Художественное творчество модернизма и постмодернизма как продукт Magister Ludi («мастера игры») в контексте философско-культурологических учений XX века
...Именно как идея Игра существовала всегда.
Г. Гессе. Игра в бисер
Феномен игровой поэтики является важной составляющей западной эстетики и получает свое эстетико-философское обоснование на рубеже XIX-XX веков. Соотношение игра — литература — сложное, емкое и в то же время неоднозначное явление западной либеральной философско-культурологической мысли, стратегия которой вырабатывалась веками, начиная с античности. Но несмотря на противостояние идеального и рационального, в целом критерий разумности сопровождал человека в качестве его антропологической принадлежность к высокому титулу Homo sapiens до тех пор, пока не происходит ревизия рационалистических учений, уступивших свое место иррационализму в философии и бессознательному в психологии. Романтический идеализм И. Канта и Ф. Шиллера проложил дорогу творческой свободе художника, потеснив понятие литературного канона, «большого стиля», «обеспечившего раньше “соборность” художественного сознания и единодушие творца с достаточно широкой аудиторией» [77, с. 231]. Спецификой эстетического сознания XX века следует считать модернизацию платоновской и кантовско-шилеровской концепции об игре как незаинтересованной иррациональной эстетической деятельности, определяющей парадигму искусства современности. Модернистский антропологизм сформулировал концепцию Homo ludens как определяющий фактор современной культурной цивилизации, о чем было заявлено еще в платоновской онтологии: «Надо жить играя» [238, с. 553] и продолжено в эстетическом учении Ф. Шиллера, согласно которому, человек «бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» [321. П.15].
[76, с. 231] в море безответственного, но оригинального искусства. Основополагающим критерием художественности в искусстве XX века становится освобожденное от принципов детерминизма и рационализма «искусство для искусства», создающее специфическую творческую реальность, освобожденную от оков повседневного бытия и существующую по эстетическим законам, а образный язык, техника творчества (то, что в греческой поэтике называется «тех- нэ») становится технологическим обеспечением художественного произведения. В модернистском искусстве игра предстает как культурно-мифологическая эстетическая категория, сквозь призму которой происходит переоценка детерминистской константы, присущей реалистическому классическому методу, осуществляется переход к модернизированным бессознательно-инстинктивным, иррационально-деконструктивным концептам творчества.
В эстетической истории XX века, начиная с культовой теории игры голландского философа Й. Хейзинга «Homo ludens», а также философской пессимистической концепции О. Шпенглера «Закат Европы» об упадке европейской культуры и цивилизации, происходит переоценка принципа единства и гармонии и переход к парадигме ризоматичной множественности, неопределенности, лабиринтности, когда перестает действовать «закон Одного» [104, с. 9], а литература трактуется как «некая сборка, у нее нет ничего общего с идеологией, идеологии нет, и никогда не было» — таков будет категоричный вывод постструктуралистов Ж. Делеза и Ф. Гваттари [104, с. 8].
Отсюда объяснимое отвержение канонов классики, анализирующей действительность и человека, и пробуждение массового сознания деструктурированного общества, как охарактеризовал эту культурную ситуацию А. Генис, «вырвавшийся на волю человек XX века уже не нуждался в общей, объективной, отрезвляющей правде ХГХ века — правда у каждого была своя» [79, с. 35]. Переоценка ценностей становится характерной чертой буржуазной цивилизации, которая, по словам О. Шпенглера, «больше ничего не рожает, а только перетолковывает», в чем и заключается «негативизм всех эпох такого рода» [325, с. 408]. По пессимистическим оценкам О. Шпенглера, в буржуазном обществе «культура диалектически уничтожается» [325, с. 409], выявляя потребность обращения к массовому развлекательному искусству, которое может дать только игра с ее свободой самовыражения, нежеланием адекватно воспринимать реальность и комическим вдохновением, подавляющем серьезность высокого искусства. О. Шпенглер предлагает вернуться к символикомифологическому типу культуры, где материалистическому интеллекту, дарвиновской борьбе за существование, ницшеанской воле к власти противопоставлено бессознательное творческое начало, способное творить мифологию «большого стиля» [325, с. 462], чтобы сопротивляться возрастающей энтропии (функция состояния термодинамической системы, определяющая меру необратимого рассеяния энергии) как необратимому природному процессу. Оценивая культурно-эстетическое состояние современного западного общества, предрекая закат исторически сложившейся культуры в буржуазную эпоху, О. Шпенглер говорит, что человек XX века утратил разумную чувствительность просвещенного сознания и потерялся в системе знаков, пятен, мазков кисти, звуков, «чары его материальных границ подвергаются распадению, его приносят в жертву величию пространства», «да и не тела они (люди) вовсе, а пространственные препятствия для света» [325, с. 339].
Уповая на некоего «нового человека», О. Шпенглер подразумевает не фаустовский тип, с его активной волевой деятельностью, а «нового человека» толпы, «чернь вместо народа, лишенную корней городскую массу... это античный и западный завсегдатай театра, увеселительных заведений, поклонник спорта и модной литературы» [325, с. 418]. При этом О. Шпенглер отрицательно оценивает нарождающуюся игровую культуру, видя в ней декадентские признаки низменных массовых зрелищ, упадок мифотворчества, чем предвосхитил постмодернистское понимание искусства как игры знаков и симуляций.
