3.2. Феномен «театра абсурда» в игровом пространстве «организованного хаоса» романа В. Набокова «Приглашение на казнь»
Ты представить себе не можешь,
как неудобно играть, когда все живое
Л. Кэрролл. Алиса в Стране чудес
Говоря об особенностях поэтики романа «Приглашение на казнь» (1936), эмигрантский критик С. Осокин называет его игровые признаки — «внешнюю акробатику и внутреннюю схематизацию и упрощение» [230, с. 141]. Несмотря на декламацию Набоковым своей аполитичности и безыдейности, сюжет произведения косвенно соотносится с европейскими историческими событиями, когда наступала эпоха власти национал-социалистов и «полного торжества и всеобщего признания нацизма» [419, с. 40], влияние которого на создание романа писатель всячески отрицал, тем не менее, в предисловии он упоминает историческую ситуацию, назвав фашизм «унылым и безобразным фарсом» [419, с. 40]. Истинный замысел Набоков поясняет в интервью А. Аппелю: «Приглашение на казнь» является в целом спонтанным всплеском самозарождения» [424, т.3,с. 601], возникновением авторской саморефлексии в противовес классическим серийным стереотипам. В художественной системе набоковского творчества роман «Приглашение на казнь» стал показательным образцом европейского модернизма, «синтезирующего опыт символизма и авангардизма» с дегуманистической тенденцией «погрессивного вытеснения элементов человеческого» [316, с. 225], а тематическо-фабульные уровни романа, которые говорят о персонажах и ситуациях с их подчеркнутой условностью, сильно отличаются от «узнаваемо биографического опыта» [207, с. 451] уже написанных романов «Машенька», «Подвиг», «Дар». В таком тексте значение имеют только эстетические категории, следуя дерридианскому принципу «ничего не существует вне текста» [144, 21]. Как модернистский роман он как раз и отличался «от всего, что было написано раньше» новаторскими элементами, основанными на силе фантастического и психически неадекватного воображения, о которых упоминает Н. Берберова: «интуиция разъятого мира, открытые “шлюзы” подсознания, непрерывная текучесть сознания и новая поэтика, вышедшая из символизма» [45, с. 277].
Бросившаяся критикам (В. Варшавский, Б. Носик, В. Александров) в глаза тема противостояния тоталитарной системе в романе Набокова не имеет под собой реальной подоплеки и носит симулятивно-игровой характер, в авторской иронической деконструкции текста-аллегории иронично имитируется несуществующий политический протест героя, который помещен во внеисторическую обстановку и предметом его страданий и переживаний являются собственные внутренние мироощущения, связанные с распадом утверждаемых им индивидуальных идеалов в мире абсурда, происходит, как в игре, «разложение наличного состояния...» (реальности) [106, с. 425] и выведения повествования в направлении фантастической реконструкции действительности, в театрализованном гиперпространтстве которой возможно только разыгрывать события как представление.
Подчеркивая неканоничность и асистематичность создаваемой художественной системы, Набоков заявлял в полемике с В. Ходасевичем, что «писатели не должны обращать внимание на проблемы эмигрантской идеологии, а работать в своем пространстве, подобно кочегарам, которые знают только свою топку, что бы там ни происходило на палубе, на море. Они должны заниматься своим бессмысленным, невинным, упоительным делом, — мимоходом оправдывающим все то, что, в сущности оправдания и не требует: странность такого бытия, неудобства, одиночество и какое-то тихое внутреннее веселье» [55, с. 477]. Используя принцип театральности, Набоков деконструирует пространство метаромана в форме мифологизированного зрелищного представления, как считал писатель, «театр упивается свободой фантастических декораций и гениальностью актерской игры» [410]. О схожести с игровыми видами искусств говорили многие исследователи (Б. Бойд, Б. Носик, С. Давыдов, Дж. Коннолли и др), например, А. Млечко считает, что мотив театра в «Приглашении на казнь» выражен необыкновенно ярко» и писатель вводит «темы бутафорской реальности и соположенных с ней мотивов театра и кукол» [212, с. 91]. Приоритет «кукольных мотивов» станет главным в исследовании Г. Савельевой, отметившей тему «декоративности окружающего мира» [260, с. 347], «омертвления живого», но этот маскарад завершается апофеозом жестокости, представленном как творческий акт.
Мифологизированная эстетическая игра Набокова направлена на разрушение границ восприятия реальности бытия, структурирование текста осуществляется в виде асимметричного художественного лабиринта, что подразумевает, по словам А. Пятигорского, «нескончаемую войну открывателей правды с искателями смысла», в то время как известно, «смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его можно только искать — Набоков это прекрасно знал» [248, с. 335]. Лабиринтость текстов Набокова исследовалась А. Люксембургом как игровой прием его метапоэтики, предполагая неоднозначное прочтение, игру в распутывание его многосложных ходов, «чтобы понять его внутреннее устройство, освоить систему соединяющих его ходов, уловить заложенную в нем сеть взаимосвязей» [196]. С. Давыдов отнесет метароманную структуру Набокова к типу «текста-матрешки», «в котором литературная установка сдвигается с повествования на процесс этого повествования» [98], что формирует модель фантастического метаромана, приоритетом в структуре которого становится оригинальная риторическая игра письма. В предисловии к английскому изданию Набоков назвал свой роман «голосом скрипки в пустоте», предназначенном для особого типа «нескольких» чита- телей-эстетов, «которые вскочат на ноги, схватив себя за волосы» [419, с. 42]. Набоков создает метароман о бессодержательном (безыдейном) голосе собственной скрипки в пустоте нарциссического пространства, развивая метапрозаическую тему «писателя и писания», «творчества, изображающего себя творящим» (Р. Имхоф) [179, с. 46] и переходящим в статус экстатического зрелища. Говоря о превосходстве эстетического над жизненным, Набоков, по словам Дж. Коннолли, «раскрывает сложный процесс, в результате которого творческий человек может освободиться от оков своего окружения, обрести свободу и стать самим собой» [154, с. 355].
Набоков переосмысливает видение действительности, писатель «воплощает невозможное, как нечто недоступное, ускользающее от любого дискурса» [39, с. 553], а в самом художественном мышлении утверждается господство иррациональных, бессознательных сил, целостность личности в такой деградированной с рациональной точки зрения, но идеальной для игровых перевоплощений реальности размывается, дестабилизируется, мышление переходит в сферу фрагментарности и инфантильности, господства бессознательных элементов, что можно наблюдать на примере главного героя романа Цинцинната, всем своим существом стремящегося преодолеть притяжение жизни ради некоего бесформенного и безыдейного, но вместе с тем непостижимого разумом идеального мира, узнаваемо сопоставимого с кэрролловской сказочной Страной Чудес: «Цинциннат, приложив ладонь к щеке, в неподвижном, невыразимо-смутном и, пожалуй, даже блаженном отчаянии, глядел на блеск и туман Тамариных Садов, на сизые, тающие холмы за ними, — ах, долго не мог оторваться... [389, т.4, с. 24].
Кэрроллу, а кое-чем роману антиутопии» [55, с. 484]. Но с точки зрения искусства этот фантастический мир становится воплощением той красоты, которая несовместима с грубым материалистическим бытием. В противопоставлении художественного опыта обыденной жизни заключается смысл творческого акта, который и составляет подлинную экзистенцию героя, дает ему потенциальную возможность существования как Творца: «Мне необходима, хотя бы теоретическая возможность иметь читателя.» [389, т.4, с. 112].
Переходя в постмодернистскую плоскость деиерархичности и жанрово-смысловой неустойчивости, игра лишается своего серьезно-идеального содержания, какой ее видел модернист Й. Хейзинга, напротив, ей придается характер постмодернистского «нонсенса» [103, с. 89], жестокого, но увлекательного зрелища, в котором описание смерти преподносится как театральное представление. Устраняя оппозицию души и тела, Набоков создавает риторическую конструкцию вместо человека по примеру театра жестокости А. Арто, где жизнь «не изображается, а проживается во всей своей жестокости» [203, с. 46], сближаясь с игровой формой публичного представления, наподобие балагана или маскарада, сокрушая традиционный гуманистический театр с его антропоцентризмом.
Эстетические установки А. Арто и Набокова близки отношением к человеку как объекту искусства с ярко выделенными свойствами бессознательного, которые вытесняют все комплексы морали, сознания, исторической идентичности, сохраняя лишь способность к творческому акту. Но если А. Арто выделяет жестокость как первородный инстинкт человека, который необходимо перевести в творческий акт и возродить в дионисийском типе драмы, чтобы произошло катарсическое высвобождение страстей, то у Набокова жестокость трансформируется в фарс, комическое превосходит трагическое, «страшное становится слишком любопытно, а там, глядишь, и забавно — и, наконец, вызывает улыбку» [307, с. 140], соответствуя амбивалентности карнавальной игры, в чем признается и сам герой во время встречи с матерью: «... не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма. Смешное смешным — но все-таки не следует слишком удаляться от вокзала: драма может уйти» [389, т.4, с. 75].
