1.3. Структурные элементы модернистско-постмодернистской игры в творческой системе Набокова
В релятивистской по своей природе модернистскопостмодернистской поэтике литературные категории «заведомо подвижны» и неоднородны, что исторически присуще развитию искусства, по словам C. Аверинцева, «даже тогда, когда в длительной исторической перспективе они сохраняют свою актуальность, от периода к периоду и от литературы к литературе они меняют свой облик и смысл, вступают в новые связи и отношения, всякий раз складываются в особые и отличные друг от друга системы. Характер каждой такой системы обусловлен в конечном счете литературным самосознанием эпохи» [2].
В многочисленных исследованиях разных лет выделялись и изучались отдельные элементы игровой поэтики Набокова. Однако до настоящего времени не существует систематической классификации приемов игры, «более того, не проанализирована в полной мере специфика игровой поэтики набоковских текстов в контексте той общей тенденции к превалированию игрового начала, которое характерно для модернистской и постмодернистской литературы XX века» [197].
Предлагаемая классификация также не может претендовать на окончательную и предполагает дополнения и варьирования аспектов игры в поэтике набоковского творчества, что формирует представления о культуре как совокупности художественных кодов и дискурсов, выявляющих явные и скрытые смыслы и интерпретации, отрицающие наличие единственно верного толкования текста и признания множественности разных точек зрения, каждая из которых не может быть последней и истинной.
Критерии игровой поэтики В. Набокова:
1. Неомифологизм
Обращение к мифотворчеству в искусстве ХХ века во многом обусловлено кризисным состоянием буржуазного общества, стремлением выйти за пределы исторического детерминизма и традиционных духовных устоев ради создания новых моделей социально-исторических и культурных кодов, реконструирующих устаревшие стереотипы мышления и искусства. Примечательно, что произведение в новаторской культуре ХХ века, как замечает В. Руднев, само «начинает уподобляться мифу по своей структуре. Мифологические двойники, трикстеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу... Порой писатель придумывает свою оригинальную мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной» [ 255, с. 185].
В качестве неомифологического пространства выступает видоизмененная под художественным взглядом реальность, интерпретируемая парадоксально через фантастическую мифологию игры, выполняющую функцию универсальной категории человеческого существования, что влечет за собой выход за рамки исторического процесса, преодоление «ужаса истории» (Дж.Джойс), бегство в воображаемый мир мифа (В. Вульф, Г. Гессе,), демифологизация истории в жанре антиутопии (О. Хаксли, Дж. Оруэлл, Е. Замятин), игра как преодоление и легитимизация абсурда (Х. Кортасар, Л. Кэрролл). Рассуждая о значении мифа в современном культурологическом пространстве, Р. Барт приходит к выводу, что миф теперь лишается своей диалектической функции объяснения мира, он «лишает предмет, о котором он повествует, всякой историчности. История в мифе испаряется, играя роль некоей идеальной прислуги: она все заранее приготовляет, приносит, раскладывает и тихо исчезает, когда приходит хозяин, которому остается лишь наслаждаться, не спрашивая, откуда взялась вся эта красота» [38, с. 121].
В модернизме, а затем в постмодернизме миф будет рассматриваться и сквозь призму научного психоанализа (З. Фрейд, К. Юнг, Ж. Лакан, М. Фуко), отразив психические изменения личностного сознания в эпоху деградации традиционных гуманистических ценностей (раздвоение личности, безумие как творческое состояние), что стало одной из основных причин дегуманизации общественного сознания и трактовки человека в духе ницшеанского безумного «скомороха», который в окружающем его хаосе войн и революций оказался «почти беззащитным перед смертью, перед страхом, перед болью, перед голодом, не получая уже ни утешения у Церкви, ни наставительной помощи Духа» [81, с. 32]. Неомифологизм с иррационально-эстетической точки зрения оправдывал дуалистический взгляд на историю как борьбу аполлонического и дионисического начал, выдвигая в качестве оправдания существования мира «эстетический феномен» [217, с. 441].
Важно для понимания неомифологизма в культуре и искусстве ХХ века является то, что он ориентирован на выстраивание художественной авторской игровой модели о мире, сочетающей дискурсивые стратегии модернизма (авторский миф), авангардизма (отрицание традиций), посмодернизма (демифологизация и игра ради игры), структурируя таким способом игровой метатекст. Утратив почти все свои архетипические критерии, миф в культуре ХХ века закрепляется как авторский художественный текст, как обозначит его назначение Е. Меле- тинский, «попыткой сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающее характер самостоятельного поэтического мифотворчества» [208, с. 215]. В этом случае мифологическое сознание не соотносится с историческим архетипом коллективного бессознательного и приравнивается к авторскому мифу, структурированному как поэтический язык. Отмечая различие мифологизма и неомифологизма, исследователь А. Люсый замечает: «Если мифологизм ...понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифо- логизм (термин Е. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мира, т. е. разыгрывание мира в другом месте и времени» [200].
Особенностью неомифологизма в искусстве XX века также является его взаимодействие со зрелищными видами массовых форм творчества, видение мира сквозь призму театральности, проявляясь в стремлении художников воспроизводить жизнь в ее карнавально-комических формах, происходит осмеяние в пародийном направлении классических образцов реалистического творчества, по словам Б. Леннквист, «искусство все более напоминало игру, а художник — циркача, стремившегося удивить и поразить публику» [175].
В современном искусстве художник сам становится творцом культурного мифа, который не поясняет, а моделирует картину мира как художественное произведение, представляя бытие как «фантазм», отвергающий причастность к жизненному опыту, значение имеет эстетизированная симуляция, дающая возможность бесконечных вариаций изображения без опоры на реальный образец. Следует согласиться с Я. Погребной, что «неомифологизм идентифицируется в современной науке как новая редакция мифологизма ХК столетия, направленная на транспонирование мифологических смыслов и порождаемых ими образов в новые художественные миры, мифологически идентичные инварианту реальности» [240], но необходимо уточнить, что природа этих неомифов носит сугубо эстетический характер, и выполняет функцию обновления и переделки культуры, осуществляя перекодирование культурных элементов, на основе которых создается авторский «миф о мифе» как «рассказ о рассказе» [203, с. 26], оставаясь в границах художественного сознания.
Творчество Набокова представляет собой образец авторской художественной мифологии, организующей его метаповествовательные формы. Писатель следовал от авангардистско-символистской традиции в литературе 20-х годов ХХ века, (В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, Ш. Бодлер, П. Верлен) до модернистско-постмодернистской игры «означающих» в семиотическом пространстве безжизненного мифа (Д. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, Г. Гессе, Х.-Л. Борхес и др.). В своем обширном исследовании «Неомифологизм В. В. Набокова: опыт типологической характеристики Я. Погребная связывает мифопоэтический аспект набоковских произведений с общим направлением европейского модернистско-постмодернистского мифотворчества в западной культуре XX века: «Развитие неомифологизма Набокова протекает в том же направлении и по тем же параметрам, что и у признанных мифотворцев XX века — Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, X. Кортасара, М. А. Астуриаса, Х.-Л. Борхеса, А. Мердок» [239].
