1.2. Метароман как игровая форма набоковской поэтики в контексте эстетики модернизма и постмодернизма
Как и все жанровые формы эпохи авангардно-новаторского искусства, модернистский, а затем постмодернистский роман XX века претерпел коренные изменения жанра, выступив противовесом детерминистскому направлению литературы классического периода. М. Бахтин верно заметил, что роман по-прежнему остается изменяемым жанром, находящемся в стадии постоянного обновления и моделирования: «Роман — единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей» [44, с. 95]. Как центрированная структура, классический роман был моноязычен и монофоничен, подчиняясь «официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной» [160, с. 445] и логику единого смысла. В детерминистской концепции В. Кожинова такой «роман имеет свою конкретную, представляющую единство многообразных свойств природу, и только произведение, обладающее этой целостной художественной конкретностью, принадлежит к жанру» [152, с. 97].
Эстетика модернизма и постмодернизма изменила концепцию романа, опровергнув закон детерминистского творчества отображать в романе «правду, горькую правду» (Стендаль) [277, с. 31]. По отношению к классике модернистско-постмодернистский роман следует характеризовать как антироман, в котором происходит разложение мимесиса, разборка текста — «машины» на детали — пазлы ради сборки другой, обновленной конструкции. Модернистский метароман представал, по замечанию Н. Ры- марь, «уже не как зеркало жизни, а как событие высказывания», роман становится свободной формой выражения авторского слова, «вновь и с новой остротой и полемичностью по отношению к традиции переживает себя как подлинно незавершенный жанр» [257, с. 39]. Несмотря на то, что понятие метаромана относится к постмодернистской литературе, его зарождение происходит в недрах поэтики модернизма и базируется на принципах распада классических форм эпоса и устранение оппозиции знака и мысли, означающего и означаемого, сводя все смыслы к их редуцированию в направлении бесконечных разыгрываний.
Модернисты заговорили о «познавательном сомнении», о переоценке миметической техники романа, по словам английского писателя Д. Лоуренса, «роман — это колебание, которое может заставить затрепетать всего живого человека» [192, с. 328], так как теперь он обращен к его внутренним импульсам.
утверждал, что «вплоть до последних дней роман был центральной насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства... Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией» [202].
Следуя идее антропоцентризма в литературе, О. Мандельштам утверждает, что «мера романа — человеческая биография или система биографий», ведь «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа» [202]. Дальнейшая судьба романа пессимистична, как считал О. Мандельштам, и «будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибелью биографии» [202]. Писатель смотрит на модернистский роман как на обезличенную форму, где отсутствует человеческое содержание: «Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий» [202]. Предопределяя децентрированную структуру романа, О. Мандельштам отмечает подмену причинно обоснованного дискурса романа, предполагающего устойчивость и неподвижность «тематического стержня», «упадочным романом». Писатели-романисты видят выход «в смещении планов как, например, Андрей Белый ... Но большинство прозаиков уже совершенно отказались от романа и, не боясь упреков в газетности и злободневности, бессознательно пишут хронику (Пильняк, серапионовцы и др.)» [202].
В осмыслении судьбы современного романа с О. Мандельштамом солидарен П. Бицилли. Иронизируя над современными тенденциями модернистской литературы, П. Бицилли в одиозной статье «Венок на гроб романа» с иронией называет классический роман «скучным», так как он был реалистическим и образовательным, показывая, что «образование», т. е. духовное формирование «героя», протекает здесь на наших глазах, от начатков до завершения» [51]. «Классическому, чистейшему образцу романа» воспитательного, где «личность сперва слагается в “малом” свете, затем вступает в “большой” и научается постепенно познавать свои возможности и свои границы, достигает полноты своего самоосуществления, своей конкретизации, П. Бицилли противопоставляет модернистский обезличенный роман, говоря о герое нового типа: «Герой нового романа уже не авантюрист, не «чистая личность», которая тем самым и безличность, общее место любых «возможностей» [51]. «Новейший человек» «возводит себя в герои нового романа, в котором уже нет среды, ни быта, нет и событий, «внешних фактов», — разве только как поводы для «переживаний». Современный модернистский роман П. Бицилли считает упадочным, он вырождается до уровня пародии и «обессмысления жизни», «а объяснение заключается в «сведении» объясняемого к простейшим психофизическим процессам». Таковы романы Пруста, Андре Жида: «Роман же, изображающий пародию на жизнь, сам может быть только пародией романа. Жид этого и добивается, намеренно сшивая материю своих романов белыми нитками, механизируя конфликты, утрируя параллелизмы ситуаций и т. п.» [51].
