Глава III. Мир как фантазм: игровая поэтика в произведениях В. Набокова «европейского» типа
3.1.«Триумф иронии» и Homo ludens в романе В. В. Набокова «Король, дама, валет»
Ежели существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю, чтобы потом захватить нас и увлечь на опасную, губительную стезю, куда бы мы иначе не вступили.., то она должна принять наш собственный образ, стать нашим «я» Э. Т. А. Гофман. Песочный человек
[304, с. 22] художественного произведения, игра к этому времени становится доминантой творчества Набокова, он возвышает ее до уровня онтологической трактовки бытия, создавая нестабильную децентрированную структуру, результатом чего становится идеальная игра-нонсенс, поглощающая личность и управляющая всеми системами жизни.
Начиная с названия автор ориентирует читателя на игру, не случайно он говорит в предисловии, что «сохранил эти три фигурные карты, все червонной масти, снеся мелкую пару», давая понять «уважаемым партнерам» (читателям — Л. С.), что все происходящее не более, чем игра, блеф. [415, с. 60]. По замечанию Н. Букс, «игра в роман начинается с заглавия, «Король, дама, валет», «прием игры делается одним из главных, моделирующих художественное пространство в “Короле, даме, валете”. С его помощью романный мир утверждается на одном уровне как игра в жизнь, а на другом — как игра в роман» [61]. Б. Бойд заметил, что «в новом романе измена и убийство освобождают Набокова как от специфической эмигрантской среды, так и от всего личного, лирического, от искушения так или иначе постулировать свои философские взгляды» [55, с. 327].
Отказавшись от «прозрачных», слишком соответствующих жизненным прототипам героев-эмигрантов в «Машеньке», Набоков признавался в предисловии к английскому переводу романа, что он не имел «ни малейшего желания становиться последователем метода, который берет за образец французский роман „человеческого документа" где изолированную группу людей достоверно изображает один из ее членов — что до известной степени напоминает взволнованные и скучнейшие этнопсихиче- ские описания в новейших романах, от которых делается мутно на душе» [415, с. 58]. Это видно и по европейскому (немецкому) типу сюжета, интерпретирующему в пародийной форме романтические мотивы двоемирия, а также принципы реалистического романа о положения исключительной личности в буржуазной среде и т.п. «Король, дама, валет» не случайно считается самым «нерусским» из всех русскоязычных произведений Набокова. Как отметил Георгий Иванов, «в “Короле даме, валете” старательно скопирован средний немецкий образец, ведь «”так по-русски еще не писали”... слишком уж явная литература для литературы» [140, с. 179].
Не случайным было замечание критики об отсутствии русских героев, которых заменили европейские буржуа-манекены в виде карточных фигур, они показаны как неодушевленные существа, лишь внешне уподобленные людям. Поэтому роман был воспринят критикой как очень странное, хотя и «в высшей степени оригинальное художественное произведение», непривычно интерпретирующее традиционные для русской литературы темы, «и если бы те новые приемы, которые так талантливо ввел теперь Сирин в нашу литературу, были применены к теме старой, к теме важной, к теме истинной любви, его роман очаровал бы не только своими частностями, вделанными в него миниатюрами, отдельными красотами, но и всею своею совокупностью вообще» [18, с. 40]. Рецензентами было подмечено, что в романе нет русских героев, писатель «выбрал исключительно немецких персонажей» [415, с. 57] но преобразил их в мифических и неправдоподобных «манекенов-модерн» [232, с. 41] или карточных фигур: коммерсант Драйер (Король), его хладнокровная жена Марта (дама) и незадачливый ловец счастья Франц (валет).
Ю. Айхенвальд наметил одно из наиболее популярных направлений критики творчества Набокова, увидев элементы жанрового синкретизма, а именно сходство его творческой манеры с эффектами массового искусства, в первую очередь с приемами кинематографа, «с динамикой и чудесами экрана, в который он, судя по его новому роману, пристально и заинтересованно вглядывается» [18, с. 37]. В этом интермедильном приеме, несомненно, заключался «шаг в направлении тривиального искусства» [256], так, отчасти роман вписывался в европейскую модернистскую эстетику сюрреализма с его парадоксами, жестокими играми со смертью и деформированным сознанием (влияние Фрейда, Арто), освобождающем художника от необходимости отображения реальности путем погружения в подсознательные грезы-сны, где царят фантастика и случай. Вполне вероятно, что Набоков был знаком с произведениями сюрреалистов, а также с их манифестами, возводящими в культ жестокость и убийство как фактор освобождения от общественной морали, сковывающей свободу художника. Андре Бретон провозгласит в своем манифесте сюрреалистов возведенное в правило право на убийство: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе» [60], что соответствовало и манифестам театра жестокости А. Арто, отражая всеобщность фактора дегуманизации искусства в модернистскую эпоху.
кошмара, наконец, изумительная картина ночного Петербурга, по-видимому, имели влияние на Сирина» [317, с. 44]. Эмигрантская критика прозорливо отметила один из главных принципов набоковской метапоэтики — иронический критицизм, игру как форму отрицания реальности, по замечанию Ю. Айхенвальда, «все-таки торжествует в романе совсем не добродетель, а беспощадный дух иронии. Ее триумф показан тут в очень тонких чертах, как и вообще с исключительной тонкостью разыграна вся эта партия в одушевленные человеческие карты» [18, с. 37]. Иронический пафос выполняет здесь разрушительную демифологизирующую функцию опровержения подлинности изображаемого бытия, одновременно снижая высокое назначение искусства, утверждая его игровую, фарсовую сторону.
В жанровом синкретизме романа стираются границы художественных форм — комедийный фарс о любовном треугольнике в традициях площадного представления симбиозно сочетается с элементами криминального и адьюльтерного романа, представляя собой деконструктивный текст, все элементы которого вовлечены в бесконечное разыгрывание образов, приемов, трансформируясь в фантастическую иллюзию. Воображение читателя должно оценить и разгадать нарочито усложненную интертекстуальными аллюзиями игру образами, мотивами, чтобы выявить литературную игру как «нонсенс», «бессознательное чистой мысли» [103, с. 89].
Как и впоследствии в «Отчаянии», Набоков уподобит «план убийства построению романного сюжета» [155, с. 606], переведя понимание преступления в творческий акт, что будет характерно для модернизма. Явно видимый мотив адюльтерной интриги оказывается второстепенным, вводя читателя в оптический обман, так как набоковское кривое зеркало отображает иное направление романа: изображение убийства как произведения искусства, задача автора показать, что художественному дискурсу присущ риторический характер, а не фиксация подлинности происходящего. Исходя из мысли о том, что художник не должен «отыскивать прямую зависимость произведения искусства от “подлинного события”» [405, т.1, с. 433], Набоков иронизирует над «человеческим документом», побуждая читателей идти по ложному следу, а именно — видеть в сюжете и стиле письма переосмысление и интерпретацию манеру писателей — реалистов XIX века, вводя тему судьбы молодого человека в буржуазном обществе, по словам А. Долинина, «за сюжетом “Короля, дамы, валета” отчетливо просматриваются модели западного реалистического романа, от Стендаля и Бальзака до Драйзера.
Уже сама завязка действия — «никому не известный бедный юноша из захолустного городка, мечтающий об успехе и богатстве, отправляется в столицу, где должны исполниться его грезы, — напоминает о бальзаковском Ростиньяке и прочих персонажах того же типа...» [119, т.5, с. 16]. Но писатель обманывает ожидания читателей и лишает эту тему трагической серьезности и правдивости, не позволяя критическому направлению взять верх, он «создает свое собственное целое из беспорядочного смешения разрозненных элементов; ибо его задача — не восстановление реальности, а ее создание» [336, c.32-35] благодаря искусной манипуляции многослойными словесными образами, демонстрирующими риторичность и метафоричность художественного языка, создающего образы несуществующей реальности: «каждый фонарь, звездой расплывшийся во мраке, каждый румяный отблеск, каждое содрогание перемещавшихся, перекликавшихся огней, и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие тайны в углублениях подъездов, и чьи- то полураскрытые губы, скользнувшие мимо, и черный, влажный асфальт, — все приобретало значение, сочеталось в одно, получало имя...» [386, т.1, с. 160].
Однако метароманная структура произведения не может быть ограничена только карнавальным приемом комедийной маски и анекдота, Набоков до бесконечности расширяет принцип интертекстуально-интермедиального интерпретирования каждого своего произведения, так как его задача — усиливать впечатление вымысла, искусственности произведения, превращая его в мозаичное полотно-шараду, интерметатекст, ориентированный на игру с читателем, который «отдается духу игры» [409, с. 26]. Например, исследователь Н. Семенова «рискнула предположить» в качестве литературного первоисточника роман швейцарского писателя Роберта Вальзера «Помощник», чему способствовала свободная форма метаромана [269, с. 651].