В статье «О хороших читателях и хороших писателях» В. Набоков излагает свою мифологизированную версию происхождения литературы: «Литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: Волк, волк! а волка за ним и не было. В конце концов бедняжку из-за его любви к вранью со- жрала-таки реальная бестия, но для нас это дело второстепенное. Важно совсем другое. Глядите: между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература» [409, с. 28]. Для писателя постмодернизма миф утрачиват детерминистский статус космогонического фундамента мироздания, поэтому для Набокова «миф не есть ни ложь, ни искреннее признание, он есть искажение» [38, с. 95] фундаментальной реальности, демонстрируя лишь художественную «ложь фантазма», эстетический след (мерцание) вместо осязаемой и умопостигаемой реальности. В реконструкции мифологического сознания Набоков идет от противного, он не пытается выстроить свой творческий мир на основе тождества реальности и осовремененных мифологических архетипов. Напротив, в своей мифологической концепции происхождения литературы писатель не столько утверждает, сколько опровергает миф как догматичный мировоззренческий концепт. Отсюда двоякое обоснование применения понятия неомиф к творчеству писателя. С одной стороны, Набоков проводит аналогии между искусством и «божественной игрой», выставляя миф как своего рода универсальную модель, на основе которой он изобретает свои художественные неомифы, с другой, он следует постмодернистской нигилистической тенденции крушения бинаризма базисных ценностных категорий, актуальных для мифотворчества: прекрасное-безобразное, живое-безжизненное, сакральное-обыденное, доброе-злое, рациональное-деконструктив- ное, нормальное-безумное и т.п., в иронической форме демифологизируя детерминистские аспекты мифологического сознания.
это держать как бы на самом краю пародии» [421, т.3, с. 180].
Набоков использует в качестве исходной константы собственное творчество, утверждая вечность самого себя, облекая создаваемые им неомифы в индивидуалистическую форму самовыражения, игра же как исток и феномен мифологии становится лучшим средством художественного воплощения авторской «лжи фантазмов». Для Набокова не характерно слияние архаического мифа, напротив, писатель вытесняет архаику, отказы- вась от «тоталитарного мифа», требующего подчинения воли художника своей догматичностью. Писатель следует подвижной семиотической силе литературы, позволяющей свободно играть кодами — знаками, осуществляя, по сути, транскрипцию мифологии, ее пародийно-комический перепев, призывая «смотреть на искусство как на игру.., именно здесь источник комизма нового вдохновения», — сделает заключение Гассет [316, с. 262].
Внерациональное сознание набоковских героев ориентировано на силу воображения, с помощью которого они сочиняют вымышленные ситуации и представляют себя в созданных их фантазиями мифологизированных мирах, опровергающих реальность, например, Ганин трансформирует миф о «вечном возвращении» в фантастические ассоциации памяти, Лужин мифологизирует шахматную игру, видя в ней воплощение идеального мира, который оказывается симулятивным. Мартын выстраивает свою жизнь как миф о героических подвигах, которые существуют только в его воображении, «маленький человек» Смуров «возрождается» как творческая личность в мифической потусторонности после физической смерти, Цинциннат живет мифами о возможной реализации своих творческих способностей в созданной им фантастической гиперреальности, творческая мифология Федора обусловлена его представлениями о собственной гениальности и т.п. Набоков использует в качестве архетипа собственное творчество, утверждая вечность самого себя, облекая создаваемые им мифы в индивидуалистическую форму самовыражения, по верному замечанию Я. Погребной, «Набоков же ищет собственное начало и собственную индивидуальную вечность» [241].
Сравнивая взгляд Пушкина и Набокова, А. Люсый говорит: Если у Пушкина прикосновение к каждой вещи сразу же влечет краткую их историю: “Я видел ветхие решетки...”, то Набоков избегает прикосновений, за предметами его мира не стоит история, позволяющая понять, что и почему заметил и запомнил, и что и почему пропустил мимо» [200]. Но для неадекватного немифологизированного сознания «трудно черпать воодушевление в культуре, которая предстает полем приложения бессознательного (будь то “коллективная душа”, по О. Шпенглеру, “коллективное бессознательное”, по К. Юнгу, или “бытие”, по М. Хайдегеру), а человеческая личность — представитель темной самой в себе судьбы, объектом расположения безличных сил» [77, с. 23].
2. Категория театральности
стиля и приемов. По словам Г. Хасина, «выброшенный революцией за пределы привычного пространства, Набоков использовал искусство для создания нового пространства для жизни» [301, с. 183], приоритетом для которого выступает иллюзия, что всегда лучше, чем реальная жизнь. По замечанию исследователя Р. Новикова, в своих театральных опытах Набоков разрушает иллюзии правдоподобия, «подчеркивая искусственность представляемой реальности: драматург переключает внимание читателя/зрителя на приемы-порождения персонажа или пьесы/спектакля» [226, с. 26]. Примечательно, что при характеристике стилистических приемов набоковской поэтики критики имели в виду прежде всего театральность его творчества, как считал В. Ходасевич, его приемы «пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса» [305, с. 222].
Набоковская драматургия послужила для писателя своего рода «пред-искусством», основанием для романного творчества писателя, в своем исследовании А. Долинин верно заметит, что «в условных сюжетах драм Набоков нащупывает некоторые ситуации своих будущих романов» [119, с. 35]. Драматизацию романа как прием набоковской поэтики отметил А. Аппель, сказав, что «набоковские романы разрастаются театральными эффектами, превосходно подчеркивая его драматический дух» [339, с. 25-32].
реалистического театра, а продвигающем принцип «театрального инстинкта». Подобно драматургам — модернистам, Набоков призывает отказаться от следования существующим классическим шедеврам, так как настало время современной, индивидуальной, не опирающейся ни на какие авторитеты драматургии, как говорил по этому поводу французский реформатор театра А. Арто, «шедевры прошлого хороши для прошлого, они не пригодны для нас. Мы имеем право сказать то, что было сказано, и даже то, что еще сказано не было, именно так, как хотим этого мы, непосредственно, прямо, в соответствии с современными формами восприятия, легко доступными для всех» [29, с. 141]. Призывая не цепляться за «одряхлевшие правила» [410], Набоков и классику воспринимает с точки зрения модернистской иррациональности, причисляя к трагедиям-сновидениям пьесы Шекспира «Король Лир» и «Гамлет», гоголевского «Ревизора», некоторые пьесы Ибсена, а также «Бувара и Пекюше» Флобера как роман-сновидение. Принцип сновидения служит Набокову условием разрушения здравого смысла на пути к установке о господстве творческого подсознательного, как говорит писатель, «логика сна, или возможно, лучше будет сказать, логика кошмара замещает в них элементы драматического детерминизма» [410].
Идеи разрушения классического театра владели многими как русскими, так и западными модернистами, которые подвергали критике классический театр как слишком подверженный здравому смыслу и логике в развитии драматического конфликта, в то время как модернистская эстетика ориентируется не на мимесис, а на автономное творчество, ницшеанский дионисийский театр, призванный раскрепостить актерские инстинкты, возвести на сцену актера-шизофреника, для чего необходимо разрешить противоречие между аполлонической гармоничной культурой и природно-страстным дионисийским исступлением. Схожую мысль в отношении современного театра высказывают русский историк театра и режиссер-авангардист Н. Евреинов и французский философ и драматург-сюрреалист А. Арто.
Крюотический театр А. Арто выдвигает аспект жестокости как прототип творческого состояния, высвобождения «темных пластов сознания» [29, с. 54], трансформирующихся в художественные формы. В крюотическом театре происходит высвобождение творческого подсознания как архетипического свойства личности, помнящей о своем животном происхождении, что психологически было обосновано З. Фрейдом и К. Юнгом. Компонент жестокости в набоковском творчестве играет также важную роль и присутствует как фактор разрушения причинно-следственной модели и утверждения «ужаса случайности» [410], кошмара, проявляющего все те же первобытные инстинкты страха и жестокости, но сочетающиеся с комическим видением событий, что устраняло типичность и предсказуемость происходящего, ведь «невозможно провести четкую линию между трагическим и шутовским» [410], вследствие чего акт жестокости переводится в эстетическую игру. Элемент жестокости у Набокова выступает в симбиозном сочетании с комическим и выполняет эстетическую функцию, формируя «уникальный узор жизни» [410] в эпатажном, призванном шокировать своим жестоким артистизмом произведении, как считал А. Арто, «без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание» [29, с. 191].
