3.3. Двойничество как принцип игрового структурирования в романе «Отчаяние»
А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?
А. С. Пушкин, «Моцарт и Сальери
чтобы при этом не видеть себя со стороны.., и едва ли не единственным предметом его интереса служат те изощренные ловушки, в которые попадается его рефлектирующее сознание» [266, с. 129]. Но при этом Ж.-П. Сартр соотнес героев романа-недоноска с «захлебывающихся цинизмом потомками» Достоевского [266, с. 130], в частности, с персонажами «Подростка», «Вечного мужа, «Записок из Мертвого дома». Сравнивая Набокова со своим «духовным родителем» [266, с. 129], Ж.-П. Сартр в то же время увидел нравственное превосходство Достоевского, который «верил в своих героев», философ подмечает антигуманистические тенденции Набокова в изображении человека: «Набоков в своих (героев) уже не верит — как, впрочем, и в искусство романа вообще» [266, с. 129]. Антибуржуазным и идеологическим концепциям Достоевского Набоков, как считает А. Долинин, «противопоставил собственное, чисто эстетическое, антиконцептуальное прочтение» [121, с. 42] произведений русского писателя, основанное на «хитроумной игре с читателем».
В контексте интертекстуальных заимствований, по замечанию О. Сконечной, здесь «все сдвинуто, переставлено, перемешано, перетасовано», превращаясь в «виртуозную игру» с классикой [272, с. 528], в чем и заключалась задача Набокова — Magister Ludi — в противовес художественному канону создавать творческий хаос, «все перетасовать, перекрутить, смешать...», именно такую творческую стартегию определит автор в романе «Дар» [391, т.3, с. 328], которая в постмодернистском контексте будет трактоваться как деконструкция классики, выявление внутренних противоречий структуры, разрушающих авторитет традиционного письма, что и будет проделано писателем в «Даре» О. Сконечная рассматривает роман Набокова в контексте русской символистской прозы А. Блока, А. Белого, Ф. Соллогуба, отмечая, что «законы символизма были восприняты и развиты Набоковым и с яркостью проявились в «Отчаянии» [272, с. 523].
Исследователь Ю. Левинг сравнивает роман Набокова с «панопикумом отражений, цитат и мотивов из русской литературы: от классиков — Пушкина («Пиковая дама») и Достоевского («преступление и наказание») до символиста Сологуба («Мелкий бес», «Тяжелые сны») [173, с. 511]. Определяя место Набокова в историческом контексте русской литературы, Г. Адамович проводит параллель «Отчаяния» с гротескной фантастикой «Носа» Гоголя, по мнению критика, не через «Шинель», а «через «Нос» восходит к безумному холостому началу гоголевского творчества» [9, с. 122]. В качестве поэтического критерия Г. Адамович выделяет «оригинальность», а также соотносит роман с романтическими фантазмами и аллегорическими двойниками гоголевского типа, но подобно Гоголю, «создаст ли он когда-нибудь свою «Переписку с друзьями, воскликнет ли: «соотечественники, страшно!» Как замечает критик, «Сирин... как будто не чувствует трагизма своих тем и пишет еще с каким-то слишком явным удовольствием, радуясь блеску выражений, смакуя беллетристические детали, без самозабвения и внутреннего трепета» [9, с. 122].
В процессе деконструкции Набоков переформатирует детективный жанр, писатель выигрывал «в борьбе между своим содержанием и чужой формой» [79, с. 73], расшатывая эстетические каноны в утверждении новых принципов искусства, что отметил В. Ходасевич: «Нынче художественные каноны расшатаны, как никогда ...» [310, с. 119]. Действуя в системе индивидуальной поэтики, Набоков обыгрывает криминальные сюжеты, осуществляя тем самым интерсубъективный эстетический подход к созданию деконструктивного оригинального текста, где детективная интрига выступает своего рода видимостью, симуляцией подлинных замыслов писателя. Обращаясь к модному в европейской литературе детективному сюжету, Набоков создает фарсово-симулятивный вариант этого жанра, ставя перед собой задачу не криминального, а эстетического характера, исследуя мотивы убийства, оправдывающие иррациональные схемы поведения убийцы и демонстрирующие творческое начало личности: «Не могу удержаться и от того, чтобы не привести примера тех литературных забав, коим я начал предаваться, — бессознательная тренировка, должно быть, перед теперешней работой моей над сей изнурительной повестью» [390, т.3, с. 397]. Писатель признавался, что сам факт преступления он считает «жалким фарсом» [411, с. 472], где преступник — игрок манипулирует «остальными, как марионетками» [310, с. 119]. Поэтому главную роль здесь играет не факт преступления, а процесс разыгрывания и рассказывания о нем героя, его собственное произведение, «рассказ о рассказе», становящийся фактором искусственности искусства и выявляющий «второй мир» как невидимый двойной код творческого подсознания, в котором персонаж, осознавая себя в качестве актера, «удваивает свою жизнь, эмоционально, эстетически, познавательно он ее осваивает» [183, с. 380-381], что включает его в игровые отношения с другими участниками.
Писатель вступает в своего рода «соперничество» с «великими романистами, писавшими о ловких преступниках» [390, т.3, с. 406], считая ошибкой этих писателей внимание к раскрытию преступления, между тем, как считает автор, преступление — это реакция творческого потенциала личности на внешнюю, неподлинную для нее реальность: «Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, — настолько искусство правдивее жизненной правды» [390, т.3, с. 407]. Принцип двойничества организует двуплановую игровую структуру романа, где условность создаваемой героем творческой реальности вступает в противоречие с материальной действительностью посредством зеркала, через которое отражается подсознательный двойник Германа, выявляющий его вторую, артистическую сущность.
пространство произведения, чтобы вызвать эйфорию и «расшатать психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания» [37, с. 471], пробудить творческие инстинкты подсознания, обесценивающие духовное содержание человеческой личности в угоду художественным фантазиям читателя, принявшего правила игры шизофренического автора: «Что ты почувствуешь, читатель-автор, когда приступишь к этой рукописи? Восхищение? Зависть? Или даже — почем знать? — воспользовавшись моей бессрочной отлучкой, выдашь мое за свое, за плод собственной изощренной... фантазии, и я останусь на бобах?... Мне, может быть, даже лестно, что ты украдешь мою вещь. Кража — лучший комплимент, который можно сделать вещи» [390, т.3, с. 381].
С уверенностью можно говорить о произведениях-близ- нецах Набокова, все они представлены как «относительное художественное целое», несущее отпечаток холодной «роковой механистичности творчества» [8, с. 117], витиеватой эстетики писателя, об этой художественной родственности своих произведений говорил и сам писатель: «Despair» — сродни остальным моим книгам — ничем не отвечает на социальные запросы современности, не содержит никакой истины.» [417, с. 54], представляя собой изобретательную деконструкцию, по сути авторский неомиф-фантазию, отразившую данную эстетическую концепцию автора. С точки зрения поэтики жанра, Набоков и здесь, по словам Ж.-П. Сартра, «высмеял ухищрения классического романа», проповедуя крах детерминизма, «в результате получился курьезный труд — роман самокритики и самокритика романа» [266, с. 129]. При этом Ж.-П. Сартр указывает на главное свойство набоковского творчества — «он. посвящает себя саморефлексии» [266, с. 129].
