, с. 479]. Самоирония Набокова обусловлена неприятием всех эмигрантских литературных сообществ и союзов, писатель пародирует и самого себя как соучастника Общества Русских Литераторов в Германии, проводя мысль о деградации коллективно организованного искусства, если оно подчинено диктату «общих идей», отсюда схожие черты между Федором как преста- вителем автора и его карикатурными прототипами, лишенными истинного дара творчества. Как и Владимиров, Федор «насмешлив, высокомерен, холоден» [391, т.3, с. 287].

Второй прототип Ширин — бездарный шепелявый писатель-модернист, воплощает в себе самоиронию и одновременно травестийный образ, самозванца, «пытающегося претендовать на роль своего создателя» [117, с. 718]. В отличие от своего возможного подлинника (Сирина) Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон» [391, т.3, с. 282], он становится антиподом творческой личности, сближаясь по мировоззрению с материалистом Чернышевским с намеком на социал-дарвинизм: «Плохо, плохо наш брат знает мир животных» [391, т.3, с. 283].

Но Ширин (шепилявит, произносит свою фамилию Сы- рин) также имеет обобщенное пародийное значение, «как и в случае с Мортусом, Набоков метит отнюдь не в писателей лишь одной ориентации, лишь одной националистической идеологии, но строит пародийный портрет Ширина как контаминацию разнородных литературных явлений — реалистических и модернистских, эмигрантских и советских, архаических и новомодных, объединяя их по одному — но главнейшему для него признаку: по “неосведомленности об окружающем мире” и “неспособности что-либо наименовать”» [117, с. 719]. Играя двойниками — прототипами в созданном им театре масок, Набоков стирает различия между серьезным и шутовским, низвергая литературные авторитеты и лишая само искусство внутреннего ядра и устойчивости, но при этом он создает новую художественную реальность, которую невозможно осмыслить рационально, а только сквозь призму аффектов творческой неадекватности, позволяющей выставить всех героев в пародийном свете. Ключевыми качествами набоковской игровой деконструкции становятся пародийность, комичность, иллюзорность и зрелищность.

Первым значительным литературным опытом Федора становится биографическая книга «Жизнеописание Чернышевского», помещенная в четвертой главе романа как вставной текст. По замыслу писателя, после прочтения статьи «Чернышевский и шахматы» в советском журнале у Федора зародится замысел романа о Чернышевском. В своем исследовании М. Липовецкий назвал книгу о Чернышевском опытом «диалогического взаимодействия героя не только с другим, но и с откровенно чуждым сознанием» [179, с. 65], создавая ситуацию двойственности, «инакости» шизофренического Другого, выходящего за рамки миметической технологии и зравого смысла.

Демонстрируя несостоятельность «абсолют — формулы» материалистической философии, автор вообще снимает оппозицию бинаризма между искусством и жизнью, считая, что не существует различий, но есть господство художественности, не случайно, когда он «старался разобраться в мутной мешанине тогдашних философских идей, ему казалось, что в самой перекличке имен, в их карикатурной созвучности, выражался какой-то грех над мыслью, какая-то насмешка над ней, какая-то ошибка этой эпохи...» [391, т.3, с. 182]. Будучи ярым антагонистом революционных идей и социального переустройства, Набоков разоблачает пафос демократической материалистической литературы и ее представителей разночинцев и народников как противников всего высокохудожественного и эстетического, свободного от политической нагрузки, и «в этом смысле четвертая глава “Дара” представляется безупречной философско-эстетической диссертацией, разоблачившей в Чернышевском торжество демократической посредственности, отсутствие жизненного “дара” и гносеологическую скудость материализма. Более злой, талантливой, неопровержимо документированной демифологизации вождя русской демократии невозможно себе представить» [271].

«Жизнеописание Чернышевского», вошедшее в структуру набоковского «Дара» как вставной текст, является продуктом творческих ассоциаций молодого писателя Федора Годуно- ва-Чердынцева, а по существу, литературной мистификацией, и написан им, как заметил А. Зверев, «в силу чисто внешних обстоятельств», под впечатлением от смерти единственного сына семьи эмигрантов Чернышевских, так как «Чернышевским нужно, чтобы кто-то написал историю их рода, — все-таки память о Яше, — а начинать историю следует с великого шестидесятника и даже с его отца-священника» [136].

Известно, что Набоков скептически относился к традиционным жанрам литературной биографии, которые он называет «идиотскими», «где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы» [392, т.3, с. 180], поэтому писатель создает новый тип романной биографии, соединяющей в себе фантазмы вымысла и пародию, в которой, как в игре, «серьезность оставляется далеко позади» [304, с. 27]. Вставной роман о Чернышевском не имеет прямого отношения к основному содержанию произведения, но выявляет позитивную силу эстетической игры в плане опровержения детерминистской точки зрения на жизнь человека, ведь для «образа, лишенного сходства» [103, с. 334], «нет никакой привелигированной точки зрения, нет и объекта, общего для всех точек зрения», как разовьет идею фантастических симулякров Ж. Делез [103, с. 341]. Отсюда внеисторический, симулятивный характер биографии Чернышевского, его жизнь оборачивается подобием, более того, роман о революционном демократе задуман как поиски доказательств «иррациональных норм» [411, с. 468] в искусстве, попытка устранения причинно-следственных отношений между искусством и действительностью, по словам автора, ему было необходимо определить, «когда началась эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника?». Федор задается тем же вопросом, что и русский демократ Чернышевский: «“И что делать теперь?”» [391, т.3, с. 157].

заимствованную у природы-художника, «магические маски» которой позволяют поэту уподобиться Творцу, создавшему, словно «забавник-живописец» [391, т.3, с. 100] все живое, вытесняя психологический реализм и историзм в воспроизведении действительности и характера, теперь жизнь человека не описывается, а моделируется как фантастико-мифологическое художественное произведение в соответствии с интуитивным поэтическим мышлением автора.

Замысел романа о Чернышевском объединил в себе рациональный источник (шахматная игра) и спонтанное воображение (страсть), побуждаемое «тенью» Федора Зиной, именно она пробуждает в нем творческие инстинкты гениальности: «Я ясно чувствую, что ты когда-нибудь размахнешься. Напиши что-нибудь огромное, чтоб все ахнули» [391, т.3, с. 174]. Серьезный замысел осуществляется несерьезным методом, «шуткой», по словам Набокова, что указывает на игровую парадигму жизнеописания, размывая границы пародии и серьезности, ведь согласно игровой идеологии, «в противостоянии игры и серьезности мы не увидим законченности и постоянства» [304, с. 24], их заменяют неопределенности, открытость и беспорядочность, присущая постмодернистскому релятивизму. Набоков и не отступает от замысла свободной пародии, ставя во главу угла иронический аспект по отношению к русской литературе, «упражняясь в стрельбе» по традиции: «Нет преемственности, нет традиции» [391, т.3, с. 177].