действия: «Я мог бы перенести действие КДВ в Румынию или Голландию. Близкое знакомство с топографией и погодой Берлина определило мой выбор» [415, с. 58], доказывая, «что и сама реальность — это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов» [179, с. 21], предполагающих свободные творческие ассоциации. На игровой аспект романа указывает исследовательница Ю. Рыкунина, которая связывает характер сюжета с «рудиментами анекдота и новеллы», восходящими к традиции комедии масок: «”Игра случая” — своеобразный ключ ко всему роману» [256]. Предваряя постмодернистскую мифологему о конце истории, Набоков лишает роман исторической и топологической соотнесенности, уводя повествование в область художественных симуляций, поэтому читателям и критикам трудно было определить, где и какую жизнь изображает писатель, «показана не русская жизнь, а какая — назвать наш писатель не хочет (выдают его, впрочем, звенящие и шелестящие там и здесь «марки» и «пфеннинги») [18, с. 37]. Очевидно, что искусственно созданная автором реальность внеисторична и представляет собой идеально деконструированное изоморфное игровое гиперпространство, поэтому сам герой воспринимается как обезличенное и бессмысленное существо, он живет, словно во сне, и как игровая функция не в состоянии выйти за пределы искусственного мира, где явное и мнимое неразличимы, «что-то случется, мелочь, нелепый казус, — и действительность теряет вкус действительности... И все-таки, — кто ее знает, явь ли это. Окончательная явь, или только новый обманчивый слой» [386, т.1, с. 126-127].
Для усиления эффекта правдоподобия сцены болезни и смерти героини писатель специально попал на прием к врачу по легочным заболеваниям, чтобы расспросить о симптомах роковой простуды, от которой должна погибнуть Марта. Как описывает эту ситуацию Б. Носик, «на вопрос врача о цели визита молодой иностранец ответил: «Я хочу ее убить» [227, с. 225], что побуждало говорить о «странности» романа, сочетающем в себе натуралистическую достоверность и главенство фантазии как показателя искусственности текста, возводя реалистичность фактов в статус фантастической игры, доводя их тем самым до абсурда.
Организующим фактором набоковской деконструкции становится пародийно-ироническая интертекстуальная игра, с помощью которой писатель моделировал авторское креативное творческое гиперпространство, зашифрованное литературными кодами-головоломками, образами-знаками, превращая произведение в «бесконечное поле для игры письма» [142, с. 226] и показывая господство фантастического означающего (символа) над означаемым (действительностью). Такими интертекстуальными кодами в романе становятся различные знаки-символы, например, танцы, болезнь Марты, сновидения героев, религиозные образы, манекены — автоматы и т.п., то есть, все те элементы иррационального, которые формируют текст — нонсенс, выводящий понимание происходящего за рамки логики в сферу творческого безумия, позволяя соотнести произведение с шизоидным действом и запутанными сюжетными разветвлениями и разрушенными нормами языка, задача которых — бросить вызов де- терминисткому роману с его закономерной предопределенностью и внятным языком. Как и в других романах, набоковский стиль здесь демонстрирует эстетический аффект, по замечанию Ю. Айхенвальда, «пленяют искрящиеся остроумием выражения, неожиданные образы, ярко вспыхивающие сравнения; иногда эта изысканность готова, силой какого-то диалектического процесса, царящего в искусстве, обратиться в свою противоположность» [18, с. 38], так критика обозначила нарождающуюся инаковость (или неадекватность) творческого процесса по отношению к классике
В интертекстуальных играх Набокова с сюжетами узнаваемых литературных источников Б. Бойд все же увидел драйзе- ровский мотив замаскированного под несчастный случай убийства из «Американской трагедии», но лишенного присущих американскому реалисту «цепи неумолимых детерминированных обстоятельств» [55, с. 328]. На соотношение с реалистической традицией указывает и А. Зверев, проецируя роман Набокова на произведение Г. Фаллады «Маленький человек, что же дальше?», в котором автор развивает тему «маленького человека» в буржуазном обществе. Говоря, что «совпадения между двумя книгами (разумеется, непредумышленные) кое-где очевидны» [136],
А. Зверев проводит параллели между набоковским героем Францем и персонажем Фаллады Йоганнесом Пиннебергом, который также «мучительно адаптируется в гигантском, четырехмиллионном городе» [136]. Но у Фаллады его герой живой человек с комплексом чувств и переживаний, чего нельзя сказать о героях набоковского романа, марионетках-картах, участниках театрализованного представления, призванного вызывать только эстетические переживания.
художником ради результата творчества, а не для анализа «движений человеческой души» [421, с. 180], как доказывал писатель, оспаривая описание криминальных событий в произведениях Достоевского: «перевешивает ли эстетическое наслаждение, которое вы испытываете... другие чувства — дрожь отвращения и нездоровый интерес к подробностям преступления?» [421, с. 180]. В эстетике модернизма стало нормой считать преступление произведением искусства, главное, чтобы оно вписывалось в художественный процесс и было разыграно как театральное представление, а не банальное убийство, и читатель бы поверил, что он «участвует в искусной и захватывающей игре» [421, с. 180].
человекоподобных автоматов, что и формирует деконструктивный эклектичный неомиф как образец авторской саморефлексии. Структурным оформлением романа становится заимствованная у Г. Х. Андерсена сказочно-фантастическая идея карточной игры из сказки «Короли, Дамы и валеты», которую писатель увидел в «Руле». При этом даже название андерсеновской сказки фактически перенесено в заглавие романа. Используя сказочный андерсеновский мотив подмены живых людей карточными фигурами, Набоков декон- струирует его в авторский неомиф пародийной фантастической игры, сделав прототипами живых людей игровые карточные фигуры и автоматы. Верно подметил это свойство Набокова обесчеловечивать человека Н. Анастасьев: «У Андерсена добрая веселая улыбка, пир безудержной фантазии, корорая сама по себе обещает многообразие жизненных возможностей. У Набокова же, прямо противоположным образом, — стылая пустота и бесконечная пошлость» [21, с. 189]. В сказке Андерсена Набокова привлекла мысль о фантастической трансформации мира в гиперреальность игрушечного пространства, предназначенного для игры, что переводит произведение в постмодернистский код симуляций. Если у Андерсена игрушки используются по прямому назначению, то у Набокова реальный мир деконструируется и показывается как невозможная действительность, мифическое пространство, изобретенное автором: «Какие чудесные игрушки можно вырезать и склеить из бумаги! Однажды вырезали и склеили игрушечный замок, такой большущий, что он занял весь стол, а раскрасили его так, будто был он выстроен из красных кирпичей [22]. Привлекательной для Набокова оказался симбиоз платоновской концепции человека как игрушки богов (судьбы), бергсоновская метафизика судьбы как интуиции, а также, мысль о ее переменчивости и непредсказуемости, сплетающейся в неожиданные узоры, как говорит валет, «когда-то я был первым придворным кавалером короля пик, теперь я последняя фигура в колоде игральных карт...» [22].
В интертекстуальном прочтении не менее важное значение имеет и роман Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», переведенный Набоковым в 1923 году и ставший образцом для писателя в плане игровой перспективы его творчества. Игровая форма кэрроловского романа идентична набоковскому формату, но если у Л. Кэрролла отраженный ирреальный мир зазеркалья соответствует идеально-сказочному, то у Набокова он соотносится с потусторонностью» и тяготеет к смерти, позволяя автору в соответствии с игровой идеологией обесчеловечить человека, придав ему статус безжизненной карточной фигуры, подобную мысль озвучивает Алиса: «Ты представить себе не можешь, как неудобно играть, когда все живое» [165, с. 127].
Для придания иллюзорности происходящего Набоков использует кэрролловский мотив игрового восприятия человека и иллюзорной зазеркальной реальности, проецируемой через сновидения героя. Подобно Алисе, юный герой романа Франц воспринимает все происходящее свозь призму мистических сновидений и призрачно-зеркальные отражения, словно и сам попал в Страну Чудес, какой виделась ему столица: «он плыл высоко-высоко над городом. Внизу, по улице, как медузы, скользили люди, среди внезапно замершего автомобильного студня, — потом все это опять двигалось, и смутно-синие дома по одной стороне, солнечно-неясные — по другой текли мимо, как облака, незаметно переходящие в нежное небо» [386, т.1, с. 129].
Среди иных интертекстуальных прочтений исследователи отмечают и пародийную интерпретацию мотивов супружеской измены в романах «Анна Каренина» и «Мадам Бовари», что отмечено в критических публикациях разных лет, например, А. Field, L. Clancy. К интертекстуальным вкраплениям можно отнести многочисленные аллюзии на различные произведения, что вводит роман в игровую сферу загадок, шарад, побуждая читателя находить ассоциативные связи и мотивы, разгадывать их принадлежность к какому-либо предшествующему тексту до бесконечности. Так, по схеме Ж. Делеза и Ф. Гваттари, структурируется ризомный текст по методу cut-up (метод нарезки) Берроуза: вкладывание одного текста в другой, конституирующее множественные и даже случайные корни...» [104, с. 10]. К числу таких «точечных» аллюзий на известные произведения следует отнести купленный Мартой на аукционе «портрет старика, писанный масляными красками» [386, т.1, с. 136], отсылающий к мистическому гоголевскому «Портрету», изображающему дьявольского ростовщика и намекающий на корыстолюбие Марты, ее готовность ради богатства совершить убийство. Иронично-пародийным выглядит и уподобление Драйера мифологическому Пигмалиону, оживляющему «дюжину электрических Галатей» [386, т.1, с. 240] в угоду материальной выгоде, а не искусству. Предвосхищая собственный роман «Защита Лужина», Набоков вводит в текст «шахматиста, играющего вслепую» [386, т.1, с. 203], также «вслепую», играя наперекор судьбе, будут добиваться своих целей Франц и Марта.