Вторичность жанрового статуса для Набокова, как и для всей модернистской системы, позволяет говорить об интермедиальном наполнении романа, в частности, его соотношении с кинематографическими приемами для придания большей эпатаж- ности и зрелищности произведению и выведению его в разряд образцов, стилизованных под массовую культуру, не случайно для этих целей он ставит задачу «превратить читателя в зрителя» [390, т.3, с. 342], инструментарий восприятия которого — получение эстетического удовольствия от участия в интересной игре. Отвергая жанрово-стилистические шаблоны как ложные, Набоков исходит из неограниченных проявлений свободы фантазии (свободное искусство аморально и безответственно) и моделирует саморефлексивные игровые структуры, позволяющие ему манипулировать героями и их литературными жизнями, наслаивая события (вымышленные биографии Германа) или зеркально отражая их (описание жизни Феликса, сочиненное Германом), что приводит к деконструкции риторики, побуждающей писателя к созданию феноменальных, непереводимых на обычный язык интертекстуальных фантазмов, выявляющих принципиальную невозможность рационального и однозначного понимания текста, порождая шизофренический асимметричный текст как интеллектуальную игру — головоломку с читателем.
Децентрированная в смысловом отношении структура представляет собой открытый для интерпретации текст, предлагая варианты развития событий как сюжетные ходы в игре, что делает произведение подвижным шизоидным действом, предназначенным для такого же неадекватного читателя, готового к сотворчеству и свободной интерпретации: «Как мы начнем эту главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов. Вариант первый, — он встречается часто в романах... [390, т.3, с. 357]... второй вариант начала главы — прием популярный и доброкачественный... Предлагаю вашему вниманию третий вариант. Между тем. (пригласительный жест многоточия)» [390, т.3, с. 358]. Набоков лишает читателя любой возможности соотнести сюжет произведения с жизненной достоверностью, превращая его в фокус автора, отраженный в зеркальном биоскопе, фиксируя перевернутое отображение-«иллюзиона, сиречь кинематографа» [390, т.3, с. 358], подменяя истину факта авторитетом письма. Роман и создается как ориентированная на массового зрителя кинематографическая иллюзия, с раздробленной структурой, текст может мыслиться как сценарий, как определяет функции этого интермедиального приема Ю. Лотман, «сопоставление отдельных “кадров” — сегментов активизирует многочисленность элементов плана содержания, придавая им значение дифференциальных признаков и тем самым суггестируя смысловое содержание...» [189, с. 167]: «С героем происходит (в первой картине) то-то и то-то, а между тем. Многоточие, — и действие переносится в деревню. Между тем. Новый абзац.» [390, т.3, с. 358].
Многослойная структура романа, устраняющая единый смысловой центр, определяется известным исследователем набоковского творчества С. Давыдовым как «текст-матрешка», в котором внешний авторский текст соответствует внешней кукле, в то время как внутренний текст героя, вошедший в авторский текст, соответствует внутренней кукле (или куклам, если текстов несколько)» [98]. Обусловленая игровой ситуацией двуплановость в построении романа включает в себя авторский текст и текст героя-рассказчика, при этом, как замечают О. Сабурова, С. Давыдов, «сосуществование в тексте двух авторов и их произведений принимает вид полного антагонизма» [98], когда автор представляет свое сочинение как чужой текст по отношению к своему. В постмодернистской рецепции такая метароманная структура правомерно соотносится с деконструктивной «системой-корешком» с множеством «вторичных корней», составляющих интертекстуальные разветвления, не проясняющие, а умножающие смыслы, включая их в бессистемную игру интерпретаций. По верному замечанию М. Медарич, «Сирин сознательно пытался добиться эффекта игры с сублитературным происхождение этих фабул» [207, с. 461], превращая текст в подобие кроссворда по разгадыванию составляющих его источников, что придает интереса читателю к занимательной литературной игре, предлагаемой имплицитным автором.
и враждебном для него мире. В первую очередь следует иметь в виду положения учения С. Кьеркегора, влияние которого можно увидеть во внедрении им идей первичности абсолютной экзистенции индивидуальной личности в противоположность абстрактному гегелевскому надличностному абсолютному духу и детерминизму, в котором индивид как таковой теряется. Популярные в европейской философии идеи экзистенциализма, как верно заметила исследователь О. Джумайло, «стали мощным стимулом к... поискам протоэкзистенциальных идей в текстах, далеко отстоящих от эпохи Сартра и Камю» [115, с. 76].
В его комплексе экзистенциальных идей С. Кьеркегора важное значение приобретает категория отчаяния, трактуемая им с религиозной точки зрения. Исходя из католико-протестантского догмата о первородном грехе, С. Кьеркегор придает этому понятию духовный смысл, определяя жизнь человека как состояние отчаяния, вызванное последствиями греховной природы человека. Экзистенциальное состояние отчаяния свойственно, по С. Кьеркегору, эстетическому типу личности и обусловлено нежеланием быть самой собой и стремлением подменить свое внешнее «я» зеркально отраженным идеально-игровым Другим, обладающим исключительными качествами. Известно, что в своем творчестве Набоков принципиально отвергал «идею Бога», поэтому он отходит от религиозной стороны экзистенции, считая, «все божественное величайшей мистификацией» [390, т.3, с. 393]. Набоков ориентируется на эстетическую составляющую этого явления, транслируя экзистенцию через эскапистское состояние своего героя, писатель включает главного героя повести Германа в творческую игру автора с читателем, транслируя его как сугубо эстетический объект, игрока на поле творчества в борьбе за место победителя в игре в идеальное убийство: «... Любопытно будет посмотреть, назовет ли кто-нибудь моего Германа «отцом экзистенциализма» [417, с. 54].
В классификации С. Кьеркегора эстетическое существование личности может быть оправдано лишь стремлением к наслаждениям, сознание такого человека не выходит за рамки бытия, он живет внешними интересами, презирая при этом жизнь, поэтому не ограничен в своих действиях моралью или долгом, главное -выразить в процессе создания произведения искусства подсознательное «Я» как атрибут его «интуитивных игр», возвышающих героя и украшающих жизнь [390, т.3, с. 337]. Перед Германом раскрываются два пути — остаться смертной материей обыденной жизни или обессмертить себя в игре искусства, так как свойство игры в ее повторяемости, что делает ее вечной. Фантазмы, созданные болезненным воображением Германа, порождают утопию будущего: «Мне грезится новый мир, где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, — мир Геликсов и Ферманов» [390, т.3, с. 429], то есть, мир бесконечной игры, в которой нет живых людей, но есть сменяемость актерских масок.
Выходом из отчаянного положения в обыденной жизни может быть только экстремальная ситуация творческой игры, позволяющей герою выйти «за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни» [304, с. 21], чтобы удовлетворить потребность в творческом акте. Выбор Германом убийства как способа эстетического самоутверждения должен был разрешить экзистенциальные противоречия между его собственным миром творчества и реальностью, поэтому он, по словам С. Давыдова, «напоминает скорее художника, чем убийцу» [98]. Но в действительности происходит стирание границ между искусством и действительностью, поэтому Герман — художник сливается с Германом — убийцей, для него стерты границы между реальным и вымышленным, высоким и низким, так как все переводится в процесс творчества: «Сколько романов я понаписал в молодости, так, между делом...» [403, 380]. В этой экзистенциальной установке Германа заключена идея эскапистского отвержения каких-либо ограничений, морали, общественных стереотипов, принципов разумности, так как он пытается проложить свой путь в мир творчества, чувствуя себя богоравным, ему все дозволено, так как сам процесс игры подразумевает осуществление трансцендентальной индивидуации личности, в чем проявляется универсальная сущность игры, на эту ее особенность указывает и Й. Хейзинга, сказав, что «существование игры непрерывно утверждает, и именно в высшем смысле, сверхлогический характер нашего положения в космосе» [304, с. 22].