В различных исследованиях прослеживается мысль о сходстве романа о Чернышевском с игровым текстом, своего рода новым видом «искусственного фольклора», например, на «игривость книги Федора о Чернышевском» указывает Б. Бойд, называя русского демократа «интеллектуальным шутом» [55, с. 531], как о «шутовской», «комически — нелепой» личности говорит о Чернышевском М. Липовецкий [179, с. 65], но прици- пиальность игровой стратегии по отношению к набоковскому творчеству не рассматривается. Насмешка, ирония становятся главными игровыми приемами Федора в создании книги, по замечанию В. Ерофеева, автор ставит перед собой задачу «высмеять его (Чернышевского) и разоблачить как псевдогероя, утверждаясь в качестве истинного героя за счет этого разоблачения», поэтому «в эссе торжествует глумливый тон» [131, т.1, с. 27], трансформируя биографию в фарс. С. Давыдов отмечает театрализованный аспект замысла Федора, который ставит перед собой задачу «совместить биографию и сочинительство», в результате получилась «биография-буфф, абсурдное житие абсурдного подвижника» [98], чтобы читатель понимал, что «перед ним творится только игра», что отразило тенденцию искусства к зрелищности и фарсовости.

Будучи автором «Жизнеописания Чернышевского», Федор является произвольным интерпретатором биографии русского революционера, ему важен не результат, а бесконечность блужданий по лабиринту фантастических интерпретаций, дающих выход его творческим инстинктам. Так, Александр Яковлевич еще в первой главе предлагает Федору написать в классическом жанре biographi romance (романизированной биографии) о Чернышевском, в которой идея жизненной правды превосходит литературный вымысел, то есть, «... обаяние человеческого подвига совершенно искупает литературную ложь» [391, т.3, с. 37], что неприемлемо для Федора, отвергающего устоявшийся канон «классификации слов», [391, т.3, с. 138] в пользу «тонкой ткани обмана» [391, т.3, с. 154] как необходимого атрибута оригинальности искусства.

В структурно-метафорическом определении писателя книга о Чернышевском — это «очередной виток спирали свободной лабиринтной композиции, «спираль внутри сонета» [420, с. 44], выполняющий задачу «смыслового генератора» [185, с. 144] будущего гениального романа Федора, на что указывает Зина, говоря об особенностях структуры книги о Чернышевском: «Идея Федора Константиновича составить его жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получалась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная, сначала казалась ей невоплотимой на плоской и прямой бумаге, — и тем более она обрадовалась, когда заметила, что все-таки получается круг» [391, т.3, с. 184].

своего будущего романа как универсальной эстетической форме осмысления реальности Федор намекает еще во второй главе, когда узнает адрес своей новой квартиры, определяя его как триаду «тезис — антитезис — синтез», дающий возможность алгеброй проверить гармонию. Эта формула всплывает в четвертой главе романа как модернизированная лирическая структура сонета, объединяющая иррациональной силой автора и лирического героя на пути к фантаз- мам вымысла: «Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, — если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение» [391, т.3, с. 191].

Как заметил Давыдов, эффекта фанастичности Федор достигает «причудливым сопоставлением и толкованием» фактов [98], как говорит его муза Зина, — не важно, «прилежно ли автор держится исторической правды, — она принимала это на веру, — ибо, если бы это было не так, то просто не стоило бы писать книгу» [391, т.3, с. 184]. В этом гротескном травестирова- нии жизни и творчества Чернышевского исследователь увидел сходство с менипповой сатирой, когда в диалогической форме «развивается конфликт между эстетическими взглядами мате- риалиста-прогматика и Федора-идеалиста, поклонника чистого искусства» [98]. Свободная игра воображения Федора, вступающего в спор-диатрибу с Чернышевским, порождает карикатуру на жизнь русского демократа и насмешку над его примитивным философским материализмом. Опираясь на принцип иррациональной основы искусства, единственно приемлемый для Набокова «тезис триады, — как охарактеризует его Дмитрий Набоков, — «(исходный сюжет, событие или идея) расчленяется под микроскопом творчества, и при этом обнажаются его тайны и темные места, в которых обнаруживается антитеза (antiterra incognita, искривление времени и пространства, осязаемое сквозь ткань вымысла)» [410].

Диалектическая философская триада предполагает как результат взаимодействия искусства и действительности в качестве синтеза продукт творчества, порожденный логикой, но Федор опровергает ее изначальный рациональный смысл, ведущий к предсказуемой «круглой» истине, предпочитая деконструктивную «кривизну» непредсказуемого, о чем Федор заявляет в первых строфах сонета, предваряющих пародийный роман Федора: «... Истина склоняется перстами, с улыбкой женскою и детскою заботой как будто в пригоршне рассматривая что-то из-за плеча ее невидимое нами» [391, т.3, с. 191].

События жизни Чернышевского интерпретируются в пародийно-комическом ключе, автор иронически трактует мемуарные источники, следуя тезису превосходства фантазии над правдой, тени над подлинником. Искусство поэтического слова — вот единственная правда для Федора, за осуществлением которой и следит его муза, «незаметно служившая ему регулятором, если не руководством», «она, повторением ей особенно понравившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем» [391, т.3, с. 185]. Необходимость преодолевать «пропасть серьезного» побуждает Федора «пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» [391, т.3, с. 180], что усиливает фарсовые характеристики жизнеописания Чернышевского, выявляя «изнаночный, зазеркальный мир» [391, т.3, с. 183] антиискусства, отражение — антипод биографии отца Федора, жившего в «ритме века Пушкина» и ставшего идеалом творческой личности. Тем самым Федор стремится отделить и себя от материалистической доктрины Чернышевского и подчеркнуть несостоятельность диалектики в эстетике, противопоставить политической литературе «неколебимо алогичный мир» вдохновения [411, с. 467], создание особого восприятия предмета и человека как авторского «видения, а не как узнавания» [322, с. 10].

восставших из мертвых, к нам навстречу выходят: с длинной тростью, в шелковой рясе гранатного колера, с вышитым поясом на большом животе о. Гавриил, и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик: розовый, неуклюжий, нежный» [391, т.3, с. 191]. В презентации биографии Чернышевского переплетаются разные источники, по замечанию М. Липовецкого, «фигура автора также амбивалентно двоится: то перед нами демиург.., то один из персонажей жизнеописания, нечто среднее между реальным Стекловым и придуманным Страннолюбским» [179, с. 66], что создавает эффект хаотичности повествования и в еще большей степени уводит биографию в сферу игровой трактовки фактов жизни, их невозможно соотнести с подлинными событиями. Связующим центром подобного фрагментарного повествования становится представитель автора Федор, сливающийся с выдуманным биографом Страннолюбским, именно он выступает в качестве апокрифического критика и alter ego героя, выстраивая свою пародийно-комическую интерпретацию жизни Чернышевского, выполняя также роль трикстера-пересмешника наподобие циркового клоуна.

