Глава I. Маскарад В. Набокова: игра как художественный опыт в искусстве для искусства
1.1. Мировоззренческие и эстетические черты, определяющие значение игры в творчестве В. Набокова
Пусть мне не мешают ни идти, куда хочу, ни оставлять кое-что без внимания, ни пытаться достичь недостижимого
Ф. Петрарка (с. 216)
Литература не говорит правду, а придумывает ее.
В. Набоков
Модернистско-постмодернистская мысль выразила «познавательное сомнение» в постижении реальности и понимание невозможности «средствами реализма передать опыт XX века со всем его ужасом и безумием» [142, с. 231]. Используя игровой дуализм эстетического и рационального, Набоков опирается на дух фантазии, соединяющий в себе онтологические противоположности, что позволяет ему нисходить в сферу творческого подсознания, «в область естественных влечений, до животного начала, где он становится инстинктом и возбудителем демонических вожделений» [331]. Погруженное в эстетизм, набоковское сознание соответствует модернистско-постмодернистской мысли о «познавательном сомнении» в восприятии действительности как фантастическом представлении о ней, зависящем от субъективной точки зрения художника.
Считается, что хейзинговский статус homo ludens впервые применил к Набокову эмигрантский критик Ю. Иваск в эссе «Мир Набокова» (1961), определив тем самым его место в литературном творчестве как «вдохновенного и озорного мистификатора, пересмешника, без устали препарирующего штампы массовой литературы и создающего гротескно-комические копии произведений и стилевых манер писателей первого ряда, чьи карикатурные образы населяют набоковскую прозу пестрой и шумной толпой», как охарактеризовал эту функцию писателя исследователь Н. Мельников [209]. Однако данное определение ограничивает функциональность роли Набокова в созданной им эстетической игре. Следует расширить игровой статус писателя до уровня Magister Ludi, изобретателя новых правил интеллектуально-эстетической игры, выстраивающего свою Вавилонскую башню искусства, результатом чего стало хаотичное «смешение языков, жанров, стилей литературы.., живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними» [203, с. 25].
Игровая поэтика В. Набокова является порождением и воплощением европейской и американской культурной парадигмы модернистско-постмодернистской культуры, его искусство, обозначившее непосредственно сам процесс трансформации модернистских идей в рамках нового эстетического направления, подпитывалось из той же бездны дегуманизационных идей XX века, в частности, таких, как деиндивидуализация и усреднение человека до массового образца, лишенного личностных характеристик, интересного лишь как носителя сгустка «воспаленных» инстинктов и комплекса неполноценности, участь которого быть не выше статусом «воскового актера», участника балаганных представлений. Игровую парадигму творчества писателя отмечает Б. Бойд, по его мнению, «читая интервью Набокова 1960-1970-х годов, любой расслышит голос человека, которому страшно нравится быть самим собой: “В.Н" — игра, в которую он наигрался от души» [55, с. 364].
Вливаясь в западную стратегию модернистско-постмодернистской культуры, Набоков проводит ироническую деконструкцию мировой литературы путем ее пародийной интерпретации, что выливается в опыт игрового освоения реальности, «превращения ее в среду обитания человека культуры» [204, с. 12]. Н. Береберова верно заметила, что «Набоков сам придумал свой метод и сам осуществил его» [46, с. 187]. Созданная им эстетическая обезличенная игра и относится к тому виду творческой деятельности, которая базируется на индивидуальной риторике и фантазии, текст играет против смысла, становясь нестабильным, незавершенным, разветвленным — вот дерри- дианский аспект набоковской игры, направленной на деконструкцию структуры, иначе говоря, изобретения произведения как фантазма, выходящего за рамки «аксиоматических систем» [142, с. 189], освобождая писателя от миметической зависимости и направляющей к созданию авторского неомифа как риторического жанра. Начав свое творчество в Европе как писатель русского зарубежья, В. Набоков очень скоро отошел от эмигрантских тем и влился в европейский модернизм, оказавшись под воздействием таких известных в то время писателей, как М. Пруст, Г. Гессе, Д. Джойс, О. Уайльд, Ф. Кафка, Л. Кэрролл, А. Роб-Грийе, Х.-Л. Борхес и др. По признанию писателя, именно в таком порядке расположились романы, повлиявшие на его творчество: «Мои величайшие прозаические шедевры двадцатого века таковы: “Улисс” Джойса, “Превращение” Кафки, “Петербург” Белого и первая половина сказки Пруста “В поисках утраченного времени”» [427, т.3, с. 558].