По замечанию Н. Букс, каждая глава романа — это не только «отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты» [61]. Риторическая форма метаромана и представляет собой театрализованный метатекст-миф, транслирующий несуществующую гиперреальность, устраняя бинаризм реального и воображаемого, что трансформирует текст в шизоидное действо, заранее предполагая неправильное прочтение, как это видно по начальным строкам романа: «Сообразно с законом, Цинциннату объявили смертный приговор шепотом» [389, т.4, с. 5].
или кинематографическим сценарием» [4, с. 252]. В духе модных футуристических представлений о будущем (Е. Замятин, А. Платонов, Г. Уэллс, Дж. Оруэлл, Г. Гессе, Ф. Кафка и др.), как считает Г. Адамович,
Набоков описывает «обезжизненную жизнь, мир, населенный “роботами”, общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный “муравейник” [4, с. 252]. Но в действительности истинная сущность романа не сводится к каким-либо идеологизированным доктринам и политизированным темам, поэтому более верным следует считать замечание Г. Адамовича, близкое к определению игры о «механической сущности набоковского творчества, развивающегося будто в безвоздушном пространстве» [4, с. 252], подтверждая положение Й. Хейзинги, что «игра не есть “обыденная” или “настоящая” жизнь. Это выход из такой жизни...» [304, с. 26] в фантастическое постранство симуляций.
Близко к пониманию игрового характера замысла романа подошел П. Бицилли, увидев в сцене казни Цинциннат ее симуляцию и профанацию: «Конец “Приглашения на казнь” вызывает недоумение в читателях: был ли, или нет, лишен жизни Цинциннат? Как будто бы нет. Но тогда зачем было появляться у эшафота трем Паркам? Не злоупотребил ли здесь Сирин своим искусством заинтриговать, подчас просто одурачить читателя?» [49, с. 216]. С П. Бицилли солидарен В. Ходасевич, утверждая, что с окончанием игры персонажей «повесть обрывается» [305, с. 222], что придает тексту незавершенности, разорванности, открытости, загоняя читателя в ловушку крушения привычных смыслов, происходит демонтирование традиционного восприятия героя как мученика тоталитарного режима и необходимость обновленной трактовки с точки зрения эстетической деконструкции, формирующей представление о происходящем как «изобретении невозможного», фантастического, парадоксального, того, что означает уход из мира в сферу творческого безумия.
Действительно, для Набокова становится неважным, «отрубили ли ему голову или нет» [49, с. 216], «казнен и не не-казнен» [305, с. 222] Цинциннат, гораздо важнее для писателя не «выйти из состояния игралища» [391, т.3, с. 10], поэтому подлинность смерти, так же, как и жизни не важна для Набокова, ведь игра иррациональна и призвана создавать иллюзии и развлекать, это не настоящая жизнь, а созданная фантазиями героя виртуальная ситуация казни. Здесь будет уместен Ницше с его гераклитовскими вопросами и ответами о движении мира, на которые философ ответил бы: «Это — игра, не принимайте этого слишком страстно и, прежде всего, не ищите в этом нравственного основания!» [219].
П. Бицилли в статье «Возрождение аллегории» также соотносит творчество Набокова с иносказательными аллегорическими формами в духе средневековых мистерий, условие которых — «некоторая отрешенность от жизни», «при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, “гротеск”...» [49, с. 219]: «искусство Сирина — искусство аллегории, «иносказания», «утопия наизнанку вроде уэллсовской» [49, с. 218]. Как считал П. Бицилли, «возрождение, казалось бы, давно обветшалого и забытого жанра аллегорического искусства характерно для нашего времени», поскольку «связано с отношением к жизни как своего рода инобытию» [49, с. 219], что отождествляется с карнавальной игрой, находящейся «на границах искусства и самой жизни» [42], выявляя чувство энтропийного ужаса и неприятия реальности
творческого мирови- дения Набокова, назвав роман «опытом построения больного сознания» [52, с. 145], плодом творчества шизофренического художника, исключающего миметизм из процесса творчества, что станет основным признаком творческой личности в постмодернизме. Подобно Платону, стороннику абсолютизации божественного «неистовства», Набоков склонен видеть в нем проявление особой истины, «инаковости», которую разум не в состоянии постичь. П. Бицилли верно отметил способ изображения действительности как схожего со средневековым карнавально-перевернутого мира в его неадекватном восприятии: «Но если прочесть любую вещь Сирина, — в особенности “Приглашение на казнь”, до конца, все сразу, так сказать, выворачивается наизнанку. «Реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред» как действительность» [52, с. 143]. Эстетическое самосознание Набокова, способное лишь к удовлетворению потребности писательства, превращает его в фокусника-манипулятора, поэтому «созданная им «реальность» не становится для нас убедительной», он «ключа к этому миру не находит», а «искусно жонглирует» [52, с. 145] персонажами-марионетками, чтобы показать фантастичность и театральность создаваемого им игрового пространства.
Б. Бойд соединил метафизический замысел Набокова с реалистической подоплекой, посчитав, что «’’Приглашение на казнь” — это не прямое отображение жизни, но комический кошмар, который на удивление мягко, на настойчиво выводит нас из равновесия, чтобы обострить наше ощущение иной реальности» [55, с. 483]. «Упрощенному силуэту нашего мира» Набоков, как считал Б. Бойд, через ирреальное видение главного героя противопоставил истинные и правдивые чувства, научил «распознавать и отвергать пошлость, которую книга определяет как ложь банальности» [55, с. 483]. В подобные заблуждения Набоков вводил многих критиков, пытающихся связать его творчество с традиционными идейными, политическими и этико-эстетическими категориями, в то время как именно игра своей непричастностью к проблемам действительности как мифопоэтический фантастический абсурд гиперреальности и определяет поэтику его романа, являясь зеркально-искривленной «моделью реального без оригинала» [59, с. 16], где субъект (герой) заменяется видимостью реального, схожего, но не подобного подлинному, создавая ложь фантазма.
чем любой из набоковских романов. Отвергая социально-политическую подоплеку романа, В. Александров выводит поэтические задачи Набокова в сферу «взаимоотношения индивида с метафизической реальностью», делая особый упор на дуализм изображаемой Набоковым реальности, где «ясно ощущается вера в потусторонность, при свете которой бессмысленные на первый взгляд страдания героя, живущего в мире, на вид совершенно абсурдном, превращаются в слепок гностической драмы искупления» [19]. Признавая воздействие новеллы Ф. Кафки «Возвращение» как противоположной замыслу Набокова, В. Александров все же склонен мистифицировать содержание романа в духе философского гностицизма, проецируя его на потусторнность, говоря, что «лишь осознав потусторонность как фокус все романной проблематики, можно верно понять его смысл» [19].
На игровой характер приемов указывает и Дж. Коннолли, поясняя, что Набоков «намеревался поиграть с понятиями читателя и позабавиться над его понятливостью» [154, с. 350], нельзя было не увидеть, что писатель «показал блистательную победу творческого воображения [154, с. 358]. Отмечая, как и многие исследователи, принцип двоемирия и двойничества в изображении действительности и Цинцинната, Дж. Коннолли называет роман «важным шагом в эволюции творческого видения Набокова» [154, с. 358], определяя ему значительное место в культуре модернизма. Но вместе с тем Дж. Коннолли, как и другие исследователи, не рассматривает игру как основу творческого метода писателя, поэтому Цинциннат наделяется высокими духовными качествами, присущими романтическому герою-бунтарю, способному «найти подлинную возможность для развития своего творческого духа и избавиться от оков обыденной реальности» [154, с. 357].
На игровом принципе как пародийном противостоянии реалистичности настаивает исследователь В. Сахаров, сказав, что это роман, «лишенный какой-либо сказочности и поэтической мечтательности, здесь царят сухощавая, «головная» аллегория, пародийная игра, черный юмор, ловкий монтаж аттракционов, сложный балет манекенов» [268]. С. Давыдов рассматривает роман с религиозно-философской точки зрения как «теологический миф» и обращает внимание «на трудноуловимую метафизическую сторону “поэтического уродства-юродства” Набокова, на это “сущее”, лежащее “за”, к которому стремятся автор и герой» [98, с. 22]. Как исток всего, что выходит за пределы «настоящей жизни» [304, с. 27], игра в силу своей релятивистской природы способна принимать видимость как священного, так и ми- фического, как полагал Й. Хейзинга, «игра способна восходить к высотам прекрасного и священного» [304, с. 28], а также, подобно мифу, с иррационально-эстетических позиций трактовать реальность, что отвечало художественным критериям неклассического искусства. Создавая свой фантастический мир, Набоков сочиняет миф-игру, его «изобретательный дух играет на грани шутливого и серьезного» [304, с. 24], преобразуя мистерию в пародию, сакральное в фарс: «Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен, — две-три машины, два-три фонтана, — и никому не было жаль прошлого, да и самое понятие «прошлого сделалось другим» [389, т.4, с. 28].