Михайловского, не было ни одного властителя дум, который не произдевался бы над поэзией Фета» [391, т.3, с. 180]. Чернышевский развивает иную, отличную от Гоголя линию русской литературы, основанную на рационалистической позиции «разумного эгоизма», поэтому «ландшафт, воспетый Гоголем, прошел незамеченным мимо очей восемнадцатилетнего Николая Гавриловича...» [391, т.3, с. 192]. Русский демократ декларирует материалистический тезис «Человек есть то, что он ест» [391, т.3, с. 193], отражающий примитивный прагматизм, что и привело к надлому, «изъяну» в русской литературе, погрузившейся в проблематику «Больших идей», но устранившей саму идею чистой художественности. В отстаивании индивидуализма и элитарности искусства в романе Набоковым, по замечанию В. Сердюченко, «абсолютно полно выражен феномен психофизического неприятия социального парвеню, плебея, претендующего на равноправное место в пантеоне русской культуры» [271]. Создавая пасквильный образ Чернышевского, Набоков вдохновлялся и сословной ненавистью к безродному разночинцу, который был убежден «в нравственном превосходстве “разночинской” личности над личностью аристократического склада и типа» [271].

Разоблачая демократическую эстетику Чернышевского, а также его экономическую утопию, построенную на основе западной «теории и языка социалистов» [391, т.3, с. 201], Федор опровергает социальные идеи «разумного эгоизма» и материализма, считая, что проблемы общественных преобразований не должны занимать художника. Не случайно Федор постоянно подчеркивает в прямом и переносном смысле «близорукость» Чернышевского, «начинавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал...» [391, т.3, с. 193]. Мечтая об очках, тем не менее «он почти слеп и глух к окружающему его материальному миру» [55, с. 531], символические медные, серебряные, золотые очки как мифологические знаки этапов возвышения на политическом поприще не помогают ему прозреть в творческом плане, поэтому тема очков «мутится» [391, т.3, с. 193], уступая теме ироничной «ангельской ясности».

Как неоднократно отмечалось критикой, Чернышевский в жизнеописании Федора показан ничтожным человеком, что вписывалось в модернистскую онтологию, противоположную гуманистической антропоцентрической традиции. В дегуманизированной системе координат Чернышевский воспринимается как антиличность и антигерой, обнаруживая свою ущербность как в человеческом, так и в творческом плане, отсюда немотивированность и абсурдность его поведения, преобладание инстинкта разрушения, низведение до фарсового комизма и гротеска: «Все, к чему он ни проикоснется, развавливается... Бил стаканы, все пачкал, все портил» [391, т.3, с. 196, 202]. Как сторонник материалистического «синтеза», основательности и толковости во всем, Чернышевский терпит поражение со стороны собственной философии и высших сил, схожих с местью языческих богов, что в модернистской литературе XX века само по себе выглядит комичным, но в то же время показывает торжество антилогики: «За все ему воздается “отрицательной сторицей”, по удачному слову Страннолюбского, за все его лягает собственная диалектика, за все мстят ему боги» [391, т.3, с. 195]. В трактовке Федора материалистичность Чернышевского превращает его в механизм, «перпетуум мобиле», который он сам стремится создать для рационализации жизни, в чем и заключается «роковой изъян», выводящий его из сферы искусства, о чем с иронией говорит автор: «... человек — прямой и твердый, как дубовый ствол» [391, т.3, с. 195] (пародийная параллель с эпиграфом — «дуб — дерево»). Пагубным итогом воздействия материализма на Чернышевского стала его «страшная отвлеченность», он «не отличал плуга от сохи; путал пиво с мадерой» [391, т.3, с. 219], восполняя непонимание жизни «общей мыслью».

функцию и усиливается до уровня пастишности, когда в пародийном ключе Федор сопоставляет Чернышевского с Христом, развивая тему «ангельской ясности»: «Страсти Чернышевского начались, когда он достиг Христова возраста» [391, т.3, с. 193]. Провозглашая антирелигиозность Чернышевского, Федор оксюморонно соединяет в нем диалектика и христианина, доводя эти свойства до карикатурной крайности и извращенности сакральных смыслов, показывая, как в игре «единство и неразрывность веры и неверия» [304, с. 41]: «Святой Дух надобно заменить Здравым Смыслом». Ведь бедность порождает порок. Христу следовало сперва каждого обуть и увенчать цветами, а уж потом проповедовать нравственность. Христос второй прежде всего покончит с нуждой вещественной (тут поможет изобретенная нами машина)» [391, т.3, с. 193]. Неразрешимый дуализм личности Чернышевского, соединяющий в себе идеи прогресса, устроения материального рая на земле с духовным учением Христа, создает эффект амбивалентного снижения духовных ценностей и порождает в нем негативную энергию разрушения под видом созидания, подобно тому, как говорит автор, «внутренняя гнильца разъедает созданное строение, и что благая цель, оправдывая дурные средства, только выдает свое роковое с ними родство» [391, т.3, с. 202], становясь образцом распада духа и тела. Не разделяя сакральное и эстетическое, Набоков усиливает игровой эффект в обрисовке образа умершего Чернышевского, включая его в интермедиальный контекст, когда иронично соотносит с Христом из картины Рембрандта «Снятие с креста»: «... эта худоба, эта крутизна ребер, темная бледность кожи и длинный пальцы ног напомнили “Снятие с креста” Рембрандта» [391, т.3, с. 194].

Символом деградации всего человеческого становится и личная жизнь Чернышевского, описание которой строится на осмеивании взаимоотношений с Ольгой Сократовной в сопоставлении с брачными играми животных, что сближало материалистическую теорию Чернышевского с дарвиновским учением: «. ибо даже пингвин не чужд некоторой игривости, когда, ухаживая за самочкой, окружает ее кольцом из камушек» [391, т.3, с. 206]. Все в образе Чернышевского демонстрирует его актерское поведение — и «шутовская дуэль палками», и «жениховство с легким немецким оттенком», и «дурачества», «озорство по праздникам», «домашние игры», что в итоге сформировало о нем общественное мнение как о «буффоне», чье шутовство становится признаком принадлежности к низкому материалистическому миру: «. понятие искусства с самого начала стало для него, близорукого материалиста (сочетание в сущности абсурдное), чем-то прикладным и подсобным.» [391, т.3, с. 200]. Умение переводить поэтические образы в экономические идеи выдают в Чернышевском отсутствие художественного воображения: «Понятие фантазии представляется Николаю Гавриловичу в виде прозрачной, но пышногрудой Сильфиды, которая, без всякого корсета и почти нагая, играя легким покрывалом, прилетает к поэтически поэтизирующему поэту» [391, т.3, с. 200].