Начиная с эпохи модернизма в искусстве осуществляется «крах мимесиса», по замечанию английской писательницы К. Брук-Роуз, «рухнула старая «миметическая вера в референциальный язык, т.е. в язык, способный правдиво и достоверно передавать и воспроизводить действительность, говорить истину о ней» [142, с. 231], а художественная практика стиля сместилась в поиски новой метафоричности и языковой игре. К Набокову применимо положение К. Брук-Роуз, также мастеру языковых трюков, о том, что хотя писатели и изображают общество, «его уже нет в том смысле, что нет твердой уверенности в его существовании», так как «видение мира, что лежало в основе традиционного романа, утратило свою целостность, оказалось фрагментированным и лишенным какого-либо связующего принципа» [142, с. 231]. Метароман появляется, как правило, на стыке сменяющих друг друга культур, когда «эстетическая система смещает другую», что «вместе с тем порождает небывалое взаимное притяжение между парадигматикой модернистского дискурса и поэтикой метапрозаического повествования» [179, с. 47].
Модернистский роман перестает быть «человеческим документом», он отвергает антропоцентризм, идейность и реализм, подчиняясь субъективным ассоциациям и игре подсознательных импульсов, писатель создает художественную модель мира по своему произволу и структурирует произведение изобретенными им творческими приемами, за которыми не стоит человеческая личность, подмененная игрой марионеточного персонажа. Подобно О. Шпенглеру, П. Бицилли связывает «смерть романа» со «смертью культуры Нового времени», когда происходит подмена «сильной вековой традиции» и общенародной идеи на «стандартизированную, обезличенную среду» [51].
процесс изменения отношения к классике, а именно, возникшее на фоне углубления секуляризации и дегуманизации «недоверие к метарассказам» [142, с. 213] и переориентацию на стилистику и риторическую форму произведения. Этот термин стоит в ряду синонимичных ему видовых определений, таких, как «метарассказ», «метаповествование», «метаистория», «метадискурс», «автометаописание», по словам М. Липовецкого, «метапроза в XX веке приобретает значение формы, наиболее точно подходящей для воплощения существенных элементов кода модернизма» [179, с. 46]. Метатекст своей искусственностью призван показать, насколько он вымышлен и лишен привычного сходства с реальными событиями, растворившись во вторичной симулятивной гиперреальности, в которой «мир полагается как фантазм» [103, с. 341], что и сближает его с игровой формой, требующей достижения выразительного эффекта. Любая поэтическая форма в ее художественном воплощении неразрывно связана с игрой письма, как заметит Й. Хейзинга, «имеем ли мы дело с мифическими образами, с эпическими, драматическими или лирическими, с сагами былых времен или с современным романом — всюду есть осознанная или неосознанная цель: посредством слова вызвать душевное напряжение, приковывающее внимание слушателя (или читателя)» [304, c.132]. Функция метаромана — обосновать эстетическую модель мира, показать, что «всё в человеческом мире оказывается результатом творчества, “сочинения” — и жизнь, история и т. п. реальности не отличаются в этом статусе от выдуманного, от книг» [170, С. в2, 53].
Главным условием для существования художественной метасистемы становится авторская деконструкция, моделирование произведения как нестабильной алогичной децентрированной структуры, устраняющей различие между условным и реальным, но действующей по определенным правилам авторской игры, как заметил Ж. Лиотар, «если нет правил, то нет и игры; даже небольшое изменение правила меняет природу игры, а “прием” или высказывание не удовлетворяющее правилам, не принадлежат определяемой ими игре» [177, с. 32]. Метароман как форма игровой поэтики, по замечанию исследователя О. Корниенко, связан с тенденцией «усиления гетерогенности, полисемантичности и полиструктурности художественного текста, его креативных стратегий в создании семантик возможных миров», а также «динамичного процесса активно непрекращающегося эстетического поиска» [156].
В русской литературоведческой традиции первооткрывателем категории метапоэтики следует считать В. Шкловского, заговорившего о критериях метапрозы в цикле статей «Гамбургский счет» (1914-1933) еще до постмодернистских исследований. В. Шкловский отвергал незыблемость художественного канона независимо от исторической эпохи, так как «каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем» [323]. По этой причине под категорию метапрозы могут попасть произведения разных времен в силу релятивистской природы жанров (особенно романа), способных к авторским реконструкциям, форма диктует эволюцию жанра, о чем говорил В. Шкловский: «Общеизвестен факт, что величайшие творения литературы (говорю сейчас только о прозе) не укладываются в рамки определенного жанра... Сама чистота жанра, например, жанра «ложноклассической трагедии», понятна только как противопоставление жанра, не всегда нашедшего себя, канону. Но канон романа как жанра, быть может, чаще, чем всякий другой, способен перепародироваться и переиначиваться» [323], что стимулирует его семантическую подвижность, многозначность, бесконечность интерпретаций и творческих экспериментов в области художественного текста, как продолжит эту мысль Р. Барт, «текст ощущается только в процессе производства <...>, он по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений» [36, с. 414], иначе говоря, творчество уступает место конструкции (или деконструкции).