обнажить и утвердить его творческое alter ego, писатель «выставляет себя напоказ» через «магию искусства», не допуская превосходства никакого своего героя над собой. Это эстетическое кредо писателя. Автор не может позволить себе умереть, предоставив героев и приёмы самим себе, как это будет свойственно постмодернистам, поскольку куклы без кукловода недееспособны и неинтересны.
То, что убийство становится предметом игры, характерно для западной культуры, ориентированной на эстетизацию всех сфер жизни в поисках развлечений. По замечанию исследователя Г. Заломкиной, в западной культуре традиционно «вопросы жизни и смерти, рая и ада, ужасные злодеяния... становятся предметом развлекательной культуры» [134, с. 55], сливаясь как с серьезными, так и с комическими жанрами. В связи с рассмотрением Набоковым убийства с эстетической точки зрения симптоматичен философский трактат англичанина Т. де Квинси «Убийство как одно из изящных искусств», написанный в XIX веке и ставший популярным в среде символистов (Бодлер) и далее в постмодернистской литературе (Борхес). На это сочинение Квинси как на интертекстуальный источник романа указывают исследователи С. Давыдов, С. Зверев, солидаризируясь в использовании Набоковым идеи эстетического оправдания убийства.
«находит себе поживу» там, где мораль отступает и убийство может рассматриваться как эстетический феномен, поскольку «злосчастная жертва уже избавлена от страданий», тогда и «настает черед Тонкого Вкуса и Изящных Искусств» [150]. Как заметил А. Зверев, «сиринский Герман исходит из убеждения, что подобное тождество обосновано и должно быть подтверждено реальным делом» [136]. Значимо то, что Набоков не просто заимствует идею Квинси об эстетизации убийства, а следует ему в организации игровой онтологии романа, проецируясь и на модернистские художественные учения об искусстве как всеобщем театрализованном действе, которое должно жестоко воздействовать на зрителя (Арто, Евреинов). Так, А. Арто в своем театральном манифесте «Театр и жестокость» возводит жестокость в эстетический культ как экзистенциальную сущность бытия, призванную разрушить рациональные связи и моральные нормы: «Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если желает снова стать необходимым» [29, с. 177].
Для Набокова важен театрально-зрелищный эффект от эстетической игры, поэтому раскрытие преступления здесь не имеет смысла, «независимо от того, принесет обществу пользу разъяснение этого или нет» [411, с. 471], проблема заключается в экзистенциальной идентификации личности как гения, художника, готового утверждать господство своего «Я» через самые низменные проявления своей натуры без оглядки на моральные условности. Такой тип личности охарактеризовал исследователь А. Якимович: «Это существо, которое может заняться каннибализмом и написать “критику чистого разума”, это всевозможный, неописуемый человек, гениальный каннибал, добродетельнейший скот, прекраснейший из уродов» [178, с. 8]. Не случайно эмигрантская критика восприняла набоковскую трактовку темы смерти не как стремление к ее преодолению ради торжества жизни, что было характерным для духовной содержательности русской литературы, напротив, отмечается омертвение и обесче- ловечивание создаваемой писателем искусственной реальности, как скажет Г. Адамович, «перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли уже так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне» [10, с. 126].
Набоков сам поясняет эстетические функции Германа и Феликса как игровые, сопоставляя их с кинематографическими двойниками, подчеркивая условность действия и оторванность его от реальности, чтобы возвысить не просто искусство как таковое, а его игровую метафору, представленную в виде повести — сочинения героя. На эстетическую сторону повести как продукта творческой рефлексии Набокова указывает В. Вейдле, говоря, что «стремление переселиться в собственного двойника... сводится к сложному иносказанию, за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, неспособного поверить в предмет своего творчества», что «роднит его с самым показательным, что есть в современной европейской литературе» [69, с. 128]. Но нельзя согласиться со словами В. Вейдле о том, что «Отчаяние», как и любое другое произведение Набокова, «дает ему в русской литературе то место, которое кроме него, некому занять» [64, с. 237], более точной, на наш взгляд, оказалось западная точка зрения Ж.-П. Сартра, сказавшего, что «оторванность от почвы у Набокова, как и у Германа Карловича, абсолютна» [266, с. 130].
чтобы удостоверить материальное существование двойников: «Но сейчас мне нужна не литература, а простая, грубая наглядность живописи... Кто- то когда-то сказал, что я похож на Амундсена. Вот он тоже похож на Амундсена. Но не все помнят амундсеново лицо, я сам сейчас плохо помню» [390, т.3, с. 342]. Расширяя границы искусства, Набоков объединяет слово и живопись, чтобы доказать реальность симуляции, фикцию человека, подменяющего подлинник: «. по самой природе своей, слово не может полностью изобразить сходство двух человеческих лиц, — следовало бы написать их рядом не словами, а красками, и тогда зрителю было бы ясно, о чём речь. Высшая мечта автора — превратить читателя в зрителя, достигается ли это когда-нибудь?» [390, т.3, с. 342].
Следует отметить особый характер литературных аллюзий, через которые писатель пересматривает традиции и художественные ценности классики, реконструируя классические тексты с целью показать их двусмысленность, а также выявить познавательное сомнение читателя в истинности этих произведений. Набоков ставит свое кривое зеркало перед героями русской классической литературы, считая их художественную правду искажением эстетической реальности более высокого уровня, например, он заявляет о своем неприятии героев Достоевского, чтобы противопоставить им не тип вставшего на путь раскаяния грешника Раскольникова, а отчаявшегося из-за неудачного убийства Германа: «Мне претит, — говорит Набоков о Достоевском, — как его герои «через грех приходят к Христу», или, по выражению Бунина, эта манера Достоевского «совать Христа где надо и не надо» [421, с. 178].
Играя литературными ассоциациями с образами классической литературы или цитируя известные произведения, Набоков подвергает их пародийно-симулятивной реконструкции на уровне знаковости, снижая первоначальное идейно-художественное содержание, и переводя в область лицедейства и культурной деградации, но в то же время литературный контекст интертекстуальных образов становится «материалом для авторских манипуляций» [179, с. 14], способом создания эстетических парадоксов, а его оригинальность и новаторство в области стиля и языка транслируются через интерпретацию ранее написанного другими авторами, делая истинный смысл неопределимым. Так, обучаясь в школе, герой «Отчаяния» Герман своеобразно, в антипушкинском духе, трактует классику, «убивая» известный пушкинский сюжет: «... в моей передаче «Выстрела» Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним — фабулу.» [390, т.3, с. 359]. Для дегуманизированной модернистской художественной стратегии, по словам Н. Рымарь, «истинная человеческая жизнь больше не реализуется в событийной фабуле, ее смысл остается неназванным, он отрывается от фактов и поднимается на поэтологический уровень, растворяется в строении произведения как целого, ритмах повествования, композиционных соотнесениях» [257, с. 35]. Набоковский Герман действительно, подобно пушкинскому герою из «Выстрела», «убивает» фабулу как фактор детерминисткого существования произведения с явно выраженным замыслом автора, чтобы на основе увлекательного сюжета преодолеть логическую обусловленность сюжета и вести свободную авторскую игру в границах художественного текста, проявить «возможность гениального беззакония» [390, т.3, с. 360], где «истина бытия заменяется бытием изображения» [75, с. 82], а «поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению» [160, с. 429], устраняя логичность как антитезу искусству, но благодаря этому иррациональному моделированию, или «сдвигу», язык помещается «в новый семантический ряд» [323], приобретая свойства калам- бурности и парадоксальности (шизофреничности в постмодернизме, как будто говорит безумец) на языковом уровне: имена героев, например, имя «двойника» — Феликс (счастливый);
Геликсы и Ферманы; языковые перевертыши: «Олакрез. Зеркало» [390, т.3, с. 345].