эстетическим воззрениям автора романа: «прекрасное есть жизнь», а критерием творчества называется утилитарная правда жизни, «говорите же о жизни, и только о жизни», призывает Чернышевский, «казня чистую поэзию» с демократическим фанатизмом [391, т.3, с. 213], что вступало в противоречие с художественными воззрениями Федора, не допускающего проникновения истины и логичности в искусство. Материалистическая эстетическая теория Чернышевского становится символом фальшивой идеи искусства как общественно-политической утилитарной доктрины, в которой идеология господствует над эстетикой, поэтому он «лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве условном, прилизанном (т.е. в антиискусстве), с которым воевал, — поражая пустоту» [391, т.3, с. 213]. К эстетически ценностым свойствам искусства, возвышающим его над действительностью, Чернышевский относит лишь его способность «украшать события прибавкой эффектных аксессуаров и согласованием характера описываемых лиц с теми событиями, в которых они участвуют» (что характеризует и эстетику Набокова) [391, т.3, с. 213].

Однако в кариткатурно-игровом контексте разоблачение примитивного материализма прибретает черты амбивалентной тождественности, так как критика не возвышает Федора как художника, а делает его отрицательным двойником Чернышевского и снижает его самого до уровня комического автора па- стиша, «не то фокусника, не то волшебника» [55, с. 532], умело манипулирующего фактами жизни другого человека по своему усмотрению, поэтому он находится в одной смысловой плоскости с объектом критики, что и свойственно игровой идеологии, устраняющей оппозиционный бинаризм между антитезными категориями низменное — возвышенное в стремлении расширить свои фантастические интерпретации.

противопоставляется материальным результатам труда ремесленника: «Выпрясть пфунт шерсти полезнее нежели написать том стихоф» [391, т.3, с. 214], что вступает в полное противоречие с его концепцией творческого процесса, вдохновленного страстностью художника, наподобие дионисийской, пробуждающей интуицию и фантазию, согласуясь с ницшеанским пониманием искусства: «Сфера поэзии лежит вне пределов мира, как фантастическая невозможность, порожденная поэтически насторенной головой» [217, с. 479] — таков идеал эстетической игры, вышедшей из под контроля ненавистной реальности и логической оценки.

Федор рассматривает творческие искания Чернышевского как препятствие на пути инновации в сфере искусства, например, он не приемлет в дуализме эстетики русского демократа господство содержания над формой, где «форма играет роль души, а содержание роль тела» [391, т.3, с. 214], разрушая оппозицию «означающее-означаемое» и выдвигая вперед «означаемое» как видимую часть смысла, состоящую из «механических частиц» [391, т.3, с. 215]. Итогом эстетической формулы романа Федора становится синтез как внелогический инновационный вывод о стратегии искусства: « ... всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» [391, т.3, с. 215].

Как «совершенный буржуа в своих научных и художественных вкусах» [391, т.3, с. 215], Чернышевский и о литературе судит с позиции прагматизма и утилитаризма без опоры на литературоведческий анализ, руководствуясь принципом «общего интереса». Но следует отметить, что дилетантский взгляд Чернышевского — это зеркальное отражение критического отношения к русской литературе самого Федора, который в воображаемом разговоре с Кончеевым высмеял классическую словесность, ставя собственный эстетический солипсизм выше традиции и требований правды в искусстве. Федор и Чернышевский — зеркальные двойники — прототипы друг друга, их объединяет тотальное пародирование и доведение до абсурда поэтических приемов известных поэтов: «расписавшись о Пушкине, он (Чернышевский) захотел дать пример бессмысленного сочетания слов» [391, т.3, с. 216], с иронией замечал, «можно ли писать по-русски без глаголов? Можно — для шутки» (о поэзии Фета).

с. 216], что являлось переработкой ломоносовской теории стиха и изложено в статье «Естественность во всех вообще ломоносовских стоп в русской речи» (1854), но при этом, как подчеркивает автор, он не разумел настоящей скрипичной сущности анапеста; не разумел и ямба.., не понимал ритма русской прозы...» [391, т.3, с. 217], поэтому своим сочинительством он уподобляется ремеслу сапожника, заглянувшего к Апеллесу, введенному в повествованию как символ художественного совершенства в изображении дугообразных линий, окружностей (живописец времен Македонского, известен его афоризм «ни дня без линии»-строчки).

только своей точкой зрения») [391, т.3, с. 218] и опровергающее триаду Гегеля (те- зис-антитезис-синтез) как идеалистическую. Сквозь туманную призму материализма и развивая идею общей пользы, Чернышевский «беспечно принял материю за причину первоначальную» [391, т.3, с. 221], искажая смысл гегелевской триады и применяя ее к революционной теории, «когда, — как с иронией говорит автор, — в статье «Общинное владение», стал оперировать соблазнительной гегелевской триадой, давая такие примеры, как: газообразность мира — тезис, а мягкость мозга — синтез, или, еще глупее: дубина, превращающаяся в штуцер» [391, т.3, с. 219], констатируя новый тип человека, Homo feuerbachi, или «мыслящая мышца».

Опровергая материалистичекое сознание, Набоков констатирует доминанту иного, художественного измерения реальности, сквозь призму которого Федор и рассматривает действительность, художественное сознание автора подавляет собой все иные формы мировосприятия, что можно видеть по иной, эстетической трактовке триады, озвученной Страннолюбским. Именно в ней идея Творца — художника, заключенного в символику круга как полноты и всеохватности искусства, опровергает узость плоского материализма на пути к творческой истине: «В триаде кроется смутный образ окружности, — правящей всем мыслимым бытием, которое в ней заключено безвыходно. Это — карусель истины, ибо истина всегда круглая...» [391, т.3, с. 219].