[55, с. 13], что позволяет говорить о нестабильном состоянии личности писателя, переводящего жестокость своего бессознательного в творческий акт, названный постмодернистами шизофренией (то же что неистовство у Платона). Набокову также была близка идея творческого безумия, позволяющая устранять «порог» рационального сознания и создавать «шизоидное действо», в котором происходит раскрепощение творческой саморефлексии художника.
Эстетизированная жестокость как фактор артистического поведения героев присуща многим произведениям Набокова, каждый его персонаж совершает творческий акт жестокости, самоутверждаясь таким образом в своем инстинкте лицедейства, в этой амбивалентности игры происходит, как скажет А. Зверев, «сращение ужаса и фарса» [136]. Так, Ганин в своих играх в возвращение любви жестоко обманывает Алферова и не встречает Машеньку, «насытившись» воспоминаниями и ней («Машенька»). Шахматист Лужин в творческом экстазе кончает жизнь самоубийством, не представляя своего существования вне игры («Защита Лужина»). Самоубийство Смурова превращается в авторскую игру с мертвым двойником, не уязвимым для окружающего мира, он остается в бессметрии как эстетический образ, игра воображения автора («Соглядатай»). Смерть Цинцинната срежиссирована как театрализованное представление, цирковое шоу, за которым не просматривается трагедия человеческой личности («Приглашение на казнь»). Герой «Отчаяния» Герман проверяет свои творческие способности убийством бездомного бродяги. Мартын в «Подвиге» играет со смертью, считая рыцарским подвигом уход в небытие. Коварный замысел убийства, задуманного карточными героями романа «Король, дама, валет», деформируется в игровую забаву фокусника, «ибо он отлично знал, что весь мир — собственный его фокус» [386, с. 1,с. 253]. В трактовке Набокова преступление должно поражать не своей жестокостью, а умением представить его как произведение искусства, вызвать восхищение эстетической эмоцией от содеянного. В театре жестокости, согласно теории А. Арто, значение имеют не «искусство и красота», а «Внутренне значимая эмоция (emotion interessee) [29, с. 68], что высвобождает творческую энергию подсознания.
Наряду с теоретиками модернистского театра Набоков утверждает наступление новой эпохи карнавальности, комедии масок, когда театральность подменяет собой все жизненные процессы, «так как каждая минута нашей жизни — театр» [130, с. 89], поэтому «чтение пьесы и просмотр спектакля соответствуют проживанию жизни и грезам о ней — и тот, и другой опыт позволяет получать одинаковое наслаждение» [410, с. 34], исключая из процесса искусства серьезность, вторя карнавальной идеологии модернистского театра. Игровое значение театральности заключается также в изменении статуса человека в искусстве, что связано с утратой им личностных качеств и перевод его в сферу кукольности, актерства, автоматизма, подменяющих живой образ.
Функционирует у Набокова на эстетическом и психологическом уровне, отражая дихотомические отношения человека и мира и показывая несостоятельность реальности по отношению к ее художественному воплощению. Набоковское зеркало, как заметил А. Аппель — настоящий оптический прибор» [339, с. 27-30], увеличивающий все, что относится к искусству и умаляющий то, что правдиво отражает реальность. Используя принцип зеркальности, дающей раздвоенное или даже раздробленное отображение, Набоков играет с пространствами реального и ирреального, его «бытие — призрачно, оно — капризная игра авторской выдумки» [146, с. 208]. Писатели конца XIX начала XX веков изобразили разрушение человеческой личности именно через понимание ею своей двойственности, миф о двойнике был органично воспринят эстетикой модернизма, а затем и постмодернизма.
А. Люксембург называет категорию двойничества амби- валентостью, считая ее основной чертой набоковской игровой поэтики, проявляющейся на разных уровнях: «текста», «конкретной ситуации или эпизода», «конкретного предложения». По мнению исследователя, Набоков «использует и комбинирует различные техники мистифицирования и запутывания читателя, в силу чего однозначное прочтение его текста изначально исключено в пределах избранной им повествовательной стратегии» [197].
Прежде всего, следует сказать, что в произведениях XX века принцип двойничества на уровне персонажей ориентирован не на выражение двух количественно равных, но качественно противопоставленных сторон, в совокупности «составляющих единое целое» (как это было у Гомера), не дихотомии естественного и разумного в человеке (Аристотель), воспринимавшейся как данность, а как атрибут творческого процесса, основанного на количественном неравенстве единых качеств (романтизм), как «противоречие, в котором противоборствующие силы расположены в одной плоскости...» [282, с. 231]. Если у романтиков двойник и прообраз количественно не равны: первый имел функцию творческого обогащения второго, у Гомера эпические двойники равны в своей количественной противоположности, то у Набокова все намного проще, его двойники и количественно, и, главное, качественно равны, так как их раздвоенность заключена только внутри них самих. Исключением может быть Герман из «Отчаяния», чей двойник — плод воображения героя и является внешней формой двойничества и при этом «мнимой». В психологическом плане двойственность восходит к конфликтности идеального (бессознательного) и рационального в человеке. К. Юнг называет влечение к игре бессознательной деятельностью фантазии, которая вытесняет остальные функции подчинения и полностью овладевает личностью. Но при этом происходит раздвоение личности, она становится нестабильной, словно отраженной в кривом зеркале, что «неизбежно ведет к низведению до того наивысших ценностей» [331] и означает в представлении К. Юнга катастрофу для традиционной культуры. По замечанию О. Суровой, «двойственность природы человека со времен Ницше превращается в лазейку, через которую абсурд начинает проникать и вовнутрь человека, превращая его в такой же движущийся предмет, как надоедливые часы с кукушкой, стулья или автомобили» [282, с. 231], происходит перерождение личности в неодушевленную игровую функцию.
Зеркальность и двойничество составляют в модернистско-постмодернистской рецепции симбиоз, нацеленный на утверждение инстинктивно-антагонистического прототипа и двойника в модернизме. Ю. Лотман верно заметил, что «литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника. Подобно тому как Зазеркалье — это странная модель обыденного мира, двойник — отстраненное отражение персонажа» [182, с. 157]. Набоковское зазеркалье — дихотомическая проекция кэрролловской концепции зеркала, дающего возможность увидеть «все не с той стороны» [165, с. 212], создавать сказочномифологизированное гиперпространство, населенное «идеальными игроками» [103, с. 95], не соотносимыми с материальным миром ради пребывания в ирреальном состоянии игры. В идеальном набоковском Зазеркалье воплощаются все его иллюзии, но помещенные туда герои лишены личностной идентичности, «они не в состоянии отличить стекла от самих себя» [339, с. 27-30]. К Набокову можно отнести слова Алисы: «... как было бы прекрасно, если бы мы могли попасть в зазеркальный дом! Наверняка там есть замечательные вещи!» [165, с. 213]. Набоков понимал зеркальное двойничество с точки зрения игровой аллегории, испытывая, по словам Д. Голынко-Вольфсон, «отвращение к институту тождеств и двойничеств, навязанному миметической традицией» [86, с. 751]. Попадая в зазеркалье, набоковские герои перестают видеть действительность, становясь, как Алиса, невидимками для обыденного мира. В игровом зазеркалье создаются эффекты подмены внешнего и внутреннего, пространство преобразуется в карнавальный «мир наизнанку», где все «задом наперед, совсем наоборот», как скажет кэрролловский Траляля.
эффектам, им порождаемым» [137, с. 203]. Аксиомой набоковского творчества также следует считать уайльдовскую идею о том, что искусство поглощает жизнь и является «зеркалом, отражающем того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь» [293, с. 8]. Сквозь призму искусства Набоков и смотрел на окружающий мир, создавая эстетическую мифологию зазеркалья, искажающую действительность до неузнаваемости с целью ее окончательного устранения и утверждения господства художественной иллюзии.