силу своей симулятивности происходящих событий и человеческого участия, в нем все построено на несоответствии живому и «обозначает только внешний, непродуктивный эффект сходства», «лежащий вне знания и мнения» [103, с. 335] как фактора скептического отношения к человеку.
Все герои романа аллюзивно соотнесены с игральными картами и автоматами, что дает возможность автору устанавливать свои правила игры и манипулировать персонажами, так как они не имеют человеческой природы, автор «стирает грани между манекеном и человеком» [232, с. 42], что делает игру неразличимой с реальностью. Герои романа обезличены и обезжизненны и изначально замышлены как игровые персонажи крюотическо- го театра, в них «сходятся, друг в друга перетекая, живое, но родственное автомату, и механическое, но притворившееся живым» [136], о чем говорит и название произведения, автор использует своих героев-актеров как формальные знаки-симулякры без характеров, что говорило о деградации реалистического романа, поэтому в соответствии с игровой ситуацией все разрешается не в силу социально-политической или морально-нравственной обусловленности, а по воле автора-творца, выведенного под абсурдно-комической маской своего представителя старика-фо- кусника Менетекелфареса.
По замечанию Б. Бойда, «атаки на детерминизм начинаются с самого начала романа» [55, с. 329], писатель разделяет пространство романа на два мира, используя принцип романтического дуализма. Разделительным знаком двух миров, создающих игровое противостояние искусственного и жизненного пространства, становится «огромная, черная стрелка часов <...>, сейчас вот дрогнет, и от ее тугого толчка тронется весь мир» [386, т.1, с. 115], как считает герой, в иное измерение. Время выполняет здесь мифологическую функцию сакрального для героя первоначала новой идеальной жизни, которая ждет валета-Франца в большом городе — той кэрролловской Стране чудес, о которой герой мечтал только в сновидениях в «камере ужасов» [386, т.1, с. 116] своего города: «Он вышел на улицу и сразу с головой погрузился в струящееся сияние. Очертаний не было; как снятое с вешалки легкое женское платье, город сиял, переливался, падал чудесными складками, но не держался ни на чем, а повисал, ослабевший, словно бесплотный, в глубом сентябрьском воздухе» [386, т.1, с. 128].
Жизненная реальность в фантастическом мифологическом пространстве романа теряет свою актуальность, и мир предстает в сознании Франца в дихотомической структуре священного времени сотворения идеального мира и времени материальной, уходящей в прошлое действительности, «как переход из мерзостного ада, через пургаторий площадок и коридоров в подлинный рай» [386, т.1, с. 121].
Игра в романной структуре служит способом дуалистического переосмысления реальности, ее идеалистической мифологизацией и одновременно иронической демифологизацией. В финале становится понятным, что идеал Страны чудес Франца рушится, как карточный домик, а сам он трансформируется в образ шута Джокера и исчезает в никуда, оказавшись в роли андерсеновского валета, чьи надежды не оправдались: «Не всем достается хлеб, намазанный маслом с обеих сторон» [22]. Так, внеш идеального сказочного мира, в который мечтал бы попасть презирающий обыденную реальность романтический художник, отсюда восприятие и изображение всего происходящего как парадоксальной иллюзии, фантома, что требует от автора высокой степени воображения и оригинальности.
Сам писатель рассматривает реальность в иррационально-игровом потенциале ее творческих воплощений, как «бесконечную последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и поэтому она неиссякаема и недостижима» [425, т.2, 568], что приводит к нигилистическому отвержению действительности как уродливой, мрачной, подавляющей исключительное «я» личности, отсюда подмена образов реальности ее мифическими зазеркально-потусторонними мирами, в которых все видится идеально-прекрасным, но смутным, туманным, призрачным, побуждающим воспринимать окружающий мир как символ неопределенности «без очертаний»: «... он попал в смутный и неповторимый мир, где все было нежно и невесомо, лучисто и неустойчиво», как будто Франц «не проснулся действительно, а только перешел в новую полосу сна» [386, т.1, с. 130].
Дихотомия ирреального мира в том и состоит, что в игровом сознании господствуют ассоциации творческого подсознания, релятивизирующие восприятие бытия, поэтому набоковскому герою как участнику театрального представления «остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни» [29, с. 184], он может существовать в этом симулятивном мире только как кукла-манекен или плоские карточные фигуры, которые тасуются по воле автора-творца.
В своем романе Набоков создал симулятивный псевдомир, сияющий, роскошный, но чуждый жизни, населенный не людьми, а, как говорил сам писатель о своих героях, «монстрами на фасаде собора — демонами, помещенными там, только чтобы показать, что изнутри их выставили» [425, т.2, с. 577], они соотносятся с призраками, «мертвыми душами», автоматами, «в них нельзя предположить наличность сердец, сомнений, нравственных борений, веры, поэзии, чувства долга <...>; все это в них начисто выскоблено — и добро, и зло, и всякая “психология”», как охарактеризует набоковских героев М. Осоргин [232, с. 42]. Подобно кэрролловской Алисе, Франц переходит из реальности захудалого провинциального городка в столицу, как в сказочную Страну Чудес, в игровой фантастический мир, где он и утратит свою человеческое содержание, превратившись в карточную фигуру валета, при этом Набоков выделяет внереальность, призрачность, «бесплотность», «головокружительную зеркальность» [386, т.1, с. 129] большого буржуазного города, куда попал Франц, что вводит его в структуру театрально-игрового гиперпространства. Но в то же время отсылка к мистериальному образу воскового актера развивает мотив жизни-смерти как игры, где рок, судьба манипулируют человеком, как куклой между двумя крайностями потусторонности: адом и раем, созданными творческим воображением авто- ра-творца, но без религиозного содержания.
По замечанию Б. Носика, при чтении второго романа Набокова «намного явственнее возникает ощущение нереальности, сна, некоего двоемирия: не есть ли весь этот странный мир манекенов только игра нашего воображения?» [227, с. 229]. Видимая героем сквозь призму сновидения, действительность не соотносится с фактичностью, как говорит Франц, «на самом деле это — пробуждение мнимое, это только следующий слой сна, словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь достигнуть поверхности, вывернуть в явь» [386, т.1, с. 126]. Внедренная в западное сознание иррациональная формула «жизнь есть сон» модернизируется и становится выражением метафоры мира как фантазма, а подлинность реальности для Франца определяется ее отраженностью в его подсознательных желаниях и чувствах: «Ему чрезвычайно хотелось найти тот огромный магазин Драйера, о котором с таким почтением говорили в его родном городке.., Франц бродил по центральным и северным улицам, где, по его мнению, должны были быть наряднейшие магазины, оживленнейшая торговля, и, замирая у витрин конфекционе- ров, все гадал, не это ли магазин, где он будет служить» [386, т.1, с. 150]. Уравновесив реальность с иллюзией, сном, Франц теряет чувство жизни и принимает столицу за иной, идеальный мир, не замечая, что большой город уничтожает его как человека и превращает в автомат, игрушку для чужих манипуляций, он и сам начинает узнавать себя в магазинном манекене: «Франц попробовал вспомнить, где он уже видел такое лицо. Да, конечно, давным-давно, в поезде» [386, т.1, с. 219].
дуализм понятий и невозможно различить сон и реальность, а «очарованная мысль принимает новый слой сновидения за свободную действительность...» [386, т.1, с. 126], трактуемую героем как подлинник его игрушечной жизни. Видимая Францем сквозь призму сновидений действительность ставится под сомнение, материальная подлинность реальности для героя вторична и определяется ее отражен- ностью в его инстинктивных желаниях и чувствах.
Внешне видимый антибуржуазный пафос романа обманчив, писателя не интересуют социально-политические вопросы, происходит деконструкция реальности и выведения на первый план эстетической трактовки происходящего, изобретение фантастического мифа, не поддающегося однозначной интерпретации, побуждая читателя играть смыслами и разгадывать значение необычных образов и ситуаций, так как главное в неклассическом тексте не идейность, «а стиль, сотканный из метафор, каламбуров, игры слов, аллитераций» [141, с. 559]. Окружающий Франца мир воспринимается им как воплощение его мечтаний, картинный мир «гармоничных узоров», куда он вписывает свою жизнь как художественную мифологизированную историю, которую необязательно воспринимать как подлинную, как и саму реальность: «... малиновая диагональ, синий сегмент, отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность» [386, т.1, с. 159].
За всей этой сложной игровой моделью стоит банальный сюжет авантюрно-детективного и бульварного романа о любовном треугольнике — взаимоотношениях мужа, жены и любовника жены. Набоков переводит мотив убийства в фарсовую ситуацию, разрешая ее ироничным смехом, присущим низкому жанру, по словам Н. Букс, «.остроту эксперименту придавало использование расхожего литературного сюжета, воспроизведенного в сниженном варианте бульварного романа» [61].