Господство игры в западном культурном сознании обусловлено отказом от разумного и реалистического обоснования бытия и утверждением господства иррациональных концепций, производящих художественные идеи как сюжеты для искусства, а мыслитель, по словам исследовательницы Р. Гальцевой, «ищет не истину мироздания, но сюжет, для построения мироздания — как мотив, годный для обыгрывания» [77, с. 11] и включенный в контекст массовых жанров. Развенчав разум как культурный и эстетический критерий, на его место модернисты вывели игру, предложив ее в качестве нового художественного и мировоззренческого дискурса. «В результате, — как скажет А. Генис, — логика постоянно проигрывает все сражения: смысл растворяется в бессмыслице» [79, с. 35], утверждая власть творческого хаоса и языкового плюрализма, реализованного в индивидуальном стиле художника.
против детерминированного творчества, но и против буржуазной системы в целом, показывая распад мира, лишенного традиционных ценностей, выставляющего в противовес серьезности раскрепощенный эстетический дух карнавала с его инстинктами удовольствия, аморальности и пародии на неприемлемую реальность. У необремененной моралью творческой личности, как скажет английский эстет О. Уайльд, «совесть сливается с инстинктом» [292, с. 147], он предпочитает играть в жизнь, не понимая, что «игра — это не манера жить» [304, с. 14], хотя она и «стимулирует соответствующий универсальный подход к поведению человека» [304, с. 15], но ценой утраты человеческого содержания, подмененного теперь неким эстетическим существом, пребывающим за порогом собственно сознания. Как скажет немецкий модернист Г. Гессе, «мир изменился» [81, с. 42], произошла девальвация и падение «духовных запросов и достижений» [81, с. 33], а в человеке иррациональная составляющая его психики, всегда готовая к игре, а не к жизни, выступает гарантом его свободы. На арену искусства выходит шизоидная личность, претендующая на роль гения, в чем заключается амбивалентность и «мерило для определения человеческой ценности» [83, с. 185]. Констатируя «распад картины мира» Нового времени, католический философ Р. Гварди- ни противопоставляет религиозно осознающую себя личность средневековья и Ренессанса буржуазному массовому «человеку без личности» нового времени: «Истинктивное стремление этой человеческой структуры — прятать свою самобытность, оставаясь самобытным, словно в самобытности источник всякой несправедливости, зол и бед» [83, с. 197].
Модернисты выявили творческий потенциал игры как формы неклассического искусства, именно игровое поведение «удовлетворяет идеалам индивидуального самовыражения» [304, с. 27], подтверждая творческие устремления художника. Игра связала художественный текст и читателя возможностью взаимного участия в игровом процессе, разрушив миметические комплексы и господство установленных механизмов языка, заменив их игрой обезличенных образов-знаков без необходимости следовать подлиннику. Искусство модернизма впервые дало понять, что гуманистическая функция человека исчерпала себя, уступив место герою актерского типа, который не живет, а играет свою жизнь. Модернистское искусство XX века стремится не столько воздействовать на эпоху, сколько хочет изобразить ее как миф, не связанный с повседневной жизнью, а воплощенный в разыгрываемых фантасмагориях.
Значимо то, что в связи с разрушением критериев рационализма происходит интенциональный сдвиг в мышлении, когда так называемый Homo sapiens уже не ищет истину и предпочитает мыслить не логически, а эстетически. Происходит антропологическая метаморфоза, в результате которой появляется рас- человеченный Homo ludens, воспринимающий мироздание как творческую потенцию для сюжета вселенского произведения искусства, который можно обыгрывать бесконечное число раз. Деформация рационального сознания возникает в связи с проникновением иррационализма в философские учения, а разумное осмысление мира подменяется категориями бессознательного, даже безумного, соединяясь с элементами психопатологии (З. Фрейд, К. Юнг, М. Фуко, К. Ясперс). Возобладание субъективизма над объективизмом (модернизм), а затем обезличивание субъекта (постмодернизм) привело к утверждению психологической триады: досознательного, бессознательного, подсознательного, «на смену «философии мысли» пришла «философия жизни», но в ее алогичном, творчески — игровом формате [77, с. 12]. Анализ художественного опыта привел к пониманию того, что «противостояние эстетического сознания и предмета искусства не соответствует реальному положению вещей» [75, с. 147], напротив, эти категории сливаются в единое целое в процессе игры, создавая «асимметрию читаемого и видимого» [203, с. 41], преодолевая антитезу «чувственного и умопостигаемого» [106, 411].
Отдавшись во власть всемогущих инстинктов, человек перестает ощущать свою ответственность за происходящее в мире, он принимает вселенский хаос за художественную гармонию, в котором он может существовать только творческой жизнью, отрекаясь от разума К этому способны три типа людей: Homo Creator (Человек-Творец), Homo Instinctivus (Человек Инстинктивный) и Homo ludens. Таковы герои модернистских произведений Р. Стивенсона, М. Пруста, Г. Гессе, В. Набокова, Д. Джойса, О. Уайльда, В. Вульф и т.д. В них совместились неконтролируемые инстинкты физиологического подсознания, а также инстинкты (платоновские демоны), через которые реализуется творческая деятельность подсознания. Этот новый тип европейца немецкий писатель Г. Гессе назвал богодьяволом, увидев его в героях Достоевского: «В этом человеке внешнее и внутреннее, добро и зло, бог и сатана неразрывно слиты.. .Бог, который одновременно и дьявол, — это ведь древний демиург» [80, с. 106].
хаоса вели, как и в романтизме, к разрушению целостности мировоззрения и закрепляли в общественном и творческом сознании дуалистические представления о мире, формировали дегуманизированный взгляд на человека, подвергая его раздроблению и опровергая реальность, возвышаясь над ней посредством произведений искусства.