и героев), за счет чего и достигается максимальная сосредоточенность на форме и стиле, необыкновенно уместная для темы книги и осуществленная с большим техническим блеском» [110].
В. Ходасевич верно определил художественную задачу Набокова, сказав, что «созерцая трагичнейшие образы его романов, обретаем мы глубокое утешение в самом творческом акте, которым вызваны эти образы из небытия» [311, с. 137], создаваясь автором ради оригинальности сюжета, стиля, игры письма, комбинациями интертекстуальных вставок. Движение этого сложного перехода от живых форм к симулятивным подобиям требует, по словам Г. Барабтарло, увидевшего «плетеный узор тематических линий» [34, с. 433], а также механистичность художественной деконструкции романа, «особенного композиционно-сюжетного двигателя и особенных художественных приспособлений, которые Набоков сам изобретал, патентовал и усердно совершенствовал от книги к книге» [34, с. 434], что представляет собой «чистую игру» без заранее установленных правил, так как «каждое движение изобретает и применяет свои собственные правила» [103, с. 88].
В игре письма рождаются абсурдные, «шизофренические» с точки зрения здравого смысла образы, их алогизм показывает отношение автора «к сферам иллюзии и реальности» [154, с. 351], выражаясь через экспериментальные риторические приемы письма, заявленные как язык творческого обновления, сопротивляющийся привычным формам. Проблема состояла в том, что попадающий в паутину игры слов зачарованный читатель не мог распознать содержательности абсурда и безумия как довлеющих над здравым смыслом художественных механизмов. По замечанию П. Бицилли, «словесные указания на отдельные восприятия сочетаются так, что вместо восприятия нам передается одно целостное впечатление» [52, с. 142], показан процесс производства произведения с точки зрения психоанализа как акт творческого безумия, сформулированный еще Платоном и воплощенный в творческом акте: «То были годы всеобщей плавности; маслом смазанный металл занимался бесшумной акробатикой; ладные линии пиджачных одежд диктовались неслыханной гибкостью мускулистых тел; текучее стекло огромных окон округло загибалось на углах домов; ласточкой вольно летела дева в трико — так высоко над блестящим бассейном, что он казался не больше блюдца...» [389, т.4, с. 28] — все это созданное в воображении Цинцинната не соотносится с реальными предметами, представляя собой «абстрактную машину языка, не обращающуюся ни к какому “внешнему” фактору» [104, с. 143].
Начиная с первых страниц романа персонажи говорят языком абсурда (влияние Л. Кэрролла, Ф. Кафки), чтобы эпатировать читателя, а не побуждать к мыслительной или духовной деятельности («тюремщик Родион вошел и ему предложил тур вальса» [389, т.4, с. 6], «без любви выбранное лицо», «харчи смертникам полагались директорские» [389, т.4, с. 7], «адвокат и прокурор оба крашенные и очень похожие друг на друга» [389, т.4, с. 11] и т.п.), слово берется в «условном значении» обезличенного знака, создавая неправдоподобные образы и вещи — пародии на их подлинники, «все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазвучат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию» [49, с. 217]. Созданный Набоковым язык абсурда призван преодолеть сопротивление обычного, нехудожественного языка, чтобы играть его формами, «плутовать с языком, дурачить язык» [39, с. 550]. Об утрате общепринятого смысла слова в пользу его игрового, доходящего до безумия и бессмыслицы говорится в романе: «Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, — о, лишь мгновенный облик добычи!» [389, т.4, с. 53]. В этой специфике словесной игры заключается бартовский принцип «означивания», то есть, слово у Набокова теряет свой буквальный смысл и переходит в сферу метапоэтического шизофренического знака, «когда, — как скажет впоследствии Р. Барт, — прекращается речь, то есть, в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится» [142, с. 168]. Не случайно Цинциннат косноязычен, у него слова не складываются в осмысленные логические фразы, так как являются лишь пазлами в игровой мозаике, зеркальным отражением друг друга, так как формируются «за периферией сознания», бессознательное структурируется как язык, опровергая живую сущность героя: «Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складываются слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенно оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» [389, т.4, с. 52-53].
Но именно в силу своей неспособности к красноречию Цинциннат и становится субъектом идеальной игры, обусловленной авторскими правилами, где нет победителей и побежденных, замененных на абсолютные эстетические симулякры. Он — «нонсенс», то, что Ж. Делез обозначит как «Эон — идеальный игрок, привнесенный и разветвленный случай, уникальный бросок, от которого качественно отличаются все другие броски» [103, с. 95]. Не соотносимая с определенным историческим временем, идеальная игра, в которой участвует Цинциннат, «постоянно разлагается на растянутые прошлые и будущие» [103, с. 92], существуя в виде «бестелесных событий-эффектов» [103, с. 91], то есть, смысл художественной игры является продуктом творческого бессознательного автора, и она (игра) «предназначена только для мысли и для искусства» [107, с. 90], оживая лишь в слове героя: «... время складывалось по желанию, как узорчатый ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца...» [389, т.4, с. 53].
на последней странице ему отрубают голову» [55, с. 478]. Но в отличие от предыдущих романов («Машенька», «Защита Лужина») художественное гиперпространство «Приглашения на казнь» невозможно соотнести с ни с какой реальностью, кроме игровой гиперреальности, как заметил Ходасевич, в «“Приглашении на казнь” нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей. все прочее — только игра декораторов — эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание, или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната» [305, с. 222]. С В. Ходасевичем солидарен Б. Бойд, утверждавший, что «”Приглашение на казнь”» — это не прямое отображение жизни, но комический кошмар, который на удивление мягко, но настойчиво выводит нас из равновесия, чтобы обострить наше ощущение иной реальности» [55, с. 483]: от абсурдного описания тюремной камеры, словно утратившей свое прямое предназначение и представляющей собой гиперреалистический объект, не связанный с подлинником: «Камера наполнилась до верху маслом сумерек, содержавших необыкновенные пигменты. Так, спрашивается: что это справа от двери — картина ли кисти крутого колориста или другое окно, расписное, каких уже не бывает? (На самом деле это висел пергаментный лист с подробными, в две колонны, “правилами для заключенных”; загнувшийся угол, красные заглавные буквы, заставки, древний герб города, — а именно: доменная печь с крыльями, — и давали нужный материал вечернему отблеску). Мебель в камере была представлена столом, стулом, койкой. Уже давно принесенный обед (харчи смертникам полагались директорские) стыл на цинковом подносе. Стемнело совсем. Вдруг разлился золотой, крепко настоянный свет» [389, т.4, с. 7], до сцены разыгрывания казни с симулятивным отрубанием головы, чего на самом деле не происходит, так как стираются границы между реальным и вымышленным.
Роман и начинается как бы с обратной стороны, с перевернутого зеркального отражения, создавая ощущение комического абсурда: «Итак, подбираемся к концу» [389, т.4, с. 5]. Целостность личности в такой игровой реальности размывается, дестабилизируется, мышление переходит в сферу фрагментарности и инфантильности, господства бессознательных элементов, что можно наблюдать на примере главного Цинцинната, всем своим существом стремящегося преодолеть притяжение жизни и одновременно боящегося небытия: «Цинциннат тщетно пытался переспорить свой страх, хотя и знал, что, в сущности, следует только радоваться пробуждению, близость которого чуялась в едва заметных явлениях, в особом отпечатке на принадлежность к жизни, в какой-то общей неустойчивости, в каком-то пороке всего зримого...» [389, т.4, с. 124].
Творческое воплощение разнородных реальностей происходит через их эстетическое освоение в системе риторических культурных кодов, составляющих интертекстуальную структуру произведения. В коммуникативном взаимодействии этих кодов и образуется так называемая игровая аргументация, свойственная уже не модернистской, а постмодернистской парадигме. Набоковская игровая аргументация также сводится к его пристрастию к “узкой логомахии” — абсурдной игре словами, смыслами на уровне каламбура или пародии, что сближало набоковский силь с джойсовско-кафкианским мифологически — ироническим словотворчеством, как это можно видеть на примере эпиграфа к роману. Но если у Дж. Джойса или Ф. Кафки слово следует за мыслью, то у Набокова происходит перманентное движение интертекстуальных элементов структуры, взаимодейстующих на основе игровых аллюзий, динамичное сочетание стилей, демонстрирующее «крах мимесиса», как считал писатель, «выдающееся художественное достоинство целого зависит не от того, что сказано, а от того, как это сказано.» [405, т.1, с. 444].
