3.4. Роман «Камера обскура» — литературный эксперимент в интермедиальном пространстве модернистско-постмодернистской игры
...мы, читатели или зрители, участвуем
в искусной и захватывающей игре
В. Набоков. Лекция о Достоевском.
Модернистское направление творчества Набокова становится все более очевидным, и новый роман «Камера обскура» (1931) тому доказательство. «Это был довольно неожиданный роман, особенно после “Подвига”», — признается биограф Набокова Б. Носик [227, с. 273], добавляя, что подобную характеристику следует отнести и к остальным русскоязычным произведениям писателя, начиная с «Машеньки». «Неожиданностью» для эмигрантской критики стало сближение Набокова с кинематографом, который войдет в интермедиальное пространство набоковского творчества как фактор эклектичности и маргинализации модернистско -постмодернистского искусства.
Первоначально роман назывался «Райская птица», но очень скоро автор взглянул на роман как бы со стороны и пересмотрел отношение к нему во многом под воздействием собственной критики стихов брата Кирилла, напечатанных в «Воле России». Вот отрывок из литературной рецензии Набокова, повлиявший на серьезную переделку произведения: «Почему “воет зверь”, а потом оказывается “птицей”? — какой птицей?.. что за наивная антитеза, — там звезды, тут фабрики, там розы, тут электричество — чем фабрика хуже роз, спрашивается?» [55, с. 423].
Впоследствии Набоков кардинально переработал роман, «который, — по замечанию Б. Бойда, — вышел под другим названием — «Камера обскура» и не имел ничего общего с двумя дошедшими до нас страницами «Райской птицы», «кроме темы обманутого слепца» [55, с. 424]. Также, по мнению Б. Бойда, «Камера обскура» «построен на противопоставлении миру более раннего произведения» («Подвиг») [55, с. 427].
В романе отразилась увлеченность писателя кинематографом, в нем он увидел созвучный своей творческой стратегии вид многофункционального искусства, благодаря которому становилось возможным проявлять больше творческой свободы и преодолевать эстетические каноны, писатель выстраивает метароманную структуру как фантазм, порождающий множество смыслов, важно, что для него «реальное больше не является тем, чем оно было» [59, с. 23], а трансформируется в симулякр, подражая иллюзиям кинематографа, что лишало его сходства с реальностью. Эта мысль, предшествующая роману, найдет свое воплощение в стихотворении «Кинематограф» (1928), написанном Набоковым до «Камеры обскура»: Люблю я световые балаганы // все безнадежнее и все нежней. // Там сложные скрываются обма- ны//простым подслушиванием у дверей. / но ничего там жизнью не трепещет: / пытливый гость не может угадать / связь между вещью и владельцем вещи, / житейского особую печать» [401, с. 210]. Как новаторское, еще не разработанное искусство, кинематограф вливается в литературу, становясь зеркальной метафорой ирреальности, отражающей эстетический взгляд автора в пользу схематичности и упрощенной «одномерности» персонажей, выполняя функцию раздробления пространств.
Как метароманная структура, «Камера обскура» — это деконструированный метатекст, смоделированный под киносценарий, призванный выполнить «настоящую магическую операцию», коммуникативную задачу взаимодействия автора и читателя/зрителя через вовлечение в свой особый мир, декорированный узорами оригинальных сюжетных линия и языковых приемов, что акцентирует внимание на игровом характере произведения, где режиссером является сам автор, как заметил Г. Адамович, «’’Camera obscura” — забава мастера, отдых, игра. Игра увлекательная...» [13, с. 101]. Тому, кто захочет найти в романе значительное содержание и настоящее искусство, считает Г. Адамович, а не просто «неожиданную смену фактов.., лучше “Камеру обскура” вовсе не раскрывать» [13, с. 101].
— в отличие от «Короля, дамы, валета», проступают подробности, маски спадают, открывая публике лица» [21, с. 196]. Используя принцип кинематографа, Набоков пишет пародийно-фантастический сценарий о европейской культуре, опровергая традиции прошлых литературных эпох, моделируя зрелищный текст, что можно отнести к изобретению авторского артефакта с открытой конструкцией интертекстуальных аллюзий, делающих произведение ризомной конструкцией, разветвляющейся в направлении множественных культурных кодов — Шекспир, Достоевский, Диккенс, также происходит обыгрывание мотивов, образов известных произведений модернизма (Уайльд, Пруст).
Двигаясь в направлении постмодернизма, Набоков выстраивает роман как ироническую интертекстуально-интерме- диальную игру с классическими и современными культурными достижениями, включая в контекст романа явные и скрытые цитаты известных произведений, пародийно интерпретирует современные художественные концепции. Первенство здесь принадлежит Прусту, чьей манерой письма Набоков всегда восхищался, но в данном случае он пародирует прустовскую позицию и подвергает сомнению его «лабиринты сложной психологии» [393, с. 32], доказывая, что творческий метод «навсегда задержать на странице мгновенный облик текучего времени» является «топорным и безвкусным» [393, с. 65], «все же речь идет о чем-то большем, чем память, сколь бы яркой и непрерывной она ни была. В лекции о Прусте Набоков утверждает, что писатель должен «искать скрытый смысл» в бессознательных процессах памяти, «именно непроизвольность и неизбежность моей встречи с ощущением удостоверяли истинность вызванного им былого...» [431, с. 319].
Новаторство набоковского романа заключается в развитии им стратегии как модернистской, так и постмодернистской литературной игры, писатель создает нестабильный асимметричный текст, синтезируюя языки разных искусств, «в результате. возникает непереводимое, вызывающее творческий смех» [203, с. 44] в пародийной форме Эту особенность творческой манеры Набокова подметил В. Ходасевич: «Не нарушается ли здесь, так сказать, закон Дельвига — о том, что не должно ухабистую дорогу изображать ухабистыми стихами» [315, с. 109], критик считал, что «Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток» [314, с. 109].
Известно, что придирчивого Набокова не удовлетворил перевод Уинфреда Роя, и он написал англоязычную версию романа с изменениями под названием “Laughter in the Dark” («Смех в темноте»), вышедшую в 1938 году в американском издательстве New Directions. В 1960 году была опубликована повторно переработанная редакция романа под тем же названием, которая впоследствии легла в основу русской реконструкции, выполненной А. Люксембургом (1994). По замечанию А. Люксембурга, «внесенные изменения имели концептуальный характер, и вторая версия радикально отличается от первой» [198, т.2, с. 653], в частности, усилением игрового направления, когда все действие представляет собой «спектакль в спектакле», причем оба романа — это произведения-двойники, отражающиеся друг в друге как в искривленных зеркалах. При всем их различии схожим был эстетический эффект от этих произведений — «увлечение внешней стороной фабулы.., поверхностный блеск за счет иных качеств.», — говорил Адамович о «Камере обскура» [13, с. 100]. «Смех в темноте» также был популярен у массового американского читателя, но в критике не заслужил одобрения. Даже у почитателей Набокова роман вызвал негативную оценку, например, «обожатель» набоковского творчества Эндрю Бёрджес назвал «Камеру обскура» «грязной историей». В духе пристрастия к массовому искусству западная критика назвала “Laughter in the Dark” «первоклассным триллером с искусно приготовленной приправой психологии и аурой, совмещающей чеховскую вялость с испорченностью сюрреалистов» (Н. Fadiman) [352, с. 92]. Впоследствии и сам писатель в интервью А. Аппелю отрицательно отозвался об этом романе: «Это мой худший роман... Персонажи — безнадежные клише» [340, с. 262.с. 100].
Однако несмотря на своего рода положение изгоя в творчестве Набокова, роман «Камера обскура» может служить образцом его игровой поэтики, переводящей произведение в статус постмодернистского метаромана с его установкой на зрелищность и эпатажность, в нем Набоков действует как настоящий режиссер — мистификатор, создающий текст-сценарий, он, по словам Н. Андреева, «умеет выключить из сознания зрителя реальный мир, ловким монтажом дать иллюзию движения» [24, с. 102]. Для Набокова кинематограф всегда был сферой особого интереса, в композиционной структуре большинства произведений присутствуют формальные элементы этого пока еще новаторского экспериментального искусства, абсолютизирующие игровой характер творчества и манеру писательства по принципу киносценария, что позволяло бы художнику не обращаться к реальным событиям, так как в кино «не существует оригинала», более того, оно «всегда было заворожено эффектом двойников» [79, с. 207]. Сближение творчества Набокова с кинематографом в этот период отмечают биографы и критики писателя (Ходасевич, Адамович, Бойд, Носик, Букс и др.), как заметил В. Ходасевич, «читатель с первых же строк вводится в синематографический мир» [315, с. 109].
живого содержания, но с обширным внешним стилистическим выражением, как выразит эту мысль Й. Хейзинга, «всякий речевой образ есть не что иное, как игра слов» [304, с. 12]. Несоответствие внешнего выражения и внутреннего содержания бросалось в глаза, как сказал М. Осоргин, «роскошь формы не соответствовала содержанию, — как это бывает в кинопьесах, когда затрачиваются миллионы и созываются таланты на изображение ненастоящего, часто ничтожного» [233, с. 105], предназначенного для удовлетворения низких культурных потребностей.