Идея игры изначально была включена в мифологическую онтологию, составляя единое целое с религиозным культом, искусством, социальной сферой бытия, став генератором форм поэзии на ранней стадии культуры. Более того, «созданный по образу о подобию Божию», человек с первого момента своего существования «бессознательно включается в навязанную ему игру» [304, с. 11], а его бытование не что иное, как разыгрывание им своей жизни в пространстве карнавала. «Именно через категорию игры, по словам М. Липовецкого, «наиболее явно воплотилась связь (модернистской) постмодернистской литературы с релятивистской философией» [179, с. 18], утверждавшей, что сколько мнений, столько же может быть истин, эмоций, это была своего рода увлекательная игра в поиски индивидуальной эстетической правды или своего исключительного места в децентрированном антимире модернизма, следствием чего стало, по словам Ю. Лотмана, «конструирование антимодели» — центра... культурного разложения», преодолевающего традицию [187, с. 157].
По верному замечанию А. Люксембурга, игровые тексты заняли господствующее положение в литературе ХХ века, «они весьма распространены и образуют значительную и весьма специфичную линию литературного развития. Можно утверждать, что писатели — модернисты и постмодернисты: Дж. Джойс, В. Набоков, Х. Л. Борхес, Х. Кортасар, А. Роб-Грийе, У Эко, И. Кальвино и др. — создали своеобразный, нетрадиционный комплекс художественных целей, задач, повествовательных стратегий и приемов, из которых складывается особая, игровая поэтика» [196]. Поскольку игровое сознание само по себе иррационально, оно «отрекалось от разума», и значит, «теряло право на истину, а вместе с тем — на серьезность<...>, оно сообщало кризисному сознанию европейца еще один деструктивный импульс, действуя в унисон с “духом времени”» [77, с. 13]. На этой несерьезности (шутке, удовольствии) и чувстве абсолютной свободы творчества, базирующейся на модернизированном мифологическом сознании, возросло игровое мировоззрение, распространившись на все сферы современной жизни, вычеркнув рационально-адекватные аргументы, так как «ненужными оказывается все — и средство познания, и сама теория познания» [77, с. 12].
Модернисты выступили с новаторскими экспериментами в области всех видов творчества и свидетельствовали в своей теории, что задачи творчества — не познать, а, как определит новаторские задачи искусства В. Вульф, «описать этот изменчивый, непознанный и необъятный дух, какие бы заблуждения и трудности при этом ни обнаружились» [72, с. 279], для чего требовались новые способы и средства художественного выражения, так как классические шедевры своей несовместимостью с авангардом, модернизмом «оставляют, — по словам той же В. Вульф, — какое-то странное ощущение упрощенности» [72, с. 276]. Теоретики модернизма В. Вульф, О. Уайльд, Д. Лоуренс, Г. Гессе, Хосе Ортега-и-Гассет и др. в один голос выступили против реалистическо-натуралистических методов творчества, противопоставив им, с одной стороны, эстетизированную систему психоанализа, «непознанные глубины психологии» [72, с. 280], а с другой — отрицание всякого рационализма в искусстве и апеллирование «к художественному чувству», ибо, как постулирует эту мысль О. Уайльд, «через Искусство, и только через Искусство, способны защититься от низменных опасностей, которыми полно действительное существование» [292, с. 163]. В своем романе «Орландо» В. Вульф определяет искусство как сопротивление мимесису, призывая «нарушать рифму» и «сломать метр»: «Природа и словесность не в ладу от природы; попробуйте-ка их совместить — они изничтожат друг друга» [73, с. 8].
Модернизм, как считали исследователи, пытался выстроить идеальную модель взаимодействия между человеком и миром в том числе и через игру в искусстве на иррациональных творческих началах, сохраняя элемент сакральности и идеального содержания как фактор эпистемологического познания, устремленного в духе романтических тенденций к гармонизации действительности. Как будет полагать М. Липовецкий, «модернизм, если следовать за Й. Хейзингой, встает в ряд тех культур, в которых игра основывается на серьезном идеальном содержании, на “сакральном базисе” — к таким культурам ученый относит Рим, средневековье, классицизм» [179, c. 20].
[86, с. 753], он также склонен к самовыделению себя как творца — демиурга, обожествляя свое «Я», ориентируясь на игру как осуществление саморефлексии свободного художника с сфере свободного от всяких идейно-политических притязаний искусства, при этом автор произведения не исчезает, как это будет происходить в постмодернизме, а выступает как Magister Ludi, гениальный режиссер личного театра, «свободно создающий собственный мир», как определит назначение литературной игры Набоков, «испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности» [410]. Но если романтики не окончательно отгораживались от действительности и хотели изменить и гармонизировать мир с помощью искусства, то модернисты поставили своей целью устранить реальность и «бытие разума» [103, с. 92], заменив их субъективными творческими ассоциациями, питаемыми фантазмами бессознательного, что будет роднить их с постмодернистами.
Отказавшись от изображения объективной реальности, цельной личности, традиционных нравственных ценностей и т.п., сторонники новой эстетики и философии исказили и деформировали действительность, заменив её перевернутым отражением и подвергнув тотальному высмеиванию и игровому раздроблению, выражая тем самым индивидуальную точку зрения на проблемы бытия с доминированием игры как художественного способа превосходить реальность, не привлекая идеологические ресурсы. Искусство творило искусство — вот в чем состоит смысл его отождествления с игрой, в этом и проявляется связь между произведением и духом художника. Испанец М. Унамуно в своем философском труде «О трагическим чувстве жизни» (1913) отождествит бездуховное искусство, служащее самому себе, с игрой: «Творчество ради творчества — это игра, а не труд» [291].