Глубинный смысл бытия и человека подменяется переходным авторским символом, связующим реальность и субъекты игры, анаграммой-матрицей автора, неким выдуманным философом Пьером Делаландом, слова которого, вынесенные в эпиграф, должны дать ключ к пониманию смысла романа: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными» [389, т.4, с. 5]. Пьер Делаланд — нарциссическая проекция автора, его акег Ego, «печальный, сумасбродный, мудрый, остроумный, волшебный и во всех отношениях восхитительный», «чье влияние.., он с благодарностью признавал» [419, с. 41], он же как «знаменитый каламбурист» появляется в тексте романа, совмещая в себе маски серьезного жреца и скептического клоуна, чем подтверждает игровую природу произведения. Набоков признает только один вид бессмертия — творческого, опровергая как христианский догмат о богоподобии человека и бессмертии души, так и фрейдовское учение о влечении к смерти.
В игровой концепции романа закрепляется ницшеанский принцип вечности, «способность постоянно видеть перед собой живую игру» [230, с. 481], что возможно только в бессмертной дионисической игре искусства, «вызвавшей к существованию весь мир» [217, с. 571]. В игровую структуру романа включены разные представления о действительности, созданные галлюцинаторными и сновиденческими представлениями героя, которые противопоставлены как знаково противоположные системы, но все они никак не связаны с жизнью, в плане соотношения реального и воображаемого они тождественно симулятивны, «создавая... какой-то странный, отчасти фантастический мир» [311, с. 137], где писатель играет фантастическими представлениями о реальности, меняя их, как декорации в театральном действии, чтобы «проверить на опыте всю несостоятельность данного мира» [389, т.4, с. 39]. Таким же иррациональным элементом романа воспринимается и его герой, одаренный богатым воображением и стремящийся «выйти за пределы окружения, воспринимаемом как стесняющее и обыденное» [154, с. 355].
и символической) и оформляется в виде сменяющихся декораций, представляющих дихотомию условных фантастических миров:
1. Первая смена декораций — уродливая одиночная камеры тюрьмы, где «луна сверкала на чернильнице» [389, т.4, с. 9] в «полном слиянии темноты и тишины» [389, т.4, с. 11]. В этой обстановке происходит разыгрывание абсурдного судебного представления с вынесением трагикомического приговора заключенному Цинциннату: «Сообразно с законом Цинцинна- ту Ц. объявили смертный приговор шепотом. Все встали, обмениваясь улыбками» [389, т.4, с. 5]. Сюжет произведения сосредоточен не на событиях, а на эстетическом восприятии героя всего происходящего в условиях гиперреальности тюрьмы, как верно заметил Дж. Коннолли, «Набоков не просто играет с читательскими представлениями о реальности. Скорее, его занимает необходимость выбора, стоящая перед героем, который запутался в двух “реальностях” [154, с. 353].
2. Следующая смена декораций — противоположный темному миру тюрьмы светлый мир Тамариных Садов как символа райского бытия со всеми атрибутами красивой и чувственной жизни, но в отличие от утопических символов, он существует, как и мир тюрьмы, в пародийном контексте гиперреальности: «Как он знал эти сады! Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков <...>. Зеленое, муравчатое Там, тамошние холмы, томление прудов, там-там далекого оркестра.» [389, т.4, с. 10].
3. Последняя смена декораций — сцена эшафота, когда разыгрывается сцена казни в духе средневековых площадных мистерий, в действительности не имея к ним отношения, но трансформируясь в стилистический прием тотальной симуляции с замещением субъекта безличными структурами, показателем власти фантазий, создающих внешние эффекты распадающегося мира: «нарисованные ряды» [389, т.4, с. 129], «все расползалось», «все падало» и т.п. [389, т.4, с. 130]. На экране творчества Набокова, как заметит П. Бицил- ли, остается только раздробленная, разложенная. действительность» [52, с. 146]. Здесь Набоков следует «новому вдохновению» модернизма, склонному к экстравагантности и «воли к стилю» [316, с. 240], что проявляется в стилизации форм жизни, а значит, дегуманизации творческого процесса в стремлении создавать внешние эффекты, предназначенные для разыгрывания, клоунаду симулякрами, как это видно по театрализованно-комическому описанию казни Цинцинната: «Он взошел на помост, где, собственно, и находилась плаха, то есть покатая, гладкая дубовая колода, таких размеров, что на ней можно было свободно улечься, раскинув руки. М-сье Пьер поднялся тоже. Публика загудела» [389, т.4, с. 127].
Все три мира существуют в статусе гиперреальности, запутанного «хаосмоса», опровергая всякое соотнесение с реальностью и сохраняют статус симулятивного подобия как внешний и обманчивый эффект подлинности, происходит тотальное устранение всего, что имеет отношение к жизни, по определению Ж. Бодрийяра, «больше никогда реальному не представится случая для самовоспроизводства — такова витальная функция модели в системе смерти» [59, с. 18], которая также симулируется, представая «ложью фантазма» [103, с. 342], словно герой «неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии» [389, т.4, с. 69].
в театр абсурда, о чем можно судить по авторской интерпретации названия в «Предисловии к английскому переводу романа «Приглашение на казнь»: «.. .я на родном языке скорее сказал бы «Приглашение на отсечение головы» (Invitation to a Dekapitation») [419, с. 40], что демонстрирует очередной вызов писателя здравому смыслу в реабилитации абсурда, выявляющего апофеоз искусства как шизофренического процесса.
Интеллектуальная игра начинается с названия произведения, слово «приглашение» в названии романа показывает увлеченность Набокова логомахией, проявляющейся в интертекстуальных смешениях по принципу мозаичности для создания новых игровых комбинаций слов в контексте иных произведений, аллюзивно перекликаясь с бодлеровскими элегиями «Приглашение к путешествию», «Плаванье», «Бездна», которые Набоков увлеченно переводил, обыгрывая мотивы путешествия, потусторонности, противостояния жизни и смерти в экзистенциальных поисках человека своей творческой «самости». Таким образом, Набоков создает двойную аллюзию, перепевая сентиментальное путешествие в идеальный мир Тамариных Садов с его «томлением прудов», «условных туманов», «курчавой зелени рощ» [389, т.4, с. 10], он трансформирует путешествие своего героя в смерть, переводя аксиологический смысл творчества в декадентско-разрушительный, воспевающий смерть как эстетическое переживание.
К основным интертекстуальным источникам романа следует отнести творчество Ф. Кафки, чье влияние очевидно, что сразу отмечали исследователи, по словам А. Зверева, Цинциннат «истинно кафкианский персонаж, типичный “герой абсурдного творчества”» [136]. Но в то же время, не признающий никаких творческих авторитетов, Набоков отвергает политизированную «кафкианскую струю» [419, с. 40], допуская лишь влияние новеллы «Превращение». Набоков неоднократно признавался, что думает образами, а не идеями, поэтому у Ф. Кафки он берет лишь внешние элементы сюжета, но при этом пародирует кафкианские идеи, чтобы произвести эстетический эффект, на что указывает Б. Бойд: «На самом деле у Набокова вряд ли есть что-либо общее с Кафкой, кроме оригинальности» [55, с. 484].
Как сообщает Б. Бойд, на вопрос Г. Адамовича читал ли он «Процесс» Кафки, Набоков ответил «нет». Свое сомнение в набоковском «нет» выразил В. Ходасевич, сказав, что «сомневаюсь, чтобы Набоков чего-либо не читал» [333, с. 191]. Известно, что Набоков не терпел замечаний критиков на влияние или сходство его произведений с творчеством иных авторов, говоря, что «никогда не мог понять, почему от каждой моей книги критики неизменно начинают метаться в поисках более или менее известных имен на предмет пылких сопоставлений» [419, с. 41], поэтому когда «благосклонные рецензенты из эмигрантов усмотрели в романе “кафкианскую струю”» [419, с. 40], писатель высказался против конкретного литературного влияния: «В моем представлении о литературоведении вообще нет места “духовному сродству”, но коли уж выбирать родственную душу, то конечно же этого великого художника (Кафку), а не Дж. Г. Оруэлла или кого-нибудь еще из популярных поставщиков идеологических иллюстраций и романизированной публицистики» [419, с. 41].
а переводит ее в шизофреническое театральное представление, происходящее в реальности, он демифилогизирует и развенчивает культ смерти в ее обнаженной жестокости и бессмысленности, разоблачая сущность тоталитарной системы, где «несправедливость судопроизводства и бесчеловечность наказания не подлежали сомнению» [149, с. 136] и главенствует правило карающей судебной системы: «Виновность всегда несомненна» («В исправительной колонии») [149, с. 128].
потустороннего мира, в который постепенно переходит Цинциннат: «... одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии» [389, т.4, с. 69].