Герои романа не выходят за рамки игрового поведения, предложенного автором, и действуют по заданному сценарию, «синематограф подчиняет жизнь своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует» [315, с. 109]. Ю. Лотман был прав, когда утверждал, что игра «выступает по сравнению с искусством как бессодержательная», что и видно в романе, писатель воспроизводит через киноприемы «зримые элементы языка», т.е., «фиксирует в первую очередь поступки, события, жесты» [184, с. 40], создавая искусственный метаязык автономного творчества как собственный стиль, служащий автору для пересоздания действительности средствами «двуязычного феномена (движущаяся фотография+письменный словесный текст=немое кино)» кинематографа [184, с. 40].
Следует вспомнить, что из себя представляет камера обскура. Согласно энциклопедическому определению, «камера обскура (лат. camera obscura — «тёмная комната») — простейший вид устройства, позволяющего получать оптическое изображение объектов. Представляет собой светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или тонкой белой бумагой) на противоположной стенке. Примечательно также, что камера обскура не дает четкого изображения, согласно принципу ее работы, «до определенного предела резкость изображения может быть повышена путем уменьшения диаметра отверстия, но при слишком сильном уменьшении начинают сказываться эффекты дифракции и изображение становится ещё более расплывчатым» (википедия).
обскура, фиксирующая раздвоенное видение реальности, а в психологическом плане «набоковская оптика» устраняет барьер между разумом и безумием, позволяя человеку соотнести себя с искаженным зеркальным отображением, чтобы увидеть в нем себя как Другого, находящегося по ту сторону реальности. Следует также отметить, что в набоковском зеркале искусственной реальности, согласно фрей- довско-лакановской психологии, происходит удвоение реальности и появление отраженного в нем безумного Другого, так и у Набокова мир видится через «особое зеркало, мало, что кривое — абсолютно искаженное.., дикое», в нем «нет на нет давало да» [389, т.4, с. 77], а все уродливое, аморальное, деградированное, безумное преобразуется в этом концентрирующем зеркале в «чудный стройный образ» [389, т.4, с. 78] и выдается за эстетическое совершенство даже в карикатурном виде. Этот Другой внутри героя и есть тайный, бессознательный образ безумца, который у Набокова существует как симбиоз творческой личности и желающего автомата, происходит перемещение художественного образа в сферу симулятивности, безобразности, нарочитой сделанности, что относится к персонажам романа, действия которых можно уподобить фарсовой игре марионеток.
Камера обскура несет в себе мифологическую символику кривого зеркала, не дающего четкого изображения, но сигнализирующего о наличии иного, искаженного и «окарикатуренного» зазеркального мира, в котором происходит удвоение реальности и человека, где двойник — «отстраненное отражение персонажа» [182, с. 157] со сдвигами в сторону асимметрии. На примере героев романа мы можем наблюдать различные искривленно-зер- кальные «сдвиги», демонстрирующие двойственность их поведения: примерный семьянин Кречмар одновременно развратен; Магда обладает внешней красотой, но внутренне пустое и аморальное существо без души; Горн — псевдохудожник, он создает лжеискусство карикатуры, вроде образа морской свинки Чипи и стремится все «окарикатурить».
«как и симулякр, зеркало создает идентичный, но не существующий объект» [78], соответствуя бодрийяровской концепции о порождении гиперреального при помощи моделей реального, то есть, у прототипа отсутствует подлинник, замененный симуляцией, фантазмом, не имеющим аналога в жизни. Подобно зеркалу, камера обскура «отражает и искажает реальность» [137, с. 202], представляя все «по ту сторону серьезного» [304, с. 121] и реального, когда взгляд на окружающий мир приобретает фантастические черты, сходные с иллюзиями экранного показа.
Пространство кинотеатра «Аргус», название которого является аллюзией на мифическое многоглазое чудовище, трансформируется в модернистский неомиф о зазеркалье всевидящей камеры обскура, под чьей властью оказывается Кречмар. Увидев в темноте кинотеатра силуэт Магды, Кречмар, как в перевернутом изображении камеры обскура начинает воспринимать фильм как большую реальность, встреча же с юной нимфеткой превращается в фантастическое событие: «Было странно подумать, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными, но совершенно иначе им воспринимаемыми, если он посмотрит картину сначала» [393, с. 17].
Используя принцип действия камеры обскура, Набоков модернизирует творческий взгляд по типу «киноглаза», более совершенного, чем глаз человека. На заре становления кинематографа прием киноглаза был использован режиссером Дзигой Вертовым в 1922 году для более объективного фиксирования фактов реальности с разных ракурсов, как говорил Вертов о новом принципе создания фильмов, «кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни» [70].
отдельных постановочных сцен — эпизодов. Не случайно в этот период его искусством заинтересовался голливудский режиссер Льюис Майлстоун, который предложил Набокову литературно переработать сценарий «Любовь карлика». Интерес к кинематографу побуждает писателя завязать знакомства с голливудскими представителями в Германии. Одному из них, С. Бертенсону, была предложена «Камера обскура» в качестве сценария. Сюжет романа об эксцентричной истории слепца, обманутого своей распутной женой пародийно отсылал к сюжетной линии фильма Ч. Чаплина «Огни большого города» (1916), где рассказывается о преданной любви героя к слепой девушке и обыгрывается как социальный сюжет. К числу иных сюжетных прообразов романа исследователи относят также фильмы американского режиссера Э. фон Штрогейма, как «Слепые мужья» (1919) и «Глупые жены» (1921) [61]. В данном случае происходит совпадение понятий кинематографический план и литературный текст, когда текст совпадает со сценарием, создается эффект кино в литературе, а с точки зрения построения произведения, по замечанию Ю. Лотмана, «структура киноповествования очень интересна именно тем, что обнажает механику всякого повествования» [189, с. 249]. Структура текста форматируется по принципу киномонтажа, регулируя угол зрения объективом кинокамеры, фиксирующей разные сцены по принципу мозаичности, на что указывал сам Набоков, соотнося раздробленность повествования с многоплановостью текста, и многократной зако- дированностью, уподобляя произведение шараде, загадке.
В многочисленных исследованиях творчества писателя отмечается разнообразие интертекстуальных заимствований, ал- люзивных соотношений, деконструирующих текст, делая его нестабильным, асимметричным, с размыванием жанровых границы и множеством интермедиальных интерпретаций, что вводит его в статус шизофренического текста — абсурда. Как заметила Н. Букс, «в “Камере обскура” обнаруживаются аллюзии на все области и жанры культуры, введенные в текстовое пространство героями в литературу, театр, оперу, мюзик-холл, кинематограф, живопись, карикатуру, музыку, романс» [61]. Кинематографичность придает роману особый, более «любопытный смысл, — как верно заметил В. Ходасевич, «... синематограф руководит вовсе не только литературным стилем автора, но и судьбою действующих лиц. Он подсказывает не только те или иные приемы автору, но и поступки — действующим лицам» [315, с. 109], чтобы побудить читателя воспринимать все происходящее на уровне игрового зрелища.
Интермедиальность, как и интертекстуальность смещает границы эстетического восприятия, реконструируя изображаемый мир посредством умножения смыслов и образов, сводя повествование до свободной игры означающих, все теряет свою идентичность, в этом случае, по словам А. Люксембурга, «произведения искусства — и кинофильмы, и полотна художников оказываются способными гораздо точнее выразить реальную действительность, чем прямое ее отображение» [198, т.2, с. 655]. На знаково-символическую основу романа указывают многочисленные аллюзии и интертекстуальные ассоциации из разный произведений мировой литературы, (Шекспир, Уайльд, Пруст и др.), реминисценции, составляющие метапоэтическую основу романа, реализуемую через игру эстетических знаков и смыслов, что позволяет говорить романе как интертекстуально-интерме- диальном метатексте, созданном по принципу пародийного взаимодействия разных культурных кодов.
Возникает тенденция устранения разрыва между высоким и массовым искусством (кинематограф), размываются границы жанров, деконструктивизм все больше стилизует и бел- летризирует литературу, сводя ее к незначительным сюжетам, а «широкая читающая масса, — на что сетовали критики 30-х годов, — предпочитает внешнее действие внутреннему: семь из десяти первым долгом пробегают в газетах отдел происшествий, хронику, “местную жизнь” и т.д.» [32, с. 105].
Особенностью игрового направления романа является его ярко выраженная пародийность, доходящая до уровня карикатурности персонажей. «Пародийный привкус» ощутим и в романе «Камера обскура», как заметил Б. Бойд, «отныне пародия станет отлично пристрелянным оружием в арсенале Набокова.., либо чисто литературная (остроумная пародия на Пруста в «Камере обскура») [55, с. 425], либо высмеивающая последнюю интеллектуальную моду (Маркс, Шпенглер, Фрейд)». В пародии для Набокова заключена возможность отобразить перевернутый карнавализированный мир, отраженный в искривленном зеркале алогизма, где осмеяние выходит за пределы морали и серьезности, сближаясь с аморальностью нигилизма, даже западные критики замечали, что Набоков «любит осмеивать и бездоказательно обличать» [345, с. 664-667]. Следует согласиться с Н. Букс, что «сама художественная задача искусства — точно отражать жизнь — пародируется в романе как на уровне литературы (пример: проза-донос), так и на уровне кино» [61].