Метапроза становится фактором нарушения художественного канона в пользу авторской поэтики, «творчества, изображающего себя творящим» [179, с. 45] через саморефлексию писательского воображения. Не случайно Линда Хатчеон назовет метапрозу «литературным нарциссизмом», поскольку это проза о прозе, то есть проза, которая включает в себя комментарий по поводу собственной и/или лингвистической идентичности» [179, с. 45]. Но при этом метароман не может рассматриваться как уникальное произведение в силу своей интертекстуальности и интермедиальности, он «становится всего лишь частью того исходного дискурса, из которого любой текст черпает смысл» [300]. Система теряет свою устойчивость, метароман формируется как динамичная децентрированная модель, по замечанию М. Липовецкого, «сменяется на конгломерат, воплощающий хаотическую спутанность “Я” и “Другого”, текста и контекста, “своего” и “чужого”, многих различных типов письма, языков культуры и т.д. [179, с. 32]. Парадоксальность ситуации заключается не в стремлении писателя создать уникальное произведение, а в умении скомбинировать имеющийся художественный материал, по замечанию Р. Барта, «в силу самоцельности своего материала литература, по существу, работает тавтологически, как кибернетическая машина, созданная для тождества себе» [40, с. 135].
Еще дальше пойдут постструктуралисты Ж. Делез и Ф. Гваттари, назвав новой методологией эстетики принцип множественности — ризомы («система-корешок», «мочковатый корень») [104, с. 10], развивающейся в тексте без единого центра в линейном направлении, лишенном смысловой глубины. Никакая структура, по мнению философов, не может преодолеть ризоматических трансформаций, «каждый раз, когда множество обнаруживает себя схваченным в какой-либо структуре, его рост компенсируется благодаря редукции законов комбинирования» [104, с. 10], что дает положительный художественный результат авторского изобретательства.
(именно поэтому всякое описание — не просто фиксация, а культурно творческий акт, ступень в развитии языка)» [186, с. 99], в чем и состоит сущность творческой индивидуации автора. В представлении Ю. Лотмана «складывание новой культурной ситуации и новой системы самоописаний переорганизовывает предшествующие ее состояния, то есть создает новую концепцию истории» [186, с. 95], фактически выпадающую из исторического контекста.
В течение 20-30-х годов в творчестве Набокова формируется «модель русского романа <...>, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой “постмодернистской литературе” — в частности, “нарциссистский роман”» (Медарич), когда писатель выполняет функции Magister Ludi, вовлекая в созданную им игру в творчество весь мир. По словам М. Липовецко- го, «игра в этой интерпретации предстает особого рода антимиметической стратегией, связывающей автора, текст и читателя» [179, с. 17]. В этом случае «мир Набокова не только показывает способы своей сотворенности, но и дает их метаописание в терминах выработанной самим автором эстетики» [239].
Метароман как свободный жанр отразил специфику индивидуального творческого сознания писателя, по замечанию Л. Рягузовой, «Набоков как настоящий художник, обладал способностью видеть мир как потенциальную возможность литературы, для него показателен поиск своего места в пространстве творчества и языка» [258, с. 50]. Созданный как индивидуальный творческий проект, метароман Набокова включился в эстетическую систему как модернизма, так и постмодернизма, продолжая, с одной стороны, традицию мифологизации искусства в контексте эстетической игры, а с другой, он сближается с демифологизированной игрой в постмодернизме, демонстрирующей отречение от какой-либо сакральности и причастности к живым формам в пользу комбинации языковых знаков и приемов, что определяет игровую поэтику как индивидуальный мифологизм, призванный обеспечить разграничение искусства и действительности.
Проблема художественности в данном случае связана с критериями метапрозы, ориентированной на абсолютизацию формы (структуры), творимой художником, а также семиотическую систему языка, позволяющую писателю моделировать действительность через риторику, воплощенную в играх языка как более совершенное в художественном плане зеркальное отражение реальности, которая в произведении превращается в симулякр, лишенный подлинника, а значит, источника миметизма. Основная функция метапрозы — через авторскую саморефлексию преодолевать «великие нарративы» классики ради возможности моделирования «самобытного мира» [412, с. 34], в который вписывается сочиненный автором персонаж в созданных им же декорациях, чтобы «обман — а всякое произведении искусства обман — удался», как скажет набоковский герой из «Отчаяния» [390, т.3, с. 441].