Набоков делает преступление не просто фабулой своего романа, писатель деконструирует криминальный сюжет в творческий акт жестокости, сближаясь с популярными в 30-е годы детективными жанрами и учениями модернистского сюрреалистического крюотического театра А. Арто, несущего проповедь насилия и соотносившего творческий акт с жестокостью: «Все, что есть в любви, в преступлении, в войне, в безумии, театр должен нам вернуть.» [29, с. 177], имея в виду, что в таком театре нет Бога и морали, а «жестокость» в искусстве тождественна ее проявлению в «жизни» в стремлении человека к уничтожению себе подобного и самоуничтожению, именно эту жестокость озвучивает Марта: «. она снова воображала, что по мере того, как блаженство близится, Драйер гибнет, что каждый торопливый удар ранит его еще глубже, и что наконец он слабеет, валится, растворяется в нестерпимом блеске ее счастья», [398, т.1, с. 236] — так Марта представляет себе сцену долгожданного «умерщвления» мужа.
В мире мифологизированной игры логически выстроенная и детерминированная в своей предсказуемости схема убийства Драйера терпит крах в силу непредвиденных внешних обстоятельств, извилин судьбы, порожденных внутренними непостижимыми причинами, опрокидывающими здравый смысл, в данном случае это неожиданная смерть Марты, представленная как игра случая, перевернувшая логику событий и выводящая действие за пределы логического понимания жизни, как подметил М. Осоргин, все происходит, «как в брошенной карточной игре, все комбинации рассыпаются впустую, игра ума и случая гаснет, колода отшвыривается — и перед нами остаются лежать Король, Дама и Валет, три плоские карты с давно знакомыми, небрежно стилизованными лицами» [232, с. 42].
придурковато разинутый рот убийцы или наблюдает за розысками в богатой ноздре, учиненными крепким пальцем уединившегося в пышной спальне профессионального тирана, — огонек этот карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика» [411, с. 472]. Поэтому происходящие события в романе важны не сами по себе в плане художественной трактовки духовной деградации личности, а используются автором как показатель иллюзорности любого факта реальности, воплощаясь через пародийную иронию об абсурдности окружающего мира, в котором нет живых людей, а есть карточные фигуры-манекены, они не любят, а только играют в жизнь и любовь и в то же время являются игрушками в руках судьбы и автора-творца, платоновской «выдуманной игрушкой бога.., ведь люди в большей своей части — куклы...» [238, с. 553-554].
Главный герой Франц, провинциальный искатель карьеры и денег, его экзистенция проявляется в умении соответствовать игровому прообразу, «веселой кукле» [386, т.1, с. 208], он словно восковой актер участвует в разыгрываемой автором мистерии, пародирующей религиозный аспект этого жанра, когда «переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» [386, т.1, с. 121], его жизнь строится на хаотично сменяющихся игровых ситуациях и декорациях от грязного маленького городка до соблазнительного столичного рая, но в итоге доводится до автоматизма, подтверждая марионеточный статус персонажа. Сознание Франца раздваивается, словно у романтического героя, реальность обыденной жизни он представляет как кошмарный сон и ужас, его главным инстинктом становится фрейдовское чувство страха перед «грязноватой, прыщеватой жизнью» [386, т.1, с. 117], которую он хочет вытеснить из памяти — подсознания, ставшей паноптикумом, «и он знал, знал, что там, где-то в глубине, — камера ужасов» [386, т.1, с. 116]. Но в то же время отсылка к мистериальному образу воскового актера развивает мотив жизни-смерти, как игры, где судьба манипулирует человеком, как куклой, между двумя крайностями потусторонности: адом и раем, созданными творческим воображением автора-творца ми- стериального представления. В итоге блестящий, «призрачно-окрашенный, расплывчатый» [386, т.1, с. 125] мир является лишь симуляцией подлинной жизни и сводится к огромному, с сапфировыми буквами, магазину Драйера «Дэнди», тому самому парадизу, в котором мечтает работать Франц, а также к «бидермай- еровскому» идиллическому, но бездушному миру игрушечных вещей, которые довлеют над человеком: «Были повсюду фарфоровые звери, которых никто не любил, разноцветные подушки, к которым никогда еще не прильнула человеческая щека...» [386, т. 1, с. 135]. В своей искусственной жизни, похожей на «мучительный сон, в котором есть и усилие неимоверное, и тошнота, и ватная слабость в икрах, и легкое головокружение.» [386, т.1, с. 115], Франц существует словно через силу, как призрак. Утратив всякую волю, Франц принимает замысел Марты об убийстве мужа как собственный и на преступление идет, как автомат, «загипнотизированный волей дамы»: «Я все готов сделать. Я на все готов. Я тоже думал. Я тоже.» [386, т.1, с. 216].
сон и реальность, а «очарованная мысль принимает новый слой сновидения за свободную действительность...» [386, т.1, с. 126], принимаемую героем за подлинник. Перемещение героя в простанство вещного мира, знаковым символом которого является столица и магазин Драйера «Дэнди», становятся прообразом земного рая, сном наяву, осуществлением мечты о благополучной жизни: «Я всю жизнь был несчастен, — рассуждал Франц, — а теперь ты со мной. Это какой-то невероятный сон» [386, т.1, с. 182].
Инаковость реальности, в которой живут Франц и Марта, Набоков определяет через систему кривых зеркал, в которых постоянно отражаются герои, показывая свою оборотную, неподлинную сущность, дающую «ощущение бесплотности» [386, т.1, с. 129], «неподвижности». В отличие от подлинности вещей, зеркала отгораживают их от реальности и устанавливают фиктивность их существования, как в кэрроловском зазеркалье, где «все не с той стороны» [165, с. 212]: «В зеркале Драйер увидел ее (Марты) гладкие виски.» [386, т.1, с. 137], «Франц с удовольствием отмечал свое отражение в зеркалах.» [386, т.1, с. 163], Марта видит, как в зеркале «отражалась его (Драйера) широкая, светло-серая спина, теневые перехваты на сгибе рукава, желтые пряди приглаженных волос» [386, т.1, с. 152], «он (Франц) видел себя и Марту в пресыщенных зеркалах» [386, т.1, с. 207]. Для Набокова живой мир неприемлем и чужд его духовным запросам, взамен предлагается раздробленное искривленное зазеркалье, отражающее в разных видах иной, опредмеченный мир, от которого писатель отделяет себя, но как художник блистательно, с редкой наблюдательностью «делает этот мир гораздо богаче и сложнее, свежее и красочнее, чем это кажется глазам обыкновенным» [18, с. 37], что и создает антитезу подлинности и искусственности.
В знаковой системе романа большое значение придается окружающим героев предметам и вещам, что создает дополнительную плоскость и безжизненность повествованию и поглощает человека, мешая ему стать личностью. Выдвигая на первый план предметность вместо людей, Набоков предопределил постомодернисткий прием «шозизма» (вещь), когда автор стремится освободить реальность от человека посредством возвышения вещей. Миру вещей и денег Франц придает статус эстетического идеала, они становятся важнее общества людей, когда в магически-сияющих витринах «магазина — рая» он видит живущие своей отдельной жизнью вещи: «жарко цветущие галстуки, оргии блестящей обуви, фата — моргану пиджаков и пальто, легкий полет шляп и перчаток и тросточек, солнечный рай спортивных вещей» [386, т.1, с. 156]. Для полного счастья самому герою недостает «нового костюма и пылающего галстука» [386, т.1, с. 145], так как его причастность к реальности подтверждают вещи, поэтому «Франц нарочно дергал шеей, чтобы чувствовать твердую головку запонки, казавшуюся ему единственным доказательством его бытия» [386, т.1, с. 129]. Предметный мир вещей показан более живым и реальным, он завораживает и манит, заставляет людей отказываться от чувств, личных привязанностей в угоду мертвой красоте опредмеченных людей — манекенов, человек у Набокова подчиняет себя вещи.
притягательности вещи для человека. Он утверждает, что вещь отражает специфику сознания человека, является его отраженным подобием и выражением подсознательной сущности. Без человека вещь не существует: «Человек — подобие Божие, вещь — подобие человеческое. Человек, который делает вещь своим Богом, уподобляется ей. Тогда получается полный круг: вещь, Бог, человек, вещь...» [408, с. 21]. Франца и Марту связывают не любовь, а стремление к обладанию дорогими, но бесполезными вещами: «Значит, вилла. Со светлым холлом. Ковры, картины, серебро. Так? И небольшой сад. Газон. Фруктовые деревца. Магнолии». Таким видят они свое «первоклассное счастье» [386, т.1, с. 200], проецируясь на дегуманизированную этику Ницше с его заповедями о нелюбви к ближнему и о любви к вещам: «Выше, чем любовь к человеку, ставлю я любовь к вещам и призракам [220, с. 50]. Скепсис по отношению к человеку привел в модернизме к отказу от изображения полноценного характера в «новом романе», что выразилось, по мнению К. Брук-Роуз, «в полной деструкции персонажа как психологически и социально детерминированного характера» [142, с. 230].