О всеобъемлющем характере игры как парадигме универсального искусства ХХ века, призванного выявить глубинные связи между отраслями искусства и наукой высказался Г. Гессе в романе «Игра в бисер»: «Именно как идея Игра существовала всегда» [81, с. 27]. Г. Гессе выдвинул идею игры как метафизическую аллегорическую форму бытия и превосходства иррационального и одновременно сакрализованного эстетического знания над поисками истины в обыденной жизни, выражение «общего противоречия между непосредственностью жизни и рефлексией, между в-себе-бытием и понятием, между экзистенцией и сознанием» (Э. Финк) [296, с. 19]: «Игра стеклянных бус есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры» [81, с. 26]. Рассматривая в своем романе прообраз игры от времени Пифагора до «магических мечтаний Новалиса», Г. Гессе увидел в игре, подобно Й. Хейзинге, «духовный универсум» будущего, соединяющий искусство с «магической силой», «для узкого круга истинных мастеров Игра была почти равнозначна богослужению» [81, с. 27]. Для того, чтобы спастись, западному (фаустовскому) человеку нужно отказаться от деятельностного подхода к жизни, от агрессивной воли к власти, сделав главной целью существования созерцание посредством игры, чтобы изменить мир, что и было эстетически закреплено модернистами: «Созерцание стало очень важной составной частью Игры» [81, с. 46]. Касталия Гессе — это та же Вавилонская библиотека, где можно найти любую «книгу-знание», которая, однако, уже потеряла свою ценность, поскольку идеалы, высказанные ею, отвергаются современным сознанием. Создание подобных образов можно рассматривать как стремление писателей на подсознательном уровне к синтезу знаний, но в условиях отсутствия здоровой, нравственной этической идеологии, искусственная мозаика в целом становится бессмысленной, так как в состоянии лишь играть до бесконечности текстами-пазлами.
Игровой характер литературы модернизма во многом определяется философско-эстетическими критериями, по которым судится и действительность, и человек. Философские изыскания в области культуры привели к пониманию, что в истории преобладают мифы, а не объективный взгляд на процесс развития человечества, а сфера бессознательного шире и важнее области знания и разума, и напротив, разум воспринимается как болезненное состояние личности. Разум в идеологии модернизма необходим лишь как средство исследования глубин подсознания или иной реальности, созданной воображением писателя. Как считал О. Уайльд, ценно то, что не настоящее, не жизнь, так как «не ранит нас» [292, с. 163].
Для модернистов конечной целью эстетически обусловленной игры является достижение мистического состояния духовного наслаждения, дионисийской веселости посредством внедрения игровой морали, которая «перекроет весь мир», уничтожив всё «отжившее», установит новую «фаустовскую мораль» всеобщего господства по правилам великого Magister Ludi, деконструирующего действительность в симулятивную гиперреальность «магического театра», где «перестаешь принимать всерьез собственную персону» [82, с. 227].
взывая не к рассудку, а к инстинктивно-игровому элементу, что не решало серьезных проблем жизни и не откликалось на исторические изменения, но позволяло, как в романтической интерпетации, выйти за пределы механистической буржуазно-потребительской цивилизации в сферу игры искусства. Как замечает Р. Гальцева, «в наступившие кризисные, переломные времена вообще необычайно возрос спрос на “игру”» [77, с. 17] как самодовлеющую категорию, определяющую существование не только форм искусства, но и общественных институтов (церковь, власть, судопроизводство, политика, философия и т.д.).
парадигмы искусства нового времени. Эстетическая философия Ницше была направлена на радикальный отказ от рационалистического объяснения мира и утверждения приоритета мифопоэтического субъективного мышления, которое в новую эпоху регулирует творческий процесс художника-новатора.
В своем трактате «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1870) немецкий философ на место разума ставит свободный инстинкт творчества, проявляющийся в крайнем эстетизме, признающем «только художественный смысл, явный или скрытый, за всеми процессами бытия» [217, с. 441]. Мир в представлении Ницше был создан богами в процессе игры, которая не есть материальная субстанция, поэтому для него уготовано «спасение лишь в иллюзии» созданной художником, так как «существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен» [217, с. 441]. Ницше констатирует конец времени сократического человека с его опорой на разум и предрекает возможность возрождения дионисийского человека (сверхчеловека) с его культом древнего артистизма и мифа, то есть, современная европейская культура и наука, осознавшая ограниченность своего познания, может сохранить себя только в творческой мифологизированной игре, «отбросив лживый наряд мнимой действительности» [217, с. 479]. Описанная ситуация соответствовала релятивистской природе игры, которая в самом творческом процессе трансформировалась в разные эстетические формы от идеально-сакрального наполнения, до бессодержательно-знакового, подменяя детерминистки обусловленное искусство нестабильными художественныим интертекстами с их разыгрыванием эстетических образов — знаков, подменяющих собой человеческое содержание, доказывая, что художественность должна вытеснить человечность, в результате чего, как скажет Ницше, «иллюзия культуры была стерта с первообраза человека, здесь открывался истинный человек, бородатый сатир, ликующий пред ликом своего бога. По сравнению с ним культурный человек сморщивался в лживую карикатуру» [217, с. 479], что позволяет говорить о торжестве игры как искусственной эстетической формы существования человека, раскрепощающей его творческий потенциал, который может давать жизни только артистическую оценку.