Актуальная для модернизма романтическая идеология сформировала чувство неприятия реальности, возвысив искусство как иную реальность и противопоставив прямому значению явлений жизни фантазмы воображения. Но поскольку действительность преодолеть было невозможно, художнику оставалось с ней только иронически играть, создавать негативную иллюзию реальности, ее эстетический антипод, исключающий человеческий элемент, отсюда подмена человеческого содержания на «размытый.., образ акробатического представления» [398, т.1,с. 200].
Творческой задачей Набокова стало, по словам Д. Оутса, «очищение всего, что не является Набоковым» [370, с. 36-37], его абсолютное самоутверждение в искусстве, прорыв к тому божественному, которое было заложенно в нем самом как эстетический фактор. Написание произведения, как считал Набоков, соотносимо с процессом творческой игры, условия которой диктует не жизнь, а «волшебная способность творить жизнь из ничего» [405, т.1, с. 498], в чем и заключается значимость произведения искусства для будущего, единственная гарантия его бессмертия, о чем писатель высказался в одном из интервью: «литературное произведение защищаемо от плесени и ржавчины не его значением для общества, а силой искусства в нем, и только искусства» [420, т.3, с. 576].
Набоковское творчество может быть свидетельством эстетизации понятий обыденного сознания (физиологические проявления, страх, жадность, быт, вещи и т.п.), смещение критериев привычного восприятия бытия в область художественного опыта, разорвавшего связи с реальностью. Но при этом Набоков в духе модернистской хейзинговской онтологии отождествляет искусство со священнодействием, придавая ему статус «божественной игры», чем утверждает превосходство вымысла над реальностью: «... мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре» [421, с. 180]. В своей лекции о Достоевском Набоков делает установку на выявление сакральной сущности игры как эстетического явления, писатель определяет взаимосвязь между игрой и искусством. Именно статус худож- ника-жреца, творящего священный культ искусства, соответствует притязаниям Набокова: «Обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественность и игра равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает меня к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [421, с. 180].
Значимо то, что придавая искусству статус божественности и сакральности, Набоков имел в виду бога-художника и эстета, не имеющего отношения к религии, что объясняется в контексте проблем онтологии рассматриваемого периода, так как с аксиологической точки зрения модернизм ликвидировал понятие Бога, что привело к тотальной секуляризации, о чем выскажется О. Шпенглер в «Закате Европы», имея в виду атеизм как свойство современной буржуазной цивилизации: «Атеизм присущ большому городу; он присущ “образованному” человеку большого города, который механически усваивает то, что органически пережили его предки, творцы его культуры» [26, с. 473].
В определении направления творчества Набокова не следует искать четкой методологической основы, он всегда находился между классикой, авангардизмом, символизмом, модернизмом и постмодернизмом. Индивидуальный набоковский стиль формировался на пересечении новаторских творческих методов литературы XX века, в их комплексном взаимодействии и проявилась эффективность и оригинальность творческого письма художника, способствующая эволюции модернистско-постмодернистской эстетики в целом. Как верно заметил В. Вейдле, «стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника... Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено» [67, с. 354].
В противовес отживающей в эпоху модернизма классической традиции писатель будет внедрять индивидуальную эписте- му и принцип художественного мышления, провозгласив апофеозом творчества игру с культурными кодами, интертекстуальность и читательскую интерпретацию, что в совокупности утверждало господство разнонаправленной хаотичной риторики, превратившей произведение искусства в «желающую литературную машину», способную производить, по определению Ж. Делеза и Ф. Гват- тари, только художественные «групповые» фантазмы, принципом функционирования которых является авторская «поломка» традиционной структуры теста как протест против правил в искусстве [105, с. 57]: «Нет преемственности, традиции», — так озвучит свою позицию Набоков в «Даре» [391, т.3, с. 177].