Отсюда опредмечивание и обезличивание человека как участника бессубъектной авторской игры, человеческая жизнь становится второстепенной по отношению к оживленной ценности вещи, поэтому для Франца и Марты «мысль об умерщвлении Драйера становится чем-то обиходным <...>, а слова «пуля» и «яд» стали звучать словно игровые каламбуры, как «пилюля» или «яблочный мусс» [386, т.1, с. 214]. В мире вещей Франц и Марта теряют всякие признаки человечности, становятся похожими на кукол-манекенов, внедрением которых занимается Драйер, но одновременно они и карточные фигуры, которые когда-то были людьми, что звучало у Андерсена как негативная оценка состояния человека («Людьми мы были, — но не очень добрыми») [22]. Герои и мыслят вещными категориями: «Моя столовая, мой сервиз, мой Франс», — говорит Марта [386, т.1, с. 191].
Писатель неоднократно сравнивает Франца с неодушевленным существом — он и «восковая фигура», и «веселая кукла», и «мертвая кукла», в итоге его действия утрачивают всякое подобие человеческих и приобретают автоматизм как «закон естества» [386, т.1, с. 207]: «... автомат останавливался, чтобы через восемь часов опять прийти в действие» [386, т.1, с. 237]. Деградационные черты приобретает и внешность Франца, теряя жизненность внешнего облика и приобретая механистичность по мере приближения к замыслу убийства: «скользкий, мутный блеск стоял в его зеленоватых глазах» [386, т.1, с. 214], «душа в нем осипла; какая-то слабость была во всех его движениях, — как будто он существовал только потому, что существовать принято, но делал это нехотя.» [386, т.1, с. 236].
Единственная дама в игровом любовном треугольнике Марта изначально описана в виде неодушевленной куклы, она изображается в окружении красивых кукольных вещей, поэтому сама воспринимается как красивая вещь, «светлый призрак» из зазеркалья. Она и показана автором как отраженный в искривленном зеркале безжизненный образ, совпадающий с таким же неодушевленным подлинником: «в зеркале отразилось ее зеленое платье, нежная шея под темной тяжестью шиньона, блеск мелких жемчужин. Марта даже не почувствовала, что зеркало на нее глядит.» [386, т.1, с. 154], ее внешность ничем не одухотворена, она напоминает хорошо сделанную куклу: у нее «бархатно-белая шея», «гладкие виски, белый равнобедренный треугольник лба», «неподвижные, редко мигавшие глаза», «луноподобный лик», аллюзивно отсылающий к бальзаковскому Гобсеку, и т. п. [386, т.1, с. 121,137]. Автоматизм Марты проявляется и в ее примитивном здравом смысле, расчетливом планировании преступления без фантазии, «которая так всегда была ей ненавистна»: «... ей казалось, что она действует так обдуманно, так рассудительно.., ее спасение — в простоте строгости, обы- чайности; искомый способ должен быть совершенно естественным и чистым» [386, т.1, с. 235]. Именно отсутствие фантазии и творческого начала обуславливают ее автоматизм и приводят замысел убийства мужа к краху, так как задуманное преступление преследует меркантильные, корыстные цели, противореча смыслу истинного преступления как «позиции хорошего вкуса» (Квинси) [150].
Символика Марты неодушевленного автомата без души интертекстуально соотносится с гофмановским мотивом человека — автомата из новеллы «Песочный человек», где у механической куклы Олимпии также «странно неподвижные и мертвые глаза», испускающие «влажное лунное сияние [88, с. 118]. Хотя Марта и двойственный образ, ее механическая сущность не противоречит физиологическому двойнику, сливаясь с ним, и основана на инстинктах удовлетворения своих материальных и физических потребностей. В иерархии игральных карт прообраз Марты — темная, пиковая дама, воплощение злого рока, несущего гибель. Ее внежизненный карточный образ интертекстуально проецируется на шекспировский демонический тип леди Макбет, подчиненной инстинкту убийства: «Удавить, пробормотала она. — Если б можно было просто удавить. Голыми руками» [386, т.1, с. 235]. В конце романа аллюзия на шекспировский образ доводится до иронической интерпретации, когда врач говорит Драйеру: «У вашей супруги — странное сердце» [386, т.1, с. 273]. Нельзя не увидеть, что шекспировский драматизм приобретает здесь пародийный эффект, так как глобальные страсти и цели господства, устремления к абсолютной власти леди Макбет не соответствуют столь же примитивным потребительским страстям, более мелким узкокорыстным целям Марты: «Ей иногда казалось, что сердце у нее лопнет, не выдержав чувства ненависти, которое ей внушало каждое движение, каждый звук Драйера» [386, т.1, с. 235]. Марта готова на убийство ради обесчеловеченной, но благополучной жизни в вещном мире с таким же куклой-автоматом Францем: «Вот твой стол, вот твое кресло, вот, если хочешь, вечерняя газета» [386, т.1, с. 210].
в отношении живых актеров-марионеток: «сочетания лица-маски и контраста его неподвижности бурных, бешеных “живых” движений» [183, с. 380]. Подчеркнуто безжизненный образ Марты показан в романе неестественно театральным в своей ненависти и является антиподом слишком живому в ее представлении Драйеру, которого она мечтает видеть покойником, «ей просто нужен был мертвый муж» [386, т.1, с. 235], чтобы спокойно жить в опредмеченном мире неодушевленных вещей. Ее любовь к Францу «обездушен- на» и уподоблена любви к красивым вещам и становится необходимым элементом благополучной буржуазной жизни: «Просто — у меня любовник. Это должно украшать, а не усложнять жизнь. Так оно и есть: приятное украшение» [386, т.1, с. 183]. Мотив любви и смерти объединен автоматизмом действий Франца и Марты, они «не любят, а спариваются в удобных комбинациях; не убивают, а устраняют с математическим расчетом» [232, с. 42], а намеченная ими жертва — не более, чем бессловесный и «неподвижный» предмет, «словно она уже заранее одеревенела, ждала» [386, т.1, с. 225].
Так Набоков «вытесняет человеческий элемент» [316, с. 261] и вводит тему людей-манекенов, автоматов, относя их к числу человекообразных вещей, считая, что «автомат в некотором роде наиболее похож на человека» [408, с. 21], в пародийной форме интерпретируя художественные достижения немецких романтиков XIX века, особенно Гофмана, который запечатлел в образах механических людей бездушие буржуазной бюргерской действительности («Песочный человек», «Автоматы»). Исследуя мотив кукол в творчестве Набокова, Г. Савельева также проводит параллель с романтической традицией, указывая на формальную сторону этого явления, которое превращается у модернистов в игровой прием, метафорическую трактовку образа, «способом изображения действительности часто алогичного, абсурдного мира» [260, с. 346].
Но если в романтической трактовке кукла-автомат выступала антиподом творческой личности, противостоящей буржуазной механизации жизни, как это описывал Гофман, не отождествляя подлинного человека с автоматом и считая, что «ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие» [88, с. 107]. Набоков же напротив, играя оппозиционными понятиями автомат/ человек, устраняет смысловой и аксиологический бинаризм, проводя между ними аналогии, входит, как он говорит, в «антропоморфический азарт», считая, что «можно вещам придавать наши чувства» [408, с. 21], делая автоматизм прообразом живого человека, и сливает его с ним, как говорил об этом состоянии Гофман, «ежели существует темная сила.., то она должна принять наш собственный образ, стать нашим “я”» [88, с. 107], это и происходит с героями романа — все они далеки от восприятия их как человеческих существ, сливаясь со своими механическими прототипами, управляемыми извне создавшим их Magister Ludi.
Автоматизм, бесчеловечность и становятся подлинной сущностью Франца и Марты, что особенно наглядно проявляется в замысле убийства Драйера. Ситуация смерти мужа Марты разыгрывается на протяжении романа в разных вариантах и становится обыденной, «способы умерщвления можно было так же спокойно разбирать, как рецепты в поварской книге» [386, т.1, с. 214]. На окружающий мир Марта также смотрит с позиций неодушевленного существа, видя даже в близких ей людях механизмы для достижения своих корыстных целей: «Когда я скажу, только когда я скажу, — помнишь?» [386, т.1, с. 259] — руководит она Францем, подчиняя себе его волю: «Да, она права. Все будет так, как она решит» [386, т.1, с. 206] и т.п. Получается, что этом театре марионеток механизм подавляет и упрощает внутренний мир человека, сводя его к примитивным инстинктам материального существования: «Четыре. Так. Квартиру в четыре комнаты. С кухней. С ванной. И спальня будет вся белая, правда?.. Магазин бы работал, денежки прибывали бы...» [386, т.1, с. 198, 200].