Действуя подобно персонажу театра жестокости, Герман отдается власти внутренне свободной эмоции, устраняющей, как и в других произведениях писателя, дуализм души и тела, делая акцент на ритмических фразах, криках, высвобождающих катарсическую энергию творческого безумия: «Ти-ри-бом. И еще раз — бом! Нет, я не сошел с ума, это я просто издаю маленькие радостные звуки» [390, т.3, с. 347], составляющих ядро эстетических эмоций героя, разрушающих принцип логоцентризма и переводящих само понятие логоса в игровой контекст. Как считали постмодернисты (Барт, Деррида), письмо должно выйти из под власти общепринятого языка «посредством игры слов» и перейти в плоскость симулятивного отображения, выработать нулевую степень социолектов» [39, с. 551]. Не случайно шизоидное сознание Германа постоянно обращается к каламбурам и игре слов, выявляя внутреннюю противоречивость языковой системы, неподвластной логике и выводящей высказывание на уровень абсурдной кэрролловской риторики, примером чему является шарада, загаданная Лиде: «Отгадай: мое первое значит “жарко” по французски. На мое второе сажают турка, мое третье — место, куда мы рано или поздно попадем. А целое — то, что меня разоряет» [390, т.3, с. 362].
любовь к людям» [390, т.3, с. 403] он ставит себя в положение «вне игры», иронически демонстрируя ложный пафос гуманистического искусства. Поэтому его писательская гениальность не продвигался дальше игры слов, искусной манипуляции аллегорическими смыслами и каламбурами, что подтверждает идею всеобщности игры, мотивирующей язык на создание игровых образов: «Всякое абстрактное выражение есть речевой образ, всякий речевой образ есть не что иное, как игра слов» [304, с. 12].
Используя систему «двадцати пяти почерков», Герман создает деконструктивную метапоэтическую модель мира, выявляя посредством языковой игры алогизм смыслов, разрушающий традиционные способы мышления, внося абсурд, заключенный в словах-знаках, выдаваемых героем за новый язык: «каждое слово — прямо из кондитерской» [390, т.3, с. 380]. Не случайно Герман говорит, что «восхитительно владеет слогом» [390, т.3, с. 380], что позволяет ему смещать угол зрения и видеть окружающие его вещи и явления в системе поэтических знаков, составляющих недостижимую тайну языка, иронически воплощенную в игре слов. В кривом набоковском зеркале декорированные слова обезличиваются, становясь знаками (видимостью) «некоторых всеобщих отношений» [207, с. 466], фантазмами си- мулятивных образов, упраздняющих мир сущностей. Создавая свою повесть, Герман признается, что не имеет четко обозначенного стиля, словно «писало мою повесть несколько человек», — говорит он [390, т.3, с. 381], соответствуя шизофреническому типу художника, который опровергает общепринятый язык и противопоставляет традиционному дискурсу самостоятельный алогичный язык, антагонистичный мыслительному процессу, требующий не понимания, а творческой игры с ним: «Что делает советский ветер в слове ветеринар? Откуда томат в автомате? Как из зубра сделать арбуз?» [390, т.3, с. 360]. Набоков здесь демонстрирует шизофреническую игру языка абсурда и бессмыслицы, где смыслы «суть продукты и компоненты игры» [304, с. 13], но у писателя игры с языком становятся не только самоцелью писательства, но и иррациональным кодом сознания, чтобы бессознательно «ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачивать наизнанку, заставать их врасплох» [390, т.3, с. 360].
Примеряя на себя стили своих литературных предшественников, разрушая сложившиеся типы письма и стили, набоковский герой иронически признается в творческой несамостоятельности, так как избирает маски других авторов в качестве прообразов своих произведений, «многие страницы кишат сравнениями из литературной жизни» [227, с. 286]. Свою повесть Герман и пишет «вперемешку», «всеми двадцатью пятью почерками», поэтому у него «спутались все приемы» [390, т.3, с. 359]. Отсюда широта интертекстуального контекста и множество вариантов прочтения, а в итоге «разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения» [179, с. 13]. При создании «Отчаяния» Набоков осуществляет художественный эксперимент, он ведет двойную игру, удваивая фальшь сходства героев и фиктивность игры в творчество, «он вирутозно продемонстрировал возможность сохранить и разрушить фабулу в пределах одного и того же романа» [79, с. 74].
В набоковской игровой дихотомии главенствующее значение приобретает зеркальность, выявляя актерскую экзистенцию личности, превращая ее в марионеточное существо, не причастное к реальной жизни, герой писателя стоит перед кривым зеркалом-чудовищем Олакрез, показывающем «самые глубокие и самые отчаянные желания» смотрящего в него, отражая подсознание творческой личности с искаженным представлением о человеке: «Кривое зеркало раздевает человека или начинает уплотнять его, и получается человек-бык, человек-жаба» [390, т.3, с. 345]. То есть, отражение-всегда перевернутая и уродливая реальность, погружаясь в которую, легко потерять связь с действительностью, так как приходится жить двойной фальшивой жизнью. Но для Набокова мир зазеркалья не вторая, а первая и единственная реальность, та самая непустая комната неподлинной реальности, откуда навстречу обязательно выходит двойник — маска, как признак тотальной дихотомии личности: «Я слишком привык смотреть на себя со стороны, быть собственным натурщиком, — говорит Герман [390, т.3, с. 343].
В своем внутреннем раздвоении Герман сочетает в себе обезличенную маску подпольного типа, ницшеанского «грязного потока», и внешний облик добродетельного бюргера, его обманчиво благополучная сладкая шоколадная жизнь лишь симуляция, фальшивое прикрытие его убийственной натуры, Другого, искаженного зазеркального «я», но именно того подлинного, о котором он узнает впоследствии из слов доктора в гостинице: «Каким нужно быть монстром, чтобы застраховать свою жизнь, убить другого...» [390, т.3, с. 444]. В его личной дихотомии, как в искривленном зеркале, отразился его мнимый, созданный его воображением двойник-дублер Феликс, чтобы помочь ему стать гением, но не личностью, эти понятия разводятся в разные стороны с психологической точки зрения, например, К. Юнг утверждал первичность личностных качеств по отношению к гениальности: «Стать личностью — это вовсе не прерогатива гениального человека» [330]. Но Набоков и не стремится утвердить личностную принадлежность Германа, напротив, он обезличивает его, оставляя его в статусе актера, который, по замечанию Г. Ха- сина, «не знает, чем является в мире» [301, с. 62], но в то же время выполняет важную функцию участника авторской игры, оторванной от жизни: «Никак не удается мне вернуться в свою оболочку и по-старому расположиться в самом себе...» [390, т.3, с. 343].