Противопоставив разум поэтической игре как творческому инстинкту, Набоков высшим способом восприятия произведения искусства называет умение читать «книгу истинного художника не сердцем (сердце — на редкость тупой читатель) и не столько умом, сколько умом и позвоночником» [426, т. 3, с. 584]. Б. Аверин вполне обоснованно указал, что Набоков «синтезировал открытия, сделанные в прозе и поэзии XX века» [1, с. 848], на этом синтезе и строится метапоэтика творчества писателя, размывающая критерии традиционной эстетики, предпочитая мозаичный эклектизм стилей, языков, диффузную неопределенность стиля, творческий хаос миметическому порядку, как метафорически охарактерирует свою беспорядочную поэтику сам писатель, художнику следует предпочитать «туманные факты прозрачным символам и случайно найденный дикий плод синтетическому варенью» [429, т.2, с. 582].
В набоковской дихотомии мир, созданный художником, должен быть «совершенно нереальным», считал писатель, но одновременно «этот мир должен вызывать доверие у читателя или зрителя» [421, c.180], то есть, вызывать иллюзию правды, содержать тот поэтический вымысел, который и дает игра как фактор иррациональности и симулятивности изображаемого в искусстве. Набоков сам формулирует иррациональные принципы своей творческой методологии, напрямую соотнося их с онтологией игры как художественной деконструкции, то есть, обновления и реконструкции письма, поэтическое у писателя «выстраивается на полярных модусах письма — “искренность” и “пародия”», реальное и фантастическое, все вместе выступает как «смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также звуков, где смысл иной раз совершенно теряется» [304, c.124], но высоко ценится виртуозность и выдумка. Такая поэзия, отмечает Й.Хейзинга, «поддается описанию только в терминах игры» [304, c.124].
Поставив перед собой задачу создания искусства нового типа, содержанием которого должно быть только искусство, Набоков, по замечанию исследователя Г. Хасина, проявил вместо воли к изображению жизни «волю к игре» [301, с. 72], чем показал приверженность модернистским установкам о дегуманизации и секуляризации творчества, выведения из него человеческих элементов ради установления чисто художественных форм, «в произведении искусства, — по словам одного из идеологов модернизма Ортеги-и-Гассета, — эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием» [25, с. 222].
Набокова: «Где тот, в тайниках своего сердца имел бы в виду какую-нибудь иную цель, стремление отличиться? Лишь бы возвыситься над мнением толпы, лишь бы затмить своим блеском своих конкурентов...» [291].
Опираясь на достижения самых разных, порой противоречивых творческих направлений (от романтизма и реализма, до авангардных и декадентских течений), Набоков всегда стремился к созданию обособленного, не похожего ни на какой иной собственный художественный мир, исключительный по своей индивидуальности и интертекстуально-интермедиальной переимчивости, поэтому он не признавал никаких влияний и воздействий и часто подвергал критике тех, с кем его сравнивали: «В моем представлении о литературоведении вообще нет места «духовному сродству» [419, с. 41], что фактически не соответствовало реальности и демонстрировало амбивалентность личности писателя, он ощущал себя причастным к литературному процессу современности, признаваясь в письме Эдмунду Уилсону, «Я — «продукт этого периода, я воспитывался в этой атмосфере» [109]. Значимо то, что предваряя постмодернистскую концепцию Ж. Дерриды об «авторитете» письма, Набоков выводит на первый план «авторитет» текста, не соотносимый с действительностью, но обоснованный «исключительно “интертекстуально”, т.е. авторитетом других текстов» [142, с. 189], выходящих из под влияния логоса и истины.
В постскриптуме к русскому изданию «Лолиты» (1965) Набоков называет ключевой для своего творчества пушкинский символ «магического кристалла» как фактор божественности искусства, но обыгрывает его смысл совсем не в пушкинском духе [430, т.2, с. 389]. Для Пушкина «магический кристалл» соотносился с характеристикой А. Шлегелем искусства нового времени, основанного на шекспировской традиции обозрения «далекой перспективы (ein bedeuntender Ausblick in die Ferne), и все это в некоем (unter einer magischen Beleuchtung), которое так или иначе способствует созданию впечатления» [276]. Пушкин перенял идею перспективы («дали»), многоплановости произведения, что привело поэта к жанру романа как «эпосу нового времени», где главным являлся план содержания, реалистическая форма подачи творческого материала, но пропущенная через «магический кристалл» воображения, дающего возможность видеть невидимое для других. В этот «магический кристалл» подлинного искусства, по словам исследователя Ю. Сорокина, как в волшебное зеркало «будет вечно смотреться потомство, и вечно будет удивляться его очарованию» [276]. Набоковский же «магический кристалл» есть нарциссиче- ская проекция самого автора, в искривленном отражении которого, как в кривом зеркале, он видит самого себя в отстранении от «смутного движения» остального мира: «В моем магическом кристалле играют радуги, косо отражаются мои очки, намечается миниатюрная иллюминация — но он мало кого показывает: несколько старых друзей, группу эмигрантов (в общем предпочитающих Лескова), гастролера — поэта из советской страны... [430, т.2, с. 390].