Шизоидное воображение Цинцинната фиксирует его постоянное пребывание по ту сторону реального, то, что он видит — порождение его болезненных сновидений, передающих содержание больного подсознания героя, мир предстает раздробленным, в своих фантазиях он оказывается в разных пространственных измерениях, которые меняются в зависимости о психического состояния его «Я»: «Тут стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде; директор зазыблился, койка превратилась в лодку. Цинциннат схватился за край, чтобы не свалиться, но уключина осталась у него в руке, — и, по горло среди тысячи крапчатых цветов, он поплыл, запутался и начал тонуть» [389, т.4, с. 32]. Неистовое воображение подчиняет себе разумную сторону Цинцинната и может вывести его за пределы «туманной громады крепости», увести в город, где живет Марфинька. Психическая неустойчивость провоцирует творческие фантазии Цинцинната — это Тамарины сады, «где ручьи свергаются в озеро, по которому плывет лебедь рука об руку со своим отражением. Ровные поляны, рододендрон, дубовые рощи, веселые садовники в зеленых сапогах, день-деньской играющие в прятки; какой-нибудь грот, какая-нибудь идиллическая скамейка...» [389, т.4, с. 15]. Созданный болезненным фантазийным воображением идеал симулятивен и лишен соответствия с реальным мировосприятием, но в то же время он асимметричен абсурдной и уродливой реальности, где, словно в искривленном зеркале, вместо «зеленого, муравчатого Там» [389, т.4, с. 10] отражается распавшийся мир жизни — тюрьмы, подобный «разным частям разобранной луны» [389, т.4, с. 9]. В представлении Цинцинната все, что не соответствует эстетическому «оригиналу» Тамариных садов — этому искусственному раю, существует как «бытие безымянное, существенность беспредметная.» [389, т.4, с. 14].
Но и этот идеальный вид на Тамарины Сады — порождение болезненных сновиденческих фантазий героя, он видится Цинциннату сквозь окно стеклянной витрины, словно из условного мира призрачного Зазеркалья, «намалеванный в нескольких планах.., все это было как-то не свежо, ветхо, покрыто пылью.», напоминая место, где «живут и умирают лицедеи» [389, т.4, с. 43], что подчеркивает его театральность и иллюзорность. Этот идеальный фантастический мир выглядит нарочито театральным и декоративным и аллюзивно соотносится с кэрролловской Страной Чудес, существующей как нонсенс, чему невозможно поверить сточки зрения здравого смысла, как это звучит у Л. Кэрролла: «Она (Алиса) сидела с закрытыми глазами и почти верила, что вокруг Страна Чудес, хотя и знала, что стоит только открыть глаза, как все вернется к унылой действительности» [165, с. 192].
Сновидение как важный элемент неадекватной психической составляющей Цинцинната мотивирует его желание идеала, отсюда восприятие сновидений как подлинников, «ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия» [389, т.4, с. 53]. Образам «действительного мира, текущего за периферией сознания, Цинциннат противопоставляет смоделированный его подсознанием «облагороженный, одухотворенный» мир: «В моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни» [389, т.4, с. 52].
Цель и задача набоковского искусства -в игре письма показать свою власть манипулятора над читателем через изображение творчески ориентированной «непрозрачной» личности, являющейся антиподом прозрачного и проницаемого вещного мира, в котором обитают его обезличенные пародии на автономную личность, эти порождения дарвиновского обезьяньего мира, против которого всегда выступал Набоков в пользу эстетического индивида с бомбой «в глубине мозга» [411, с. 467]. Детерминированность Цинцинната подменяется его эстетическим содержанием, выходящем за рамки логической обусловленности, в нем, как и в гессевском Галлере, соединяется инстинктивное и разумное начало, но в отличие от Галлера, набоковский герой остается по ту сторону своей физической сущности, сохраняя призрачность как причастность исключительного существа к потустороннему миру: «Ошибкой я попал сюда — не именно в темницу, а вообще в этот страшный полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности — беда, ужас, безумие, ошибка» [389, т.4, с. 51].
мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, — и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области» [389, т.4, с. 53]. Цинциннат противопоставляет свой автономный, «сонный мир» окружающему его хаосу и абсурду «хваленой яви», стремясь утвердить свою эстетическую самодостаточность, но в поисках собственной цельности сам он фрагментируется, снимает «оболочку за оболочкой» [389, т.4, с. 50], его самоистолкование переходит в самоискажение: «... я выскочил, скользкий, голый!.. и чем больше двигаюсь и шарю в воде, где ищу на песчаном дне мелькнувший блеск, тем мутнее вода, тем меньше вероятность, что найду, схвачу» [389, т.4, с. 53].
В модернистском ресурсе романа важное значение приобретает мотив индивидуального нарциссического «Я», проявляемый через исповедальность героя как способ его эстетического самовыражения и противостояния «страшному, полосатому миру» [389, т.4, с. 51]. Обращение к исповеди в модернистско-постмодернистской эстетике в отличие от романтической традиции (А. Мюссе, Ж.-Ж. Руссо, Ф. Шатобриан) лишено гуманистического антропоцентризма и связано с экзистенциальной потребностью личности фокусировать внимание на собственном страдании в пределах своего замкнутого мира («старался потонуть в самом себе») [389, т.4, с. 55], переживании боли и собственного распада как симптомов грядущей смерти, что является предметом исповеди Цинцинната: «... я прожил мучительную жизнь, и это мучение я хочу изложить. Мне кажется, что я бы предпочел веревку, оттого, что достоверно и неотвратимо знаю, что будет топор» [389, т.4, с. 51]. Основным содержанием исповеди Цинцинната становится его экзистенциальная саморефлексия как реакция находящейся в поисках подлинности своего «Я» личности, попытка выявить ценность самого себя в децентрированном, фрагментарном мире, что приводит к обратному эффекту дестабилизации личности: «Быть может, гражданин столетия грядущего, быть может, просто так — ярмарочный монстр.» [389, т.4, с. 50].
В своей творческой исповеди Цинциннат близок, по словам В. Александрова, «к образу “антиздравомылящего” поэта, человека не от мира сего» [19], его саморефлексия направлена на самореализацию в сфере искусства и преодолении нетворческого бытия. Постмодернистская рецепция предыдущей исповедальной традиции как личного романа базируется теперь на факторах дегуманизации и секуляризации, что лишает исповедь ее религиозного или антропоцентрического содержания, не важного в данном случае, так как акцент делается на эстетизацию повествования о страданиях маленького обиженного человека, когда герой стремится найти слова, чтобы красиво изложить описание своих обид и мучений: «Слова у меня топчутся на месте... Зависть к поэтам. Как хорошо должно быть пронестись по странице и прямо со страницы.» [389, т.4, с. 112]. Его косноязычие — психологическая проекция амбиций маленького человека, заявленная Достоевским в Голядкине, который тоже мечтал обладать талантом красноречия: «О, если бы я был поэт! — разумеется, по крайней мере такой, как Гомер или Пушкин; с меньшим талантом соваться нельзя — я бы непременно изобразил вам яркими красками и широкою кистью, о читатели! Весь этот высокоторжественный день» [122, т.1, с. 170].
В этой ситуации попытка Цинцинната сконструировать свою модель мира и вписать себя в этот мир обречена на провал в силу масочности, театральности героя, его человеческой незавершенности, фрагментарности, и если и допускается такая возможность, то она может быть основана лишь на эстетизации исповедального опыта как возможности компенсировать собственную творческую несостоятельность: «какое холодное лезвие, какое гладкое топорище. Наждачной бумажкой. Я полагаю, что боль расставания будет красная, громкая» [389, т.4, с. 112]. В данном случае речь идет не о свободном выражении своего исключительного «Я», а трансляции собственной двойственности и незавершенности нарративной идентичности, утрата осмысленной речи как признака принадлежности к целостной личности человеку и тем более к высшей сфере творческого состояния: «. у меня лучшая часть слов в бегах и не откликается на трубу, а другие — калеки...[389, т.4, с. 119], «но пишу я темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (общеизвестная аллюзия на романтика Ленского, приводящая, как и другие цитаты, к ощущению коллективности написанного) [389, т.4, с. 52], речь героя превращается в бесконечный шизопоток неадекватного человека, принимаемый за творческий акт художественного самосознания, так в модернистском романе происходит деградация самого понятия героя литературного произведения, углубляется скепсис относительно восприятия человека как целостной личности.
Заявленное автором творческое содержание Цинцинната противостоит тому «здравому смыслу», о котором Набоков говорит в своей известной лекции «Искусство литературы и здравый смысл»: «... нет ни единого человека, кого в некой удачно выбранной точке исторического пространства-времени здравомыслящее большинство в своем праведном гневе не осудило бы на смерть. и чем ярче человек, чем необычней, тем ближе он к плахе, ... ибо на «странное» всегда откликается «страшное» [411, с. 467]. Онтологическая «странность» Цинцинната заключается в его «непроницаемости, непрозрачности» [389, т.4, с. 40] по отношению к «страшному, полосатому миру», где герою «сообразно с законом объявили смертный приговор» [389, т.4, с. 5]. Но в то же время Цинциннат — плод авторской иронической игры, пародийный двойник-антипод античного прототипа Цинцин- ната, обладающего талантом красноречия. О его личностном несовершенстве, неполноте, оторванности от атрибутов обыденной жизни говорит и маргинальное происхождение, Цинциннат «рожден от безвестного прохожего и детство провел в большом общежитии...» [389, т.4, с. 12], что добавляет его образу нестабильности и ущербности. В раздробленном и хаотичном мире и личность приобретает проблематичный характер, ему свойственен алогизм мышления, неадекватность поступков, мучают фатальные страхи перед небытием, поэтому он так обеспокоен датой исполнения смертного приговора: «Я хотел бы все-таки знать, долго ли теперь. Я исхожу из такого жгучего мрака, таким вьюсь волчком., я еще не снял самой последней пленки со своего страха» [389, т.4, с. 8,51, 30].