от целостного восприятия, что замечает художник Ардалион: «У вас трудное лицо. У меня все ваши линии уходят из-под карандаша» [390, т.3, с. 356]. В направлении русской литературы набоковский Герман — пародийный двойник — симбиоз пушкинского игрока Германна, подпольного типа Достоевского, убийцы-извращенца Передо- нова Ф. Соллогуба, Галлера Гессе, героев Конан Дойля, Леблана, Уоллеса и т.д., всех тех писателей, от классиков до беллетристов, которые оказали влияние на Набокова. Классическая нравственно-этическая трактовка этих образов становится бесполезной, так как трансформируется автором в эстетическую функцию без моральной оценки, «огонек в писательских глазах, — скажет Набоков по этому поводу, — карает жертву вернее, чем револьвер подкравшегося заговорщика» [411, с. 472]. Набоков выделяет эстетическую квинтэссенцию бытия героя — в небытии, как в тексте, где писатель играет смыслами и образами, контролируя их как автор-демиург: «Бледные организмы литературных героев, питаясь под руководством автора, наливаются живой читательской кровью» [390, т.3, с. 342].
При анализе «Отчаяния», прежде всего следует уяснить, что двойники в произведениях Набокова не несут на себе печать бесовского содержания, подобно героям Достоевского, Пушкина или Ф. Соллогуба, писатель ставит их вне этического наполнения и моральных норм, у него прообраз равен двойнику, находясь с ним в одной аморальной плоскости и бездуховности. С образами мировой литературы героев Набокова роднят лишь пародийно-симулятивные ассоциации с ними, он делает упор на внешние эффекты сопоставления без глубокой идейно-эстетической проработки, выставляя принцип художественности как «узор», но не идейную проблематику. Верно замечание исследователей С. Агранович и И. Саморуковой о смысле двойничества в произведении: «Все осмеянные им модели, все эти “ложные” шаблоны организуют мир творимого им романа...» [3, с. 103], порождая «повествовательный механиз», придающий роману литературный дискурс [3, с. 104] модернистско-постмодернистского характера.
Ассоциация с пушкинским Германом из «Пиковой дамы» возникает в первую очередь в связи мотивом алчности, жажды богатства и готовностью пойти ради этого на любое преступление, что сразу бросается в глаза исследователям, по замечанию Ю. Левинга, «игра в карты, финансовая афера, приводящая в результате краха к безумию — все это модернизированные сюжетные линии замысла, положенного в основу повести Пушкина» [173, с. 511]. Набоков интерпретирует этот персонаж пушкинской повести как пародийно-антихудожественный перевертыш в образе Германа, отрывая его от культурно-исторического контекста, но в то же время делая его «материалом для авторских манипуляций» [179, с. 14] с ироническим подтекстом по отношению к пушкинским смыслам. Если Герман у Пушкина — байронический тип, человек больших страстей, обусловленных социальными мотивировками, то герой Набокова далек от серьезных переживаний, он эгоист, мелочный человек. В свою очередь, Лиза в пушкинской трактовке — сильный человек, жена же главного героя Лида — всего боящееся слабое существо. Для набоковского героя задуманное преступление — повод для творческого прорыва, чтобы почувствовать себя актером на сцене собственного представления, ради чего он преодолевает угрызения совести: «я почувствовал, что замысел мой наметился окончательно» [390, т.3, с. 406]. Пушкинский Германн терпит крах не по эстетическим причинам, а в силу нарушения им религиозно-нравственных законов, поэтому его гибель закономерна: «Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков», — говорит Пушкин о своем Германне [246, т.3, с. 208]. Мотив карточной игры, также заимствованный у Пушкина, трансформируется из мистического символа предсказания богатства для пушкинского Германна в обывательскую игру в «дурака»: «Ардалион хлопал картами, будто в кабаке» [390, т.3, с. 370]. Своего таинственно-мистического ареола пушкинские карты окончательно лишаются в конце романа, вырождаясь в дорожное развлечение: «карты были необыкновенные, — большие, красно-зеленые, с желудями» [390, т.3, с. 438].
Правомерно будет говорить также об аллюзии на «подпольный» тип Достоевского. Как верно подметил Ж.-П. Сартр, «у Достоевского сегодня нет недостатка в захлебывающихся цинизмом потомках» [266, с. 130], среди них следует назвать Набокова, не упускающего возможности низвести творчество русского писателя до уровня «бутафорского кабака имени Достоевского» [390, т.3, с. 386], но в то же время отчаянно уподоблять своих марионеточных героев идейным матрицам персонажей Достоевского, не случайно Герман выбирает в качестве одного из названий своей повести «Двойник». Набоков переводит духовно-нравственные проблемы творчества Достоевского в эстетическую плоскость, отойдя от формулы Достоевского, трактующего причину подпольности и двойничества в отступлении от веры: «Нет ничего святого». Как и у подпольного человека, у набоковского Германа «сердце развратом помрачено» [125, т.4, с. 479], что выводило его на путь ницшеанского «подлинника homo natura», который через преодоление человеческой «моральной расценки ценностей» [216, с. 300] и «христианского инстинкта» [216, с. 322], сохранил экзистенцию античеловеческого как высший эстетический и культурный идеал. Свое презрительное отношение к духовной составляющей произведений Достоевского Набоков карикатурно спародировал в названии романа «Кровь и слюни», имея в виду «Преступление и наказание».
Подобных пародийных разветвлений — заимствований у Набокова множество, по замечанию Г. Адамовича, «от “Отчаяния” до “Мелкого беса” расстояние вовсе не велико — если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре» [8, с. 119]. Создавая эффект «выпуклого зеркала», искажающего реальный образ, Набоков, по замечанию О. Сконечной, «зеркально переворачивает детективную ситуацию сологубовского романа, и это создает особую, характерную для набоковских реминисценций ировую перекличку текстов» [272, с. 528].
в своей протеевской многоликости наиболее близок сологубовскому мелкому бесу Передонову, презирающему людей, связь с которыми не сулит ему прямой выгоды, а также привыкшего делать мелкие гадости зависящим от него окружающим и видящего в этом своё «утешение»: «Он смеялся от радости, когда при нем что-нибудь пачкали...»[274, с. 83]. Это человек, не умеющий улыбаться, для которого нет «утешения в возвышенном и отрады в земном, — потому что и теперь, как всегда, смотрел он на мир мертвенными глазами, как некий демон, томящийся в мрачном одиночестве страхом и тоскою», «его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умертвляющим аппаратом...»[274, с. 83]. Герман, как и Передонов считал, что принадлежит к «сливкам мещанства» и [390, т.3,с. 344], абсолютно не уважающий, подобно Передо- нову, свою возлюбленную, если первый за глаза называл свою жену Лиду «малообразованной и малонаблюдательной» [390, т.3, с. 346] дурой, то последний мог плюнуть в лицо Варваре.
Артистизм и тяга к творчеству набоковского Германа показан в самом извращенном виде, его любимым занятием в детстве было сочинять «тайно стихи и длинные истории, ужасно и непоправимо, и совершенно зря порочившие честь знакомых» [390, т.3,с. 359]. Подобно Передонову, Герман возвышает себя над всем миром в своем творческом и нарциссическом высокомерии, он бросает вызов ницшеанского сверхчеловека низкой толпе: «Я желаю во что бы то ни стало, и я этого добьюсь, убедить всех вас, заставить вас, негодяев, убедиться.» [390, т.3, с. 342]. Его актерская сущность и есть новая жизнь, упраздняющая обыденность бытия и дающая возможность следовать своей внутренней лицедейской природе, не случайно он называет умение лгать одной из главных своих черт, также роднящих его с сологубовским Передоновым: «легкая, вдохновенная лживость» [390, т.3, с. 334].