Р. Бартом — получения удовольствия от текста, лишённого какого-либо иного содержания, чем просто знакового: «. почему я написал любую из моих книг? Ради удовольствия, ради сложности. У меня нет социальной цели, нет нравственного учения, нет никаких общих идей, чтобы их рекламировать, я просто люблю составлять задачи с изящными решениями» [425, т.2, с. 574]. Здесь уместны слова Р. Рильке «Знайте же, что мастер творит для себя — только для себя самого. То, над чем вы будете смеяться или рыдать, он должен слепить сильными руками души и вывести из себя наружу. В душе его нет места для собственного былого — поэтому он наделяет его отдельным, самобытным существованием в своих творениях. И лишь потому, что у него нет иного материала, кроме этого вашего мира, он придает ему вид ваших будней. Не трогайте же их руками — они не для вас; умейте уважать их» [252].
себя творческим приоритетом поэзию, понимаемую им как «тайны иррационального, познаваемые при помощи речи» [405, т.1, с. 443], признавая только авторитет текста в его риторическом воплощении как способ манипуляции эстетическим сознанием и восприятием читателя.
Эстетическая игра как незаинтересованная деятельность стала для него наилучшим способом отречения от вопросов реальной жизни, возможностью возвыситься над обыденным миром и создать увлекательное зрелище личного театра. Как охарактеризует специфику творческого метода американский критик Р. Пурье, Набоков «назидательно указывает: если вымысел — не Реальность, тогда вне вымысла нет никакой так называемой реальности... Таким образом, масштаб вымышленного литературного предприятия Набокова. не имеет границ, и хозяйничать в нем Набоков предпочитает только сам» [373, с. 2, 4.с. 524].
В своем творчестве Набоков внедрял принцип постмодернистской деконструкции традиционной поэтической системы, он резко, как и модернисты в целом, видоизменял функции литературы, для чего привлек игру как индивидуально выработанный метод, выстроенный на фантазмах симулякров, писатель вывел в литературное пространство игровую поэтику как эстетическую парадигму модернистско-постмодернистской литературы, разграничив обезличенную игру письма и художественный реализм. По замечанию американского писателя П. Акрой- да, Набоков опирался на «пустую фантазию», но не мог «создать литературную сущность» [334, с. 476], так как был сосредоточен «на игре текста против смысла» [203, с. 23], изобретая художественный текст как свободную от нормативности миметизма структуру. Отличительные черты дерридианской деконструкции тождественны игре, закрепившейся в постмодернистском искусстве, а именно: «неопределенность, нерешаемость..., интерес к маргинальному, локальному, периферийному» [203, с. 23], всему тому, что переводит продукт творчества в контекст симулякра, повергающего «ниц перед властью лжи (фантазма)» [103, с. 342].
В набоковской эстетической игре дуалистическое восприятие действительности и человека направлено на искоренение всего подлинного и живого в пользу наджизненного, искусственного, по словам Д. Апдайка, Набоков «требовал от своего искусства и от искусства других чего-то лишнего — росчерка миметической магии или обманчивого двойничества — сверхъестественного и сюрреального в коренном смысле этих обесцененных слов» [25, с. 20].
Значимо то, что творчество Набокова невозможно вписать в какую-либо определенную литературную систему, его творческий метод абсолютно индивидуален и эклектичен, но в то же время именно синкретичный подход позволяет охарактеризовать художественный мир писателя во всем его многообразии и неоднозначности, тем более, что, как верно заметила М. Медарич, «мы не найдем высказываний писателя о чувстве принадлежности к какой-нибудь поэтике... формально он не принадлежал ни к одной литературной группе или школе» [207, с. 448]. Известно, что сам писатель не поднимал специально тему творческого метода и принадлежности к какому-либо литературному направлению, так как считал, что искусство свободно и не поддается теоретическому измерению и жанровому определению, признаваясь, что «никогда не мог уловить никаких родовых различий между поэзией и художественной прозой [426, т. 3,с. 587].