но и с самим собой: «. все обмануло, — все это театральное, жалкое. Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик нынешей жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения» [389, т.4, с. 118]. Цициннат понимает себя как безумный Другой по отношению к остальным персонажам — фикциям, порожденным симулятивным антимиром: «меня они терзают, как могут терзать только бессмысленные видения, дурные сны, отбросы бреда, шваль кошмаров — и все то, что сходит у нас за жизнь» [389, т.4, с. 19].
В духе дегуманизированного театра А. Арто Набоков противопоставляет внешним фактам реальности эстетическую жестокую игру о смерти (страшную сказку), побуждением к которой становятся стремление театрализовать действительность, отторгнуть ее от обыденного бытия, чтобы «у зрителя появилось ощущение, что перед ним разыгрывается сцена из его собственной жизни, причем одна из самых существенных» [29, с. 53], абсурдность и ужас изображаемых событий должны были помочь преодолеть страх перед враждебной реальностью и испытать катарсис, что возможно только средствами искусства, но при этом становился важен не сам человек, а его игровой прообраз, о чем говорит А. Арто: «Конечная цель творческого акта — наполненная пустота, где все личностное утрачено, где все противоречия сняты» [29, с. 24]. Самоутверждение посредством поэтического слова терпит крах, он не дотягивает до эстетического субъекта, так как не в состоянии логично и красиво излагать свои мысли и чувства: «... сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать.» [389, т.4, с. 52].
В его внутренней двойственности формируется изначальное отчуждение, разделенность внешнего и внутреннего, он сам — проекция собственного воображаемого «Я», искусственный образ самого себя, что делает его фиктивным существом, плодом авторского воображения, показывающего, что смысл существования человека ограничивается его игровой функциональностью и невозможностью постичь и испытать всю полноту жизни, и это порождает в Цициннате экзистенциальное состояние отчуждения индивидуального сознания от неподлинного, то есть, профанного бытия, и попытка обретения «самости» в смерти, трактуемой как идеализированная «потусторонность», но в действительности Набоков направляет своего героя через театр абсурда к мнимой, театрализованной смерти, неотвратимыми знаками которой, как черные метки, становятся мифологические символы луны («лежачая луна» — [389, т.4, с. 50],«отблески луны» [389, т.4, с. 79], «части разобранной луны» [389, т.4, с. 9], ночная бабочка, неприменный атрибут набоковской игровой символики — игры со смертью как творческой мимикрии любого живого существа: «... величиной с ладонь, с плотными, на седоватой подкладке, темно-коричневыми, местами будто пылью посыпанными, крыльями, каждое из коих было посредине украшено круглым, стального отлива, пятном в виде ока» [389, т.4, с. 118].
Невозможность соотнести себя с какой-либо сферой реальности, так как происходит ее раздробление, стимулирует двойственность героя, он состоит из внешнего, видимого существа с нелепой внешностью, косноязычной речью: «он был очень мал для взрослого мужчины» [389, т.4, с. 6], «Цинциннат был такой маленький и узкий, что ему удалось целиком поместиться в лохани» [389, т.4, с. 36], и призрачного, «добавочного» Цинцин- ната, свободного в своих действиях — «призрак, сопровождающий каждого из нас — и тебя, и меня, и вот его, — делающий то, что в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя.» [389, т.4, с. 13]. В его внешнем облике можно увидеть скорее пародийную симуляцию человека, близкую к непристойности (ироническая аллюзия на внешность гоглевского Башмачкина): «Открытая сорочка, распахивающийся черный халатик, слишком большие туфли на тонких ногах, философская ермолка на макушке и легкое шевеление откуда-то все — таки был сквозняк!) прозрачных волос на висках — дополняли этот образ, всю непристойность которого трудно словами выразить.» [389, т.4, с. 69].
Вступая в двойственные отношения с самим собой, Цин- циннат видит в себе зеркальное отражение Другого, а это и есть стадия зеркального нарциссизма, когда мой идеал находится вне меня («добавочный» Цинциннат), не случайно в ходе повествования, униженный и тюремщиками, и близкими людьми, он заявляет всей своей «призрачной» сущностью: «Я есмь!.. Я не простой. я тот, который жив среди вас. Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке» [389, т.4, с. 29], стремясь закрепиться в отторгаемой им реальности в своей физической подлинности. Его еще окружают знаки материального бытия, мешая почувствовать свою призрачность и принадлежность к потустороннему миру иллюзий и симуляций, предназначенных для оформления того фантастического инобытия, где можно свободно разыгрывать театрализованное представление: «На столе блестел карандаш. Паук сидел на желтой стене» [389, т.4, с. 10].
раз так пригнана», — говорит Цецилия Ц., мать Цинцинната об игре в «нетки» [389, т.4, с. 77]. Уродство реальности отражалось в этом диком зеркале в обратном направлении, «нет на нет давало да», восстанавливая ту гармонию, которой не давала подлинная жизнь, «и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный, стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж» [389, т.4, с. 77-78]. Зеркало как метафора искусства становится прототипом второй, эстетической реальности игрового мира, где истина вторична, «зеркало по преимуществу — символ неопределенности, — будет говориться в игровой теории Й. Хейзинга. — Зыбкость возникающих отражений, загадочность и таинственность Зазеркалья, как кажется, таят в себе неизбежный обман» [304, с. 8].
Набоковский Цинциннат виновен нарочито по-игровому, из романа, как скажет А. Аппель, «изъята идеологическая сердцевина..., так что темой оказывается не столько политика, сколько сознание» [424, т.3, с. 592]. Обвинение главного героя романа Цинцинната в «гносеологической гнусности» [389, т.4, с. 40] по «доносу второй степени» выявляет стремление подавить в нем индивидуальность, его субъективную интерпретацию действительности как истинно достоверную для него самого. Как считает в своем исследовании С. Давыдов, Набоков в английском переводе называет преступление Цинцинната «гностическим», что дало повод к его религиозной интерпретации, несмотря на то, что писатель неоднократно высказывал свою атеистическую позицию: «Никакое вероисповедание или «направление» не оказало на меня решительно никакого влияния» [429, т.2, с. 578]. Развивая гностическую тему, С. Давыдов придает роману религиозно-мистический смысл и возводит родство Цинцинната к «гностическому откровению о непознаваемом божестве, откровению, восстанавливающему изначальную принадлежность Цинцинната к царству Божьему» [98].
Но игровая стихия романа противоречит этому утверждению критика, который соединяет серьезные рассуждения о гностической космогонии в структуре романа с признанием «безбожного мира», а также игровой природы текста и роли автора-демиурга, на ходу «перекодируя теологическую модель в поэтическую» [98] и наделяя Набокова ролью «всесильного божества», «заточившего Цинцинната в стенах «кое-как выдуманной камеры», понастроил изощренные лабиринты, приставил к его камере стражников, пригласил жертву на собственную казнь и разыграл перед ним кошмарную пьесу-мистификацию, включающую издевательский «тур вальса». Таким образом, философская идея гностицизма переходит в область шутки, так как Набоков не ставит перед собой цели познания, в искусстве мир должен полагаться как фантазм, а человек не может восприниматься без элемента безумия, творческой шизофрении, позволяющей ему играть роль сумасшедшего с точки зрения нормальных людей и осознавать себя платоновским «неистовым» художником внутри.
Примечательно и то, что С. Давыдов отказывает Набоко- ву-демиургу в поэтичности языка, в его представлении «слово деградировало до уровня социально-коммуникативного средства, и давно забыто древнее врожденное искусство писать» [98], слово опустошается и обезличивается в его противопоставлении Божественному Логосу, уподобившись речам безумца. Схожую с С. Давыдовым точку зрения высказывает и В. Александров, утверждая, что образ Цинцинната существует в системе гностического дуализма, противопоставляющего дух и материю, и «соответствует гностическим идеям, согласно которым человек попадает в западню порочного материального мира, а тело его — тюрьма души» [19]. Искусственно привязывая Цинцинната к тайному знанию и платоновскому духу освобождения от оков материального мира, исследователь возводит героя в статус избранного, который «спасение обретает через познание высших истин», а в писателе обнажает его «религиозно-философские склонности» [19].
В постмодернистской коммуникации слово, письмо заменяется симулятивным знаками культуры, «разрушая классическое равновесие между мифом и логосом» [203, с. 168], выставляя в качестве главенствующего принцип голого бездуховного эстетизма, слепой дионисийский «танец пера» [203, с. 168].