Набоковский метароман строится на критериях игры как синониме авторской саморефлексии и иррациональности, писатель расширяет семиотическое пространство произведения до бесконечности означающих, включая в качестве интермедиальных интертекстов иные виды искусств: живопись, музыку, кинематограф, создавая деконструктивную модель метаромана. По своей сути сочинение метатекста превращается в интеллектуальную «игру в бисер», в которой синтезируются все виды искусств через игру языка на основе принципа множественности, разветвленности значений и смыслов, но не с целью постижения глубинных взаимосвязей между явлениями бытия, а ради искусной сборки-конструкции слов, составляющих художественный асимметричный узор, головоломки, каламбуры, выявляя тем самым деконструктивные антимиметические функции художественного текста.
и «переформулирует сам объект языка» в сторону формы выражения, когда «из плоскости нейтрального языка слово перемещается в плоскость коммуникации» [159, с. 11] с читателем, необходимо, как скажет
Набоков, «показать поэзию в действии», способную вызвать у читателя «сияющую улыбку беспредельного удовлетворения» [405, т.1, с. 443]. Художественная концепция писателя как автора метароманного жанра опирается на игровую избыточность, опровергающую принципы реалистического искусства, а «философия симулятивности как fiction имманентно присуща метапрозе — и Набоков ее выразил в полной мере» [179, с. 9].
Определяя жановые особенности набоковского творчества, В. Ерофеев называет метароман Набокова основной формой художественной системы писателя, говоря, что «романы писателя группируются в метароман (или, иначе сказать, надро- ман, объединяющий несколько романов), обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном произведении при разнообразии сюжетных ходов и развязок, предполагающих известную гибкость решений одной и той же фабульной проблемы» [131, т.1, с. 13], иначе говоря, метароман, беря за отправную точку индивидуальную художественную концепцию автора, структурируется как полиглотич- ный интертекстуальный текст с усложненным внутренним (лабиринтным, ризомным) построением, способным к продуцированию новых смыслов или устраняя их.
Метароманные принципы построения набоковских произведений выделяет в своем исследовании Н. Букс, говоря, что «каждый (роман) построен по особой модели, которая определяет его структуру и проецируется дальше, в приемы, в тропы, обусловливает организацию образов, подчиняет себе сложную систему аллюзий в тексте. Приемы, структурирующие метароман, определяют, по словам М. Медарич, «условность или литературность художественных текстов» Набокова, «проблематизируя, таким образом, их онтологический статус, статус артистической иллюзии, связывают его с актуальными эксплицитными (формалисты) и имплицитными поэтиками русского авангарда» [207, с. 467].
Литература о литературе как фанастическая игра в хаос- мосе искусства — такова метаповествовательная стратегия Набокова, рефлексирующего о самом себе, как верно охарактеризовал природу набоковский нарциссического романа Ж.-П. Сартр: «В искусстве романа, как, впрочем, и повсюду за его пределами, следует различать этап производства орудий труда и этап рефлексии по поводу орудий уже произведенных. Набоков — писатель, принадлежащий ко второму периоду, и он без колебаний посвящает себя рефлексии.. Он никогда не пишет без того, чтобы при этом не видеть себя со стороны, — так некоторые слушают собственный голос...» [266, с. 129].
демонтаж устаревшей структуры, чтобы выявить внутреннюю противоречивость текста, расшифровать скрытые смыслы, уподобляя его шараде. В набоковском романе синкретично сочетаются жанровые элементы детектива, приключенческого, фантастического, исторического, автобиографического романа, литературный киносценарий и т.п. Как заметил О. Ронен в своих рассуждениях об американском периоде творчества писателя, Набоков объединяет разные культурные коды, «склеивая прототипы, сочиняет “лигатурные” образы писателей и их произведений в романе “Смотри на арлекинов”, то явственно заметно наложение друг на друга двух литератур, английской и русской: Бунин совмещен здесь с Торнтоном Уайлдером, а Мережковский с Фолкнером» [254].