до постмодернизма, как говорит по этому поводу М. Медарич, что «у Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом» [207, с. 449]. В своем исследовании О. Михайлов близок к определению творческого метода Набокова в контексте игры, называя скорее, приемы художественного стиля писателя — «мистификация, игра, мнимые галлюцинации, цветочное ощущение, пародии, словесные кроссворды» [210, с. 70].
Следует согласиться и с точкой зрения Г. Левинтона, по замечанию которого, художественный текст Набокова необходимо видеть «как единую структуру» [174, с. 305], в которой игра выступает не как частный случай поэтики, а своего рода канон иррациональной эстетики модернизма и постмодернизма, деконструирующий рациональные оппозиции смыслов, снимая противоречия между понятиями реальное — воображаемое, смех — ужас, прекрасное — безобразное, разумное — безумное и т.п., как говорил Набоков, «в порыве к асимметрии, к неравенству, слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца» [14, т.3, с. 308]. Игровые концепты постмодернистской поэтики Набокова выделяет американский исследователь Д. Бартон Джонсон в своем труде «Миры и антимиры Владимира Набокова», рассматривая игру как эстетический принцип в романах «Защита Лужина», «Ада», «Посмотри на арлекинов!», «Бледное пламя», по его словам, «игры Набокова — важная составляющая запутанной паутины аллюзий, совпадений и узоров, которые отмечают присутствие другого мира в романах» [109]. Но Джонсон ограничивает существование игры в поэтике Набокова отдельными элементами, заявляя, что в его произведениях «игры часто отражают в миниатюре темы и подтемы романов» [109]. На опасность углубления в «каталогизацию приемов» указывал Г. Левинтон, анализируя подход к набоковской поэтике Лоркрантца, который «с мудрой расчетливостью волхва и шведского Ньютона-математика» «просто описывает приемы, не ища за ними какого-то основного конструктивного принципа набоковской прозы» [174, с. 305].
М. Медарич в статье «Владимир Набоков и роман XX столетия» определяет игру в набоковском творчестве как «интеллектуальное развлечение», исследователь утверждает, что таким способом «автор вовлекает читателя в интеллектуальную игру» [207, с. 455], побуждая его отвыкать от поисков единого смысла. В своем исследовании М. Медарич довольно спонтанно выделяет некоторые направления набоковской игры как возможность автора вытеснить «реалистические мотивировки» из произведений для создания некой гетерогенной модели текста: «...реалистические мотивировки становятся частью все более искусной авторской игры с параллельными мотиворовками текста (“реалистическими”, “ложными” и “художественными”: или игры с различными эстетическим кодами; или жанровыми моделями одного романа)» [207, с. 455].
Говоря об особенностях интерпретации набоковского творчества с позиций модернизма, М. Липовецкий отмечает специфику игровой поэтики писателя, утверждая, что «исследователи русских романов Набокова акцентируют внимание на таких константных чертах их поэтики, как общий игровой подход автора к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в обнажении авторской роли в литературной конструкции, тематиэзации процесса собственно литературного оформления; а с другой — во включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и миметичности самого романа» [12, c.54].
О приоритете игровых приемов говорит в своих исследованиях А. Люксембург, считая, что игровая поэтика Набокова «нуждается в системном изучении и дешифровке» [196]. А. Люксембург называет некоторые аспекты игровой поэтики, справедливо полагая, что этот список может быть «объемистым». Среди них такие критерии, как амбивалентность — «установка на двух- или поливариантное прочтение», «принцип недостоверного повествования», интертекстуальность, «текстовой плюрализм, комбинирующийся с игрой повествовательных инстанций» [196].