и удовлетворению самого себя, как заметил Ю. Лотман, в игре «искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих собственных возможностей» [183, с. 379]. Действие стремится максимально приблизиться к функциям игрового процесса, «все это “ну просто, чтоб весело”» было [304, с. 26], и достигало своей высшей цели в получении «удовольствия от текста», как от просмотра кинофильма, в котором человек играющий (Homo ludens) лишь актер, а «кинозвезда сильнее амплуа — она “съедает” и жанр и сюжет» [79, с. 208].
Таким образом, конфликт здесь как таковой устранен самой игровой спецификой, уводящей произведение в сферу свободной фантазии автора и бесконечного лабиринтного движения сюжета, читатель романа, по словам Г. Адамовича, «обратит внимание не на интригу, а на отдельные, как бы мимолетные, случайные описания и образы» [13, с. 101], роман «исчерпывается течением фабулы и лишен замысла..., в нем нет темы, есть только сценарий» [14, с. 103].
Действие романа происходит в фантастическом, но сымитированном под действительность гиперпространстве, схожем с кинодекорациями, читатель, как ему кажется, попадает в реальный, а на самом деле мифический Берлин, напоминающий «шахматную доску, измеряемый счетчиком таксомотора, украшенный по углам улиц ресторанами, кафе и кинематографами, переплетенный сетью телефонов, непременных участников всех событий» [233, 104]. Действующие персонажи романа — фильма составляют традиционный для сюжета вульгарной беллетристики или немых мелодрам любовный треугольник: берлинский искусствовед Кречмар, карикатурист Горн и несостоявшаяся актриса Магда. К набоковскому роману применимы эстетические установки А. Арто о принципах нового театра, в котором жизнь человека может восприниматься только сквозь призму жестокого представления и «втянута в действие, развивающееся в пределах сцены»: «Наша игра может быть комической и трагической, но она из числа тех, от которых порой не очень-то засмеешься» [29, с. 52]. Отправным знаком начинающейся киноигры становится афиша фильма, на который идет Кречмар и видит в кинозале юную Магду, так маркируется принцип стирания границ между реальностью и иллюзией кино. Изображенная на афише «желтоволосая женщина» [393, с. 16], которую спасает пожарный, параллельно проецируется на брошенную любовником Магду, которая решила «одним прыжком с собой покончить» [393, с. 30].
Трагичность попытки самоубийства снижается комической ситуацией любопытства героини, увидевшей пожар: «Она так заинтересовалась пожаром, что отложила свое намерение [393, с. 30], так читателю дается понять, что Магду нельзя воспринимать как прообраз реального человека, ее функция не выходит за пределы киносценария, актерство становится ее второй натурой, чего и добивается Набоков в своем стремлении создавать не характерные типажи, а игровые модели, заменять «конфликт идей конфликтом страстей» [410].
Пользуясь свойством кинокамеры — беспристрастно фиксировать происходящее, Набоков стремится к созданию абсолютного творческого пространства, не зависящего от реалий действительности, но дающего возможность создавать не причастное к жизни представление, которому «подражает сама жизнь, — как заметил В. Ходасевич. — Эта — то вот пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет сирин- ского романа» [315, с. 109]. Роман начинается с описания комического образа морской свинки Чипи, подопытного лабораторного животного и персонажа забавных комиксов художника — карикатуриста Горна, иронично предваряющего банальный сюжет о любовном треугольнике. Для писателя что человек, что морская свинка, все едино, с тем же ареалом обитания и карикатурным сходством: «Приблизительно в 1925 году размножилось по всему свету милое, забавное существо — существо теперь уже почти позабытое, но в свое время, т.е. в течение трех-четырех лет, бывшее вездесущим, от Аляски до Патагонии, от Маньчжурии до Новой Зеландии до мыса Доброй Надежды, словом, всюду, куда проникают цветные открытки, — существо, носившее симпатичное имя Cheepy» [393, с. 7]. Отвергая естественнонаучное учение Дарвина, Набоков в то же время использует его теорию с целью пародийного-сниженного отображения человека как дрессированного животного, как замечала западная критика, «мистер Набокофф не испытывает никакой симпатии по отношению к своим героям» (^Strauss) [379, с. 7].
выдрессированного животного, из которого можно сделать как «однообразное, равное среди равных, регулярное, и, следовательно, исчислимое» существо, так и «суверенного индивида» с «собственным мерилом ценности» [216, с. 329].
Авторское «Я» Набокова, неизменно присутствующее в его произведениях, здесь воплощено в лице его представителя карикатуриста Горна, именно он сумел «найти ту карикатурную линию в облике данного животного, которая, являя и подчеркивая все самое забавное в нем, вместе с тем как-то приближает его к образу человеческому» [393, с. 8], что соответствовало пародийно-игровой стратегии набоковского творчества. Горн — олицетворение нарождающегося искусства кинематографа, «экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру» [315, с. 110], преодолевая оппозиционные категории с целью их осмеяния и придания разрушительной комичности произведению, что особенно будет характерно для постмодернистской стратегии, когда в пародийном смехе «соединяются радость, триумф и траур, фантазматическое всевластие и цинизм, сарказм, садизм» [203, с. 44].
Горн выполняет двойственную функцию, он антипод и одновременно прототип автора, его появление становится знаком судьбы для остальных персонажей, и одновременно он моделирует игровую концепцию произведения, заключая ее в рамки пародии, дискриминируя серьезность в искусстве и показывая главенство творчества, пусть и карикатурного, над жизнью. Позиция Горна сближатся с ницшеанской этикой нигилизма, «где все принципы прямо могут быть отнесены к актерству» [218, с. 591] и «все лишено смысла» [218, с. 593], так как явления жизни становятся всего лишь разыгрыванием подлинности и сводятся к тезису «нет цели» [218, с. 592], «все ложно» [218, с. 590]. Нигилистические следствия творчества и поведения Горна — «веяние посредственности, ничтожества, неискренности» [218, с. 591] в искусстве, а критерием веры становится «вера в отсутствие ценностей» [218, с. 594]. Примечательно, что он и на процесс творчества смотрит как на шутовство, маскарад, «остроумный фокус, очаровательное шарлатанство», допускающее «смешное или пошловатое, если этого требовало восприятие слушателя» [393, с. 134].
Став феноменом художника-карикатуриста, Горн разрушает аксиологическую парадигму творчества, подменив его на пародийную симуляцию, способную переиначить действительность, «помочь жизни окарикатуриться» [393, с. 107], во имя искусства, чтобы обессмертить художника, при условии, что он откажется «держать зеркало перед природой» [320, т.6, с. 75]. Горн — показательный тип псевдохудожника карикатурно-фельетонной эпохи, которую Гессе в «Игре в бисер» охарактеризовал как «конец искусства», «полную деморализацию духа, инфляцию понятий» [81, с. 34], отвечая духу дегуманизированной эпохи, воплощая «истинный дух синематографа» [315, с. 110], искажающего реальный образ в его фантастическом воплощении. Набоков выше этического ставит в Горне творческое начало, говоря, что «трудно представить более холодного, глумливого и безнравственного человека, чем этот талантливый карикатурист», но он «только служил своему искусству» [393, с. 106], что является для него оправданием, так как статус художника для Набокова всегда был выше моралиста.
Творческая позиция Горна близка и самому Набокову, стремившемуся к изживанию классической манеры словесности и внедрению свободной игры, деконструирующей языковую иерархию с целью воспроизведения подсознательных ресурсов восприятия слова как игрового компонента письма. Примечательна в этом отношении сцена литературного спора между Горном и писателем Брюком о «приемах художественной изобразительности» [393, с. 98]. В противовес детерминистской позиции Брюка, считавшему, что в литературном описании все «нужно осветить всесторонне, основательно, чтобы всякий читатель понял» [393, с. 99], Горн отстаивает иррационализм и ассоциации в искусстве, приводя в пример два варианта описания Индии: «Беллетрист толкует, например, об Индии, где вот я никогда не бывал, и только от него и слышно, что о баядерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, змеях — все это очень напряженно, очень прямо, сплошная, одним словом, тайна Востока, но что же получается? Получается, что никакой Индии я перед собой не вижу, а только чувствую воспаление надкостницы от всех этих восточных сладостей. Иной беллетрист говорит всего два слова об Индии: я выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес (плесень), и.., сразу Индия для меня как живая, — остальное я уж сам воображу» [393, с. 98]. Художник должен изобретать произведение искусства как невозможное, отраженное в кривом зеркале воображения, а не описывать увиденное в совокупности примитивных фактов.