Вслед за Ницше Й. Хейзинга проповедует культ бессознательного творческого «дионисийского экстаза, упоения праздником, дифирамбического подъема, когда участвующий в игре актер, находящийся по отношению к зрителю вне обычного мира благодаря маске, которую он носит, ощущает себя переместившимся в другое “я”, которое он уже не “представляет” на сцене, но осуществляет, являет самим собой» [304, с. 142]. Опираясь на философско-мифологические установки Платона, Канта, Шиллера и др., выводящих игру из сферы рациональной деятельности в область искусства, Й. Хейзинга разработал культурно-идеологическую концепцию «Homo ludens» («человека играющего», 1938), в которой игра трактуется как фундаментальный цивилизационный фактор, входящий в самую сущность культуры, определяющий, по его мнению, весь ход развития культуры, как скажет философ, «культура возникает в форме игры, культура изначально разыгрывается» [304, с. 59], что возвышает ее над биологическими формами, но одновременно и сближает с ними, ведь «все основные виды игры уже воплощены в играх животных» [304, с. 20]. Следует отметить, что особенности игрового мировоззрения совпадают с художественно-мифологическими в первую очередь способностью мыслить наглядными, и в то же время фантастическими образами, не связанными с жизнью, но исходящими из нее.
Но в то же время Й. Хейзинга признается, что игра не является естественной сущностью культуры, так как культура «не произрастает из игры, как живой плод, который высвобождается из материнского тела, она развертывается в игре и как игра» [304, с. 167], то есть, игра — это искусственный организм и возвышается над самой жизнью, ею на самом деле не являясь и не будучи родственной культуре, не производя от нее «плодов», но становясь ее источником. Й. Хейзинга приходит к парадоксальному выводу о том, что именно игра определяет подлинность реальности и всю сферу человеческой деятельности, фактически, как верно заметит Р. Гальцева, «в качестве строительного материала культуры не предлагается ничего, кроме того же инстинктивно-игрового элемента (пусть и названного «благородным») [77, с. 18].
«Элемент напряжения сообщает игровой деятельности, которая сама по себе лежит вне области добра и зла, то или иное этическое содержание» [304, с. 29]. Она самодостаточна в своей склонности «сочетаться с теми или иными элементами прекрасного» [304, с. 25]. К числу высших проявлений эстетической игры является поэзия. В представлении Й. Хейзинга, вопрос о поэтическом творчестве «задает центральную тему рассуждения о связи между игрой и культурой» [304, с. 120]. Со временем иные виды деятельности (религия, наука, право, государственное управление, война и т.п.) отпадают от игры, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, все еще чувствует себя в этой сфере как дома» [304, с. 120]. Подобно игре, поэзия «стоит по ту сторону серьезного», у пер- воистоков эстетического удовольствия, она «рождается в игре и как игра» [304, с. 122], поэтому «никогда не бывает серьезной» [304, с. 120]. Поэты всех времен лишь «играют в игру культуры» ради развлечения, чтобы отвлечь общество от социальных проблем, известно, что еще древнее общество (например, римское), не могло жить без игр, «они были для него такой же основой существования, как и хлеб» (отсюда поговорка «хлеба и зрелищ») [304, с. 169], что объединяло игровой компонент с карнаваль- ностью и, как признается Й. Хейзинга, «жизнь превратилась в протекающую в рамках культуры игру, в которой фактор культа все еще удерживается как форма, но священного там уже не осталось» [304, с. 171]. У Й. Хейзинги человек перестает быть личностью в совокупности ее психофизических и духовных составляющих и переходит в статус homo ludens, совпадающий с homo faber и восходящий в свою очередь, к «архаическим фомам культуры, где игра была живым творческим фактором» [304, с. 195]. В стремлении разрешить диллему «игра или серьезность» Й. Хейзинга отдает предпочтение понятию культуры как «благородной игры», которая «не должна утрачивать свое игровое содержание, если желает развивать свои лучшие качества в рамках стиля и достоинства» [304, с. 198]. С творчеством игру также роднит отсутствие «всякой пропаганды», «ее цель — в ней самой», что привело к переоценке художественных ценностей в модернистско-постмодернистской онтологии, выдвинувшей на первое место иррациональные, антимиметические критерии искусства, признавая господство лишь эстетического начала без идеологической и этической нагрузки.
Эстетические идеи Ницше получили дальнейшее развитие в философии испанца Хосе Ортега-и-Гассета. Он, как и немецкий философ, стоит на позициях дегуманизированного искусства как базового критерия культуры XX века. Гассет отмечал: «...искусство, о котором мы говорим, «бесчеловечно» не только потому, что не заключает в себе «человеческих» реалий, но и потому, что оно принципиально ориентировано на дегуманизацию» [316, с. 236] и «характеризуется вытеснением человеческих элементов и сохранением только чисто художественной материи» [316, с. 261]. Опираясь на эстетическую идеологию Ницше, в своем трактате «Дегуманизация искусства» (1927) Гассет называет игру, актерство основным способом функционирования искусства: «Для современного художника... нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс» [316, с. 265].