На основе принципа зеркальности структурируется дуализм набоковской игры как эстетическая антитеза реальности, когда отражение в зеркале становится более реальным, чем сам объект. Известно, что прямое зеркальное отражение является эквивалентом подлинника, ориентируя писателя на познание мира и в литературном контексте соотносится с мимесисом, по словам А. Вулиса, «мимесис — это и есть зеркальность...» [71, с. 425]. У Набокова реальные зеркала трансформируются в мифологические и метафорические, «и мир оказывается заполненным отражениями на всех уровнях» [171, с. 20], вытесняя миметичность и адекватность художественного акта. В семиотической концепции «зеркало выступает как граница семиотической организации и граница между “нашим” и “чужим” мирами» [270, с. 4]. Зеркальность как фактор раздробленного сознания выполняет двойную функцию, отражая набоковский дуализм через специфику игры — «антитезы живого / неживого.., одухотворенного / механического, мнимой жизни / жизни подлинной» [183, с. 380], что позволяет говорить не о параллелизме инородных пространств, а об их противостоянии, своего рода онтологической борьбе за превосходство ирреального мира над реальным. Принцип зеркальности функционирует у Набокова в следующих качествах:
1. Зеркальность отображает иллюзию идеала по ту сторону реальности, что в игровом пространстве виделось как лучший мир по отношению к материальному бытию: Тамарины Сады в «Приглашении на казнь», шахматная потусторонность в «Защите Лужина», идеал прошлого в «Машеньке», мир творческой иллюзии в «Даре», героическое небытие, созданное воображением Мартына, жизнь после смерти в «Соглядатае», иллюзорный киномир в «Камере обскура», идеальное бытие в созданном воображением Марты и Франца зазеркалье как результат убийства Драйера, самоутверждение в созданном Германом творческом мире через убийство, призванном доказать художественный талант героя.
2. Искривленное зеркальное отражение выполняет функцию карнавального перевертыша, искажая реальность и отображая «мир наизнанку» в его пародийно-уродливом виде. Реальный мир в искривленом зеркале показан в его деградационном виде и становится помехой для творческой реализации двойника, как скажет Герман из «Отчаяния», «жизнь только портила мне двойника: так ветер туманит счастье Нарцисса» [390, т.3, с. 341]. Однако зеркало не только искажает реальность, но и моделирует ее, создавая новое художественное пространство: «с одной стороны, текст притворяется самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира; с другой стороны, он постоянно напоминает, что он — чье-то создание и нечто значит» [182, с. 158].
3. Набоковская зеркальность, удваивающая или умножающая факты и образы реальности, является и психологической категорией. В психоанализе стадия зеркальности проявляется в отчуждения личности от самой себя, разделенность внешнего и внутреннего, причем отчужденный Другой присутствует как прообраз идеала, образец, находящийся по ту сторону реальности, в эстетическом зазеркалье. Зеркальность констатирует отсутствие барьера между разумом и безумием, реальностью и инобытием, выражая свое бессознательное через язык, голос Другого, в котором и проявляется творческое начало героя.
значительнее подлинной, так как именно в ней заключено творческое начало. Деградация личностного начала, воспринимаемого сквозь призму кривого зеркала, соответствует постмодернистской бодрийяровской классификации утраты образом своей жизненной идентичности и превращения его в симулякр, что происходит на третьей стадии развития образа, когда автор «маскирует отсутствие базовой реальности» [59, с. 23], и отображение принимает «характер чародейства». На четвертой стадии образ «уже относится не к порядку видимости, а к порядку симуляции» [59, с. 23]. Образ переходит в безжизненный знак, за которым не стоит никакое изображение подлинного человека, а игра заключается в том, чтобы «докопаться до сущности», а в итоге убедиться в отсутствии подлинника: «Где тип, где подлинник, где первообраз?» [392, т.2, с. 322], — так риторически звучит вопрос Смурова в «Соглядатае». В созданной Набоковым системе искривленных зеркал герой Набокова всегда видит психологически неуравновешенного лакановского Другого, двойника, отчужденного от мира, которого ошибочно принимает за собственную индивидуальность. Кривизна зеркал и создает тот иррациональный, сказочно-мистический, идеально-прекрасный или уродливый мир, где, герой переходит в статус актера-марионетки и сам теряет личностное наполнение.
Чаще всего при изучении произведений Набокова исследователи видели в героях писателя глубокую внутреннюю духовность, их стремление сохранить свое живое и подлинное «Я» («Я есмь»), что объясняло наличие множественных двойников, казалось бы, стремящихся преодолеть свою раздвоенность и обрести личностную идентичность, соотносимую в психологии К. Юнга с «внутренним лицом», или душой (anima) [331]. Но в действительности подлинное «Я» не интересует писателя, поэтому и распадается в бесчисленных зеркальных отражениях, приводя личность к самоуничтожению ради трансформации ее в эстетический объект, и тогда человек функционирует как театральная марионетка, чья жизнь служит сюжетом развлекательного представления в отраженном экранном зеркале, созданном воображением режиссера, Magister Ludi: «По желанию моему я ускоряю или, напротив, довожу до смешной медлительности движение вех этих людей, группирую их по-разному, делаю из них разные узоры, освещаю их то снизу, то сбоку... Так, все их бытие было для меня только экраном» [392, т.2, с. 339]. Человек, стоящий перед зеркалом самоопределился с двойником, симуля- кром, пустотой, что станет началом энтропии.
4. Метаязык как игровое отношение к слову
Игровые принципы метапоэтики Набокова реализуются в авторском письме, соединяющем в себе игру языка и игру смыслов, демонстрирующих игровой стиль художественного текста — шарады, загадки, написанные «выдуманным языком», унаследованным писателем от Кэрролла, Пруста, Джойса — всех модернистских [424, т.3, с. 609] художников, претендующих на обновление литературного языка. Снять наслоившиеся стереотипы классического стиля позволил метаязык, «анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность» [204, с. 12]. Метаязык деконструирует текст, размывая границы между логическим сознанием и шуткой, показывая открытость письма для читательских интерпретаций, что и выявляет процесс игры языковых знаков. Игра языка достраивает смыслы, шифрует и комбинирует их, пробуждает читательские ассоциации, демонстрируя тем самым амбивалентую природу письма и невозможность выделить, что истинно, что ложно. Как считал Набоков, «выдающееся художественное достоинство целого (произведения) зависит (как и во всяком шедевре) не от того, что сказано, а от того, как это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей» [405, т.1,с. 444]. Биограф Набокова Б. Бойд отмечал, что «подлинная история набоковского искусства — это история обретения стилистической и повествовательной изобретательности» [55, с. 343], не случайно в модернизме, как и впоследствии в постмодернизме, ценились игры с языком, содержащие в себе глобальные эстетические модификации, наиболее значимой из которых стало обезличивание языка и возможности игры с его механизмами. Так, в философской эстетике Ж. Дерриды язык обезличивается и отделяется от человека и провозглашается божественным даром, так как дан свыше, «он фундаментально бесчеловечен» [203, с. 19], а значит, характеризуется перманентной деконструкцией, не нуждась в прямых обозначениях смыслов.
и понятным, язык выступает в дуалистической форме, порождая «означающее» и «означаемое», высказывания героев превращаются в словесное безумие, клоунаду, ходы в игре во имя авторского «триумфа стиля и воображения» [370, с. 36-37]. Такой язык постмодернист Ж. Делез назвал шизофреническим, так как он существует «на грани речевой правильности» [36, с. 416], реализуя подсознательные творческие инстинкты автора. Он — результат чистой идеальной игры, «бессознательное чистой мысли» [103, с. 89]. С психологической точки зрения шизофренический язык передает неадекватное состояние личности, как считал психоаналитик Ж. Лакан, безумие структурируется как язык, но в творчестве такой язык трактуется как проявление художественной саморефлексии автора. Эту мысль отчасти подтверждает М. Эмис, сказав, что Набоков «играет словами и с нескрываемым чувством превосходства длинно и пространно излагает вещи, по сути, простые и очевидные» [338, с. 55-56].