прячась за насмешку: «Смерть представляется мне просто дурной привычкой, которую природа теперь уже не может в себе искоренить... Изюминка, пуанта жизни заключается иногда именно в смерти» [393, с. 134]. Единственным способом существования для него становится насмешка, пародия, и, как следствие, утрата цельности личности и отсутствие морально-этических принципов: «Нельзя строить жизнь на песке несчастья,- говорил Горн. — Это грех против жизни. Художник, по моему мнению, должен руководствоваться только чувством прекрасного — оно никогда не обманывает» [393, с. 134].
Противопоставив себя действительности иронично-пародийным к ней отношением, Горн словно оказался по ту сторону зеркала — объектива, он создает новый вариант перевернутой, искривленно отраженной реальности, сделав ее предметом комической игры, веселого мюзик — холла, отвергающего серьезность и мораль как несоответствующие развлекательному назначению искусства, не случайно у него «тяга к разыгрыванию ближних — непреодолимая» [393, с. 134]. Все, что относится к подлинному содержанию человеческой жизни (любовь, страдания, дружба, смерть и т.и.), в его карикатурном псевдотворчестве деканонизируется и становится предметом осмеяния в низком жанре, разыгрывается как представление, становясь предметом массового потребления, способом получения удовольствия.
Подлинной в нем была только «бессознательная вера в то, что все созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, «очаровательное шарлатанство» [393, с. 134], транслируя установку Набокова, что «всякий большой писатель — большой обманщик» [409, с. 28], схожий, подобно Горну, «шуту в колпаке, волшебному джокеру» из колоды карт, мечтающему стать «тузом пик» [393, с. 105], он не более, чем фокусник — манипулятор живыми фигурами в придуманной им игре.
Поэтому страдания Кречмара карикатуристу Горну доставляют эстетическое удовольствие и становятся предметом игрового представления, демонстрирующего жестокость как развлечение: «Жадно следя за тем, как Кречмар страдает.., Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко не все, а только первый номер в программе превосходного мюзик — холла...» [393, с. 135], не случайно свои смешные карикатуры Горн основывал «на этой тонкой жестокости» [393, с. 135], одним из эффектов которой становится восприятие человека как атрибута жестокой игры, дающей ему вдохновение: «Горн, бездейственно глядевший, как скажем, слепой собирается сесть на свежевыкрашенную скамейку, только служил своему искусству» [393, с. 107]. Контраст между жестокостью и гуманизмом становится для него «сущностью карикатуры» [393, с. 107]. Цинизм Горна, его жестокое отношение к больной матери, глумление над животными и т.п. становится источником вдохновения и таланта, подтверждая модернистские дегуманизированные теории об изживании всего человеческого из искусства, как считал А. Арто, на жестокости строятся все человеческие отношения, поэтому художник должен следовать темным силам дионисийства и не подавлять даже самые низменные инстинкты, вытесняя их в процессе творчества, чтобы прорваться сквозь все моральные ораничения и привести в движение энергию творческого подсознания.
Директора мюзик — холла, который, подобно многоликому Приапу, «был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, — переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене» [393, с. 135], именно таким должен быть в представлении Набокова художник — творец новой эпохи, он же клоун — лицедей, рядящийся в одежды жреца от искусства.
этот «маленький мир двигаться, играть, бороться, заключать союзы и вести сраженья, осаждать любовью, вступать в браки и размножаться» [82, с. 247]. В таком нигилистическом театре «отвергается мир очевидности, вставая на сторону иррационального, нелогичного, необъяснимого..» [411, с. 472], а человек получает возможность избавления как от действительности, так и от собственной личности [82, с. 226].
Предметом пародии в романе также становятся творческие манеры современных писателей, например, знаменитый принцип ассоциаций Пруста, построенный на воспоминаниях о вещах, что подсознательно мотивировало создание художественного образа. Осмеивая Пруста, Набоков вставляет в роман «кусок повести, написанный “под Пруста”», воспринятый, по замечанию М. Осоргина, «как блестящий опыт сатиры, который не должны были простить Сирину наши молодые прустианцы» [393, с. 104]. Свободному типу творчества писателя — карикатуриста, фантазия которого превосходит реальность, Набоков противопоставляет психологический метод интуитивизма беллетриста Зегелькранца, близкого к творческой манере Пруста: «следует воспроизводить жизнь с беспристрастной точностью», благодаря чему писатель может навсегда задержать на странице «мгновенный облик текучего времени» [393, с. 190]. Набоков иронизирует над образностью подсознания героя романа Зе- гелькранца Германа, пытающегося заглушить зубную боль «художественным отношением» «к тем трагическим развалинам, освещенным ярко-пурпурным куполом человеческого неба, к тем эмалевым эректеонам и парфенонам, которые он видит там, где профан нащупает лишь дырявый зуб...» [393, с. 160]. Увидев в рекламе слово «левиафан», герой Зегелькранца ассоциирует его со строкой из «Пьяного корабля» Рембо, но его творческое подсознание, смонтированное, как у Пруста, из фрагментов, напоминающих кадры кинофильма, не могут заглушить физическую зубную боль, опровергающую прустовский механизм искусства как инстинктивного сознания: «зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли, и что всякая мысль лежит в люльке боли, ползает с ней и живет в этой боли, с которой она столь же неразрывно срослась, как улитка со своей раковиной» [393, с. 160]. Стремясь отделить свое сознание от объекта боли, Герман не может преодолеть ее физических ощущений, а ассоциации лишь усиливают комичность ситуации — «боль торжественно и глухо продолжалась» [393, 160]. В стремлении пародийно представить прустовскую манеру, Набоков опровергает субъективность впечатлений как критерий истины в пользу объективного факта, чему сам никогда не следовал.
Сам же писатель следует позиции, то, что «написано с натуры» [393, с. 161] и совпадает с реальностью, не может быть искусством, но переходит в статус фальшивой литературы, «грубого анонимного письма, в котором подлая правда приправлена ухищрениями витиеватого слога» [393, с. 190], лишенного авторской индивидуальности. На примере беллетристики Зегель- кранца Набоков высмеивает прустовские «лабиринты сложной психологии» [393, с. 99] и его манеру писательства, тот самый неповторимый стиль, которым восхищался сам автор, относя произведения Пруста к «величайшим шедеврам двадцатого века» [427, т.3, с. 558].
Вставной роман Зегелькранца внешне не относится к сюжету, но он взаимодействует с основным повествованием, создавая структуру «текста в тексте», децентрируя произведение, что придавало всему роману дополнительную смысловую нагрузку, порождая игру ассоциаций и расширяя творческое пространство, делая его более динамичным, ведь именно из романа беллетриста Кречмар узнает об отношениях Магды и Горна. Слушая отрывок из нового романа Зегелькранца, Кречмар начинает понимать происходящие события и узнает об измене Магды. Оказывается, что описание подлинных событий жизни превращает искусство в «художественный донос» [393, с. 205] и выводит за границы воображения, сближаясь с пресловутой правдой жизни, не случайно беллетрист Зегелькранц считает себя виновным в бедственном положении Кречмара, «в некотором смысле это случилось через меня», — говорит он Максу [393, с. 205], и уничтожает рукопись романа как разоблачение Кречмара и несостоявшееся литературное произведение, соединяющее искусство с жизнью, что и является настоящим ужасом: «Зегелькранц был теперь в таком состоянии нервного ужаса, что ему казалось, что он сойдет с ума» [393, с. 191].
С эстетической точки зрения получается, что правда жизни опровергает искусство и «мстит тому, кто пытается хоть на мгновение ее запечатлеть, — она останавливается, вульгарным жестом уткнув руки в бока, словно говорит: “пожалуйста, любуйтесь, вот я какая, не пеняйте на меня, если это больно и противно”» [393, с. 190]. Наполняя произведение дополнительным смыслом, вставной роман Зегелькранца создает второй, подтекстовый план повествования, «рассказ о рассказе», аппелирующий к фактам, эстетическая условность жизни Кречмара, уподобленная фильмовой мелодраме, сталкивается с реальным поведением Магды и Горна, обеспечивая дальнейшее моделирование игровой ситуации в ироничном контексте. В романе Зегелькранца Магда и Горн выведены как влюбленная пара молодоженов или беглецов — любовников, но и под пером чувствительного к деталям жизни беллетриста, подражающего «ощущениям» Пруста, они сохраняют свою двойственность и принадлежность к игровому миру массовых представлений, в них было «что-то от мюзик — холла или бара» [393, с. 162], не случайно Магда напоминает еще и «танцовщицу.., красивую и вульгарную девчонку» [393, с. 162].
допуская вторжение реальных событий в мир театрализованной игры, иллюзий и разрушая их правдой жизни. Не случайно в оговорке Магды Зегелькранц аллюзивно проецируется на шекспировского Ро- зенкранца, персонажа трагедии «Гамлет», который в пьесе изображен как мнимый друг Гамлета, не зная его правил игры, он вмешивается в планы датского принца и готов выполнять любое приказание короля, не случайно принц называет его «губкой», «такие царедворцы служат королю лучше всего напоследок» [320, т.6, с. 104]. Но если действия Розенкранца усиливают трагичность ситуации, то Зегелькранц может быть лишь двойником — перевертышем шекспировского персонажа, он комичен в своих действиях невольного доносчика, который своей «правдой жизни» опроверг искусство как игру со смыслами и со всем человеческим содержанием. Задача писателя — окарикатурить человека, подменить человеческие отношения симуляцией чувств, пустой эстетической формой, заменившей собой психологически и социально детерминированный характер.