совпадение установок игры и художественного творчества: выход за пределы жизни, обезличивание человека и доставление удовольствия от прочитанного — таковы эстетические критерии творческого метода Набокова, соединившие в себе как специфику модернистской иррациональной игры как артистического дионисийства и священнодействия, так и постмодернистскую игру обезличенных знаков и уход от действительности в сферу гиперреальности, где уравнивается «высокое» и «низменное», «уродливое и «прекрасное». Презентуя ненормативную эстетику модернизма и постмодернизма, набоковский тексты «по своей сути представляет собой высмеивание, варьирующееся от снисходительной иронии до желчного трагифарса, трех одинаково неприемлемых для него форм эстетического опыта: модернизма, реализма и массовой культуры» [145, 6], но при этом Набоков следует в направлении всех названных художественных стратегий, вливаясь в опыт игрового освоения действительности, участвуя в изобретении новой культурной среды обитания.
Следует выделить основные эстетические функции игры, определяющие модернистско-постмодернистскую парадигму творчества Набокова:
1. В игре разрешается онтологический вопрос об отношении искусства к действительности, демонстрируя амбивалентность рационального и эстетического во взглядах на человека и мир. Сфера воображаемого как ключевой фактор игры способствует обновлению эстетического восприятия и самого человека.
2. Набоков легитимирует игру как эстетический «способ бытия художественного произведения искусства», которое, в свою очередь, есть продукт «художественного опыта» [75, с. 148], выстроенный на авторском воображении и творческих экспериментах. В рамках игрового пространства писатель творит фантазмы, размывая границы, разделяющие науку, искусства, мифологию, способствуя утверждению нового вида эклектичной художественной коммуникации. Набоков ставит перед собой задачу доказать несостоятельность реалистического, национального и исторического принципа в литературе, так как само искусство должно переносить в себя жизнь и разыгрывать ее как сценическое действие, где главенствует, как в игре, «принцип недостоверного повествования, предполагающий, что ни одно сообщение или утверждение, обнаруживаемое в тексте, не может быть воспринято как несомненно заслуживающее доверия» [196], как заметил А. Пятигорский, у Набокова «смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его можно только искать» [249, с. 335], искусство в его представлении подчинено игре на уровне подсознания, подтверждая юнговскую мысль, что «бессознательное реально» [331], поэтому творчество трактуется как инстинкт, подавляющий здравый смысл и позволяющий художнику свободно выражать себя и свои фантазии в художественных формах игры.
3. Набоковские герои не живут, а играют в придуманном автором театре, они утрачивают личностное и общечеловеческое содержание, но приобретают безжизненную маску, становясь Homo ludens. Игра в творческой системе Набокова отождествляется со зрелищностью, подвергаясь маргинализации в процессе характерного для модернизма и затем постмодернизма слияния с формами массового искусства и растворения в нем элитарного эстетического сознания.
симулякров, «в нем мир полагается как фантазм» [103, с. 340] и базируется на бессубъектных отношениях искусства к действительности. Творчество Набокова смоделировано на основе симуля- тивных обезличенных образов, он создал фантастический игровой мир, населенный персонажами-ак- терами, извлеченными из глубин его воображения, не предполагающих жизненных прототипов, чем открывал «эру симулякров» [59, с. 17], не имеющих отношения к какой-либо реальности. Его ложный и фальшивый мир гиперреальности составлен из абсолютно подлинных деталей.
5. Главное, что давала Набокову игра — бесконечные творческие возможности в игре с реальностью, смыслами и языком, стилистических экспериментах, выборе жанров, он считал, что все великие достижения литературы базируются на «феноменах языка, а не идей» [405, т.1, с. 511], поэтому если читателя интересуют идеи , факты , тенденции , великим писателям (например, Гоголю) «нечего вам сказать» [405, т.1, с. 510]. Было бы неверным видеть в Набокове только «художника формы, мастера приема» [305, с. 222], как судят о нем большинство исследователей. По отношению к игровому методу писателя риторическая форма произведения, внешне выраженная «игра декора- торов-эльфов» [305, с. 222] вторична, на первом же месте стоит принцип функционирования искусства как эстетической игры, в которой объектом разыгрывания становятся художественные коды, обеспечивающие процесс творческой коммуникации между читателем и обозначенными художественными кодами.
В. Набоков видит свое предназначение быть творцом, демиургом, следуя романтическому чувству героя «Сильфиды» В. Одоевского: «А может быть я художник такого искусства, которое ещё не существует, которое не есть ни поэзия, ни музыка, ни живопись,- искусство, которое я должен был открыть и которое, может быть, теперь замрёт на тысячу веков: найди мне его! Может оно утешит меня в потере моего прежнего мира!» [228, с. 194].