писателя, «ключ ко всему Сирину»: «показать, как живут и работают приемы» [305, с. 222]. О парадоксах набоковского языка, выявляющих его эстетическую сторону, высказался эмигрантский критик Ал. Новик (Герман Хохлов): «Его эпитеты и образы, как бабочек, можно накалывать на булавку» [225, с. 70], что соответствует установкам модернизма о «неправильных» текстах: «Текст всегда в буквально смысле парадоксален» [36, 415]. По признанию писателя, ему «нравится ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свадьбой каламбура, выворачивать наизнанку, заставать их врасплох [390, т.3, с. 360], то есть, ломать классическое письмо и очистить шизофреническое бессознательное, вывернув наизнанку смыл для борьбы с ним, завести в тупик бессмыслицы.
Таким образом, понятия нормы, рациональности, адекватности проблематизируются и дискредитируются, утверждая статусность творческого безумия, что позволяет автору создавать зримые художественные образы как коды авторского стиля с целью деавтоматизации художественной речи. На примере произведений писателя можно подтвердить слова Р. Барта, сказавшего, что в процессе игры означаемого и означающего текст «возвращается в лоно языка» [36, с. 417], отступая от необходимости быть правильным. Поскольку текст представляет собой «ткань означающих», «именно изнутри самого себя язык должен быть подорван, изобличен... посредством игры слов», как считал Р. Барт [39, с. 551]. Набоков идет по пути постмодернистов (Р. Барт, Ж. Деррида и др.), считавших, что если язык нельзя изменить или разрушить в силу его исторической консервативности, то его можно обмануть и поставить на службу художнику, «чтобы совершенно свободно «играть литературой», иными словами, как угодно варьировать, комбинировать любые литературные «топосы» и «узусы» [38, 29]. Как считал Р. Барт, «варьирование» — единственное средство, позволяющее автору бороться с его подлинным врагом — банальностью, ибо в риторическую игру письма.
В данном случае игра с языком, словом является вспомогательным, «машинным» способом игрового структурирования произведения, обслуживая эстетическую парадигму игры как основу творческого метода писателя. Особое художественное видение и есть цель творца, создателя искусственных слов, того «узора, который тешит до поры и нас — и тех, кто в ту игру играет» [397, т.3, с. 334], как скажет Набоков в «Бледном пламени». Но за этими эффектными, зовущими в неизвестную даль словами — сиренами и ассоциациями кроется «страсть переводить все в слова», играть сложными словесными узорами, за которыми нет человека как целостной личности в обитаемом жизненном пространстве, на его место приходят плоские образы-знаки, объединенные линейной сборкой, «пересечением измерений в множестве» [104, с. 14].
Набоков идентифицирует художественное творчество с языком, говоря, что литература — «феномен языка, а не идей» [405, т. 1, с. 511], текст трактуется как открытая эстететическая структура без объединяющего логического центра, регулируясь авторским художественным сознанием. Набоков создает свой индивидуальный метаязык как язык литературной игры, фиксирующий двойное кодирование, то есть, как заметит К. Штайн, «код автора, имплицированный или эксплицированный в текстах о художественных текстах» [326, с. 13], а также код интерпретации со множеством смыслов, требующий сотрудничества с читателем, что позволяет говорить о «сделанности», своего рода «изобретении» каждого произведения. Таким образом, художественный язык в понимании Набокова — это язык неадекватного Другого, для которого безумие — это форма проявления творческого начала.
5. Интертекстуальность
Интертекстуальность строится на принципе внешней множественности интерпретаций и цитаций, рассматривается как игра с традициями и кодами разных культур, перерастающая в интермедиальность, что нередко позволяет исследователям творчества Набокова рассматривать прием интертекстуальности как единственную художественную стратегию писателя (В. Ша- дурский, П. Тамми, А. Злочевская, Н. Букс и др.). Интертекстуальность рассматривается как модернистский прием, перешедший впоследствии в постмодернистскую эстетику: «характерная черта модернистского стиля — опора на Интертексты», — скажет А. Жолковский [132, с. 181]. Интертекстуальность меняет природу текста и переводит его в семиотическое пространство образов-знаков, составляющих цитатно-смысловую мозаику «многосоставной семиологической системы», как трактует это свойство поэтики Ю. Кристева [160, с. 430]. Как ключевой игровой прием, интертекстуальность «размывает изолированность и завершенность игрового акта» [179, с. 20], становясь в постмодернистской поэтике «материалом для авторских манипуляций» [179, с. 14] при создании новых смыслов для их разыгрывания. Но в интертекстуальных кодах, по наблюдениям Н. Маньков- ской, «выявляются и спонтанные смещения смыслов, ведущие к рассеиванию оригинального текста. Текст теряет начало и конец и превращается в дерево, лишенное ствола и корня, состоящее из одних ветвей» [203, с. 33].
так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски источников и влияний соответствуют мифу и филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек» [36, с. 418]. Каждое произведение Набокова можно считать интерметатекстом, виртуозной сборкой «мерцающих» цитат — деталей и мотивов существующих произведений, лишающих текст источника происхождения («отцовства» или корня) и авторской монологичности, идейности и логичности. Интертекстуальность вводит текст в зону вариативности и множественности смыслов вплоть до их утраты, так как первообразы утрачивают свое прямое значение в авторской обработке, приобретая статус симулякра, «отраженного подобия некоей объективной реальности» [179, с. 10] в субъективной интерпретации. Финский исследователь Пекка Тамми связывает интертекстуальность со структурными особенностями произведений Набокова, как он считает, «интертекстуальная связь между первичным текстом и его подтекстом может быть названа полигенетической, поскольку в подобном случае в порождении данного сегмента участвует не один, а большое количество источников» [284, с. 508].
Смыслы в набоковских текстах разветвляются и переплетаются, как отростки корней-нитей, уподобляясь «двигающимся марионеткам» [104, с. 14], что делает произведение схожим с актерской игрой: «... множественность обитает в личности актера, проецирующего эту множественность в текст» [104, с. 14]. Происходит, по определению постмодернистов Ж. Делеза и Ф. Гваттари, «сборка», «пересечение измерений в множестве» [104, с. 14]: «Книга — это такая сборка, и, как таковая, она ни к чему не приписана» [104, с. 7], что выводит художественный текст на уровень игры — нонсенса. По этому же принципу «сборки», «комбинаторики» Набоков выстраивал свой творческий процесс: «Я не начинаю роман непременно с начала. Я не добираюсь до третьей главы прежде, чем добраться до четвертой. Я не двигаюсь покорно от одной страницы к другой по порядку; нет, я выбираю кусочек тут, кусочек там, пока не заполню, на бумаге, все пустоты» [426, т.3, с. 574]. Можно сказать, что каждый набоковский текст «вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону» [160, с. 432], что и порождает метароманную риторику, основанную на интертекстуальности как «межтекстовом диалоге» [160, с. 435] автора, читателя и используемого им текста.
6. Интермедиальность или полиглотичность как эстетический способ создания игрового пространства в определенном смысле дублирует интертекстуальность, но в расширенном варианте. «Такое построение, — по замечанию Ю. Лотмана,- обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т.д.» [182, с. 156].
Исследователи отмечали живописность стиля писателя, его нарочитое соединение живописи и литературы, как говорил биограф Набокова Б. Носик, романы писателя «изобилуют живописными эффектами. Самая проза должна, по Набокову, восприниматься как произведение живописи, при помощи чувств, вся вместе, издали» [227, с. 520]. Набоков скрещивает разные виды искусства, создавая тем самым гибридную творческую систему, в которой поэтический язык становится наиболее видимым (живописным) в обнаженном приеме, усиливая коммуникативные связи автора и читателя. Писатель сравнивал свою творческую лабораторию с «мастерской художника», а в своих произведениях намекает на их симбиозное слияние с живописными картинами, киносценариями, цирковым представлением, театром, музыкой, формирующими синкретичную структуру произведения, что и составляет набоковский тип шарады, загадки по методу ризомы, ее разветвленные нити формируют некую ткань, игру фантастических, запутанно переплетающихся множественностей. Эта игра, по словам Ж. Делеза и Ф. Гваттари, — «приближается к чистой работе прях — работе, котрую мифы приписывают Паркам и Норнам» [104, с. 14].