предназначении писатель неоднократно говорил — «... я родился художником» [425, т.2, с. 574]. Игра внедряется в философию и религию, сокрушая разные уровни сознания и выставляя вместо них бесконечную игру обезличенных знаков. Следует также отметить, что подобные нестыковки религиозно-онтологических смыслов и поэтики возможны только для игровых текстов, появляющихся в модернистской, а затем и постмодернистской литературе, для которой понятия игрового и священного могут пересекаться и делаться неразличимыми, порождая слепой текст, если в игру включается серьезное и мистическое, тогда «нечто незримое и невыразимое обретает прекрасную, значимую, священную форму» [304, с. 33]. Но в постмодернистском ресурсе романа скрещивание игрового и священного не является актуальными, так как художник теряет статус жреца и творца, становясь «клоунским субъектом» (Маньковская), автором-актером (Кристева), порождая лишь пародийные образы, переходящие в ранг массовых зрелищ. Набоков и своему герою не дает подняться до эстетического совершенства, побуждая сомневаться в своем художническом даре, он колеблется между возможным статусом творца и «ярмарочным монстром» [389, т.4, с. 50], так как его творческий потенциал как раз и не подкреплен религиозными постулатами.
категориями «жизнь — смерть», он выводит их за рамки ценностных смыслов и заключает в эстетическое пространство, где, как в игре, нет четко обозначенной цели. В тюремных декорациях все персонажи игры в судебный процесс подчеркнуто фальшивы, разукрашены, сливаются в некое изоморфное существо вещного мира: «Некоторое время все молчали: глиняный кувшин с водой на дне, поивший всех узников мира; стены, друг другу на плечи положившие руки, как четверо неслышным шепотом обсуждающих квадратную тайну; бархатный паук, похожий чем-то на Марфиньку; большие черные книги на столе...» [389, т.4, с. 18].
Происходит разыгрывание ситуации «преступления-наказания», «жизни — смерти» как эстетического зрелища в театре абсурда, призванного вызвать у читателя шок, эпатаж своей алогичностью, комичной внешностью, непредсказуемостью поведения марионеточных персонажей и немотивированностью их поступков — этих «призраков, оборотней, пародий» из балагана [389, т.4, с. 22], где каждый как отрицательная маска — двойник играет несколько ролей: тюремщик Родион с подчеркнуто русской внешностью («васильковые глаза, рыжая бородища, красивое русское лицо» [389, т.4, с. 16], он же директор тюрьмы Родриг Иванович и одновременно адвокат, заключенный м-сье Пьер, аналог маски Пьеро из средневековых фарсов, по совместительству фокусник, жонглер, преображается в палача, адвокат и прокурор — двойные маски друг друга (абсурдное сочетание защиты и обвинения), «оба крашеные и очень похожие друг на друга (закон требовал, чтобы они были единоутробными братьями)» [389, т.4, с. 11], «его крашеное лицо с синими бровями и длинной заячьей губой не выражало особого движения мысли» [389, т.4, с. 20]. Такой же куклой — маской описывается директор тюрьмы: «идеальный парик, черный как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп. Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устарелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя, выкаченными глазами» (Нарочитая театральность была увидена всеми исследователями, что трактовалось как типичный для писателя игровой прием без отношения к общей системе творчества писателя) [389, т.4, с. 7].
Проецируя ожидаемую Цинциннатом потусторонность на события действительности и делая ее положительным антиподом реальной жизни, Набоков побуждает читателя включиться в игру с пространствами и ценностями, стать участником абсурдного театрального представления и увидеть то, что находится по ту сторону сознания, где, как в кэрролловском Зазеркалье, интереснее играть, чем жить, не случайно мир, в котором живет Цинциннат до своего заключения, также похож на кукольноигровой: «Играли в мяч, в свинью, в карамору, в чехарду, в малину, в тычь..., зимою... славно было мчаться вниз на «стеклянных» сабуровских санках., желтым и красным светом горели съедобные окна.., женщины в лисьих шубках поверх шелковых платьев перебегали через улицу.» [389, т.4, с. 13]. История прошлого, включенная в систему игры, также теряет связи с реальностью, искажается и превращается в эстетическую фикцию, пустую форму без жизненного прототипа «в едва вообразимом веке», где «никому не было жаль прошлого», как определит специфику подобной игровой структуры Ж. Деррида, «выносим историю за скобки» [106, с. 425]: «То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью. Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения» [389, т.4, с. 28].
Искусственный мир порождает такие же копии, кукол, лишь внешне похожих на реальных людей, поэтому в авторской интерпретации не только антагонисты героя, но и сам Цинциннат превращается в «фрагментарного человека», напоминая игрушку-трансформер: «Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную летку, как кольчугу.» [389, т.4, с. 18]. Если в гуманистической идеологии человек осознавался как мера всех вещей» (Протагор), то в эпоху модернизма границы человеческой личности переосмыслились, вышли за рамки устоявшихся эстетических представлений и моральных установок. Человек, по словам Г. Гессе, стал фрагментарным «многосложным миром», «луковицей, состоящей из сотни кожиц», в котором заключено «не две, не пять, а несметное число» душ [82, с. 78], он может снять с себя «оболочку за оболочкой» [389, т.4, с. 50]. Как у персонажа театра жестокости, в нем размываются границы между словом и телом, порождая неопределенное, бесформенное существо, эстетическую деконструкцию вместо человека.
когда работал «в мастерской игрушек, куда был определен по причине малого роста», кроме этого, герой занят изготовлением кукол — пародий из «мифического девятнадцатого века», пристрастие к которому также «искусственно»: «Тут был и маленький Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоно- сенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол» [389, т.4, с. 14].
В своем противостоянии и презрении к ненастоящему миру Цинциннат и сам утрачивает живую сущность, вокруг себя он видит только мнимых людей, пародии: «я окружен какими-то призраками, а не людьми» [389, с. 4, с. 19], он пробует наладить связь материальным миром, женившись на распутной Марфинь- ке, но его семейное счастье также призрачно, как и он сам. Его жена Марфинька с «кукольным румянцем, блестящим лбом..., карими глазами» [389, с. 4, с. 11], как и Цецилия Ц. — «ловкая пародия на мать» [389, т.4, с. 75], и игрушечная Эммочка с шелковисто-бледными буклями» [389, т.4, с. 26] являются частью того прозрачного и проницаемого вещного мира, в котором обитают все остальные персонажи.
Как и в других произведениях Набокова, здесь также нет живых людей, все персонажи — марионетки — призраки игрового действа в магическом театре абсурда, что понимает и сам герой, пытаясь найти что-то подлинно-настоящее: «Существует ли в мнимой природе мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир, хоть одна такая вещь, которая могла бы служить ручательством, что вы обещание свое выполните?» [389, т.4, с. 38]. Подобно гессевскому Галлеру, Цинциннат стремится обрести свою «самость», дойти до индивидуации — «Я есмь! — как перстень с перлом в кровавом жиру акулы» [389, т.4, с. 50]. Набоковский Цинциннат снимает с себя «оболочку за оболочкой» в поисках неделимой, твердой, сияющей точки.» [389, т.4, с. 50], но он, будучи марионеточным персонажем, не обладает личностной целостностью, как замечает П. Бицилли, у Набокова «нет характеров», таков и Цинциннат «evryman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный», он абсолютно «непроницаем», «слеп и глух» к окружающей его жизни, являясь карикатурой лейбницевской “не имеющей окон” монад» [49, с. 217], поэтому его «Я есмь», звуча по-декартовски «я существую», становится свидетельством причастности героя к материальному миру, от которого он хочет и одновременно боится избавиться.
Пребывание в условиях творческого вакуума приводит Цинцинната к ощущению ущербности своего положения, бесполезности предпринимаемых усилий и делает его причастным к фальшивому игровому миру, преодолеть который можно только через смерть, попасть в небытие потусторонности, прорвав оковы жизни: «Я обнаружил дырочку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным...» [389, т.4, с. 119]. Не принимая позицию здравого смысла, Набоков в духе берклианской доктрины солипсизма трактует все предметы и персонажи романа как «призраки, сопровождающие каждого из нас» [389, т.4, с. 13], писатель отказывает человеку в реальности мировосприятия, признавая только субъект единичного «Я» — «существую только я один» («esse est percipi») (Беркли) в статусе Другого по отношению к обычным людям, поэтому герои действуют, как безумцы, в них отсутствует даже инстинкты подсознания как у безжизненных игрушечных существ, «мы все окружены куклами», — говорит Цинциннат [389, т.4, с. 81].
В созданной Набоковым гиперреальности, где симуля- тивны не только люди, но и события, нет ничего подлинного, смерть также становится атрибутом игрового действа, как в магическом театре абсурда: «Представление назначено на послезавтра... Талоны циркового абонемента действительны. [389, т. 4, с. 102].