Так, к созданию негативно-карикатурного образа Чернышевского Федор привлекает мнения известных русских писателей, побуждая их «участвовать» в фарсовом осмеянии и смещая ценностный центр в сторону снижения образа русского демократа. Например, «Толстой не выносил нашего героя» и наряду с Тургеневым, Григоровичем называл его «клоповоняющим господином» [391, т.3, с. 224], что выводит трактовку Чернышевского на уровень игрового фарса, в котором он изображен гротескным уродцем в духе гофмановского Цахеса или гоголевского беса как персонифицированное зло: «. кротовые глаза, смотревшие как-то вбок, узкие губы, приплюснутое, скомканное лицо, рыжеватые волосы, взбитые на левом виске и эвфемический запас пережженного рома» [391, т.3, с. 224]. Дружеские чувства Чернышевскиий испытывал лишь к Некрасову, которого ставил как поэта «выше всех (и Пушкина, и Лермонтова, и Кольцова)», поскольку «звуки Некрасова как раз удовлетворяли его незамысловатой эстетике» [391, т.3, с. 226], декларируя творческое кредо: «Политическая литература — высшая литература» [391, т.3, с. 227]. Литературные пристрастия Чернышевского определяются его политическими взглядами и выходят за рамки художественного мышления, так как «его гений — здравый смысл» [391, т.3, с. 229], о чем Чернышевский пишет в своем дневнике: «... помещение рядом имен Гоголя, Гомера и Шекспира оскорбляет и приличие и здравый смысл, и что не только Сервантес, Вальтер Скотт, Купер, как художники по преимуществу, но и Свифт, Вольтер, Руссо имеют несравненно, неизмеримо высшее значение во всей исторической литературе, чем Гоголь» [391, т.3, с. 228]. В один ряд с Чернышевским Федор ставит схожих с ним материалистов Фейербаха, Ленина, Добролюбова, Писарева, Маркса, Крупскую, Луначарского, все тех, кого сам Набоков и считал виновными в «оболванивании и притуплении» России. Отсутствие литературного дара и есть, по мнению Федора, самое уязвимое место Чернышевского, проверка же на талантливость осуществляется способностью писателя отложить «свои социологические, религиозные, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя» [391, т.3, с. 228].

мира посредством творческого потенциала: «... мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину» [391, т.3, с. 228]. Однако в действительности модернизированное отношение к классике — лишь формальное, неклассическое использование образцов, основанное на цитации, имитации стиля, игре с языком, темами и т.п., но не следование эстетико-аксиологическим идеалам в их духовном наполнении. Поэтому и возносимый Набоковым Пушкин интерпретируется в пародийном контексте двойного прочтения, включаясь в игровую систему тотального всеосмеивания. Так, в своем «саратовском дневнике Чернышевский (читай, вольное использование Пушкина Набоковым) применил. цитату из «Египетских ночей», с характерным для него, бесслухого, искажением и невозможным заключительным слогом!» [391, т.3, с. 230].

Противостояние Пушкина и Чернышевского как символов искусства и антискусства строится на пародийном подражании великому поэту, что приводит к формально-симулятивному прочтению и искажению его произведений на уровне двойного кодирования. Используя образ пушкинского импровизатора из «Египетских ночей», Чернышевский пытается уподобиться гениальному творцу, что в действительности остается «несбыточным идеалом», так как утилитарный прагматизм мешал ему приобщиться к поэзии, увидеть высший эстетический смысл, поэтому он, подражая пушкинскому импровизатору, «избирает рассуждения на заданную тему» [391, т.3, с. 231], смог написать лишь пародийное произведение «Вечера у княгини Старобель- ской». Чернышевский не использовал возможный шанс стать художником, интуитивно чувствуя, что у настоящего писателя «отделка происходит на бумаге, а настоящая работа, т.е. составление общего плана — в уме, — признак того опасного дуализма, той трещины в его материализме, откуда выползла не одна змея, в жизни ужалившая его» [391, т.3, с. 229].

Гротескное сочетание двойников — антиподов Пушкина и Чернышевского, включенных в тему «поэт и импровизатор» доводит до абсурда попытки русского революционера стать сочинителем, так как он не в состоянии уподобиться гению Пушкина в умении постичь искусство как «божественную игру» и уметь задавать основную тему творчества: «... поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением» — вот квинтэссенция творческого дара гениального художника [391, т.3, с. 232]. Не позволяя двум мирам слиться в изоморфное состояние, так как творческая игра всегда превосходит реалистическое направление, Федор подчеркивает, что удел «творца» Чернышевского — «драгоценный жар революции», производящий вместо произведений искусства политические трактаты, прокламации об освобождении крестьян, приравняв эстетику к политическим идеям «общего интереса».

В своих метаниях между творчеством и революционной деятельностью Чернышевский совершает выбор в пользу идеи общественного переустройства, пушкинский гений уступает место «новому герою», Добролюбову, который появляется как демонический герой «в наглухо застенутом, форменном сюртуке с синим воротом, разящий честностью, нескладный, с маленькими близорукими глазами и жидковатыми бакенбардами» [391, т.3, с. 232]. Описание дальнейшей политической жизни Чернышевского включается в рамки аномального, абсурдного бытия, приобретая статус карнавала, в котором фарсово разыгрываются ситуации низменных любовных сцен, например, когда Чернышевский удерживает Добролюбова от встреч с немкой из Старой Руссы: «... долго боролись, оба вялые, тощие, потные, — шлепались об пол, о мебель.» [391, т.3, с. 233], когда переодетого капуцином или мороженником Добролюбова возят на маскарад Ольга Сократовна и ее сестра, далее любовная интрижка с женой Чернышевского — все это сливается с участием в политической организации «Земля и Воля», встречами с Герценом в Лондоне, написанием прокламаций, трагикомической смертью Добролюбова и «шутовской казнью» [391, т.3, с. 254] самого главного революционера. Политические страсти, мечты «предводительствовать в народном восстании» [391, т.3, с. 236] заменяют ему творческое вдохновение, делая фетишем идею социальной революции, программой котрой и явился основной труд его жизни, написанный в заключении роман «Что делать?», ставший символом псевдоискусства и не решивший вопросы социального переустройства, поэтому в творческой интерпретации вопросительный знак заменятся на судьбоносный восклицательный.

таинственных сил» [391, т.3, с. 252], прообраз идеального социально-этического перпетуум-мобиле, где двигатель-материя движет другую материю» [391, т.3, с. 252]. Развивая гоголевское измерение, автор интертекстуально сливает Чернышевского с безумным Поприщиным, как и он фанатично ищущего свое поприще, которое в действительности оказывается бредом диалектического материализма, «частичкой гноя», тайно испортившей все то, что он за жизнь свою сделал и испытал» [391, т.3, с. 268]. Слишком привязанный к материальной реальности, Чернышевский впадает в социальное безумие, лишенное творческого начала, что немыслимо для эстетически обусловленной личности, допускающей лишь творческое безумие, поэтому, погруженный в политические фантазии, он надорвался на нетворческом, бессмысленном труде, высветившем бесплодность и убожество социальных идей.

тем «новым светом жизни» [391, т.3, с. 293], при котором происходит «возмужание дара, предчувствие новых трудов и близость полного счастья с Зиной», важным для писателя всегда является продукт творчества, для чего необходимо создать ситуацию творческой игры, поразить читателя эстетизмом стиля, умением манипулировать цитатами из известных произведений, создавая художественный узор из слов и героев — персонажей кукольного театра, стоящих по ту сторону реальности, реализуя уайльдовский принцип эпатажно- сти произведения искусства, опровергая общепринятое мнение: «Если произведение искусства вызывает споры — значит, в нем есть нечто новое, сложное и значительное» [293, с. 8].