Ключевым признаком современного искусства модернизма Гассет считает его способность к деформации реальности, что определяется стилем, вытесняющим все жизненное и серьезное из искусства, «человеческое» ядро [316, с. 239] подменяется его игрой. Критерием «нового вдохновения» в искусстве Гассе называет «волю к стилю» (по аналогии «воли к власти» Ницше) [316, с. 240]. «Стилизовать — значит деформировать реальное, — говорит Гассет, — дереализовать» [316, с. 240], что в постмодернистской эстетике будет означать деконструировать произведение в противовес реалистическому мимесису, делая его более открытым для взаимодействия с другими художественными стилями и кодами и переводя в систему обезличенной знаковой игры. В понятие «новый стиль» (модернизм) Гассет включает игру как противоположное направление традиционному, но устаревшему реалистическому искусству: «. художник наших дней предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой» [316, с. 262]. Хотя игра и обезличила и художника, и человека, утвердив концепцию личности как «Homo ludens» (человек играющий) в противовес «Homo sapiens» (человеку разумному) и «Homo faber» (человек созидающий), но это, по мнению Гассета, привело к очищению искусства от реалистических критериев и «прогрессивному вытеснению человеческого, слишком человеческого» [316, с. 225] элемента в творческом процессе, заменив его «новым вдохновением», а оно «всегда непременно комическое по своему характеру» [316, с. 262]. В итоге Гассет приходит к выводу, что новое искусство раздражает массу в силу его непонимания, поэтому необходимо приспособить «искусство аристократического инстинкта» (элитарное) [316, с. 219] к массовому, понятному толпе, и здесь «обнажается тождество элитарного и массового сознания» [76, с. 236], на чем и будет базироваться постмодернизм, ориентированный на тотальное господство игры во всех сферах жизни, что в итоге приведет к размыванию границ между видами и формами искусств и приоритету читательской интерпретации.
Модернистская эстетика предопределила основные принципы функционирования игры в современной литературе XX века, назвав ее «способом бытия художественного произведения», как сформулирует это свойство в своей философской концепции Г. Гадамер, чье учение станет актуальным в эстетике не только в модернизма, но и постмодернизма. В своей книге «Истина и метод» (1960) и статье «Игра искусства» (1973) Г. Гадамер следует линии Й. Хейзинга и с позиций герменевтики рассматривает игру как «онтологическую структуру человека и путь человеческой онтологии». «Собственно субъект игры... — это не игрок, а сама игра» [75, с. 152], — сделает вывод Гадамер, и далее разовьет идею о том, что произведения искусства же, что и бессознательное): «Игра имеет место и там, и даже преимущественно и собственно там, где тематические горизонты не суживаются для-себя-бытием субъективности и где нет субъектов, ведущих себя по-игровому» [75, с. 148]. Придавая игре объективный смысл, Г. Гадамер возводит ее в онтологический статус эстетического «способа бытия самого произведения искусства» [75, с. 147], достигая своего завершения в результате творчества, игровой объект «преобразовывается в структуру» [75, с. 156], становясь закрытой системой, «цель которой заключена в ней самой» [75, с. 159].
Становилось очевидным, что постмодернистский подход к игре развил деградационные и дегуманизированные черты этого литературного явления, но в то же время функционирование игры в искусстве становилось тотальным и подменяло рациональное сознание и миметический метод на бессознательные образы-знаки, не имеющие прототипов в реальности, признающие художественные симуляции более ценными в эстетическом смысле, чем жизненные образы (Р. Барт, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр и др.). Таким образом, под знаменем дегуманизации развивались как модернизм, так и постмодернизм, что привело к усилению позиций эстетики, включенную в контекст художественной игры, опровергающей Постмодернистская эстетика формировалась в философских учениях европейских филологов Ж. Дерриды, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта, отразивших такие «изменения в духовной культуре Запада, как: падение престижа науки, углубление процесса дегуманизации отношений в обществе, потеря веры в социальный прогресс общества. Эти изменения имели под собой вполне реальную почву, сделавшую бытие человека в конце XX столетия зыбким, случайным и негарантированным» [158, с. 383].
Во имя борьбы с мимесисом и ради создания оригинальных стратегий творчества актуализируется деконструктивный «принцип «методологического сомнения» по отношению ко всем «позитивным истинам», установкам и убеждениям» [151]. Эстетической тенденцией постмодернизма стало известное положение о восприятии жизни как текста (Р. Барт), в котором играют знаки и цитаты, подлежащие непрерывной деконструкции ради обновления художественных форм. По наблюдениям исследователей, важной тенденцией постмодернистского «самосознания является его имманентность, превращающая культурную деятельность в интеллектуальную игру» [203, с. 164].
В постмодернистской художественной практике происходит демифологизация сакральных свойств игры и низведение ее до уровня игры обезличенных знаков, участвущих в «чистой игре» (Ж. Делез). Имея в виду деконструктивистский тезис «мир как текст», следует расширить его понимание и сформулировать как «мир как игра с текстом», где упор делается не столько на новизну произведения, сколько на его инаковость по отношению к существующей традиции.
В изображении мира и человека у писателей-постмо- дернистов преобладают структуралистские и деконструктивистские подходы, произведение рассматривается с точки зрения комбинации фантастических симулякров (Ж. Делез, Ж. Бодрий- яр), выдвигая вперед те же инстинкты подсознания, но без личностных признаков, через игру языка, возрождая «неодионисийский танец пера» [203, с. 45], что перемещало творчество на уровень массового зрелища с его ритмикой, жестом, криком: китч, перформанс, мюзик-холл, маскарад с их фантазмами, иронией, пародией и т.п. Произведение утрачивает свою целостность и становится хаотичной ризомной обезличенной структурой без центра и логического смысла, без привязанности к реальности, как охарактеризует это состояние культуры Ж. Деррида, в игре происходит «разложение наличного состояния», и «если мы хотим помыслить эту игру по самой ее сути, то мыслить ее следует как нечто предшествующее альтернативе наличия и отсутствия» [106, с. 424]. Реальность не просто искажается, но и раздробляется и трактуется как «комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов» [179, с. 21], а человек деградирует до уровня актера-марионетки, утрачивая личностное наполнение и общественные связи с миром.