Вопрос об авторском присутствии в набоковских произведениях в разное время рассматривался Г. Шапиро, А. Люксембург, А. Зверевым, Г. Рахимкуловой, Д. Голынко-Вольфсон,
С. Давыдовым, Г. Хасиным и др. В произведениях Набокова, автор функционирует в трех вариантах:
Творческого «конкурента Всемогущего» [426, т.3, с. 575], когда художник отождествляет себя с Демиургом.
1. В качестве Magister Ludi. Как говорил Набоков, «я в этом частном мире — абсолютный диктатор», устанавливающий правила творческой игры, где «каждый персонаж следует тем путем, который я для него на- воображал» [424, т.3, с. 596].
выявляя протеическую способность видоизменяться и и разыгрывать разные роли.
к той художественной ценности, которая воплощена в литературном произведении, ибо художник должен «создать мир, соответствующий манере мастера, насыщенный тонами, которые нашел он сам!» («Смех в темноте») [402, т.2, с. 397]. Набоков подчеркивал, что ведет творческую игру с «благодарным читателем, или — что одно и то же — художником» и пишет для «художников — соучастников и соучеников» [426, т.3, с. 584]. Автор и читатель становятся участниками одной игры с текстом, при этом читатель также становится художественным объектом, как и персонажи произведения, создавая своего рода игровой круговорот творческого процесса как признак его бесконечности. Перефразируя Пушкина, Набоков говорил: «Читатель благородный до ужаса нелюбопытен» [406, с. 104], в понимании писателя, «хороший читатель, читатель отборный, соучаствующий и созидающий, — это пе- речитыватель» [409, с. 25], так происходит формирование эстетических вкусов массовой публики, что характеризует культуру постмодернизма.
Вводя читателя в творческий процесс, Набоков предопределил парадигму постмодернистского искусства, ориентированного на массового зрителя, оно, как заметит А. Генис, «стремится к сотворчеству. Всеми силами оно пытается втянуть нас в свою орбиту» [79, с. 221]. В создавшейся ситуации не происходит, как считают некоторые исследователи (Г. Шапиро, С. Давыдов и др.), отождествления внутреннего мира героя и читателя миру его создателя, напротив, «автор занимает позицию превосходства — он навязывает правила игры и в начале является единственным игроком, знающим правила, но и читателю предоставляет шанс на совместное наслаждение игрой» [10, с. 455]. Писатель преображает в художественную прозу собственную жизнь, помещая в текст похожих на себя, но не тождественных себе героев — отрицательных двойников (Ганин, Федор, Мартын, Герман, Горн и т.д.), что само по себе дезориентирует читателя, заставляя его поверить в идентичность автора и персонажа. «Назвать рассказ правдивым, — уверен Набоков, — значит оскорбить и искусство, и правду. Всякий большой писатель — большой обманщик» [409, с. 28]. Известно, что Набоков призывал читателя не «отождествлять себя с персонажем книги» [409, с. 26], так как это может нарушить игровой дуализм в пользу реалистического переживания описываемых ситуаций. Задача читателя постараться быть объективным Другим (взгляд со стороны), не стремиться к сопереживанию с героем и «оставаться в стороне, находя удовольствие в самой этой отстраненности, и оттуда с наслаждением... созерцать глубинную ткань шедевра» [409, с. 27].
В стремлении к самоутверждению и перманентному существованию в тексте Набоков презентует себя как мифологического Творца, не появляясь открыто, но обряжаясь в маску для того, чтобы скрыться за ней, и в то же время делает ее признаком элитарности, выделенности, той границей, за которой писатель скрывается от читателя. Для Набокова характерно понятие авторская маска, его истинного лица читатель не должен был узнать никогда. Категория авторской маски (author’s mask) будет предложена американским постмодернистским критиком Мамгреном как связующий центр децентрированной структуры, «именно она служит камертоном, который настраивает и организует реакцию имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, гарантирующую произведение от «коммуникативного провала» [143, с. 8]. Не имея личностной идентичности, авторская маска скрывает писателя и одновременно заявляет о его присутствии, что говорит о протеической способности видоизменяться и демонстрировать разные точки зрения, ни одна из которых не будет окончательной. С помощью масочности автор запутывает читателя, происходит смешение масок, герои, как и автор, играют с читателем, вводя их в обман и иллюзию, создавая троичную систему участников зрелища, чтобы скрыть истину, о чем Набоков скажет в американском романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»: «... остерегайся и честнейшего из посредников. Помни, все, рассказанное о тебе, в действительности трояко: скроено рассказчиком, перекроено слушателем и скрыто от обоих мертвым героем рассказа» [399, т.1, с. 43].
я всегда под маской.» [392, т.2, с. 340], — признается набоковский герой — маска в «Соглядатае». В своем психоанализе К. Юнг утверждал, что в сознании человека может существовать несколько личин, с помощью которых он «обманывает других, а часто самого себя» [331]. К. Юнг предлагает называть человека с расщепленным характером» маской (Persona), соотносимой с «маской древнего актера». То есть, человек, по К. Юнгу, на протяжении всей жизни играет определенную роль, зная, что выбранная им маска «соответствует, с одной стороны, его собственным намерениям, с другой — притязаниям и мнениям его среды» [331]. Концепция маски К. Юнга выявила способность личности к игре как ее психологическую установку, что отразилось в модернистской и постмодернистской литературе и повлияло на разрушение художественной традиции.
Отражая топологию карнавала, маска скрывает истинную личину, подменяя низменное возвышенным, уродливое красивым, поэтому, представляясь в произведении через маску героя, Набоков прежде всего презентует самого себя, как охарактеризует карнавальную маску-личину Бахтин, «единого лика автора нет, он разбросан или есть условная личина» [43, с. 22]. Набоковская маска всегда фальшива и иронична, поэтому функционирует «в специфической роли своеобразного “трикстера”, высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления» [143, с. 8]. Примером самовозвышения через актерскую маску может служить театрализация жизни римского императора Нерона, как ее описывает Ю. Лотман в книге «Культура и взрыв», что применимо к личности Набокова: «Нерон, однако, придает маске черты портретного сходства с самим собой. Таким образом, если маска актера как бы стирает его внетеатральную личность, то здесь она, наоборот, выпячивается. Но собственное лицо Нерона для того, чтобы стать частью спектакля, должно быть уничтожено и восстановлено, то есть заменено своей собственной маской» [180, с. 47].
Набоков сам часто играет двойную роль автора и актера, проявляя, подобно Нерону, страсть к маскарадности, смешивая театр и жизнь, как верно заметит Ю. Кристева, «тот, кто произносит слово, его же и производит; сказать и произвести отождествляются поверх всяких различий между ними» [159, с. 550]. Одним из необходимых, по мнению писателя признаков оригинальности творчества, является проекция самого себя в произведении в масочном присутствии, что придает ему большей загадочности: «Однако художник, — заявляет Ходасевич, — нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматиста, коммерсанта и т.д.» [305, с. 224]. Набоков довел идею игрового принципа до апогея, показав всем своим творчеством, что литература — это игровое зрелище, в котором участвуют три стороны — актер (герой), автор и публика (читатель), в целом же весь текст, как сформулирует эту мысль в модернистской поэтике Р. Барт, «требует от читателя деятельного сотрудничества», и далее, следует обратиться к примеру Малларме, желавшего, “чтобы книгу создавала аудитория”» [1, с. 422].