Важным игровым приемом, соединяющим Франца и Марту в их автоматизме, становятся танцы, проходящие через всю сюжетную ткань романа. В своем исследовании Н. Букс уподобляет роман вальсу («роман-вальс»), считая, что «в контексте обиходной жизни и в сопоставлении с ней танец представляет действие развлекательное, игровое и искусственное» [61]. Исследовательница рассматривает танец как игровой прием, подтверждающий автоматизм героев, но он не является выражением их любовной страсти. В игровой концепции Й. Хейзинга танцу также придается значительная роль, «идет ли речь о священных и магических танцах первобытных народов, о танцах в греческом культе, о плясках царя Давида пред ковчегом Господним или о танце как праздничном увеселении, у всех народов во все эпохи — можно сказать, что это сама Игра в полном смысле слова» [304, с. 158]. Но в современную эпоху господства массовых зрелищ, как считал Й. Хейзинга, танец утратил свое высокое сакрально-культурное назначение, будучи вытесненным примитивным «парным танцем, когда кружатся, как в вальсе и польке, или передвигаются скользящим шагом» [304, с. 158].
танцующего человека-ма- рионетки актуализируется в модернизме как показатель утраты «мира вечных ценностей и божественной сущности» [82, с. 198]. Подобное состояние, свойственное герою «Степного волка» Галлеру, также вовлеченному в танцевальную стихию балаганного мира: «Как марионетка, веревочки которой выскользнули на секунду из рук кукольника, вновь оживает после короткой, мертвой, тупой неподвижности, снова включается в игру, танцует и шевелится, так и я, стоило меня дернуть за магическую веревочку, пружинисто, с молодой прытью побежал назад.» [82, с. 211].
Нельзя не увидеть, что в танце содержится важный психологический элемент, оказывающий воздействие на внутреннее состояние человека, что подметили еще романтики (Гофман) и продолжили модернисты, соотнеся внешние движения с проявлениями подсознательных свойств личности, способствующих ее раскрепощению (Гессе). Мотив танца включен Набоковым не случайно и отражает интермедиальную направленность игровой стратегии творчества писателя, демонстрируя свободное взаимодействие языков разных искусств, игровой синкретизм, вовлекающий героев произведения в стихию карнавальности, где они лишь двигающиеся в такт фигуры. Выбранная Набоковым танцевальная модель является игровой имитацией любви, создавая атмосферу чувственности и эротики (наподобие дионисийской оргии), чем выводит танец из сферы высокой игры, подтверждая артистизм героев в изображении их как участников «сценического явления», входящего в «состав зрелища», что нашло отражение в романтическом искусстве [47, с. 448].
Для Марты танец является атрибутом ее принадлежности к благополучной жизни в вещном мире, который кружит ее в бесконечном вихре страстей: «... теперь так модно... это модно и необходимо» [386, т.1, с. 140], и она хочет приобщить Франца к этому зазеркальному искусственному миру, где отражаются в подлинном виде лишь вещи, а человек симулируется и низводится до уровня манекена: «Он видел себя и Марту в пресыщенных зеркалах; он платил из ее шелкового кошелька лощеным, хищным лакеям;.. и все звучные названия модных зал и кафе, — тропические, хрустальные, королевские, — стали ему также знакомы, как названия улиц в том городке, где он когда-то жил наяву» [386, т.1, с. 208].
Набоков перенимает как романтическую, так и модернистскую традицию обезличивания человека под воздействием факторов внешнего мира, упрощения его внутреннего состояния, «психология в таких случаях заменяется собственно технологией» [47, 446]. В плане интерпретации романтической традиции, писатель воспроизводит гофмановскую модель танца из новеллы «Песочный человек», когда кукла Олимпия танцует с Натанаэлем, доводя его до безумного состояния и полностью подчиняет своему автоматизму: «. он охватил стан прекрасной Олимпии и умчался с нею в танце. До сих пор он полагал, что всегда танцует в такт, но своеобразная ритмическая твердость, с какой танцевала Олимпия, порядком сбивала его, и он скоро заметил, как мало держится такта. Однако он не хотел больше танцевать ни с какой другой женщиной...» [88, с. 121].
и переходит в состояние марионетки, «по ту сторону человека», утверждаясь в обезличенном мире вещей-знаков. Набоков близко к Гофману описывает сцену обучения танцам Франца Мартой, что выглядит как психологическое подчинение и окончательное обесчеловечива- ние героя: «Он прислушивался и к ней, и к завывающему звуку, который постоянно, то громче, то тише, ему сопутствовал, — и уже чуял в этом звуке ритмическое требование, и смысл, и правильность. То, чего хотела от него Марта, оказывалось таким простым.., прямая, стройная, но искусственная поступь, которой она учила его, поработила его всецело» [386, т.1, с. 207].
Но если Гофман увидел в автоматизации личности прямую угрозу ее творческому состоянию, то Набоков уже под модернистским влиянием переосмысливает романтическую традицию, в данном случае танец лишается своего сакрально-ритуального содержания, показывая переход героев в иное психическое состояние, перемещаясь в плоскость подсознательных соотношений и главенства инстинктов, превращающих Франца в собственную имитацию, искусственного человека, подчиненного воле такого же очеловеченного механизма, чем оказывается близок и к гессевской концепции театральности как перехода личности под власть подсознания, когда он может проявить свою «самость», раскрепоститься до состояния безумия. Гессевский Галлер, подобно Францу, попадает в «мир танцевальных и увеселительных заведений, кинематографов, баров» [82, с. 178], и танец также служит способом опредмечивания героя и приобщения его к примитивным буржуазным развлечениям: «. танцуем фокстрот, зарабатываем деньги и едим шоколадки» [82, с. 195]. Но гессев- ский Галлер пытается противостоять псевдоискусству «дешевых однодневок» [82, с. 171], чувствуя «нежеланье входить в большие, переполненные, шумные залы» [82, с. 206], поэтому он и распадается на «бесчисленные Гарри» [82, с. 229] в деградированном мире, где цельной личности жить невозможно. Набоковские же герои принимают правила магического театра «прожигателей жизни» [82, с. 206], они функционируют как марионетки, для которых танец является признаком их неподлинности и управляемости: «Я хотел бы пить с тобой шампанское. И чтобы кругом танцевали...» [386, т.1, с. 182], — говорит Франц. Набоков выводит живого человека из сферы своих интересов, сохраняя его как атрибут творческого процесса и художественного приема, его ирония никогда не позволяет героям возвыситься до уровня Magister ludi и исполнить свои желания, будучи марионетками, они не могут действовать самостоятельно, поэтому «гармоничный танец» [386, т.1, с. 207] героев в итоге не соединяет их, а по воле автора приводит к противоположным результатам — Марту к смерти, а Франц принижается до уровня фарсовой куклы-шута, уделом которой становится освобождающий его от всего живого смех.
Набоков в пародийно-гротескной форме переосмысливает как романтическую проблему противостояния идеального и реального миров, так и модернисткую модель творческого преобразования хаоса действительности. Он создает абсурдную внеисторическую модель бытия, «головокружительную зазеркальность без очертаний», «призрачно-окрашенную, расплывчатую» [386, т.1, с. 129], фальшивость и бессмысленность которой заключена в игровой метафоре цирка, кинематографа, мюзик-холла, этих карикатур на подлинное искусство с «музыкальной феерией» и «обольстительным «биоскопом», где человек показан еще более низменным существом, чем обезьяна — «шимпанзе в унизительном человеческом платье совершал человеческие, унизительные для зверя действия» [386, т.1, с. 186]. Мотив мира как хаоса, где разум терпит крушение, а властвует слепой рок, и смерть утрачивает свою сакральную сущность, выступая в форме игры случайности, банальной простуды Марты, не случайно, развенчивая мифологию смерти, Набоков отходит от ее эстетизации и описывает как физиологическую клиническую историю болезни: «Днем она прилегла, — думала, согреется, оживет, но озноб был тут как тут» [386, т.1, с. 265].
шенный идеал, прибежище утомленного пошлой действительностью романтического художника, а «опрокинутый мир» наизнанку, созданный «легким взмахом воображения» талантливого фокусника-иллюзиониста, показывающего своими фокусами, что в мире нет ничего подлинного, даже преступление оборачивается пародией на реальное убийство, чего и добивается автор — заставить читателя поверить в то, что не случается как рассчитанное, показать ироническое противоречие между «ожидаемым и случающимся» [386, т.1, с. 414].
[386, т.1, с. 175] для всех, и его зеркального двойника, магического фокусника Ме- нетекелфареса, под маской которого просматривается автор — Творец, чьей волей и создана эта игра и по его желанию завершается, отсюда пародийный дуализм владельца всего этого кукольно-карточного балагана. Его имя в пародийно-сниженной форме интерпретирует библейские пророческие слова, начертанные невидимой рукой на стене во время пиршества царя Валтасара: «Мене, текел, фарес» (Дан 5;25), предвещающих гибель царя Халдейского (Мене — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; текел — ты взвешен на весах и найден очень легким; фарес — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам) (Дан 5; 26-28). Но библейская символика у Набокова не несет в себе религиозного содержания, как считают некоторые исследователи, например, Д. З. Йожа увидел «библейский подтекст» набоковского романа, говоря, что в свете ветхозаветной истории проще понять набоковскую концепцию творчества [145, с. 688].