с ее безнравственными и безумными Передоновыми и двойниками, чей извращенный артистизм проявлялся в низменных поступках. В этом триумфе над человеческим Набоков и увидел необходимую для художника «эстетическую радость» [316, с. 237], заключающуюся также в изображении безумной, шизоидной личности как предвестия творческого состояния, освобожденного от моральных законов.
отличить прообраз от двойника, писатель сознательно маргинализирует героя до типажа человека-толпы; интерес к массовому искусству и т.д. Мотив театра, кинематографа аллюзивно восходит к Г. Гессе, подобно его герою Галлеру, Герман ощущает свое внутреннее актерство как вторую натуру: «Но хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр, играл не одну роль и играл отмeн- но, — и если вы думаете, что суфлер мой звался Выгода, — есть такая славянская фамилия, — то вы здорово ошибаетесь, — все это не так просто, господа» [390, т.3, с. 388]. Сходство с безумцем — оборотнем Галлером проявляется в готовности обоих героев стать участниками «убийственных» представлений в «неверном мире отражений» [390, т.3,с. 444], и этот отчужденный мир становится игровым полем, в пределах которого разыгрываются фальшивые отношения, а игровая функция подменяет личность и саму жизнь, что фиксирует и Г. Гессе: «Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного «я» все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями» [82, с. 247].
Обозначенные в повести доминанты, где эстетическое превосходит этическое, а антитезы жизни и смерти, веры и безверия объединены у Набокова принципом зрелищной игры, и есть великая мистификация, ужас и обман модернистской эпохи дегуманизации, демонстрирующей устранение из искусства «слишком человеческих элементов» [316, с. 261], замененных на склонность человека все облекать в игровые формы, при этом разыгрываются в виде представления самые амбивалентные категории как жизнь и смерть, выявляя релятивистскую природу игры, «в ней нет ни добродетели, ни греха» [304, с. 25].
Онтология набоковской игры сводится к эстетическому бытию человека, транслируя по сути языческую платоновскую идею Бога как «игру в человечки» [390, т.3, с. 393], но лишая ее божественного содержания, противопоставляя религиозное самоограничение страстному, схожему с дионисийским, творческому вдохновению как показателю превосходства эстетической онтологии и условию бессмертия художника: «беспокоиться не о чем. Бога нет, как нет и бессмертия, — это второе чудище можно так же легко уничтожить, как и первое» [390, т.3, с. 394]. В своей атеистической тираде Герман защищает творческий потенциал отдельного человека, который живет игрой ассоциаций и неподлинным бытием искусства, предпочитая духовный вакуум нигилизма, так как религиозное бессмертие для него — аналог нетворческого безумия, «не имеющее конца продолжение того же самого, что было здесь, в этой жизни» [49, с. 216]: «... вот в чем ужас, и ведь игра-то будет долгая, бесконечная. ибо все обман, все — гнусный фокус, я не доверяю ничему и никому.» [390, т.3, с. 394]. Вступая в полемику с Достоевским, Набоков отметает все, что связано с «мрачной достоевщиной» [390, т.3,с. 458] как антиэстетичное, он созвучен Сартру в переосмыслении тезиса «если Бога нет, то все дозволено». «В самом деле, — говорит Ж.-П. Сартр, — все дозволено, если Бога не существует, а потому человек заброшен, ему не на что опереться ни в себе, ни вовне» [267].
Человек при всех его трансцендентальных целях есть в конечном итоге проекция на внешний мир, как считает набоковский Герман, он и есть «хозяин своей жизни, деспот своего бытия» [390, т.3, с. 394], самостоятельно создает приемлемые для него ценности, исходя из своих потенциальных и осуществленных желаний (эвдемонии): «Я ощущал в себе поэтический писательский дар, а сверх того — крупные деловые способности... Вообще во мне проснулась пламенная энергия, которую я не знал, к чему приложить» [390, т.3,с. 395]. Как эстетический человек он самостоятелен в выборе собственного пути, но не выходит за рамки эвдемонической этики, стремясь построить свою жизнь как разыгранную по сценарию роль. Пытаясь преодолеть в себе экзистенцию зеркального раздвоения и находясь «еще в добрых отношениях с зеркалами» [390, т.3.с. 370], Герман мечтает о воле, чтобы освободиться от жизненной суеты и своих амбиционных притязаний, толкающих его на убийство, ассоциируя себя с пушкинским героем: «... а есть покой и воля, давно завидная мечтается мне доля. Давно, усталый раб. замыслил я побег» [390, т.3, с. 369]. Но артистическая часть личности порабощает Германа, не позволяя ему обрести человеческое содержание и выйти за рамки выбранного им амплуа преступника, возомнившего себя художником, также и сологубовский Передонов не в состоянии избавиться от низменного недотыкомки, к набоковскому герою можно отнести слова Ф. Сологуба: «... и не было для него утешения в возвышенном и отрады в земном.» [274, с. 83]. Герман не может отказаться от разделения жизни и искусства, предпочтя долю художника участи человека, верны слова Гассета: «Поэт начинается там, где кончается человек» [316, с. 246].
маргиналом, эгоистом, нравственно тщедушным, пустым, безликим человеком, как и его двойник: «Я видел в нем своего двойника, то есть существо, физически равное мне, — именно это полное равенство так мучительно меня волновало» [390, т.3, с. 340]. Под физическим равенством следует понимать количественное тождество, но двойник — это лишь средство, атрибут творчества прототипа, он не предвестник сумасшествия, а лишь необходимый элемент четко распланированного плана, его и двойником-то назвать нельзя, это просто обычный бродяга, который даже внешне не схож с Германом.
Как считал теоретик игровой концепции Й. Хейзинга, «нравственный, так же как и безнравственный поступок совершается по тем или иным правилам той или иной игры» [304, с. 13], поэтому в игровой ситуации происходит размывание нравственных понятий, которые подменяются необходимостью эстетического наполнения пустой формы: «Я был совершенно пуст, как прозрачный сосуд, ожидающий неизвестного, но неизбежного содержания» [390, т.3, с. 336]. Набоковский Герман подозревает в себе этот творческий потенциал и готовность к иррациональному действию как к театральному представлению пьесы об убийстве: «Интуитивные игры, творчество, вдохновение, все то возвышенное, что украшало мою жизнь, может, допустим, показаться профану, пускай умному профану, предисловием к помешательству» [390, т.3, с. 337]. Так, Герман пытается придать своей игре в двойников серьезное содержание, представляя двойничество как закон природы: «Когда падал лист, то навстречу ему из тенистых глубин воды летел неотвратимый двойник» [390, т.3, с. 369], но в действительности Герман сам придает себе низкий статус «фильмового актера» [390, т.3, с. 379] или «куклы с какой-то идеальной магазинной витрины» [10, с. 125], что не выходит за пределы эстетического способа существования, то есть, его двойник — не более чем созданный его воображением негативный облик демонического нарциссизма: «...ненормальное зеркало ... сразу бы треснуло, отразись в нем хоть одно подлинное человеческое лицо...» [390, т.3, с. 387].