Как и другие критики, Кончеев не идеализирует роман Федора, хотя «сумма претензий меркнет при блеске достоинств», но он указывает на опасность пародии как смехового элемента романа, замещающего серьезность, «и в этом плане вдруг дает непроизвольный перебой, который является уже собственной ужимкой, а не пародией на ужимку» [391, т.3, с. 305]. Но для Федора именно пародия становится определяющим фактором при написании литературного произведения и доводится «до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью» [391, т. 3, с. 305], возводя Федора на литературный Олимп. Литературное творчество превращается в интеллектуальную игру как средство эстетической коммуникации и выведения писателя к широким читательским массам, а через них к известности. Так вырисовывается «сверхзадача Годунова — Чердынцева, как и самого Набокова — победа над временем, по крайней мере, над его линеарностью» [190, с. 225], уводящей в бесконечность и неопределенность творческой игры.

Условие творческого бессмертия

все происходящее — игра воображения и сновидений героя. Человек как таковой здесь исчезает совсем, его место занимает чистое творчество в виде бессознательно-иллюзорных образов, порожденных воображением героя, как говорит Кончеев во втором воображаемом разговоре с Федором, «... если я начну о них (стихах) осмысленно думать, то мгновенно потеряю способность их сочинять. Вы-то, я знаю, давно развратили свою поэзию словами и смыслом» [391, т.3, с. 306].

Федор осуществляет свою мечту и издает книгу о Чернышевском, хотя и получает отрицательные рецензии социально-политического характера: «вычурно-капризное описание жизни Чернышевского» [391, т.3, с. 269], «бестактное, нечто режущее и оскорбительное...», «автор всласть измывается над личностью одного из чистейших, доблестнейших сынов либеральной России.» [391, т.3, с. 274]. Положительный отклик Кончеева — это фактически точка зрения автора романа о Чернышевском, чем Федор достигает своей цели, поднявшись, как он считает, до уровня настоящего поэта: «За рубежом вряд ли наберется и десяток людей, способных оценить огонь и прелесть этого сказочно остроумного сочинения» [391, т.3, с. 275].

также является авторской маской (впервые появляется в романе «Приглашение на казнь»). Рассуждения автора о смерти отсылают читателя к фразе эпиграфа романа «Смерть неизбежна». В этом зеркальном отражении темы смерти, которой начинается и заканчивается роман, завершается «прекрасная округленность Вселенной» [411, с. 466]. По мысли Делаланда, смерть не означает конец земного существования и является необходимым атрибутом реальности, «загробное окружает нас всегда», поэтому смерть «не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм» [391, т.3, с. 277]. Рассуждая в духе платоновского идеализма, Набоков рассматривает дух как творческое подсознательное, которое должно «раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око.., иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» [391, т.3, с. 277], что это как не платоновское отождествление игры с духом — подсознанием, заключенном в искусстве? Только в творческих играх заключено бессмертие, антиподом этой идеи становится сцена смерти «земного» Александра Яковлевича, которому «страшно, больно покидать чрево жизни.» [391, т.3, с. 278]. Согласно эстетическим взглядам Набокова, творческий инстинкт трансформируется в высшее художественное сознание, гарантирующее бессмертие во времени в формах искусства и противостоящее религиозному «исканию Бога» как ложной идее, не связанной с искусством и поэтому вызывающей страх перед смертью и неверие в потустороннее существование, за которым, как считает Александр Яковлевич, «ничего нет. Это также ясно, как то, что идет дождь» [391, т.3, с. 279]. В рассуждениях Федора проецируются модернизированные романтические идеи, наиболее радикально подменяющие реальность искусством как сферой реализации подсознательного, выраженного через творческий «Я-идеал».

В истинном поэте концентрируется его собственное «Я», для которого искусство — фетиш, демонстрирующий отстранение от жизни в иное, творческое пространство как «нематериальную стихию, включенную в самое сущность игры» [304, с. 20], ведь чтобы стать настоящим писателем, Федор должен подчинить себе свое несовершенное, но управляемое «Я», отрешиться от реальности и стать зеркальным отражением самого себя «во времени» [391, т.3, с. 305], то есть, слиться со своим нарциссиче- ским двойником и стать новым Орфеем ради преодоления двойственности собственной личности в достижении высшей стадии творческого гения, реализующего свой дар в слове. Не случайно во сне, как второй реальности, Федор возвращается на Таннен- бергскую улицу, в комнату, где задумал написать воспоминания об отце, и встречает там его призрак (гамлетовская аллюзия, но в отличие от шекспировского замысла, отсутствует идея мщения побуждение героя к действию) как знак соединения потусторонности и действительности, между которыми находится Федор, не сливаясь с иным миром и оставаясь привязанным к земной жизни, «таков договор с рассудком, — театр земной привычки» [391 т.3, с. 320], — говорит он, не выходя за пределы и правила игры в творчество, так как хочет реализовать свой дар в земной жизни, чтобы обрести прижизненную славу художника: «Кое-что вообще намечается, — вот напишу классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, разговорами... и с описанием природы...» [391, т.3, с. 314]. В этом признании о творческих планах Зине, которая, сохраняя мифологический статус Музы («при золотистой близости Зины» [391, т.3, с. 326], вдохновляет его на новый роман, намечается замысел уже не литературной шутки, а настоящего романа, в основе которого будет лежать «шахматный» игровой принцип: «... он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного “романа” [391, т.3, с. 327].

подтверждающий платоновскую онтологию бытия как бесконечного творческого состояния: «Надо жить играя» [238, с. 553]. Ведомый судьбой — творчеством, герой слепо следует ее знакам, как ходам в лабиринтной игре, конечным пунктом которой и становится встреча с Зиной, именно она предназначена ему для продвижения его творческого дара, гарантирующего бессмертие в будущем в России: «Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, когда слишком поздно спохватится» [391, т.3, с. 328].

В абсолютизации эстетической правды личность у Набокова существует только с одной стороны подсознания, творческой, демонстрируя прочные связи между игрой и красотой, так как игра «остается в стороне от всех остальных интеллектуальных форм, в которых мы могли бы выразить структуру духовной и общественной жизни» [304, с. 25]. Так и у Набокова, все, что касается человека и его жизни, сводится к «условиям игры» [391, т.3, с. 277], освобождающей от необходимости следовать общественно-религиозным, моральным, социальным установкам и размывающей внешний и внутренний мир, ценностные смыслы в каламбурных символах: «Вера в Бога и вера в цифру: местная истина, истина места. Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью.» [391, т.3, с. 277]. М. Дунаев верно заметил, что «искание Бога для Набокова — упрощение мира» [126]. Как считал Набоков, искусстве существенно лишь то, что создано как «непостижимое», вне времени, вопреки материалистической двойственной симметрии законов природы, закрепляя иррациональный «порыв к асимметрии, к неравенству» [391, т.3, с. 308], утверждая тем самым игровой сверхлогический принцип творчества.