В релятивистском пространстве игры допускается подмена сакрального на комическое, а игровой эффект усиливается нарочитым артистизмом этого фокусника, он неорганичен и комичен в системе произведения своими волшебными способностями фокусника «превращаться вечерком, по выбору, либо в толстую лошадь, либо в девочку лет шести, в матроске» [386, т.1, с. 175), что придает повествованию свойства абсурдной гротескной комедии, «изобретению невозможного» [203, с. 25], осуществляя парадокс деконструкции. На абсурдность подобной метаморфозы указывает Н. Анастасьев, говоря, «откуда бы здесь Библия, откуда таинственные знамения, явившиеся участникам пира у последнего вавилонского царя Валтасара? Да ниоткуда, зачем искать в абсурде логику?» [21, с. 191].
Серьезности игре в убийство не добавляет и образ «короля» Драйера, который воспринимается в критике обычно как более человечная и творческая натура в произведении (М. Це- тлин, Б. Носик и др.). Б. Цетлин замечает: «Немного человечнее фигура “короля” — обманутого мужа» [317, с. 43]. Однако его «человечность» и серьезность — обманный прием игровой онтологии, способ имитации творческого состояния, как определит его Й. Хейзинга, «в каждом из тех причудливых образов, в которые миф облекает все сущее, изобретательный дух играет на грани шутливого и серьезного» [304, с. 23].
Буржуа-предприниматель Драйер также имеет двойственную сущность, в нем в пародийно-ироничной форме сочетается расчетливый буржуа и псевдохудожник, увлеченный коммерческим проектом фабричного производства автоматов с электрическим двигателем, его иронический образ — «пожилой Пигмалион и дюжина электрических Галатей» [386, т.1, с. 240]. Поэтому его творческая деятельность оказывается ложной и приобретает характер фальши в искусстве эпатажной игры, карикатуры на романтический энтузиазм и необходима ему, чтобы подтвердить невозможность и ненужность воплощения мечты в действительность, поскольку мечта в буржуазном мире деформируется в вид товара, который можно купить: «Верить в мечту — я обязан, — говорит Драйер, — но верить в воплощение мечты...» [386, т.1, с. 169]. Соединение буржуазной расчетливости и мечтательности порождают в нем двойственный нестабильный образ псевдотворца, отвергающего массовое производство манекенов, говоря изобретателю: «Вы же мне предлагаете сразу что-то практическое, фабричное производство, воплощение.» [386, т.1, с. 169]. Но его претензии на творчество оказываются мнимыми, он не дотягивает до полноценного фаустовского создателя гомункула, представив лишь его пародийный безжизненный антипод — манекен. Драйер не преодолевает дуализм творческого и практического, оказываясь частью того вещного мира, к которому принадлежат Франц и Марта, искусство для него такой же коммерческий вид деятельности, как и торговля, и оценивается по степени его доходности: «—Такой огромный театр... Представляю, сколько они зарабатывают за вечер!» [386, т.1, с. 185].
Общение с вещами доставляет ему искреннюю радость и наслаждение, пробуждая творческую и жизненную энергию, поднимая «в упоительную область воображения» [386, т.1, с. 157], в то время как писатель подчеркивает его неумение общаться с живыми людьми: «Тайную свою застенчивость, неумение говорить с людьми по душам, просто и серьезно, Драйер знал превосходно» [386, т.1, с. 246]. Он общается с вещами как с живыми существами, «с наслаждением» и учит Франца, «с какой нежностью и как весело нужно относиться к вещам» [386, т.1, с. 159], в нем происходит смещение ценностей в соответствии с его коммерческими интересами, но при этом Набоков не доходит до антибуржуазного критицизма, оставаясь в пределах игры, не связанной «моральной обязанностью» [304, с. 26].
человеческих тел, с мягкими плечами, с гибким корпусом, с выразительным лицом» [386, т.1, с. 233], что переосмысливало романтическую концепцию творческой индивидуальности в модернизме, так как любовь к искусству в коммерсанте является мнимой, он такая же кукла-автомат, хотя и воспринимает магазинных манекенов как неодушевленных кукол со «стилизованной одухотворенностью» [386, т.1, с. 170], пригодных лишь в торговых делах, но при этом его пусть и псеводотворческая натура, ищет подлинности в жизни, мечтая о живой Марте: «раз бы хорошо тебя пробрало.. Ну, рассмейся, ну разрыдайся. И потом, наверное, все было бы хорошо.» [386, т.1, с. 139].
В своих маскарадных поисках подлинного человека он изображается Набоковым в виде комической пародии на античного философа Диогена «в маске, в лохмотьях, с трубовидным фонарем в протянутой руке», во время домашнего маскарада [386, т.1, с. 204] (Диоген известен своей философской аллегорией поиска человека с фонарем среди дня). Надев маску античного философа, он ищет живую Марту, но в этом пародийном перевертыше заключена лишь игра масками, происходит «подмена реального знаками реального» [59, с. 18], причем знаковость Драйера также проецируется на карточную фигуру, «он был похож на те фотографии, вырезанные по очерку фигуры и подкрепленные картоном, которые любители дешевых эффектов ставят себе на письменный стол» [386, т.1, с. 224]. В Драйере человеческое начало подменено коммерческим расчетом, как и другие герои, он принадлежит к фиктивному миру симуляций, воспринимая окружающих людей в системе игровых предметов, о чем напоминает ему прежняя любовница Эрика: «Ты сажаешь человека на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он сваливается, — а ты и не замечаешь, — думаешь, что все продолжает сидеть, и в ус себе не дуешь...» [386, т.1, с. 222].
Описывая коммерческую деятельность Драйера, писатель дает ей метафизическую, почти мистическую трактовку, пародируя романтическую мифологему демонического значения богатства, в духе которой коммерсант аллюзивно соотносится с «господином в сером», буржуа — сатаной из повести немецкого романтика А. Шамиссо «Петер Шлемиль». Набоков иронично и неопределенно намекает на необъяснимое по происхождению «крупное состояние» Драйера, «которое он создал в год причудливых удач», по прихоти судьбы, которая «не может по желанию остановить это золотое, огромное колесо», но также по воле рока «это вращение может постепенно превратиться в золотой призрак» [386, т.1, с. 233]. Удачливый коммерсант остается жить как непременный атрибут авторского иронического разыгрывания, противостоящего здравому смыслу и материальному расчету Франца и Марты, выворачивая наизнанку логику рационализма в мифическом театрализованном мире, где все, как в игровом процессе, «кипит кругом, смеется, искрится каждый день, каждый миг, — просит, чтобы посмотрели, полюбили.» [386, т.1, с. 223]. «Печальная насмешка судьбы» [18, с. 37] подчеркивает абсурдность происходящего и заключается в том, что Марта умирает, а Франц канул в неизвестность, словно сыгравший свою роль актер, и роман завершается в соответствии с условиями карточной игры, когда Король, как более сильная фигура, бьет стоящих ниже по рангу валета и даму.
Разыгрываемое Мартой убийство должно состояться, что и происходит, но в перевернутом игровом формате «театра жестокости», когда жизнь начинает подражать искусству, «умерщвление» Драйера совершается только в подсознательном бреду героини: «... она поняла, что, наконец, свершилось, что теперь дело действительно сделано, и огромное, бурное, невероятное счастье нахлынуло на нее. И счастье все росло, переливалось по телу. счастье, свобода. неуязвимое торжество.» [386, т.1, с. 277], реализуя таким способом ее механический проект. Однако по воле автора ужас смерти преображается в ироническую комедию, устраняющую оппозиционный бинаризм жизни и смерти, добра и зла, что создает релятивитскую ситуацию смещения ценностей в сторону комизма, и единственным способом избавления от страхов реальности становится ироническое отношение к смерти, которая является единственной несомненной подлинностью в игровом пространстве романа, но разыгрывается в жанре «черной комедии», сводя все к пародийной энтропии.
Эпоха дегуманизация искусства, отвратившая художника от изображения живых форм, возвела иронию в высшую эстетическую ценность, «предназначение нового искусства — быть непременно ироничным», — скажет впоследствии Хосе Ортега-и-Гассет, в иронии все размывается, «сглаживается противоречие между любовью и ненавистью» [316, с. 263], сближаясь с идеям немецких романтиков об иронии — «это великолепное лукавство, которое посмеивается над всем миром, либо злится, подозревая, что и для них не делается исключения» (Ф. Шлегель) [324, с. 20]. В модернистской эстетике миссия иронии, направленная против массового буржуазного искусства, расширяется до всеобщего нигилистического «отрицания реальности, возвышаясь над нею» [316, с. 263], превращая все жизненное в фарс, «мюзик-холл» — это все тот же схожий с гессевским «магический театр», где все герои раздроблены либо на кукол- манекенов, либо на игральные карты, «подобно тому как в системе зеркал, бесконечное число раз отразившихся друг в друге, ни один образ не бывает окончательным — все перемигиваются, создавая чистую мнимость» [316, с. 264]. В идеологии Ницше нигилистическая ирония и скепсис провозглашаются высшей ценностью в противовес традиционным гуманистическим системам, совершая «резкий поворот назад от “Бог есть истина” к фантастической вере “Все ложно”» [218, с. 590].