личности адекватно воспринимать действительность, предпочитая оставаться в статусе актера-маски в системе игровых симуляций. По замечанию О. Джумайло, «ни фрейдистская, ни юнгианская критика не работают на материале постмодернистской литературы, образы которой обретают смысл лишь в контексте игры означающих» [116, с. 164], превращающих образ в артефакт, не имеющий прототипа в реальности, но заключенный в рамки авторских игровых фантазмов. В постмодернистской игре мир уже ни к чему не стремился, но, взяв от модернизма тяготение к иррационально-абсурдно-фантастическим игровым формам, искусство выходит на путь симуляции, подмены реального на фикцию без всяких аналогов в действительности, и тогда «копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой» [203, с. 182], лишая способности производить этико-эстетические ценности.
Выявляемые деконструктивистские признаки игры, способствующей выведению творческого процесса из сферы логического восприятия, говорят о том, что на первый план выходит не столько «специфика понимания читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания, запечатленная в художественном произведении» [91, с. 115], что объясняет отсутствие однозначной интерпретации произведений современной литературы, их условности. Французский структуралист Р. Барт рассматривал текст как открытую универсальную структуру, существующую «только в процессе работы, производства» [36, с. 415]. Для Р. Барта произведение является не застывшей канонической системой, а пространством бесконечной игры, причем «слово игра следует понимать во всей его многозначности» [36, с. 421]. Функционируя как знак, текст представляет собой бесконечную игру «означающих», делая текст свободным через устранение центра (идеи). Такой текст имеет множество смыслов и обладает «пространственной многолинейностью означающих» [36, с. 417]. Процесс означивания может быть бесконечным, размывая границы между игрой и не игрой. Р. Барт сравнивает текстигру с «счастливым Вавилоном», задача которого — доставлять удовольствие, читателя такого произведения «можно уподобить праздному человеку, который снял с себя всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается» [36, с. 417], его восприятие настроено на игру с этим текстом. Принимая положение Р. Барта об иррациональной игре письма, его идею о смерти автора нельзя отнести к Набокову. В произведениях писателя автор не исчезает из текста, напротив, его присутствие как имплицитного субъекта призвано было подчеркнуть творческое бессмертие художника, даже если он «всегда под маской» [392, т. 2, с. 340].
О деградационном характере игры в постмодернизме говорит и теория Ж. Делеза, он переводит распадение оппозиции серьезное — игровое в статус «идеальной», или «чистой» игры, положения которой он сформулировал в своем труде «Логика смысла». Ж. Делез ставит перед собой задачу выявления смыслов через иррациональную игру знаков, опровергающих возможности логического осмысления. Опираясь, подобно Набокову, на произведения Л. Кэрролла, доводящие любую здравую мысль до абсурда, Ж. Делез выделяет удовольствие как необходимую составляющую художественного текста, но выше этого оказывается игра письма как проявление господства бессознательного: «Но сверх и помимо простого удовольствия здесь присутствует что-то еще: игра смысла и нонсенса, некий хаос-космос. Бракосочетание между языком и бессознательным — уже нечто свершившееся» [103, с. 13].
В отличие от модернистов Ж. Делез лишает игру сакраль- ности и идеального содержания, вводя понятие «чистой», то есть, обезличенной игры знаками. Чистая игра Ж. Делеза обусловлена теми же инстинктами, что и у Й. Хейзинги, но она обезличена и не возводится к сакральному культу, в ней отсутствует человек как личность: «Идеальная игра, о которой мы говорим, не может быть сыграна ни человеком, ни Богом. Ее можно помыслить только как нонсенс. Но как раз поэтому она является реальностью самой мысли. Она — бессознательное чистой мысли» [103, с. 89], а значит, «предназначена только для мысли и для искусства» [103, с. 90]. Понятие чистой игры сближается и с бо- дрийяровской концепцией симулякров, отрицающей не только реальность как таковую, но и провозглашающей «смерть человека» наподобие ницшеанской «смерти бога». Все существующие формы бытия выступают теперь в виде симулякров — фантаз- мов, в том числе и человек: «Бог создал человека по своему образу и подобию. Согрешив, человек утратил подобие, но сохранил образ. Мы превратились в симулякр. Мы отказались от нравственного существования в пользу существования эстетического» [103, с. 335], а «сам мир полагается как фантазм», где, как в игре, преобладает вымышленный мир, опровергающий подлинный, «это триумф ложного претендента» [103, с. 341] и господство чередующихся масок вместо человека.
Обусловленная фантазмами игра расширяется до уровня понимания творчества как шизофренического процесса, восходя тем самым к платоновской трактовке искусства как акта безумия художника, создающего поэзию в бессознательном состоянии. Как считали Делез и Гваттари, современный художник — это шизофреник-гений, не принадлежащий ни одному творческому направлению, искусство для него — процесс без цели, ради самого искусства. В своем трактате «Тысяча плато: Капитализм и шизофрения» Ж. Делез и Ф. Гваттари создают учение о ризомной культуре, не имеющей единства и источника происхождения. Все многочисленные центры — нити произведения схожи с бесконечными «двигающимися марионетками» [104, с. 14], образующими бесструктурный, запутанный «хаосмос» текста.