Горн, Кречмар и Магда: дионисийские игры
Образ Магды является прообразом будущих нимфеток Лолиты и Лауры, она лишена всего человеческого, демонстрируя постмодернистский антропологический пессимизм и цинизм по отношению к человеку (смерть героя), который может существовать в качестве персонажа игры, чьи поступки мотивированы только материальными и физическими желаниями. Это маргинальное, пустое существо, но с явно выраженными инстинктами потребления, что делает ее похожей на вещь, музильского «человека без свойств», заряженного негативной энергией разрушения.
Атрибутом ее внешнего декора становится красный цвет в его вариантах (малиновый, оранжевый) — это единственное цветное пятно в черно-белом кино, превращающее героиню в знак страсти без образа. История ее несчастного детства — обманчивый эффект правды о лжи, искусственное соединение банальных фактов о несчастном детстве в духе «униженных и оскорбленных» детей из произведений Достоевского и Диккенса: «Магда в детстве ходила в школу, и там ей было легче, чем дома, где ее били много и зря, так что оборонительный прием локтем был самым обычным ее жестом» [393, с. 20]. Она проходит типичный для героинь бульварных романов и немых мелодрам путь от бедного угнетаемого семьей ребенка до богатой содержанки, которая впоследствии убивает одного любовника, чтобы остаться с другим. Набоков изначально создает ее образ по типу растиражированной артистической модели, сочетающей в себе внешнюю эффектность формы и внутреннюю пустоту — «прелестное лицо», которое «ничего не выражало» [393, с. 17], поэтому своей безжизненностью она схожа с куклой, декоративным аксессуаром, что, по словам Ю. Лотмана, «ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью» [183, с. 380].
Магду можно рассматривать только как артистический персонаж, проецируемый на живописное изображение, пародирующее ренессансную традицию, когда она появляется в виде «портрета голой стройной девочки с ожерельем на шее и с темной прядью вдоль склоненного лица» (аллюзия на «Олимпию» Э. Мане) [393, с. 45]. С Кречмаром ее объединяет личностная неполноценность и автоматизм, включающий ее в систему вещного мира, как и Марту из романа «Король, дама, валет», здесь также происходит опредмечивание человека, утрачивается «связь между вещью и владельцем вещи» [393, с. 210]. Но будучи и примитивной куклой, она имеет сознание и эмоции, не выходящие за пределы инстинктов. Ее потребности ограниченны чувственными удовольствиями и желанием владеть дорогими вещами, как и сама она проецируется на вещной мир, становясь частью «жизни, полной роскоши первоклассных фильм, их бриллиан- тинового солнца и пальмового ветерка...» [393, с. 88]. При всей ограниченности ее потребностей, у нее существует стремление к лицедейству, воспринимаемому ею как творчество, она мечтает стать звездой Голливуда, игра, пусть и бездарная, является ее второй натурой: «Нередко, заперев дверь, Магда делала перед зеркалом страшные глаза или расслабленно улыбалась, а не то прижимала к виску подразумеваемый револьвер, и ей сдавалось, что у нее это выходит вовсе не хуже, чем в Холливуде» [393, с. 52]. Но Набоков не позволяет своей марионетке выдвинуться как талантливой актрисе, так как она не более, чем атрибут массовой культуры: «Вы никогда актрисой не были и, вероятно, не будете», — делает заключение директор кинематографической конторы [393, с. 33]. Но ставя игровую реальность выше подлинной, Магда оперирует фильмовыми сравнениями, проецируя себя на актерскую среду, становясь искусственным знаком вместо человека и в жизненных отношениях: «Сидя между двух этих мужчин, она чувствовала себя главной участницей таинственной и страстной фильмовой драмы и старалась себя вести подобающим образом, чуть-чуть улыбаясь, опускала ресницы, нежно клала ладони Кречмару на рукав...» [393, с. 110].
творчество должно заслонять собой все подлинное, видимой должна быть только игра с приемами языка и смыслами. Своей игрой в фильме «Азра» Магда разрушает игровой принцип противоположности условности и подлинности, пытаясь реалистично сыграть роль. Роль брошенной невесты является зеркально противоположной ее существующему положению любовницы, доказывая, что искусство не отображение жизни, а ее противоположность, поэтому она не может сыграть подлинные чувства и переживания, пародийно соотносясь с уайльдовской Сибиллой из «Портрета Дориана Грея», которая не смогла притворяться в театральной игре во имя настоящих чувств. Магда же фальшива и в действительности, и в актерской игре, что подмечает и Кречмар: «Магда так невозможно плохо играет» [393, с. 138].
Ее нарочитая театральность и желание походить на драматических героинь сказывается в пародийной аллюзии на шекспировские образы из трагедии «Отелло», когда в гротескной форме интерпретируется идея супружеской измены в словах Магды: «Пожалуйста, пожалуйста, убей меня, — сказала она. — Но это будет то же самое, как эта пьеса, которую мы видели, с чернокожим, с подушкой...» [393, с. 167]. Не случайно Магду поддерживает такая же бездарная, но известная актриса Дорианна Каренина (в ее имени узнаваемая аллюзия на Дориана Грея и Каренину), изображенная Горном с ее любимой игрушкой «Чипи в руках» [393, с. 93] и фактически приравненная к «дрессированному животному».
Происходит удвоение персонажа, так как Магда, будучи сама игровой моделью, куклой, «играет актера», становясь «изображением изображения» [183, с. 380], что делает ее пародией на актрису: «Магда появилась на экране почти сразу: она читала, потом бросала книгу и бежала к окну: подъехал верхом ее жених. Угловатая, неказистая, с припухшим, странно изменившимся ртом, черным как пиявка, с неправильными бровями и неподвижными складками на платье, невеста дико взглянула перед собой, а затем легла грудью на подоконник, задом к публике» [393, с. 138].
Пытаясь подражать голливудским дивам типа Греты Гарбо, Коринны Гриффит, Джоан Кроуффорд и т.п., Магда не дотягивает до подлинного искусства и оказывается способной лишь на роль содержанки, ее потребности далеки от искусства, например, ее «занимало главным образом, сколько стоит картина» [393, с. 70], поэтому она не выходит за рамки интереса к материальным ценностям: «Между тем Магда сняла приглянувшуюся ей квартиру, наняла кухарку, накупила немало хозяйственных вещей, начиная с сервиза и кончая туалетной бумагой, заказала визитные карточки и занялась прихорашиванием комнат» [393, с. 55]. Магда такая же пародия на подлинный талант, как и кинофильм на истинное искусство, поэтому во время съемок фильма она показывает полную бездарность, пародийно проецируясь на танцующую морскую свинку: «На экране, одетая в тютю, резвилась морская свинка Чипи, изображая русский балет» [393, с. 18], она годится лишь на роль бессловесной статистки — пешки, но в то же время в ней нашел свое воплощение нарождающийся современный тип бездуховного буржуа-потребителя, чья обесче- ловеченность ассоцируется с действиями автомата. Находясь с Горном в одной плоскости бездуховности, Магда воспринимает действительность как поле для развлекательных игр, она и сама способна выполнять лишь игровые функции, являясь в этом плане зеркальным отражением Горна: «от нечего делать Магда стала развлекаться тем, чему ее как-то научил Горн — «... она звонила незнакомым людям, фирмам, магазинам, заказывала вещи, которые она велела посылать по выбранным в телефонной книжке адресам, дурачила солидных людей.» [393, с. 124].
Ее абсурдные игры, как и тяга Горна к циничному «разыгрыванию ближних», карнавально переворачивают и разрушают оппозиционные понятия жизнь — смерть, когда она «заказывала для кого-то гроб» [393, с. 124]. Всем своим существованием Магда и Горн опрокидывают смысл бытия и существования человека, они маркируют реальность знаками смерти, подчеркивая ее неразрывную роковую связь с обыденной жизнью, как рассказывает Горн о повседневном присутствии смерти: «У меня был приятель, юноша, полный жизни, с лицом ангела и мускулами пантеры, — он порезался, откупоривая бутылку, и через несколько дней умер. Ничего глупее этой смерти нельзы было себе представить, но вместе с тем.» [393, с. 134]. Именно Магда как симулятивный образ человека, искусственный механизм служит средством вытеснения живого мертвым, она убивает Кречмара, защищая свой декоративно-кукольный мир, наполненный дорогими вещами, одним из предметов которого сама и является.
его псевдотворческое начало подавляет в нем человечность, он не в состоянии отделить подлинное искусство от его фальшивки — кинематографа, поэтому сам становится его игровым атрибутом. С позиций психоанализа, обращенных в сферу подсознательного, Кречмар, как и его двойники — прототипы (Магда, Горн) в направлении познания мира ограничен сферой потребления и удовлетворения инстинктов, по заключению Э. Фромма, энергия подобных людей «направляется на внешние источники, от коих они ждут в конечном итоге исполнения всех своих желаний. Такая установка приобретает необузданный характер, ибо настойчивое, отчаянное требование является единственным способом, которым подобный человек может пытаться удовлетворить свои желания» [298].