Подобный тип метаромана исследователь набоковского творчества С. Давыдов назвал «текстом-матрешкой», многослойный текст с ярко выраженной «саморефлексии повествователя», создающего свой творческий мир, когда «литературная установка сдвигается на писательский процесс этого повествования...» [98]. С. Давыдов так характеризует набоковский тип метаромана, или, по определению исследователя, «сверхромана»: Литературное произведение, которое содержит один или несколько написанных героем текстов, я предлагаю называть «текст-матрешка», по аналогии с куклой-матрешкой. “Внешний” авторский текст соответствует внешней кукле, в то время как ”внутренний” текст героя, вошедший в авторский текст, соответствует внутренней кукле (или куклам, если текстов несколько)» [98]. Предвосхищая постмодернистский принцип деконструктивизма, Давыдов подмечает нестабильность структуры такого произведения, говоря, что в текстах-матрешках происходит смещение планов повествования «с модели на самый поцесс изображения» [98], подразумевая «какое-то введение в него чего-то извне», а именно другого текста [182, с. 153].
Набоковский метароман восходит также к типу пародийно-комического романа, соответствуя карнавальной концепции М. Бахтина, согласно которой карнавал «торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов» [42], трактуя действительность как трагикомическую игру, в которой художник все «держит на самом краю пародии» [391, т.3, с. 180]. Эта избыточность по отношению к действительности характеризуется «сильно саморефлексивностью и откровенно пародийной интертекстуальностью» [300]. Если в реалистическом романе XIX веке, как замечает Ю. Кристева, «у Рабле, Свифта или Достоевского диалог все же остается предметом изображения, художественного вымысла», то «полифонический роман нашего времени приобретает черты “нечитабельности” (Джойс) и становится имманентным своему языку (Пруст, Кафка)» [160, с. 435], что делает текст «парадоксальным» и оригинальным. Писатель, по наблюдениям исследователя В. Пестерева, участвует в создании традиции «внежанровости и дерзких игровых экспериментов» [235, с. 156], которые предопределят структурную поэтику постмодернистского романа рубежа XX-XXI веков (Х. Кортасара, А. Битова, Л. Хатчеон, Г. Свифта, Ф. Бегбедера, М. Уэльбека и др.)
с. 21]. Значение менип- пеи для постмодернизма определила Ю. Кристева. Опираясь на М. Бахтина, исследовательница отмечает: «В мениппее присутствуют как комическое, так и трагическое начала; она скорее, серьезна в том смысле, в каком серьезен карнавал; статус слова в мениппее придает ей социальную и политическую разрушительность. Она освобождает слово от исторических ограничений, что влечет за собой абсолютную смелость философского вымысла и воображения» [160, с. 447]. Алогизм мениппеи в сочетании с пародией является производным от игры, опровергая общепринятые каноны романной структуры и создавая впечатление неадекватности текста, автор «свободно предается интеллектуальной игре воображения и насмешливому наблюдению, которое порождает карикатуру» [98], являя собой свободную фантазию художника, воплощенную в игре культурными кодами и приемами языка, когда художник хаотично, по своему усмотрению, использует цитаты и образы чужих текстов, пронизывая произведение бесконечными диалогическими параллелями и образно-цитатными разветвлениями, предопределяя постмодернистскую ризоматику.
Instinctivus (Человек Инстинктивный) и Homo Creator (Человек-Творец), порождающего литературные тексты как авторскую мифологию, увлекающую в беконечную иллюзию воображения, «где все нарочно спутано (“Найдите, что спрятал матрос”) [391, т.4, с. 302] — этот тезис набоковского героя Федора из «Дара» следует считать метафорическим выражением сущности набоковской фантастической художественной игры. Характеризуя романы Набокова как «волшебные сказки», в которых нет места правдоподобию, американская исследовательница Дафна Меркин считает, что «самобытный автор всегда создает мир... Для талантливого автора такая вещь, как реальная жизнь не существует — он творит ее сам и обживает ее» [366, с. 13-14.с. 539], триумфаторски возвышаясь над действительностью и человеком и предлагая игру как более значимое содержание искусства, дающего «настроение отрешенности и восторга» [304, с. 132]. Набоковский метароман — зеркальное отражение автора, вополощение его мечты сохраниться в вечности, как считал А. Роб-Грийе, «он безостановочно движется по собственному следу и узнает во всех зеркалах лабиринта лишь самого себя» [253, с. 310]. Согласно установкам и методам автора, в метатексте создается художественная метареальность, в ней и существует герой, не совпадающий с реальностью, находящийся вне нее, что приводит к «несовпадению человека с самим собою», раздвоению или даже распаду в иррациональном мире игры, которая и сама в своей сущности не привязана к действительности, чего невозможно было требовать и от литературы. Задача Набокова — создать такой искусственный, по сути, фантастический текст, который бы «не вступал в референциальную связь с миром», он должен «представлять только себя» [287] и своего творца.