новую эпоху, «где нет больше Бога, чтобы отличить своих, нет больше последнего Суда, чтобы отделить ложное от истинного, реальное от искусственного воскрешения, так как все уже мертво и заранее воскрешено» [59, с. 23 ]. «Отныне невозможно реальное», — говорит Ж. Бодрийяр [59, с. 41], мир состоит из иллюзорных предметов, более прекрасных, чем оригиналы, которых уже не существует. В попытке «восстановить» утраченный рациональный миропорядок существование каждого явления доказывается через его антиномию, так реальное через воображаемое, истина через скандал и т.д.: «Все превращается в свое противоположное выражение для того, чтобы выжить в своей вычеркнутой форме», а доказательство реального осуществляется посредством воображаемого [59, с. 40]. Но парадокс в том, что и само воображаемое не существует, поскольку нет реального, все старые явления «функционируют как ансамбль знаков, обреченные только на повторение знаков» [59, с. 43].
Указывая на деградационный характер симулякров для культуры, Ж. Бодрийяр в то же время видит в нем соблазн и совращение в отсутствии смысла, так как «смысл смертен», а то, чего нет, бессмертно, «сама видимость, бессмертна, неуязвима перед нигилизмом, даже перед нигилизмом смысла или бессмыслицы» [59, с. 205]. В своей концепции симуляций Ж. Бо- дрийяр, как и другие теоретики постмодернизма, обращается к периферии сознания, выдвигая на первый план подсознательное как фактор нарушения целостности сознания, все это в социально-онтологическом и эстетическом плане вылилось в понятие хаоса как стихийного сосуществования несоединимых элементов действительности, «больше никакой сцены, ни ментальной или политической солидарности» [59, с. 205], остается лишь установка на обесценивание личности, утратившей собственное «Я» в симулятивной стихии игры.
К числу игровых аргументов следует отнести и принцип деконструкции, получивший свое обоснование в постмодернизме французским философом Ж. Дерридой, ориентируя автора или исследователя на интертекстуальность произведения, в котором происходит пересечение типов культур и их интерпретация, уводящая от логоцентризма в сторону деконструкции художественных систем, порождающих в представлении ученого, новые смыслы, которые чаще всего иррациональны, абсурдны, разрушают классический стиль, открывая возможности для провозглашения принципа игры с элементами структуры и невозможность определения логического центра. Художественное письмо встает в оппозицию речи и приобретает самоценность, что дает понимание амбивалентной природы литературного языка.
проявляясь в нем через игру языка. Чтобы вернуть жизнь литературному языку, необходимо вовлечь его в игру «означающих», освободив от тоталитаризма логики, присущей завершенности книжного формата. Ж. Деррида утверждает, что оживить язык возможно только в игре письма и смыслов, авторском стиле, так как «возникновение письма есть возникновение игры; ныне игра обращается на саму себя, размывает те границы, из-за которых еще была надежда как-то управлять круговоротом знаков, увлекает за собой все опорные означаемые, уничтожая все плацдармы, все те укрытия, из которых можно было бы со стороны наблюдать за полем языка» [108, с. 121]. Художественное письмо играет на различиях, заключенных в языке (каламбуры, аллюзии, аллегории и т.п.) и мышлении (игра смыслами). Как считал Ж. Деррида, авторитет письма необходим автору, чтобы оживлять смыслы путем их разыгрывания, так как «письмо в обыденном смысле слова — это мертвая буква, носитель смерти, душитель жизни. С другой стороны (и это изнанка того же самого), письмо в метафорическом смысле слова — естественное, божественное, живое письмо — всячески почитается: ведь оно равнозначно (перво)началу всех ценностей, голосу сознания как божественному закону, сердцу, чувству и т. д.» [108, с. 133].
Игра бессодержательными знаками Ж. Дерриды — вот объективное содержание постмодернистских текстов, в которых игровой принцип проявляется на уровне подсознания, не знает границ и осуществим на всех уровнях произведения: идейном, композиционном, языковом и т.д. В определенной степени дер- ридианская игра является продожением теории Й. Хейзинга такими критериями, как бесконечность, свобода духа, непредсказуемость, преодоление серьезности, фактор удовольствия.
как будет считать Р. Барт, а переформатируется в Magister Ludi, автора правил интеллектуально-эстетической игры. Роль автора деконструируется, «снимается оппозиция автор — актер, актер — зритель» [203, 47], так как все они становятся участниками массовой стороны игры, вбирающей в себя как высокий интеллектуализм, так и низкий балаган. Философы и психологи, писатели, эстетические концепции которых мы приводили в пример, сосредоточили свое внимание на слове как художественной единице, элементе текста, и ничего не сделали для решения духовных и этических проблем современности.
Оказалось, что в культуре XX века мифологическое сознание по-прежнему преобладает над рациональным сознанием и научным мышлением, ведь в игре, транслирующей миф, воспроизводится подсознательное как влечение к игровым действиям, зрелищам, пробуждающим эстетическое начало в личности и отвергающем причинно-обусловленное и разумное восприятие бытия. В этом случае и осуществляется процесс нарушения целостности мировосприятия и раздробление сознания, что в социально-онтологическом плане вылилось в понятие возрожденного архаического хаоса как мифологемы настоящего, в котором стихийно сосуществуют несоединимые логическим путом фрагменты действительности. В этом творческом «хаосе» игры и происходит так необходимое для воображения устранение «различения серьезного и не — серьезного» [304, с. 142], основную ценность получает не духовный смысл и правдивость изображаемого, а острота мысли, игра слов, многоплановость образов, иносказательность и т.п., то есть, все, что порождает «эффекты прекрасного»: «сила неожиданно измененного слова, чрезмерность образов и выражений» [304, с. 142], как это можно увидеть на примере трагедий Эсхила, Еврипида.
направлений игры: видения искусства как дионисийской раскрепощающей творческие инстинкты игры, воплощенный в художественных приемах языка и выдвижении значимости авторского письма как единственной ценности искусства в противовес понятию истины.