Показателен эпизод пребывания Федора в мифическом Груневальде, где когда-то застрелился Яша, а теперь происходит мистериальное рождение (реинкарнация) нового типа художника, который, «боясь перехода от Пана к Симплициссимусу» [391, т.3, с. 301], предпочел, в соответствии с нищшеанской трактовкой искусства, «живую игру» [217, с. 481] и «восторженность дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования» (Пан) [217, с. 477] назидательной христианской сатире для простаков (Симплициссимус). Обновленной мифологемой дионисийской игры, пробуждающей в Федоре творческие силы, становится наблюдаемое им «сценическое действие» мистериального вакхического танца евангелических сестер (ироническая трансформация языческих нимф в христианских монахинь): «... и какое умение во всем, какая бездна грации и мастерства, какой режиссер за соснами, как все рассчитано. Как это поставлено!» [391, т.3, с. 309], доказывающее, что весь «порядок бытия разыгрывается в священной игре», а в искусстве, как и в игровых формах, важно «образное воплощение, замещающее действительное осуществление» [304, с. 33], побуждающее верить, что «мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре» [421, с. 180].

истину в последней инстанции. Именно в состоянии дионисийского экстаза показан Федор глазами Зины: «... Зина увидела его, бледного, с разинутым ртом, в расстегнутой крахмальной рубашке, с подтяжками, висящими до пола, в руке перо, на белизне бумаг чернеющая полумаска» [391, т.3, с. 186]. Художник у Набокова сродни актеру и должен сменять свои маски, таков, по верному замечанию И. Головановой, «принцип игровой реализации автора, предполагающий его введение в текст в качестве травестированного автора-персонажа, колеблющегося между позициями гения/клоуна» [85].

она остается в памяти как некое духовное творение или духовная ценность, передается от одних к другим и может быть повторена в любое время» [304, с. 28]. Бесконечность творческого процесса как игры, утверждаемая Набоковым, и есть способ обретения спасения в иллюзии искусства, «вечно новых видениях» [217, с. 442], опирающихся на инстинкты воображения, поэтому для художника, пребывающего в иллюзиях игры, «не кончается строка» [391, т.3, с. 330], он существует вне времени и пространства, о чем Набоков говорил в статье «Искусство литературы и здравый смысл»: «Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства» [411, с. 476]. Не случайно Набоков оставляет финал романа открытым — non finito, играя в завершенность/ незавершенность творческих исканий Федора, о чем предупреждает в предисловии: «Интересно, как далеко воображение читателя последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю» [420, с. 44].

Феномен дара, гения, каким его себе представлял Набоков, вписывается в его концепцию саморефлексивной природы творческого процесса, когда происходит высвобождение «Я-и- деала» героя из оков обыденной жизни, которая, как «призрак бытия синеет за чертой страницы» [391, т.3, с. 330], тогда и осуществится возрождение Федора в новом качестве художника. Именно в этом статусе творческой симуляции Федор и может сохраниться, разделяя для себя пространства искусства и действительности, поэтому основная идея «Дара» лучшим образом высказана автором в лекции о Достоевском: «... искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел.» [421, с. 180]. В «Даре», как в никаком другом своем произведении, Набоков внедряет мифопоэтическую идею божественной игры, которая выражается в формах искусства (у Платона «песни, пляски»), утверждая бытие мира как авторский фантазм-миф, не имеющий сходства с событиями реальности.

Для Набокова, как для Ницше, «бог умер», на его место возведен Homo ludens, «скоморох может стать уделом его» [220, с. 14]. Духовному пути «истинного христианина», который соблюдал заповеди, посты, «прожил чистую, трудную, мудрую жизнь», Набоков противопоставляет иную, дионисийскую мудрость, заключенную в земных радостях, вакхической игре чувственных наслаждений жизни как «компенсации неосуществленных желаний» [304, с. 22]. Творческое бессмертие заключается в готовности к мифопоэтическому языческому перерождению, предпочитая христианскому смирению дионисийский артистизм, настоящий поэт даже на пороге небытия «вместо слез покаяния, прощания и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц..., осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки» [391, т.3, с. 329]. В сфере искусства теперь остается только искусство, удаленное от «центра тяжести личности» [316, с. 267] и серьезной проблематики, оно впадает в игровое состояние, отдавая приоритет «волшебной флейте Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса» [316, с. 265].

Художник у Набокова уподоблен ницшеанскому диони- сийству раскрепощенных творческих страстей, раскованной фантазии искусства, благославляющей все проявления жизни, как говорил Ницше, «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» [217, с. 469]. В своем главном герое Годунове-Чердынцеве Набоков и показывает становление дионисийски-экстатического типа художника, «который как в созидании, так и в разрушении, в добром, как и в злом, одинаково стремится ощутить свою радость и свое самовластие» [217, с. 441], преодолевает материальность бытия и рациональность сознания и переходит к творчеству как основному инстинкту, приравненному к таланту, обладает даром выдавать плоды творческого безумия за гениальное произведение: «Абсурд, до которого доходит пытливая мысль — только естественный видовой признак ее принадлежности человеку, а стремление непременно добиться ответа — то же, что требовать от куриного бульона, чтобы он закудахтал» [391, т.3, с. 308].

он действует как «Мим, чья игра — постоянная аллюзия» [103, с. 93], синтезирующая идеальную игру искусства, созвучную «дионисийскомуэкс- тазу, упоению праздником» [304, с. 142] и располагается «по ту сторону серьезного — в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения, смеха» [304, с. 121]. Функция поэта — обладать даром красноречия, виртуозно играть словами «на грани развлечения, шутки, фривольности» [304, с. 123], в которой ничто не может быть подлинным, как считал Набоков, «все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане» [391, т.3, с. 328], метаморфозах и симуляциях, которые и создают творческий узор, фантастическую игру знаков и символов, не имеющих подобия в реальности, но обладающих большим творческим потенциалом, направление именно такой поэзии, лишенной противоречий и идеалов, задает Федор: «Вот видишь — начала с ухарь-купеческого размаха, а кончила тончайшим стихом. Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема! Но обстроить, завесить, окружить чащей жизни — моей жизни, с моими писательскими страстями, заботами» [391, т.3, с. 328].