игры заключается в лишении его самого индивидуальности, признании его неподлинности, герой сам становится обезличенной маской в окружении всеобщего лицедейства, утрачивает все признаки целостности: «Один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся счет ненужного счета» [389, т.4, с. 129]. Его эстетическое и материальное «Я есмь!» терпит крушение, несостоятельным оказывается и экзистенциальное стремление отстоять свою индивидуальную сущность и свою истину перед лицом отчужденного мира: «... главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его, — Цинциннат бледный, смутный Цинциннат сравнительно глупый, — как бываешь во сне доверчив и глуп. Но и во сне все равно, все равно — настоящая его жизнь слишком сквозила» [389, т.4, с. 68]. Манипулируя своей куклой-марионеткой, Набоков соблазняет читателей эстетической бессмыслицей подобия живого человека и его творческого потенциала, он сам разоблачает «непрозрачность» и «исключительность» Цинцинната как симуля- тивный атрибут ненастоящего мира, проецируя на него ницшеанский взгляд на человека, в котором сосуществуют ужасное и смешное: «Жутко человеческое существование и к тому же всегда лишено смысла: скоморох может стать уделом его» [220, с. 14].
В последнем шествии Цинцинната в инобытие он, как ему кажется, уподобившись неким потусторонним существам, явно напоминающим дантовские аллегории загробных душ, преодолел бездну жизни, и, презрев своих палачей, перешел в новое состояние симулируемой автором смерти, воспринимаемой героем как высший дар избавления от реальности: «пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» [389, т.4, с. 130]. Набоковская потусторонность — это во многом творческий продукт бодлеровского влияния, созданная им бездна небытия — матрица потусторонности из элегии Ш. Бодлера «Бездна»:
Мой разум кружит вихрь безумий и страстей.
Небытие зову я, ужасом объятый,
Но слит со мною мир Существ и Числ проклятый! [57, с. 82]
души, отягощенной земным существованием и устремленной в «Ад или Рай — едино! — //В неведомого глубь — чтоб новое обресть!» («Плаванье») [58, с. 366]. В бодлеровской трансляции жизнь — «странная игра с подвижною мишенью//Не будучи нигде, цель может быть — везде!//Игра, где человек охотится за тенью,//За призраком ладьи на призрачной воде...» [58, с. 359], что интерпретируется Набоковым в симулятивной сцене казни Цинцин- ната. Смысл этой игровой имитации имеет, по словам Ю. Лотмана, «чрезвычайно важное психологически-воспитательное свойство: она дает ... возможность условной победы над непобедимым (например, смерть) противником, помогает преодолеть ужас перед подобными ситуациями» [181, с. 71], но в то же время провоцирует героя на симулятивное самоуничтожение, что переводит тему смерти в область розыгрыша, шутки. Как и предполагаемая отрубленная голова героя — «скорее идея, чем вещественное выражение символа, к тому же отрубить ее оказывается невозможным» [239].
Если жизнь человека не более, чем состояние игры, где разыгрываются сцены любви, обыденной жизни, наказания за неправдоподобное преступление, то и сцена казни интерпретируется как игровая симуляция, театральное представление, как скажет Ж. Деррида, «маскарад оборачивается балом подобий» [203, с. 47]: «Кругом было странное замешательство. Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавалось куда-то, шарахаясь, — только задние нарисованные ряды оставались на месте» [389, т.4, с. 129].
Как и в кэрролловской стране чудес, происходят сказочные превращения, персонажи уменьшаются до игрушечных размеров: «во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг..., последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку» [389, т.4, с. 130]. Подобно кэр- ролловской Алисе, Цинциннат воспринимает все происходящее как декорации к ненастоящей, «маскарадной» казни, которые разрушаются, словно карточный домик: «Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши» [389, т.4, с. 130]. В той туманной неопределенности «высокодуховного мира», куда попадает Цинциннат после собственных галлюцинаций, видится нигилистическое отчуждение героя от хаоса бытия, «ибо замаяла меня жизнь», — говорит Цинциннат [389, т.4, с. 54].
Набоков сохраняет принадлежность Цинцинната к антимиру игры, которая при всей ее абсурдности и иллюзорности, является фантастическим абсолютом по отношению к обыденности жизни, поэтому герой не выходит за пределы созданной автором театрализованной системы, не позволяя ему стать самостоятельной личностью, автор же развивает единственную важную для своего эгоцентризма тему творчества, он создает театр одного актера имени себя как проекцию «пресловутой башни из слоновой кости» [411, с. 465], в ней он чувствует себя защищенным от мира логичных истин и моральных идеалов.
Как и в других своих романах, в «Приглашении на казнь» Набоков фиксирует дегуманизированное представление о человеке, демонстрирует его как артистический персонаж абсурдного театра жестокости, создающего алхимические миражи, где деконструируется мимесис и стирается дуализм души и тела и различие между мирами (реальным и фантастическим) где, по определению А. Арто, «движутся персонажи, предметы и образы — в общем, все то, что составляет (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзорным, где действуют символы алхимии» [29, с. 140], творческого безумия, стимулирующего художественные фантазии, завершающиеся праздником жестокости.
Но для игровой поэтики Набокова не существует понятия истины, реальности, человека, «означаемое» стирается как фактор принадлежности к реальному миру в предпочтении «означающего», системы эстетических знаков, стимулирующих принцип бесконечной игры, симулякр побеждает подлинник, что ведет к неизбежной переоценке ценностей, меняющей местами живое и метрвое, как скажет кэрролловская Алиса, «ты представить себе не можешь, как неудобно играть, когда все живое» [165, с. 127].
«Он вполне понимал все это, но, как человек, который не может удержаться, чтобы не возразить своей галлюцинации, хотя отлично знает, что весь маскарад происходит у него же в мозгу» [389, т.4, с. 123]. Инстинкт страха, которым Набоков наделяет своего героя, вытесняет его творческие возможности, не давая ему преодолеть безличное состояние маски и перейти в статус индивидуальности, то есть, художника. Цинциннат сам надевает на себя актерскую маску, которая мешает ему обрести жизненную самость, он, как говорит о психическом состоянии расщепленного характера с «ликом Януса» К. Юнг, «соответствует, с одной стороны, его собственным намерениям, с другой — притязаниям и мнениям его среды, причем преобладает то один, то другой момент» [331]. Не высказанные вслух мысли, озвучиваются в подсознании героя, выявляя аффекты души: «Мои бумаги вы уничтожили, сор выметен, бабочка ночью улетит в выбитое окно, — так что ничего не останется от меня в этих четырех стенах... Но теперь прах и забвение мне нипочем, я только одно чувствую — страх, страх, постыдный, напрасный.» [389, т.4, с. 122].
В даном случае вопрос познания и смысла бытия утрачивает логическую обусловленность и может быть рассмотрен только сквозь призму игры, деконструирующей все подлинное в клоунские симулякры, нацеливая на знаковость и артистическую интерпретацию реальности, а действительная жизнь — лишь иллюзия в ее артистическом исполнении, не случайно в конце романа оказывается, что «герой выбирается из камеры, которой собственно уже и не было» [389, т.4, с. 123], маркируя отсутствие всякой реальности. Будучи симулякром самого себя, Цинциннат не в состоянии распознать происходящие вокруг него события, так как игра ограничивает восприятие реальности и целостность личности, страх смерти и непонятного бытия лишает его способности мыслить, «страх втягивает его в ту ложную логику вещей, которая постепенно выработалась вокруг него. » [389, т.4, с. 123], хотя он и стремится сохранить принадлежность к материальной жизни, находясь «в какой-то общей неустойчивости, в каком-то пороке всего зримого, но солнце было все еще правдоподобно, мир еще держался, вещи еще соблюдали наружное приличие» [389, т.4, с. 124].
сознание ждет какого-то синтеза, вневременного, окончательного осуществления смысла прожитой жизни» [49, с. 216]. Смысл происходящих с Цинциннатом «неземных происшествий» заключается в преодолении им притяжения жизни его условно-артистическим alter ego, тем самым «не-я», мысль о котором содержится в статье «Искусство литературы и здравый смысл» и имеет важное значение в понимании финала романа: «Тюремные стены вокруг эго рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» [411, с. 474]. Происходит размывание бинари- ческих оппозиций, стираются границы «между трагедией и фарсом», поэтому у Цинцинната как обезличенного персонажа не может быть своей жизненной позиции, «нет ни величия, ни позиции», — скажет А. Зверев [136].
Набоков возводит на сцену литературы аллегорические фантастические фигуры, каким и является Цинциннат, не способный выйти за рамки актерского амплуа, чтобы подтвердить себя как живое существо. Значимо то, что игра осуществляет главенствующую эстетическую идею постмодернизма, согласно которой «искусство, свободившись от человеческой патетики.., остается только искусством, без претензий на большее» [316, с. 268], сместившись от центра личности к ее периферийным отделам бессознательного и безжизненного, лишаясь способности мыслить и чувствовать, тогда «после смерти Бога возвещается смерть человека» [59, с. 15], так как он переходит в статус обезличенного актера, участника часто жестокого балаганного зрелища, симулируемого под высокое искусство.