Набоков создает не столько психологические, сколько вербально-визуальные образы, рассчитанные на внешний эффект зрительского восприятия, для чего и используется прием камеры обскура, искажающей подлинность изображения, к чему и стремится автор, создавая ситуацию перевернутой реальности, делая акцент на театральности происходящего, для чего он ведет карнавализированную игру, создавая фарсовую ситуацию абсурда в поведении героев, что понимает и Кречмар, боясь быть застигнутым в своей квартире с Магдой: «Какое, однако, фарсовое положение» [393, с. 48]. Переместившись в иную, зазеркаль- ную театрализованную им самим реальность, Кречмар попадает в собственную камеру обскура, он смотрит на мир из темноты своего подсознания, обнажающую его вторую, инстинктивную сущность, что делает его пустой формой, карикатурой на человека, комической проекцией морской свинки Чипи. Для Набокова герои романа лишь подчиненные прихоти автора марионетки, служащие автору для пересоздания действительности по образцу кинофильма, не привязанного к жизненной реальности. Герои часто видят себя сквозь призму зеркала, дающего им фантастическое, отчужденное от жизни отражение: «Зеркало отразило бледного, серьезного господина, идущего рядом с девочкой в красном платье. Он острожно погладил ее по голой руке, теплой и удивительно ровной, — зеркало затуманилось...» [393, с. 46].
В определенный момент Кречмар сомневается в себе как живом человеке, ощущая и «дивясь своей двойственности» [393, с. 37] и не понимая, любит ли он жену, герой рассуждает о ней отстра- ненно и хладнокровно, словно о морской свинке: «. миловидная, бледноволосая барышня, с бесцветными глазами и прыщиками на переносице. он женился на ней потому, что как-то так вышло.» [393, с. 13]. В амбивалентном существовании Кречмара прообраз равен двойнику, так как в его подсознании всегда существовал зеркальный Другой, тяготеющий к проявлению инстинктивной «самости»: «И вот после этих выдержанных лет, в расцвете тихой и мягкой жизни, близясь к концу своего четвертого десятка, Кречмар вдруг почувствовал, что на него надвигается то самое невероятное, сладкое, головокружительное и несколько стыдное, что подстерегало и дразнило его с отроческих лет» [393, с. 16].
Не имея полноценного личностного содержания, Креч- мар зависит от своих физиологических желаний и эстетического восприятия, которые приводят его к моральному коллапсу, нравственная человеческая сущность подменяется симбиозом биологического и творческого начала, что в совокупности не дает ему возможности стать личностью. После знакомства с Магдой его жизнь распадается на две разнородые реальности: одна, дающая ощущении «повседневности, обыкновенности, простоты», похожая на привычную штампованную, но «мирную и светлую, как пейзажи ранних итальянцев» [393, с. 36], другая — безумная жизнь, «чудовищная, безобразная, почти болезненная страсть» к «веселой красоте Магды» [393, с. 69]. В данном случае условное (игровое) доминирует над практическим (реальным), доводя подлинник человека до уровня симуляции (карикатуры), а действительность до уровня гиперреальности (декорации к фильму), выявляя эстетический фактор игрового процесса, как, например, стилизованное под декорации описание вечернего пейзажа: «Он распахнул окно, хлынула черная, морозная ночь» [393, с. 100].
В этой второй, театрализованной абсурдной реальности Кречмар проявляет свою иную, темную сторону личности шизофреника, его двойник из подсознания сначала не совпадает с подлинником, он «отмечал свою ненарушимую нежность к Аннелизе, — и одновременно в нем пробегала молниевидная мысль, что, может быть, завтра, уже завтра, да, наверное, завтра...» [393, с. 37]. Попав в противоположный его размеренному образу жизни мир страстей, Кречмар ведет себя как персонаж немых фильмов, где чувства разыгрываются с нарочитой страстностью и выглядят неестественно пафосно: «Ты сведешь меня с ума.., я умру, если не буду ею обладать, или свихнусь. мы будем одни, будем одни. Обучать арсу аморису» (искусству любви), «а потом застрелюсь» [393, с. 39].
как зеркальное удвоение и раздробление художественного пространства, выведение его на уровень множественности смыслов. Кречмар не смог разгадать в кинематографе симуляцию искусства, поэтому относился к нему серьезно, приняв за продолжение живописи и мечтая «создать... фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах» [393, с. 16]. Его взгляд на Магду основан на системе оптических зеркал камеры обскура и не имеет четкого отображения, поскольку Кречмар видит ее из темноты зрительного зала, что и создает визуальный эффект правдоподобия идеала: «Но в ту минуту, когда фонарик направился на билет в его руке, Кречмар заметил озаренное сбоку лицо той, которая наводила свет, и, пока он за ней шел, смутно различал ее фигуру, походку, чуял шелестящий ветерок» [393, с. 16].
у очень больших мастеров» [393, с. 17]. В его перевернутой реальности осуществляется метафора подсознания «жизнь есть сон»: «кошмар теперь перешел в то несколько бредовое, но блаженное состояние, когда можно сладко и свободно грешить, ибо жизнь есть сон» [393, с. 50]. С этого времени события в жизни героев движутся с бысторой кинопленки, реальность зеркально отражается в объективе кинокамеры, искажаясь в ней до неузнаваемости, герои попадают в мир киногрез (аналог Голливуда как фабрики грез, иллюзий), где, как в сновидениях, сбываются все их желания, что подмечает и Кречмар: «Ведь пять месяцев назад я был примерным мужем, и Магды просто не существовало в природе вещей. Как это случилось быстро» [393, с. 77].
В Магде Кречмар увидел искаженное отражение собственного «Я», своего подпольного Другого, они являются прототипами друг друга, поэтому схожи своей распущенностью и бездуховностью, которая раскрепощает их природное естество, поэтому с точки зрения морали у них «разум соглашается с дурными поступками» [28, с. 336]. Именно моральная распущенность как составляющая карнавальной этики вседозволенности, не позволяет Кречмару обрести нравственное состояние, поэтому он не выходит за пределы кьеркегоровского типа эстетического человека, собственного маскарада и поработивших его страстей, он и сам приходит к выводу, что его «специальностью было в конце концов живописное любострастие» [393, с. 193].
Не воспринимая реальность в ее действительных, трагических событиях, он остается равнодушен к страданиям жены и смерти дочери: «Он пошел по белой панели и все никак не мог освоить, что случилось. “Умерла”, — повторил он несколько раз и удивительно живо вообразил Ирму влезающей к Максу на колени или бросающей о стену мяч» [393, с. 130]. Его человеческая сущность распадается, он утрачивает связь с жизнью в пользу мнимой красоты в иллюзорном кинематографическом мире: «Креч- мар с ужасом подумал о завтрашней жизни с женой, выцветшей, серолицей, слабо пахнущей одеколоном, и эта жизни ему представилась в виде тускло освещенного, длинного и пыльного коридора, где стоит заколоченный ящик или детская коляска (пустая), а в глубине сгущаются сумерки» [393, с. 132]. Еще оставшаяся духовная часть его личности осознает собственную «гнусность», судьба своим «громовым окриком» давала еще возможность «круто втащить жизнь на прежнюю высоту» и «сближение произойдет само собой» [393, с. 131], но его вторая, эстетическая часть личности отторгает жизненную реальность и переходит в сферу безумной игры как «некой нематериальной стихии», «выходящей за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни» [304, с. 20]. Нельзя не заметить, что проявления страсти у Кречмара переходят в стадию шизофренической, не контролируемой разумом риторики, когда он, как заведенная кукла повторяет ставшие банальными слова: «Я тебя так люблю, — всхлипывая, говорил Кречмар. — Я тебя так, так люблю» [93, с. 175].
Набоков не позволяет своим героям выйти за пределы своего эстетического содержания и вернуться к человеческой сущности, поэтому Кречмар остается в статусе Другого, homo ludens, отраженного в искривленном зеркале собственного бессознательного, что переводит его в статус безумца, фрейдовского «Оно», утратившего связь с разумной стороной своей личности. Подлинность жизни для Кречмара измеряется только в игровом пространстве, чем он схож с Горном: «Горн был тенью Кречмара» [393, с. 153]. Тождественность Горна и Кречмара исходит из их общей игровой природы, обусловленной творческой деятельностью и выводящей героев за пределы реальности, поскольку «игра не есть обыденная или настоящая жизнь. Это выход из такой жизни», к которой не применимы категории морали и духовности, добра и зла и т.п. [304, с. 26]. С первой встречи с Горном Кречмар увидел в нем зеркально отраженного отрицательного двойника, обнажая его не только внешнее, но и внутреннее уродство, ему «не только понравился разговор Горна, острота суждений и резкий поворот всех мыслей, — понравилась ему и актерская наружность Горна — это чернобровое, белое, как рисовая пудра, лицо, впалые щеки, воспаленные губы, копна мягких черных волос — урод уродом, сложенный, впрочем, великолепно и одетый с небрежной американской нарядностью» [393, с. 108].
