Заключение
На протяжении всего творчества Набокову была свойственна уверенность, что «мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала» [305, с. 223], не имеющего подобия в жизни, но готового к бесконечным разыгрываниям в театре аллегорий.
В своём доамериканском эмигрантском творчестве (19191940 гг.) Сирин (псевдоним В. Набокова в этот период) выступил как модернистский писатель, один из сторонников эстетики разрушения художественного канона в пользу игровой свободы творчества, «чувства новых берегов, к которым плывет он без карты и компаса» [76, с. 231]. Как и большинство представителей этого направления, во главу угла он поставил освобожденный от гнёта этического результат творчества, продукт искусства, на процесс создания которого возлагалась ответственность за метафизическое утешение человека, осознавшего однозначно и бесповоротно конечность своего существования в мире, где умер Бог (Ницше). Однако модернисты всё-таки тяготели к изображению человека, «стоящего по ту сторону добра и зла» (Ницше), про героев же Набокова так было бы неверно сказать, поскольку в его произведениях человека как такового нет, соответственно, ему невозможно дать определённую характеристику как личности, ограничив его присутствие статусом игрового персонажа. Есть стилистические приёмы, красивые и вычурные, говорящие, кричащие, шепчущие о чём-то слова, слова-сирены, неизвестно куда зовущие, но человека нет: «Такими нас отражало тусклое, слегка по-видимому ненормальное, зеркало, с кривизной, с безуминкой, которое, вeроятно, сразу бы треснуло, отразись в нем хоть одно подлинное человeческое лицо» [390, т.3, с. 387].
Набоков начал свое вхождение в мировую литературу в статусе писателя русской эмиграции, а закрепился как западноевропейский и американский писатель модернизма и постмодернизма. На примере произведений Набокова можно видеть осуществление симбиоза модернистско-постмодернистских тенденций, что позволяет говорить о нем как представителе западного искусства, «вовсе не случайно, — заметит В. Вейдле, — что самый западный изо всех русских писателей, любого века, так радикально на Запад и ушел» [68, с. 603]. Поднявшись в годы изгнания в европейской литературе, Набоков творчески переработал художественное наследие прошлого в духе новаторской эстетики XX века, следуя, в частности, модернистским постулатам Й. Хейзинги о том, что поэзия ближе всего стоит «к чистому понятию игры», поэтому ей присущи «функции игрового характера» [304, с. 121]. Трансформация художественного канона в искусстве XX века привела к формированию эклектичного художественного метода, обусловленного асистематичностью, сознательной установкой на устранение классической эстетики, каноном новой культуры «становится отсутствие канона» [204, с. 9].
модернизма и постмодернизма. Исходя из приоритета художественного опыта, Набоков делает игру «способом бытия произведения искусства» [75, с. 148], эстетической формой освоения реальности. Через категорию игры Набоков формирует индивидуальную парадигму своего творчества, распространив ее на все структурные составляющие произведения: фабулу, сюжет, образную систему, художественные средства. Весь корпус набоковских произведений, начиная с периода европейской эмиграции является продуктом дегуманизированной модернистско-постмодернистского художественного опыта, выстроенного на основе деконструкции жанровых форм, подчиненных игровой многоплановой структуре с ее опорой на множественность и неоднозначность смыслов, предназначенных для эстетического разыгрывания.
Творчество Набокова во многом способствовало формированию игровой парадигмы в культуре XX века, в итоге игровое искусство составило основной продукт потребления для массового читателя, низводя интеллектуальную элиту до уровня масс, утвердив тем самым выработанную в античности эстетико-онтологическую парадигму бытия: «Весь мир лицедействует...», что будет усугубляться в западной культуре по мере маргинализации как общественного, так и интеллектуального сознания, но при этом будет сохраняться ярко выраженная претензия на интеллектуальное смыслообразование, заданное автором, не обязательное для понимания читателем, но побуждающее к игре в отгадывание аллюзий, цитат, смыслов. Находясь по ту сторону реальности, художник XX века не случайно отклоняется от изображения жизни, его дело теперь — «по преимуществу — состязания в красноречии и всякого рода познаниях» [304, с. 122], что является перешедшим из древности проявлением творческой «одержимости, воодушевления» [316, с. 122].
и соотнесенностью с действительностью. При этом, по все более частым замечаниям исследователей, «четкая грань между интеллектуальными завихрениями постмодернизма и популярным искусством действительно стирается» [168], чему способствует игра, где любое «суждение колеблется, исчезает сознание полной серьезности» [304, с. 201] искусства и жизни, закрепляя в сознании платоновский постулат: «Надо жить играя» [238, с. 553].