совершения преступления противоречит художественному построению жизни, они сами опредмечиваются, постепенно теряя признаки живых существ, убийство для них превращается в отрепетированный театрализованный процесс и появляется вначале в воображении «благодаря очень простой игре чувств» [386, т.1, с. 214], предваряя сюрреалистическое явление «театра жестокости» А. Арто, в идеологии которого смерть отделяется от рождения и жизни человека, а жестокость, зло составляют сущность бытия, «я сказал жестокость, как сказал бы жизнь», — считал А. Арто, а представителем этой жестокости, способности к убийству является человек-актер, разыгрывающий собственное зло как театральное зрелище: «Не искусство — подражание жизни, а жизнь — это подражание трансцендентному принципу, с которым искусство нас вновь связывает» [107, с. 295-296].
В данном случае происходит отождествление замысла преступления с его разыгрыванием, когда замышляемое убийство становится истоком увлекательного зрелища: «Уже однажды они Драйера удалили. Был покойник; были даже все внешние признаки смерти; тошнота смерти, похороны, опустевшие комнаты, воспоминание о мертвом. Все было уже проделано на голой сцене, перед темным и пустым залом» [386, т.1, с. 214] и проблематизируется только выбором способа убийства. В итоге оказывается, что Франц и Марта не могут претендовать на творческих личностей, так как их автоматизм мешает творческому воображению, их кукольность создает «эффект мертвенности, автоматизма» [183, с. 380], и они отбрасывают «поэтические» варианты убийства как далекие от реальности: яды Локусты и Борджиа, «водица» Тоффаны, коварный выстрел из револьвера, не понимая, что, как считал автор теории об убийстве как «изящном искусстве» Квинси, «для создания истинно прекрасного убийства требуется нечто большее, нежели двое тупиц — убиваемый и сам убийца, а в придачу к ним нож, кошелек и темный проулок. Композиция, джентльмены, группировка лиц, игра светотени, поэзия, чувство — вот что ныне полагается необходимыми условиями для успешного осуществления подобного замысла» [150].
Отбросив творческий аспект преступления, Франц и Марта предпочитают «действовать просто, отбросить обманчивые игрушки вроде яда, который найдет экспертиза, вроде револьвера, который годен только, чтобы закурить сигару...» [386, т.1, с. 236]. Функциональность и обыденность способа убийства подавляет его творческий потенциал и делает банальным, Марта же вдохновляется именно простотой замысла, дающего ключ к «сложнейшей задаче»: «По этой простоте Марта и узнала разгадку. Вода. Ясность. Счастье» [386, т.1, с. 244]. Если бы Франц и Марта совершили свое бездарное преступление, то могли бы претендовать на роль экспонатов криминального музея, который посещает Драй- ер и видит там примитивных убийц, потративших свою жизнь на бездарные преступления: «сколько эти глупцы пропускают! Пропускают не только все чудеса ежедневной жизни, простое удовольствие существования.» [386, т.1, с. 240].
В размытом и деканонизированном мире разрушенных ценностей все, что происходит с героями романа, выглядит как талантливая манипуляция иллюзиониста, фокусника, шутка художника, «ибо он отлично знал, что весь мир — собственный его фокус, и что все люди — Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой. все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук.» [386, т.1, с. 253] . автор созданного им произведения и мира, в чем и заключается подлинный триумф иронии художника — «испытать почти извращенное удовольствие от литературного обмана» [425, т.2, с. 568], выполнить роль безумного художника, ввести читателя в заблуждение и поглумиться над человеком, который «всегда на краю пропасти» [220, с. 8] и все равно обречен на гибель. Как и в последующих романах Набокова «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Отчаяние», где герои стремятся обойти судьбу и остановить процесс собственной гибели, запущенный ими самими, Франц и Марта также хотят проверить подлинность грядущего счастья, «устроить генеральную репетицию уже недалекого счастья», «следуя все тому же мучительному желанию утвердиться, освободиться, войти в свои права...» [386, т.1, с. 210], предварительное разыгрывание ситуаций смерти, новой жизни без Драйера лишь подтверждает их фиктивную сущность, отсутствие индивидуальности, чего требовал театр жестокости, убийство в котором составляет его исток.
Но происходит не то, что ожидается, и переиграть судьбу как высшую творческую интуицию Францу и Марте не удается, так как они слишком прагматичны и не способны были отнестись к убийству как к искусству. В разыгрывании ситуации убийства на первый план выдвинулись не мифологические атрибуты, а периферийные, подсознательно-биологические свойства личности, «самость» проявляется через первобытные архетипы ритуальных дионисийских игр как прообразов творческого состояния, потому что вместо человека как гуманистического идеала остается лишь его симулякр — «веселая» кукла», «внешний механизм вместо внутреннего организма» [325, с. 411], homo ludens, каковым и является Франц, соответствующий игровой функции актера и находящийся за пределами серьезного в угоду развлекательной стратегии игры, на эту мысль наводит и надпись в трактире: «Ешь, пей, хохочи, — о политике молчи» [386, т.1, с. 277].
[386, т.1, с. 253]: «Не нужно думать об этом, нужно на время ничего не видеть, ничего не слышать» [386, т.1, с. 279]. В силу своей релятивистской принадлежности к серьезному и комическому одновременно, игра служит не только способом мифологизации действительности, но и разрушает мечту-миф Франца об идеале счастливой жизни. В финале становится понятным, что фантом Страны чудес рушится, как карточный домик, а сам Франц трансформируется в образ шута Джокера.
В итоге происходит раскрепощение-освобождение Франца от ненавистных условностей материальной жизни, навязываемых ему Мартой, и он переходит в свой истинный шутовской образ Джокера с «бубенчиками на колпаке» [415, с. 60]. Его животный инстинкт страха преодолевается свободным и жизнерадостным, но не менее животным инстинктом смеха, спасающим его от серьезного и вдумчивого отношения к жизни: «Смех, наконец, вырвался» [386, т.1, с. 280], вводя героя в психически неадекватное состояние радостной истерии, сохраняя приоритет игрового восприятия хаотичной реальности с «ее радостью, ее потехой», не подверженной «любой логической интерпретации» [304, с. 22]. Только в случае устранения всего живого из сферы искусства писатель может утверждать игру как способ нематериального, избыточного существования, оказавшись «по ту сторону человека и гуманизма» [106, с. 425] и выявив иллюзорность бытия, трансформированного в представление, чтобы «можно было позабавиться», — как скажет Драйер [386, т.1, с. 171].
Изображенная в романе реальность по замыслу автора должна соответствовать игровой двуплановости, разрушающей баланс здравого смысла и иррационального, фарсовости и серьезности, выражаясь через метафору эстетического удовольствия, пробужденного инстинктами животного происхождения: «Мир, как собака, стоит — служит, чтобы только поиграли с ним» [386, т.1, с. 223], — таков вывод игровой идеологии, сокрушающей все разумное и духовное, так как «во всяком нравственном сознании, основывающемся на признании справедливости и милосердия, вопрос игра — или серьезное, так и оставшись нерешенным, окончательно умолкает» [304, с. 201] в угоду ложному искусству современных мистерий, пародий, китчей, симулирующих все подлинное и демонстрирующих отчужденность литературы от жизненно важных тем и ценностей.
Внимательное прочтение романа позволяет увидеть пародийно-ироническую игру на всех уровнях произведения как творческий метод автора, а также как игру письма, «нарядный словесный костюм.., пленяют искрящиеся остроумием выражения, неожиданные образы, ярко вспыхивающие сравнения» [422, с. 180], становящиеся риторическими символами вымышленной художественной реальности, помогающие отыскать «тайные взаимосвязи» образов, что «с писательской точки зрения, и есть первый положительный результат победы над здравым смылом» [412, с. 467]. Как считают исследователи, «звукоряд» его романов был буквально перенасыщен метафорами, говорящими о превосходстве искусства слова над всеми иными смыслами, что и создает авторский оригинальный метастиль, так, Франц «схватился за бок, навылет раненный мыслью» [386, т.1, с. 116], Марта «быстро и яростно свернула замку шею» [386, т.1, с. 139], Драйер ведет «шелковистые переговоры» с фирмой [386, т.1, с. 148], в витринах магазина Драйера «чередой мелькнули оргии блестящей обуви», «легкий полет шляп, перчаток и тросточек, солнечный рай спортивных вещей», «стояла опаловая пижама с восковым лицом» [386, т.1, с. 156] и т.п. Сложенные как из мозаики метафорические словесные образы, построенные на игре слов, демонстрируют главенство риторической функции языка, его выход за пределы «пассивной», или прямой передачи информации, что переводит текст в метафорическое семиотическое пространство, «машинную сборку» [105, с. 7] из художественных деталей, фиксирующих нестабильность структуры произведения, тогда текст и становится «самим собой» (как кантовская «вещь в себе), исключительным по внешнему оформлению.
художника, подчиняющего своим правилам действия персонажей, что устраняло смысл миметического узнавания действительности в угоду «уникальному фантазму всех симулякров» [103, с. 344], трансформированных в комический фарс в угоду зрелищности, подавляющей «человеческий элемент». Не случайно в английской версии, по замечанию Дж. Коннолли, описывается строительство кинотеатра с намеком на «будущее развитие его литературного текста» [155, с. 618] как сценария для кинофильма.