которого окончательно теряется связь с реальностью. Человек у Набокова обесценивается и деградирует, переходя в гротескное проявление актерства — собственную пародию и разрушая тем самым фрейдовскую стратегию перехода от бессознательного к сознанию (от «Оно» к «Я»), так как герои романа могут существовать только как маски в иррациональном иллюзорном мире, плата за попадание в который — утрата цельности личности или низведение ее до уровня морской свинки Чипи. Лишенные свойств живых людей, герои обладают только физиологическим воздействием, в них пробуждаются инстинкты страсти, боли, гнева. Любовная страсть Кречмара не выходит за пределы физиологии, но с творческим началом, как говорит автор, «специальностью Кречмара было в конце концов живописное любострастие» [393, с. 193], схожее с брачными играми животных: «Кречмар продолжал ее звать, словно тетерев на току» [393, с. 195].
Тьма слепоты отделила его от «недавней очаровательной, мучительной, ярко-красочной жизни, прервавшейся на головокружительном вираже» [393, с. 192], но не привела к духовному прозрению, он не мог «утешаться нравственными рассуждениями» [393, с. 193], а «сознание полной слепоты едва не довело Кречмара до помешательства» [393, с. 181], поэтому он «питался воспоминаниями» о своих утраченных иллюзиях и строил новые, считая, что после катастрофы его «любовь теперь строже, и тише, и одухотвореннее» [393, с. 195]. Но уродливые проявления действительности разрушают его фантазии о счастливой жизни, когда Горн и Магда цинично издеваются над ним, любовный рай, о котором мечтал Кречмар в швейцарском шале, оборачивается адом, словно отражение в искривленном зеркале, где реальности меняются местами, а ожидаемый идеал сталкивается с жестокой реальностью, Горн травестируется в Петрушку, разыгрывая фарсовое представление перед слепым: «Горн меж тем, свесившись из верхнего окна, делал Магде смешные знаки приветствия, прижимая ладонь к груди, — деревянно раскидывал руки и кланялся, как Петрушка» [393, с. 187]. В набоковском театре жестокости, как и у А. Арто, происходит устранение личностного начала через разрушение традиционных форм взаимоотношений, а катарсис пародируется и вырождается в демонстрацию распада личности и торжество инстинктов, что видно по все более животному поведению Горна и Магды, утративших все человеческое в своих действиях: «Магда упиралась слепому в грудь, поднимала глаза к небу с комической резиньяцией или показывала Кречмару язык, что было особенно, конечно, смешно по сравнению с выражением безысходной нежности на лице слепого» [93, с. 194].
Во время жестокого обращения с Кречмаром происходит высвобождение подлинного «Я» Горна и Магды, они оголяют свои низменные инстинкты, оставаясь без масок, так как разрывают контакт с социумом, демонстрируя независимое от условностей рефлексии и морали бессознательное состояние, что дает им возможность ощущать себя творческими субъектами, сверхреальными двойниками самих себя. В них объединены творческое бессознательное как высшее проявление «Я» и человеческое бессознательное, что в совокупности придает им статус богоподобных повелителей над всеми людьми, именно таким, схожим с дионисийским безумным божком, описывается Горн в последней, самой жестокой сцене надругательства над Кречма- ром: «Горн сидел на складном стульчике, совершенно голый. От ежедневных солнечных ванн в саду или на крыше (где он, нежно воя, изображал эолову арфу), его худощавое, но сильное тело, с черной шерстью в форме распростертого орла на груди, было кофейно-желтого цвета» [393, с. 209], а затем пародийно соотносится с «Адамом после грехопадения.., стоя у стены и осклабясь, пятерней прикрыл свою наготу» [393, с. 210].
Кречмар, как и Магда, не состоялся как творческая личность, когда, еще будучи зрячим, он не сумел выработать в себе художественный дар«видеть мир прежде всего как кладовую вымысла» [409, с. 24]. Он не сумел обрести свой самодостаточный внутренний творческий мир, став ремесленником от искусства, «ничем не отличаясь от тех узких специалистов, которых некогда так презирал, от рабочего, знающего только свою машину, от виртуоза, ставшего лишь придатком к музыкальному инструменту» [393, с. 193]. Но в то же время Кречмар противопоставил себя и внешнему объективному миру, оказавшись в промежуточном положении между двумя мирами, не понимая их и не примкнув ни к одному из них, чем подтвердил свое аморфное положение внена- ходимости, свойственное homo ludens: «Все, даже самое грустное и стыдное в прошлой жизни, было прикрыто обманчивой прелестью красок, его душа жила тогда в перламутровых шорах, он не видел тех пропастей, которые открылись ему теперь» [393, с. 193]. Его сознательная и одухотворенная часть личности осталась на «самой глубине его слепоты» [393, с. 199], сохранившись в образе Аннелизы — «милая, бледная, грустная тень, котрую нельзя тревожить», господство же приобрела его подсознательная часть, проявляясь в виде инстинктов страсти: «я хочу тебя, — говорил он. — Гораздо вреднее, что вот уже два месяца мы не... (тут следовал самодельный, так сказать, глагол, домашний, ласкательный, из их любовного лексикона)» [393, с. 195].
Разрабатываемый Набоковым сюжет вписывается в эстетическую программу писателя не создавать нравоучительных и идейных произведений, но выводить творческое пространство в дискурс языка кино, когда писателю важно как сказать и показать через приемы стиля свободу самовыражения, «не скрывая интереса к факторам безумия, жестокости, сексуальных отклонений от нормы» [55, с. 13], поэтому автор сознательно дека- нонизирует и размывает ценностные центры, выдвигая вперед только художественные принципы, что делает мотив борьбы
сновидениями о явлении «молоденьких полуголых венер» [393, с. 14] или мыслью, что «будь он не таким трусом, он нашел бы в каком-нибудь баре женщину и привел бы ее в свою пустую спальню» [393, с. 14].
Взгляд из объектива камеры обскура подобен зеркальному отражению, раздваивающему реальность и человека, вследствие чего происходит размывание четкого взгляда на действительность, что делает невозможным объяснить происходящее и приводит Кречмара к сомнению в умении «пользоваться даром острого зрения» в эстетических целях, ослепнув, он «с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не сумеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья» [393, с. 193]. Находясь в раздвоенном состоянии и став двойником самого себя (его подсознание отражается в искривленном зеркале сознания), Кречмар существует в своем выдуманном игровом мире, прообразом которого становится кинематограф, поэтому он не способен целостно воспринимать действительность и отвергает «все системы объяснения мира», «системы, которые человек традиционно применял для осмысления своего положения в мире» [142, с. 216], что свойственно лишь фрагментарному и нестабильному мышлению шизофреника, но этот же фактор раскрепощает в нем его подсознательную сторону.
Предметом пародии в романе становится и артистическая среда, в которой вращаются Кречмар и Магда, это своего рода кукольный театр марионеток, которым руководит Директор (представитель автора), уподобленный толстовскому владельцу кукольного театра Карабасу Барабасу из «Золотого ключика», «отражающемуся в самом себе» [393, с. 135], как и весь мир в представлении Набокова — проекция его собственного нарциссического «я», по словам писателя, «публика, которую воображает художник, когда он воображает подобные вещи, — это комната, полная людей, носящих его маску» [425, т.2, с. 575]. Ракурс объектива камеры обскура проецирует прием киноглаза автора как взгляд со стороны и дает зеркальное отражение тех, кто попадает в сферу этого искаженного видения. У Набокова это прежде всего кинематографическое общество, пародийные персонажи, мнимые художники, актеры, музыканты, симулирующие творческий процесс, такие же маски, как и главные герои. Все они порождение кинематографа и лишь напоминают живых людей, разыгрывая фальшивую комедию каждый в своей маске, и представляют «широкий ассортимент искусств» [61] — среди них «меломан» доктор Ламперт, фон-Коровин (ассоциация с известным русским художником Коровиным), актеры Дорианна Каренина, Штаудингер, художница Марго Денис, писатели Брюк и Зегелькранц, «полногрудая певица с абрикосовыми волосами» [393, с. 95] Ольга Вальдгейм, но само их существование «окарикатуривает» искусство, демонстрируя его деградацию, как радикально высказался о нарастающем значении массового искусства В. Ходасевич, «вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре» [315, с. 111].
Стиль романа соответствует характеру массового искусства кинематографа, его можно назвать эффектным, эпатажным и даже вульгарным, подстроенным под массовый вкус кинематографического зрителя, писатель «не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса» [142, с. 215], что снижает художественность произведения, но прибавляет оригинальности и игровой функциональности. Но в то же время Набоков не причисляет себя и к массовому искусству, размывая оппозицию бинарности высокого и низкого, и дает понять, что он элитарный писатель для избранных, а не для «толпы», несмотря на присутствие в тексте элементов низкого, разговорного стиля, «красота формы... целиком искупает и покрывает “авантюрность” его сюжета» [233, с. 105].