В книге «Другие берега» Набоков раскрывает принцип творческой игры между автором и читателем, говоря, что «в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателями», когда автор сам автор творчески руководит игрой, ставя перед партнерами задачи, и по праву Magister Ludi, требует поиска не рациональных, а «иллюзорных решений», «ложных следов и других подвохов», чтобы ввести читателя в заблуждение и «поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [393, т. 4, с. 290], что и является фактором симуляции творчества, когда отражение реальности подменяется ее подделкой, ложью фантазма.
В своем творчестве Набоков отстаивает позицию нар- циссической самопрезентации, проявляя диктаторство авторской воли и помещая в своих произведениях, по замечанию Г. Шапиро, «мириады собственных лиц» (парафраз набоковского парафраза»), прибегая к «разнообразному и изощренному автокодированию» [27, с. 30], чтобы незримо, но узнаваемо демонстрировать свое демиургическое присутствие в тексте. В своем исследовании Г. Шапиро выделяет несколько типов автокодирования. По признанию Набокова, его «зачаровывали пророческие даты» [424, т. 3, 602], поэтому писатель буквально в каждом произведении шифрует «свое присутствие значительными и загадочными для него датами» [27, с. 30], (как правило, это дни рождения Пушкина, Шекспира, Гоголя и собственно автора), историческими событиями, анаграммами (Ван Бок, Вивиан Дамор-Блок, Омир ван Балдиков и др.), использует хроместе- зию (соответствие цвета буквам имени), иконичность алфавита (использование первых букв имен персонажей или других слов, чтобы показать присутствие автора). В комплексном автокодировании Набоков прибегает к интермедиальным источникам: кино, живопись, шахматы, то есть, он сам выступает, по словам Г. Шапиро, как «в высшей степени homo ludens..., ради игры», осознавая себя в своей художественной вселенной «антропоморфическим божеством», где шифры своего присутствия и есть «божественные знаки», «указывающие на присутствие автора» [318, с. 36]. Значимо то, что указанные Г. Шапиро способы автокодирования, демонстрирующие игровые приемы набоковской поэтики, не вступают в противоречие с «божественным» присутствием писателя и его функцией homo ludens, что позволяет говорить о симбиозном взаимодействии позиции «жреца и клоуна», когда автор становится «клоунским субъектом с поведением жреца» [9, с. 182].
как фактор творческого подсознания, побуждающий к эстетической игре, где последовательность описываемых событий не является целью произведения, а способом воссоздания воспоминаний посредством интуитивного воображения: «Воображение — это форма памяти. Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. В этом смысле и память, и воображение являются формами отрицания времени» [424, т. 3, с. 605-606].
В игровой теории Й. Хейзинга воображение рассматривается как свойство творческого подсознания и начальная стадия представления о мире. Персонификация видимого и невидимого невозможна без воображения, как считает Й. Хейзинга, именно оно служит средством «олицетворения бестелесного или безжизненного» [304, с. 135]. В свою очередь «представление рождается как воображение» [304, с. 135] из глубин бессознательного, что можно «назвать игрой духа», устраняющего порог человеческого сознания. Свою концепцию воображения Набоков сформулирует в 60-е годы, став маститым американским писателем. Он «смог описать привычные для него стадии вдохновения» [55, с. 322], проявляющиеся на уровне познающей интуиции, что и составляет метафизику набоковского творчества, в которой сам писатель выделяет четыре этапа: 1) «после первого потрясенного узнавания — внезапного чувства «так вот, о чем я стану писать, — роман начинает вскармливать сам себя»; 2) «процесс идет только в сознании, не на бумаге»; 3) «я ощущаю внутри себя некий тихий рост, что-то там разворачивается, и сознаю, что все детали уже там...»; 4) «я предпочитаю ждать, пока то, что приблизительно именуется вдохновением, не закончит за меня эту работу» [426, т.3, с. 574]. Воображение предстает у Набокова как творческая познающая интуиция и реализация игровых ассоциаций с памятью и временем, что создает ситуацию игры автора с пространством и временем и в большей степени относится к факторам подсознания. По этому поводу Набоков говорил: «Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью» [424, т.3, с. 605]. Воображение фиксирует критерии метароманной структуры как игровой модели творческого процесса, где «кладовая вымысла» [409, с. 24] выступает в симбиозном сочетании с фактором «асоциального удовольствия» [37, с. 473], демонстрируя эстетизированное подсознание как комплекс иллюзорных представлений для защиты от реальности. Подобно А. Бергсону, М. Прусту, В. Вульф, Дж. Джойсу и другим представителям модернистской эстетики и философии, Набоков рассматривает интеллект как помеху творчеству, противопоставляя ему творческую интуицию, при этом моральная характеристика предмета творчества не имеет значения. К творчеству писателя можно было бы применить слова А. Бергсона: «Интеллект характеризуется естественной неспособностью понимать жизнь» [249, с. 882]. Но наряду с признанием воображения иррациональной эстетической категорией, Набоков уравновешивает фантазию и познание, «во всяком произведении искусства, — говорит писатель, — воссоздан новый мир, и наша главная задача — как можно подробнее узнать этот мир» [409, с. 23]. В одном из интервью 60-х годов Набоков категоричен в необходимости объединения воображения и знания: «Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка на заборе или речам безумца на рыночной площади» [426, т.3,с. 575]. Западные критики воспринимали принцип воображения как «естественное право и драгоценный дар» для Набокова, что выделяло его среди эмигрантских писателей, по словам А. Кейзина, «Набоков, как никто другой, силой воображения мог проникнуть во внутреннюю суть предметов» [360, с. 12-14], выявляя границы творческого подсознания.
9. Деконструктивизм
Является принадлежностью постмодернистской эстетики, но у Набокова этот принцип построения текста реализуется в полной мере, воплощаясь в категории игры, которая сама становится структурой в плане способа моделирования реальности, отступления от миметического канона. Набоковская деконструкция — это и есть игра, в которой сходятся воедино игра языка и ассоциации творческого подсознания. Деконстру- ированный текст — это децентрированный раздробленный метатекст, основанный на авторских интерпретациях культурных кодов, порождающих множественность смыслов, разрушающих принцип жизнеподобия и адекватности мировосприятия, подвергая критике художественные авторитеты (бесконечные пародии на классику).
и сами ею поглощаются, делая игру безграничной, бесконечной и неконтролируемой. Игра не предназначена для расшифровки неких истин и смыслов, но позволяет выводить искусство из сферы жизни, «вставая по ту сторону человека и гуманизма» [106, с. 425], поэтому любой смысл обречен на непонимание. Картина мира утрачивает свою целостность, действительность не идентифицируется, выглядит как комплекс случайностей и представлена в произведении как обезличенная гиперреальность, система без центра и ценностных и рациональных критериев, как скажет Р. Барт, текст — «парадоксальная структура» — это система без цели и без центра» [36, с. 417], которую невозможно логически обосновать и выделить жизненное содержание.
Принцип набоковской деконструкции текста идентичен дерридеанскому направлению критики логоцентризма в сторону умножения смыслов или их утраты, что придает произведению лабиринтообразную форму без единого центра, где происходит сдвиг структуры в разных направлениях, создающих «кривизну» композиции, например, по аналогии с «ходом коня» в «Защите Лужина», спиралевидных кругов в «Даре» и т.п. Таким способом
Набоков добивается изживания мимесиса как познания реальности и введения его в сферу игры-конструирования.
10. Двойное кодирование текста
Является постмодернистским деконструктивным приемом и подразумевает наслоение разных культурных кодов, не всегда видимых, но чаще скрытых, что придает тексту поливариативность прочтения и восприятия. В интерпретационном ос- воениии текста активное участие принимает критик или читатель, ему предстоит установить связь между творцом и его произведением, что и порождает «читательское нетерпение» в попытке постичь вечно ускользающие нюансировки смысла» [143, с. 47].