Отсюда мнимые претензии Германа на гениальность создаваемого им художественного произведения — повести — исповеди о своей жизни, которая в действительности оказывается не более, чем второсортным карточным пасьянсом или бездарным киносценарием, покадровую схему которого предлагает мнимый гений: «С героем происходит (в первой картине) то-то и то-то, а между тем. Многоточие, — и действие переносится в деревню. Между тем.» [390, т.3, с. 358].
Во встрече со своим мнимым двойником Герман наконец-то «нашел себя», так как оправдывались все его действия на пути к реализации желаний: «и странные игры, и бесцельная до тех пор склонность к ненасытной, кропотливой лжи» [390, т.3, с. 361]. Для
Германа исполнением его утилитарного желания является выплата денег за «идеальное» убийство по страховому случаю, что явилось бы признанием его «гениальности» и «избранности», под которой герой и автор хотят скрыть реальную первопричину преступления, заключающуюся в полной моральной и духовной деградации «непонятого поэта»: «... неосознаваемое, темное, таящееся в низших областях душевной жизни представление будущего убийства, томительный зуд к убийству, состояние первобытной озлобленности угнетали его порочную волю», — так описано состояние Передоно- ва, связанное с появлением Недотыкомки, то есть двойника [274, с. 219]. Подобное настроение мы видим и у Германа перед встречей с лжедвойником: «Но вот что меня занимает: были ли у меня в то время какие-либо преступные, в кавычках, задатки? Таила ли моя, с виду серая, с виду незамысловатая, молодость возможность гениального беззакония?» [390, т.3,с. 360].
то и творческий путь Германа в основе своей «несовершенен». Творческая ирреальность оказалась искажённой, опошленной прагматичной целью героя, зеркально отраженной в желаниях его двойника Феликса: «Я люблю деньги. Деньги, милые деньги. Милые маленькие деньги. Милые большие деньги» [390, т.3, с. 439]. Выбор Германом предметом своего «творчества» убийство человека определяется уже названными нами эстетическими установками автора, прежде всего, отстаиванием абсолютности процесса творчества, в котором нет места нравственным ценностям, по словам А. Лукина и В. Рынкевич, «одной из граней модернистских поисков стала эстетическая реабилитация зла.», что выводило роман на уровень «беллетристики ужасов» [193, с. 237]. Эту мысль Набоков реализует как творческое кредо Германа — писателя: «художник не чувствует раскаяния» [390, т.3, с. 440], поэтому тип страдающего убийцы наподобие Раскольникова может быть лишь «карикатурным сходством» [390, т.3, с. 449] с убийцей-гением.
Совершив убийство, Герман не становится, «настоящим писателем, художником» [98], как это утверждает С. Давыдов, так как в итоге преступление становится профанацией искусства, поскольку оно отдаёт обыденностью, заурядностью и одновременно неоправданной жестокостью, лишаясь эстетического флера: «Он повернулся, и я выстрелил ему в спину» [390, т.3, с. 437]. Подобным способом было совершено множество убийств в начале XX века с целью получения страховых выплат, о чем говорит Ардалион, разоблачая Германа: «Эти шуточки, господин хороший, со страховыми обществами давным-давно известны. Я бы даже сказал, что это халтура, банальщина, давно набившая оскомину» [390, т.3, с. 458].
Уголовные хроники 30-х годов были заполнены красочными описаниями схожих убийств, что больше походило на криминальные новеллы, чем документальные свидетельства. Не случайно фабулу своей повести Набоков взял из статьи «Убийство в автомобиле» уголовной хроники русскоязычного «Руля», что было не новым в мировой литературе, примером чему могут служить произведения Ф. Стендаля, О де Бальзака, Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Кристи, К. Дойля и др. Но традиция эстетизации преступлений закрепляется лишь в модернистской литературе, образцом может служить рассказ А. Кристи «Карты на стол», где герои размышляют о творческой составляющей преступления, что лишь подтверждает теорию Т. де Квинси о том, что в общественном сознании «склонность критически или эстетически оценивать убийства и пожары широко распространена, свойственная едва ли не всем и каждому» [150]. Так, герой рассказа Шайтана, возражая Пуаро, утверждал: «Пойманный убийца обязательно из неудачников. Это второй сорт. Нет, я подхожу к делу с артистической точки зрения... Все же, дорогой мой Пуаро, блестящее исполнение является смягчающим обстоятельством! По-моему, удачливых убийц надо обеспечивать пенсией и приглашать на обеды!» [161, с. 203].
Герой Набокова придерживается подобной точки зрения, нравственная сторона вопроса им отброшена, но, уподобившись в реализации своего плана обычным убийцам, он сам интуитивно чувствует несовершенство своего творения: «Ошибки — мнимые — мне навязали задним числом, голословно решив, что самая концепция моя неправильна, и уже тогда найдя пустяшные недочеты, о которых я сам отлично знаю, и которые никакого значения не имеют при свeтe творческой удачи» [390, т.3, с. 452]. Автор не признаёт права за героем называться творческой личностью, так как искусство для него средство, а не самоцель, а Германа следует рассматривать как модель — трикстера, пародийно-масочную проекцию видимости личности с установкой на игровой эффект, «ведь достичь уровня личности, — по мнению К. Юнга, — означает максимально развернуть целостность индивидуальной сущности» [330].
Герман задумывает «тайное убийство по личным мотивам», чтобы зафиксировать себя гениальным художником, но стать им можно, только если уподобиться творческому образцу убийцы, например, по словам Квинси, «утонченному замыслу Гамлета разыграть трагедию внутри трагедии», иначе говоря, создать сценарий убийства в виде «примеров для подражания, о которых можно сказать: «Noctuma versate manu, versate diuma» [Листайте днем и ночью (лат.) (в особенности noctuma)] [150]. Но в процессе совершения своего «творческого акта» убийства Герман обнаруживает в самом себе псевдотворческое содержание, сомнение в «преступных задатках» [390, т.3, с. 360], а значит, нарушение необходимой грани художества, несоответствие «высокому» статусу убийцы-художника, в этом случае «из творца превращается он в шута», а убийство — в симуляцию гениальности, что доказывает: «он — не гений: такой же не гений, как пушкинский Сальери» [310, с. 121], так как не может быть выше своего автора-создателя. Отсюда симулятивно-деградацион- ный характер исповедальной повести Германа, где чувство вины атрофируется и подменяется эгоцентричной демонстрацией гениальности «Я»: «Я утверждаю, что все было задумано и выполнено с предельным искусством» [390, т.3, с. 452].
то есть, человек опредмечивается, превращаясь в знак-нонсенс идеально структурированной игры, стоящей «по ту сторону гуманизма и человека» [106, с. 425], у него остается лишь одна задача — не мешать автору манипулировать им, как фигурой в шахматах, творить с его помощью свой, несоединимый с действительностью мир искусства.