В стремлении к ориигнальному стилю Набоков нарушает не только эстетические, но и этические нормы традиций русской культуры, играя словами, изобретая карикатурные выражения, что сближало писателя с атрибутами массового искусства своей антинормативностью, вульгарностью и должно было шокировать читателя, бросать вызов традиционным установкам о гармонии художественного творчества и разрушать представление о целостности и стабильности творческих структур. Особенности языка набоковских произведений соответствуют уже постмодернистским эстетическим установкам о выведении письма из-под власти сознания и традиции, не случайно стилистическая манера романа была раскритикована эмигрантскими писателями, так, П. Балакшин назвал приемы Набокова «какой-то “футбольной” изобретательностью» [32, с. 107]. Ему солидарен В. Ходасевич, отметив «пресыщающее мастерство» и «излишества», с которыми роман написан, «свою изобретательность Сирин на этот раз доводит до дерзости, можно сказать, равной той, с которою Горн издевается над Кречмаром» [315, с. 111].
с. 103], что, по мнению критика, лишает произведение жизненности, традиционно ожидаемой от русской литературы: «В памяти у него, в стеклянной памяти, глянцевито переливался как бы цветной фотографический снимок: загиб белой дороги, черно-зеленая скала слева, справа — синеватый парапет, впереди — вылетевшие навстречу велосипедисты — две пыльные обезьяны в красно-желтых фуфайках...» [393, с. 60].
О стиле романа можно сказать словами Р. Барта, что текст «стоит на грани речевой правильности» [36, с. 416], структурируясь в семиотическое пространтство пародийной риторики, составляющей эпистемологическую модель произведения, которая выражается в «зашифрованное™» текста новым китчевым языком, дестабилизирующем классический литературный язык. Играя с языком, Набоков деформирует речевую правильность, часто в повествование включаются «ухабистые» фразы, вульгаризирующие литературный язык, такие, как «что ты, с луны, что ли, свалилась?» [с. 11], «стучать и ухать сем телом», «выйти пройтись», «расставить ноги хером», «промышляли швейцарским делом», «нежно ежиться», «все разрешилось одним махом» [с. 19], «мыльце с приставшим волоском» [с. 5], «дюжинный донжуан» [с. 18], «любовная падучая» [с. 69], «несла совершенную околесину» [с. 96], «ни за какие шиши» [с. 108] и т.п.
По наблюдениям П. Балакшина, «есть выражения, словно целиком взятые у Эдгара Уоллеса: “Скажи, как ты вынюхала, что у меня нет денег?”, но в общем язык Сирина с большой примесью одесского арго, на который так и хочется ответить: “Алеша-ша, возьми полтоном ниже”» [32, с. 107].
Набоков и здесь проявляет «волю к стилю» [316, с. 240], сближаясь с постмодернистской тенденцией, отражающей насыщение текста языковыми играми, внетекстовыми реминисценциями, интертекстуальными ассоциациями и т.п., то есть, всеми теми приемами, которые создают индивидуальный авторский метастиль, основанный на «даре внешнего выражения» [286, с. 112], но в то же время, как заметила эмигрантская критика о стиле романа, «приятно ощущение только на поверхности», в то время как «чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира лежат вне восприятия Сирина» [286, с. 112]. Ю. Терапиано называет силистические приемы Набокова с языком «произвольными комбинациями» [286, с. 112], посредством которых и создается лингвистическая игра с текстом: «световая простокваша» [с. 17], «фиалковый жар» [с. 38], «шелестит шинами, словно по шелку» [с. 62], «акробатические ласки», «разноцветный, как арлекин, мяч» [с. 85], «состояние матового оцепенения» [с. 176] и т.п. Набоков осуществляет подход к тексту через постмодернистский принцип языкового релятивизма и многозначности, как будет говорить Р. Барт, «текст ощущается только в процессе производства» [36, с. 415], в нем нет закрытости, все виды и формы языка «свободно циркулируют», «ни один язык не имеет преимущества перед другим» [36, с. 422], существуя в сфере «означающего» и языкового плюрализма, что и формирует метастиль авторской деконструкции, противопоставленной лингвистической ясности. В своей лекции о Достоевском Набоков формулирует концепцию текста как тождества эстетического и физиологического удовольствия, связанного с удовлетворением инстинктов, литературу «нужно разгрызать, с наслаждением перекатывая языком во рту — только тогда вы оцените по достоинству ее редкостный аромат...» [393, с. 179]. На чувственность языка романа указывала и критики, «чтение некоторых страниц «Камеры обскура» доставляет как бы физическое удовольствие», — говорил Ю. Терапиано [286, с. 112].
Сращивание литературы и физиологии пронизывает весь роман, особенно явственно это видно в последних сценах романа, описывающих вмешательство Макса и циничные насмешки голого Горна, попытки Кречмара увидеться с Магдой, чтобы убить ее, и завершающая сцена убийства самого Кречмара, — события фиксируются по эмоциональному нарастанию, выполняя функцию визуализации в тексте чувственного удовольствия и «невроза» в процессе чтения, как скажет Р. Барт, выделяя эротическую составляющую языка произведения, «подобный текст — это ставка на нескончаемое пиршество, миг, когда языковое удовольствие начинает задыхаться от собственного переизбытка и изливается наслаждением» [37, с. 467]. Набоков создает у читателя ощущение чувственно-визуального восприятия происходящих с Кречмаром событий, когда герой, словно животное, следует по запахам за Магдой: «Его слух и осязание были так обострены, что теперь он отлично чуял ее. Это был не звук дыхания, и не биение сердца, а некое сборное впечатление, звучание самой жизни...» [393, с. 219].
Кречмар, стреляющий в Магду, а он сам от выстрела своей любовницы, подтверждая алогизм жизни, «изюминка» которой заключается «именно в смерти» [393, с. 134], которая преподносится как творческий акт, главное — сохранить художественность восприятия и показать карнавальную игру жизни, в которой живут, как играют, по словам М. Бахтина, «карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей.., его не созерцают, — в нем живут» [42].
Стилизованная под кинематограф жизнь заканчивается не менее фальшиво-артистической смертью Кречмара, придающей произведению эстетическую завершенность и репрезентативность, но выводящую личность за пределы текста как выполнившую свою функцию вещь: «Тишина. Дверь широко открыта в прихожую. Стол отодвинут, стул валяется рядом с мертвым телом человека в бледно-лиловом костюме. Браунинга не видно, он под ним. На столике, где некогда, во дни Аннелизы, белела фарфоровая балерина (перешедшая затем в другую комнату), лежит вывернутая дамская перчатка» [393, с. 220]. Как артистический персонаж Кречмар стал парадоксом пародии на человека, в своей механистичности он не тождественен самому себе, что приводит к полной его деформации и личностному краху, на первом плане по значимости оказывается не он, а «фарфоровая балерина», вещественный атрибут артистического мира, подменяющий живого человека. Происходит вытеснение реального (семья) и подмена на фиктивный идеал (Магда), что вводит Кречмара в состояние распада сознания, когда, с одной стороны, он понимает, что «начинается расплата», но с другой, «не было видно, готов ли он от увлечения отказаться, коли жена простит» [393, с. 69]. Чтобы остаться в своем фальшивом эстетизированном мире и не мучиться подлинностью жизни, Кречмар должен «оподлиться безусловно, безоговорочно и вымарать образ семьи из памяти, и всецело отдаться чудовищной, безобразной, почти болезненной страсти, которую возбуждала в нем веселая красота Магды» [393, с. 69].
«Я» героя остается вакантным, обезличенным, наполненным механическим содержанием, происходит окончательное вытеснение сознательного «я» в пользу бессознательного эстетического «оно», артистическим атрибутом которого становится фарфоровая балерина, она же прообраз свинки Чипи, изображающей «русский балет», упоминаемой в начале романа как знак превосходства безжизненных «сложных обманов» и «световых балаганов» над подлинностью жизни, в которой теперь господствует эстетизм, скрывающий пустоту обезличенного бытия. В своем стремлении создать художественный мир как замкнутую творческую систему, в которой главенствуют эстетические элементы, Набоков обесчеловечивает человека, освобождает от него действительность и в итоге выводит его за рамки повествования, подменяя вещами как атрибутами искусственной реальности: «Около полосатого дивана стоит щегольский сундучок с цветной наклейкой: Сольфи, Отель Адриатик» — таковы последние слова [393, с. 220].
исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое» [144, с. 187], ярким примером чему стал кинематограф, дающий возможность воспроизведения наиболее эффектных симуляций жизни, выдающих отсутствие подлинников человека, «и то, что отсутствие человека выражается с таким блеском, еще усиливает разочарование» [286, с. 112]. Писатель придает созданной им театрализованной симуляции жизни форму эстетического «соблазна», призванного представить иллюзорный мир творческого бессознательного как подлинный, где вместо жизненных форм господствует творческий акт в чистом виде с целью тотальной театрализации действительности. Но за этим стремлением «превзойти само искусство» стоит, демонстрация «игры чисто эстетическими элементами» [43, с. 180] как показатель торжества вымысла, продуктом которого становится иррациональный мир иллюзии, для играющего это всегда лучшая реальность, но пребывание ней ограничено авторскими правилами, и существовать в могут только герои — маски, обеспечивающие непрерывность разыгрывания представления.