Как считали модернисты, хаос бытия можно преодолеть только искусством, в котором, как в дионисийском мифе, заключена идея преодоления смерти вечной игрой творческого начала, где господствует обезличенный homo ludens и дается «артистическая» оценка жизни [217, с. 443], что и ставит во главу угла Федор: «... я это все перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну... таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от биографии останется только пыль, — но такая пыль, конечно, из которой делается оранжевое небо» [391, т.3, с. 328]. Набоковский герой, выступает здесь перевернутым зеркальным двойником автора и не ассоциирует себя с абсолютным мифологическим прошлым, воплощенном в архетипах, он «ищет собственное начало и собственную индивидуальную вечность» [241], в которой он видит только свое отражение: «Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, — который в свою очередь, лишь отражение автора во времени» [391, т. 3, с. 305]. Набоков устремлен к созданию абсолютного искусства, способного преодолеть притяжение бытия, на что способен только художник — только он может объединить миф и игру как «великие движущие силы культурной жизни» [304, с. 24].

Можно с полным основанием сказать, что в «Даре» Набоков моделирует тот тип идеальной игры, которая существует как переход в инобытие и предназначена для ее воплощения в художественном произведении, преодолевая диалектическую симметричность: «о, эта проклятая парность, от которой некуда деваться: лошадь-корова, кошка-собака, крыса-мышь, блоха-клоп») «в прорыве к асимметрии» [391, т.3, с. 308] в творчестве. Но иллю- зорно-симулятивный мир, основанный на «обмане» игры, не может порождать высокохудожественное произведение искусства, как и подлинного художника, поэтому, создавая образ нестабильного децентрированного мира, в котором господствует ориентированная на саму себя эстетическая личность, Федор оказывется замкнут в виртуальном гиперпространстве игры, только в нем он может реализовать свой дар и создавать безумные фантазмы своего нарциссического «Я» для себя самого. Как верно заметил исследователь В. Налимов, только в мире фантазии и воображения «человек уже в полной мере выступает в роли Демиурга. Он открывает этот Мир внутри себя в процессе своей творческой активности» [215, с. 229].

Таким образом, границы художественного воображения Федора замыкаются в границах его же балаганного мира «сладких стихов, масок и музыки» [391, т.3, с. 329], выполняя прямую функцию игрового представления — доставлять удовольствие. Для Набокова его герой — псевдохудожник, он способен функционировать как пародист с «акробатическим воображением» [55, с. 522], выдавая свой мнимый дар за подлинный талант, но сам становится предметом авторской иронии, разоблачающей его творческие притязания, маской актера вместо великого писателя, о котором можно сказать словами Ницше: «Вы говорите великий человек? Я все вижу только актера, разыгрывающего свой собственный идеал» [221, с. 614], утверждая тем самым нарциссическую и одновременно безумную сторону творческой личности, в которой «Homo ludens неотделим от Homo feber» [296]. В этой симбиозной формуле дара гения и заключено тождество творческой составляющей отдельной исключительной богоподобной личности и игры в искусство как результативного выражения процесса творчества.

между реальным и художественным миром, отраженном в сознании автора, выявляя иррациональный характер творческого процесса. Набоковской сверхзадачей становится не определение авторства и идейного замысла романа (предполагается, что этим автором может быть Федор, а может и нет, но единого мнения не существует), а побуждение к активной интерпретации со стороны читателя, утверждение «ницшеанского принципа “свободной игры мысли” и отрицание самой возможности существования какого-либо первоначала» замысла [142, с. 20], подчиненного фантазии, без смысловой определенности и законченности, в чем и заключается «ницшеанское утверждение — радостное утверждение свободной игры мира без истины и начала», которое дает «активная интерпретация» [144, с. 188], прежде всего фантазия читателя, вовлеченного в задуманную автором игру, обеспечивая творческое бессмертие автору и его произведению.

приемами, дающими искусственную «жизнь тексту». Примером этому может быть завершающий роман сонет, записанный неприемлемым для классического стиха прозаическим текстом, что является чисто риторической фигурой речи, конструкцией, утверждающей «третью силу литературы, ее собственно семиотическую силу», которая «заключается в разыгрывании знаков, вовлечении их в работу языкового механизма» [39, с. 558]: «Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимается Евгений, — но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка» [391, т.3, с. 330]. Для читателя очевидно, что упомянутый Евгений — это пушкинский персонаж, и «Дар» «завершается онегинской строфой. Почему? “Евгений Онегин” — роман без конца, и эту без-конечность Набоков возводит в конструктивный принцип отличия» текста от самого себя, что делает его «неопределимым с точки зрения своей явной системы смысла» [142, с. 189]: последняя строка одновременно является и концом, и его отрицанием» [190, с. 226], создавая текстовый узор, что должно вывести искусство из естества действительности в сферу художественной иллюзии.

Писательский труд становится для Набокова самоцелью и способом реализации собственного творческого дара, а мир языка воображается ареной, где происходит игровая манипуляция словом ради постоянного обновления языкового дискурса и утверждения произвола автора и читателя, что может реализоваться только в процессе игры. В. Ходасевич верно подметит эту дионисийскую страсть Набокова к искусству: «Художник одержим искусством. В этом его страсть, его “напасть”, его счастье и горе, его святое уродство» [305, с. 221].

Заявленный риторический модус художественного текста априори ориентирует читателя на «неправильное прочтение», имманентную аллегоричность и метафоричность слова, в противовес «законному пути» детерминистского творчества Федор «провозит нужную мысль контрабандой», «под прикрытием темноты слога» [391, т.3, с. 304]. К Набокову применимо положение американского деконструктивиста де Мана, по утверждению которого любой текст изначально ориентирован на неправильное прочтение, поэтому «рассказывает историю “аллегории своего собственного непонимания”» [142, с. 187], что позволяет сделать вывод об ошибочности однозначной оценки повествования и подтверждает принцип свободной и подвижной интерпретации литературного произведения, в чем и заключается творческий потенциал эстетической игры, даром разыгрывания которой должен обладать подлинный художник-изобретатель, способный рассказывать «историю как вымысел, зная, что вымысел будет принят за факт, а факт за вымысел» [142, с. 187].

гиперреальность в ее поливариантных прочтениях. Художник, обладающий творческим даром, должен уметь художественно доносить до читателя правду о лжи, не ограничивая своей индивидуальной свободы, и видеть мир по ту сторону реального и серьезного — «в первозданной стране.., в царстве грезы, восторга, опьянения, смеха» [304, с. 121], где господствует не личностно обусловленный персонаж, а его эстетический отпечаток, след, в подсознании которого оформляется «на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня...[391, т.3, с. 316], обнажая внутреннюю жизнь писателя как узаконенное платоновским идеализмом творческое безумие.


Предыдущая страница	Оглавление	Следующая страница

Раздел сайта:

Главная страница → Критика о Набокове → Стрельникова Л.Ю.: Игра как художественный метод в русскоязычных романах В. В. Набокова в контексте западноевропейской эстетики модернизма и постмодернизма