переработанных идей М. Бахтина. Согласно концепции Ю. Кристевой, художественный текст существует в бесконечном диалоге, полифонии и ге- тероглосии — разнообразных способах звучания текста. Произведение утрачивает свою смысловую автономность и приобретает статус децентрированной структуры, которую невозможно систематизировать и познать. «В результате, — по словам И. Ильина, «двойное кодирование» оказывается стилистическим проявлением «познавательного сомнения», эпистемологической неуверенности, тем более, что практически все постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» [143, с. 50]. При двойном кодировании сочетается нескольких видов письма, ни один из которых не может быть истинным, любой рациональный смысл проблемати- зируется, что придает тексту поливалентность, «избыточность», порождая игру «означающих».
Каждый набоковский роман «программируется» определенным культурным кодом, представляя собой произведение с «двойным дном», что выводит его на подсознательный уровень восприятия текста. Двойное кодирование заключает в себе игровую ситуацию двуплановости реального и условного, когда обманчивый внешне реалистический сюжет, например, тема утраченной России в «Машеньке», проблема воздействия тоталитризма на свободную волю человека в «Приглашении на казнь», детективная интрига в «Отчаянии» и «Короле, даме, валете», тема становления художника в «Даре» и т.п. подчиняется второму, невидимому иррациональному прочтению на уровне поливариантных значений, тогда на первый план двойного кода выдвигаются вопросы творческого функционирования героев на подсознательном уровне. Поскольку игра в постмодернистском тексте тотальна, то «всё подвергается... выворачиванию наизнанку, снижению — в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в результате этой трансформации теряют абсолютное значение, релятивизируются» [179, с. 21], выявляя принцип «двойного кодирования» как борьбу против явного смысла, побуждая читателя разгадывать «двойные коды» как авторские мифы о невозможном.
11. Пародия
Й. Хейзинга утверждает, что в игре изначально заложен принцип «шутки, веселья, забавы, развлечения» [305, с. 22], противостоящий серьезности, что соответствует содержанию пародии и в постмодернистском значении, сохранившей лишь смеховой элемент. Рассматриваемая в таком плане пародия становится гибридным приемом постмодернизма и вбирает в себя карнавал (диалог комического и трагического), выявляясь, если следовать М. Бахтину, в виде «трагической» трансгрессии, связанной также с интертекстуальной мениппеей и «карнавальной структурой» полифонического романа [160, с. 435], чем обнаруживает комические игры разных голосов в тексте.
В критике пародия рассматривалась как необходимый элемент набоковской поэтики. Так, Г. Струве подчеркивал, что в набоковской пародии «кроется ключ ко многому в его творчестве» [278, с. 270], в ее иронической рефлексии содержится игровой смысл, она становится стимулом для авторской свободы и самоутверждения в искусстве, возможностью проявить творческую индивидуальность. Э. Пайфер считает, что пародия выполняет оценивающую функцию, помогая писателю установить различие «между подлинной и поддельной жизнью человека» [375, с. 38]. По убеждению эмигрантского писателя и критика С. Осокина, Набоков выстраивал в своих романах «пародийные схемы», в которых «отчетливо выступают затронутые Сириным темы — раздвоения личности, противопоставление индивидуума коллективу, призрачность реальной человеческой жизни, фантастика всего того, что нас окружает и в чем мы уже давно перестали видеть какую бы то ни было фантастику» [230, с. 140], что соответствует направлению игровой поэтики писателя. Как отмечают исследователи, постмодернизм изменил статус пародии, переведя ее в безыдейную и обезличенную комическую игру с культурными кодами, по словам И. Ильина, «теперь пародия связана скорее... с комедийной игрой смыслами на бесконечном поле интертекстуальности» [144, с. 190]. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он “иронически преодолевает” стилистику своего предшественника» [143, с. 223], но не для ее устранения, а ради усиления эффекта комического, отклоняясь от сходства с жизненно-человеческим в сторону пародийного выворачивания наизнанку всего серьезного и ценностного, сохраняя лишь эстетический пафос экстравагантной риторики, выявляющей интертекстуальные парадоксы.
на казнь», «Соглядатай»), Пруста, Флобера («Машенька», «Камера обскура»), Толстого и Тургенева («Защита Лужина»), Шекспира («Подвиг»), Л. Кэрролла и других многочисленных писателей, чье перечисление может быть бесконечным. Сближаясь с постмодернистской, набоковская пародия перерастает также в самопародию (или автопародию), вызванную утратой веры в подлинность какого-либо стиля или лингвистической нормы, сближаясь с установками карнавального всеосмеивания и приобретая свойства пастиша (от итал. pasticcio — опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Американский критик Р. Пойриер так определил переход от пародии к самопародии в 1968 г.: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» [143, с. 223]. Карнавальная (всеосме- ивающая) природа пародии демифологизирует и дегуманизирует творчество, устраняя его из сферы серьезного идейного и философского искусства, опровергая тем самым модернистский мифологизм и элитарность, но у Набокова пародия приобретает амбивалентный характер, создавая комический диалог между разными формами культуры, стилями, отрицание традиции выступает в форме ее мнимого утверждения, претендуя на статус высокого искусства. Как скажет В. Ходасевич, Набоков превращает «мир Божий в пародию и карикатуру» [316, с. 110], оставаясь при этом «серьезным писателем для серьезных читателей» [312, с. 137].
У Набокова игра и пародия являются синонимичным понятиями и включаются в интертекстуальную парадигму, составляя в совокупности игровую модель творчества, по верному замечанию исследователя М. Шульмана, «пародийный способ познания чужого — это конечно игра» [330, с. 186]. Порожденная интертекстуальностью диалогичность и как минимум двойное прочтение выводят произведение за рамки детерминизма и включают его в пародийно-карнавальный контекст романа — мениппеи (скандальное осмеяние через пародирование используемых текстов, образов), направленного против классических стратегий, но в то же время именно пародия приобретает статус фактора деконструкции, способствуя моделированию новых литературных форм. Б. Бойд выделяет критическое направление набоковской пародии: «... пародия станет главным оружием из набоковского арсенала, способом критики примелькавшихся мертвых, но “подделывающихся” под живых вещей...» [54, с. 363]. Мы не можем согласиться с критическим аспектом набоковской пародии, так как Набоков сам синонимирует понятия игры и пародии, говоря: «пародия — игра» [428, т.3, с. 603]. В произведениях Набокова пародия ничего не критикует и не разоблачает, а является основным стимулирующим механизмом смехового, иронически — игрового отношения к миру и освобождает автора от нормативности и иерархии в творчестве ради «сохранения только чисто художественной материи» [317, с. 261], выставляя имитацю вместо образцов высокого искусства, показывая движение творческого процесса в направлении массовых форм искусства, снижая его до уровня балаганного представления. Таким образом, набоковская пародия имеет следующие характеристики: 1) комичность как фактор игровой развлекательности; 2) карнавальность, амбивалентно сочетающая трагическое и комическое; 3) пародия — нигилистична, так как отрицает как предыдущие, так и современные литературные достижения; 4) пародия моделирует интертекстуальные игры писателя; 5) пародия выявляет мениппейный характер набоковского текста, в котором в фантастических формах сочетаются низкий фарсовый комизм и серьезность, но в отличие от традиционной мениппеи, у Набокова серьезное содержание (философское, историческое, религиозное) имитируется, выставляясь фантазмом симулякра; 6) самопародия как фактор признания писателем «лживости языка» детерминистской литературы, что влечет за собой такую же ложную роль автора, который скрывается под маской трикстера, клоуна, пародирующего самого себя; 7) пародия де- конструирует роман, избавляя его от признаков традиционного эпоса, превращая художественный текст в транскрипцию жанра, что реализуется в форме фантастической игры.