Окончательную характеристику своему творческому методу как игровому Набоков дает в конце творческого пути в последнем английском романе «Посмотри на арлекинов!» (1974), придя к выводу о превосходстве вымысла и фантазии, разыгрываемых в литературных формах и доказывающих, что ничего подлинного не существует, все подчинено «соблазну» симулякров и фикций и подвержено разыгрыванию. Романный герой-двойник Набокова, будущий писатель Вадим Вадимович Н. вспоминает завет двоюродной бабки воспринимать окружающий мир как «кладовую вымысла» [409, с. 24]:
«— Смотри на арлекинов!
— Да везде! Оглядись по сторонам. Слова, деревья сплошные арлекины. И обстоятельства, и лица. Возьми наугад любые две вещи — шутку, образ — получишь третьего шута! Иди! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!» [395].
В лекции о Марселе Прусте Набоков будет говорить о поисках скрытых смыслов как о «процессе смыслотворчества в самом широком, онтологическом, смысле» [179, с. 14], ибо «истины, постигаемые рассудком напрямую в ярко освещенном мире, суть нечто менее глубокое, менее обязательное, чем те, какие жизнь сообщает нам помимо нашей воли во впечатленье — материальном» [431, с. 319].
Усиление позиций игры в культуре XX века позволяет говорить о деградации и дегуманизации высокого искусства, трансформации его в виды массового стилизованного творчества, когда при возвышении собственного «Я» творца происходит его самопрезентация как оригинального художника слова, мастера каламбура и литературных загадок, вытеснивших серьезное содержание, приводя к тому, что новое искусство «приобретает определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишества в одряхлевшем мире» [316, с. 265], тогда искусство становится китчем, оно обеспечивает внимание читателя (публики). Набоков чутко уловил эстетическую потребность эпохи в массовом искусстве при тогдашнем господстве джаза, фокстрота, мюзикла, цирка, поняв, что жизненное серьезное творчество не способно принести художнику известность и выделить его индивидуальность, актуальность приобретает подделка под творчество, реализуемая в игре массовых зрелищ, доставляющих удовольствие зрителю и признание автору.
Подобный тип обезличенной игры применительно к Набокову П. Акройд назовет «пустой фантазией», характеризуя его американский роман «Смотри на арлекинов!»: «Деревья — арлекины, и слова тоже арлекины»: «Проза Набокова — это самолюбование без попыток самосознания» [334, с. 476], что оправдывает игру как производное творческого инстинкта. Таким образом, в отношении творчества Набокова константы детерминистского анализа не работают, уступая место иррационально-игровой антилогике, устраняющей субъект (героя), но сохраняя приоритет автора-Magistr Ludi. К Набокову применимы слова Ж. Лиотара о характере современного искусства, устремленного к оригинальности внешних форм, но ориентированных на массовое употребление: «Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой текаются туда, “где что-то” происходит» [142, с. 215], что приведет в итоге к обезличиванию и дегуманизации искусства, как констатирует эту мысль Г. Гадамер, «собственно бытие произведения искусства состоит в том, что оно становится опытом, способным преобразовать субъект» [75, с. 148] и релизовать основополагающую цель модернистско-постмодернистского искусства — изменить мир эстетически, избавив его от человеческого содержания. деконструктивизмом, выводящим произведение в семиотическое пространство фантастических обезличенных знаков — это не метод и не анализ, а, перефразируя Ж. Дерриду, художественная транскрипция литературы, основанная на риторических принципах и приемах ««машинности» — сборки из деталей — выработанного автором метаязыка, формируя тем самым эстетическое отношение к бытию.
Исходя из того, что дерридианские установки на обезличивание человека и устранения истории ради утверждения тотальной игры оказались созвучны эстетическим изысканиям Набокова, следует отметить, что выдвинутая Ж. Дерридой культурная «матрица аксиологических оппозиций» включается в «принцип бесконечной игры, что вело к «неизбежной переоценке ценностей» [142, с. 30]. Значимо то, что создание новой самобытной творческой системы «происходит за счет разрыва с собственным прошлым», тогда «история выносится за скобки» [106, с. 424], выводя вперед себя наднациональную литературу как альтернативу культурно-исторической традиции.