Зеркальный принцип изображения действительности, которым пользуется Набоков, предполагает искажение или вовсе исчезновение личности прообраза, допуская подсознательного двойника манипулировать героем. То есть, Феликс, как двойник Германа, своеобразный «минус» героя, который, однако, будучи представленным в минусе-отражении, дает, по мысли автора, «плюс» (продукт творчества). Но все это лишь игра автора, игра с темами, смыслами, словами, с читателем-зрителем несостоявшегося киноаттракциона, призванного убедить окружающих, что убийство — лишь увлекательное представление, зрелищный фокус, ставший сюжетом его повести: «Поговорим о преступлениях, об искусстве преступления, о карточных фокусах...» [390, т.3, с. 406]. К тому же претензии Германа на гениальность развенчивает его антипод и одновременно источник творческой зависти художник Ардалион, утверждающий, что двух одинаковых лиц не существует, «всякое лицо — уникум» [390, т.3, с. 356], даже портретного сходства не может быть, в чем убеждается герой, глядя на свой портрет: «Вообще сходства не было никакого» [390, т.3, с. 366], а есть лишь игра воображения автора, о чем говорит писатель в одном из интервью: «Феликс из “Отчаяния” — это на самом деле мнимый двойник» [390, т.3, с. 612]. Как фальшивый неэстетический двойник Феликс является фактором реальности и не причастен ко всему игровому, «поэтому все связанное с кинематографом и театром было ему так невыносимо противно» [390, т.3, с. 388]. В искривленном зеркале инобытия, созданного его воображением, герой не увидел своего нарциссического отображения, так как Феликс оказался частью той прямой реальности, от которой стремится уйти Герман, «жизнь только портила мне двойника», — утверждает герой [390, т.3, с. 341], не совпадая с задуманной художником игрой, оставаясь «сомнительным подражателем» [390, т.3, с. 340], «так входит ученик в отсутствии художника и непрошенной игрой лишних красок искажает мастером написанный портрет» [390, т.3, с. 341].
Становится ясно, что Герман не соответствует высокому статусу гения, так как подлинный «художник видит именно разницу», а «сходство видит профан» [390, т.3, с. 357], который не в состоянии создать оригинальное произведение искусства, «подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира» [421, с. 180]. В данном случае не действует ни юнговская установка на обретение «самости», ни фрейдовский идеал «Я», так как отсутствует само понятие личности, к творческой самореализации которой должен стремиться герой, но как авторская марионетка, он не самостоятелен и не допускается автором в идеальный мир творчества, не сумев сыграть желаемую им роль гения, а сохранив статус бюргера-обывателя, скатившегося до банального преступника: «...через пять лет подойду под какую-нибудь амнистию и вернусь в Берлин, и буду опять торговать шоколадом» [390, т.3, с. 461]. В результате эстетический эскапизм Германа, демонстрирующий ограниченность его творческих возможностей приводит его к саморазрушению и отчаянию, он не в силах соединиться со своим «внутренним голосом, т.е предназначением» [330], побуждающим его отказаться от преступного замысла, что давало бы ему шанс стать цельной личностью: «... прекрасная мысль — воспользоваться советом судьбы, и вот сейчас, сию минуту, уйти из этой комнаты, навсегда забыть моего двойника» [390, т.3, с. 392]. Но пребывая в своем внутреннем раздвоении, когда, по замечанию К. Юнга, в процессе формирования личности «именно демон внутреннего голоса означает одновременно и величайшую опасность, и необходимую помощь» [330], Герман распадается на игровые функции, играя роли и убийцы, и гения творчества, неосознанно подтверждая несовместимость гениальности и злодейства, он может претендовать лишь на статус «незаурядного чудовища», но не личности, как характеризует его Ардалион [390, т.3, с. 458].
Сквозь игровой контекст, возводящий убийство в статус творчества, Набоков вуалирует под декорациями высокохудожественного произведения низменный антипод инстинктивной личности, придавшей своему подсознанию функции «гениального беззакония» [390, т.3, с. 360], моральной вседозволенности, необходимые для того, чтобы как свободная ницшеанская личность, «он стал животным, животным без всяких иносказаний, скидок, оговорок, он, бывший в прежней своей вере почти что Богом» [216, с. 427]. Поэтому для Германа, как и для гессевско- го Галлера, человек аналогичен звероподобному типу, поэтому его легко убить без сожаления: «... бывают определенные типы лиц — зоологические, например. Есть люди с обезьяньими чертами, есть крысиный тип, свиной. [390, т.3, с. 357].
убийства способностью разыгрывать представление и проявить актерские и писательские способности: «... для того, чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда» [390, т.3, с. 452]. Но Герман не достигает своей индивидуальной экзистенции гениальности, так как не способен преодолеть окружающей его действительности и разрешить противоречие между вседозволенностью в творчестве и банальностью жизни, он приходит к разочарованию в собственной бездарности и в «дивном своем произведении» [390, т.3, с. 457], именно это состояние вызывает в нем отчаяние: «Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, — и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением» [390, т.3, с. 457] — таков финал несостоявшегося творческого гения убийства. Набоков же дает понять, что созданной им марионетке «путь к бессмертию через искусство закрыт» [99, с. 317]. Не случайно и саморазоблачение героя, который забыл на месте преступления палку с именем убитой жертвы, что делает его банальным убийцей, а не художником. Но и здесь невозможен детерминистский подход, так как Набоков не следует логическому обоснованию поведения своего героя, который не соответствует статусу гениальности, но автор сохраняет его как участника разыгранного автором представления.
что не может быть верным, так как в качестве участника театрализованного зрелища, мыслящего эстетически, Герман неподсуден, насколько неподсудно искусство, освободившееся от «человеческой патетики», оставаясь «только искусством» [316, с. 268]. Более того, в разделенной природе личности Германа главное значение имеет его артистическая часть, как говорит герой в переведенном А. Люксембургом эпизоде романа, не вошедшем в русскую версию, «чем больше длился интервал, разделявший воссоединение обеих моих ипостатей, тем больший экстаз я испытывал» [194, с. 764]. Герман считает для себя главным сохранить свою актерскую сущность и менее всего походить на человека, чтобы не утратить в себе «склонность к непрерывному творчеству» [390, т.3, с. 333]: «Мне мучительно хотелось изыскать средство, которое позволило бы мне удалиться хотя бы на сотню метров от освещенной сцены, где я исполнял свою роль; мне мучительно хотелось наблюдать за сценической площадкой спальни с какой-нибудь удаленной галерки, окутанной голубой дымкой, над которой бы, по усыпанному звездами небосводу, проплывали бы одна за другой аллегории, рассматривать маленькую, но четко видную и весьма активную пару через театральный бинокль, или бинокль полевой, или гигантский телескоп, или какие-нибудь оптические инструменты, чьи непознанные еще возможности будут расти пропорционально моему усиливающемуся экстазу» [194, с. 764].
Игра в художника становится эстетическим оправданием «невыносимого существования» [304, с. 9] набоковского героя, возможностью найти точку опоры в деградирующем мире, так как утратив личность, он может сохраниться как идеальный актер в качестве обезличенного субъекта-знака рассказанного фантастического события, в котором единственно реально совершенное убийство, но поскольку оно приобретает эстетический статус, то не може быть подвержено ни юридической, ни морально-этической оценке, в чем и заключается преимущество игры, находящейся «вне сферы нравственных норм» [304, с. 202].
А «стоящим по ту сторону добра и зла» оказывается сам писатель. Провозглашенный им в романе «Отчаяние» эстетический принцип: «вымысел искусства правдивeе жизненной правды» [390, т.3, с. 407], — станет главным ориентиром и одновременно прокрустовым ложем эстетики Набокова, восходящим к афористическому положению ницшеанской этики о поражении аскетического идеала и устранению цели стать личностью перед лицом искусства: «человек предпочтет скорее хотеть Ничто, чем ничего не хотеть...» [216, с. 434]. Писателю важно создать зрелище в духе интересной для массового зрителя комедии ужасов как альтернативу серьезному искусству, устанавливая «ницшеанское утверждение — утверждение радостной игры мира и безгрешности становления» личности, осознающей себя свободным художником, «не ведающем ни вины, ни истины» [106, с. 425].