Глава II. Игра и метароман Набокова: биографический элемент и русская тема как постправда в контексте модернистскопостмодернистской поэтики
2.1. Игра как правило философии в романе «Машенька»: антиницшеанская позиция Набокова в учении о «вечном возвращении»
Не надо проявлять трусости по отношению к своим поступкам! Не надо вслед за тем бежать от них! — Угрызения совести неприличны.
Ницше. Так говорил Заратустра
Роман «Машенька» (1926) стал первым произведением эмигрантского писателя Сирина, именно под таким именем он будет печататься в европейский период творчества. По словам Б. Бойда, роман послужил «точкой отправления, сулившей писателю большое будущее» [55, с. 290] в стане европейской культуры модернизма и постмодернизма. Будучи приверженцем модернистских обновлений в литературе XX века, Н. Берберова приводит в качестве защиты игрового элемента слова английского писателя Д. Лоуренса, который «говорил не раз о том, что в любви должен быть элемент игры и в искусстве, конечно, тоже — искусство без игры задушит нас скукой» [49, с. 282]. Вспоминая историю создания романа, Набоков писал: «Году так в 1924... я начал роман под предположительным названием «Счастье», некоторые важные элементы которого я потом перекроил для “Машеньки”» [55, с. 279].
Обращаясь к читателю в «Предисловии», Набоков и сам подчеркивает биографические «совпадения между моими и га- нинскими воспоминаниями. Его Машенька и моя Тамара — сестры-близнецы», но тут же замечает, что «настойка личной реальности в романтизированном рассказе оказалась крепче, чем в строго-правдивом автобиорафическом изложении» [413, с. 61]. Но такова релятивистская природа игры, построенная на сменяемости смыслов и множественности значений образов-у- частников, каждый из которых является фантазмом автора: читатели узнавали в Машеньке не только Тамару, но и другой прототип — Люсю Шульгину. В действительности же, вдохновителем набоковском прозы была Вера Слоним, как замечает Н. Анастасьев, «не было бы такого персонажа, как и всей повести не было, если б не та встреча в благотворительном собрании и все, что за ней последовало» [21, с. 94].
Первое крупное произведение Набокова показало его как писателя совершенно иной художественной направленности, чье творчество нельзя рассматривать в контексте детерминист- ких критериев и традиций русской литературы. По замечанию А. Зверева, «даже первый роман, в котором сам автор на склоне лет замечал неискушенность и неопытность, наметил — при всем обилии отголосков Тургенева и Бунина, о чем Мочульский говорил не без яда, — какой-то, пока трудноуловимый, отход от классической русской традиции. Когда этот отход сделается очевидным и станет восприниматься как сознательный, подчеркнутый жест, конфликт Сирина с русскими критиками из эмигрантской среды приобретает характер долговременной распри, порою принимавшей драматические оттенки» [136].
разветвлениями, порождающими игру интерпретаций, подменяющих реальное мировосприятие на симулятивные подобия, не восходящие ни к какой традиции, кроме ее пародирования, как скажут Ж. Делез и Д. Гваттари о подобном разветвленном тексте, «у нас нет единиц меры, а есть только их множества и разнообразия» [105, с. 15]. Отсюда смысловой и сюжетный хаос, лабиринтность сознания и невозможность логически обосновать действия главного героя Ганина, по ходу событий он лишается человеческого содержания, участвуя в безличной игре, где «нет ни субъекта, ни объекта, есть только определенные величины, измерения» [105, с. 14], фиксирующие авторские эксперименты в области поэтики, побуждающие читателя к творческой коммуникации, чтобы понимать не столько содержание, сколько устройство литературного механизма, по словам американского критика В. Ланге, «со своими изумительными языковыми ресурсами и живым восприятием ассоциаций, он без конца восхищает нас и навсегда приучает исследовать осязаемо твердую поверхность своего повествования в поисках смыслов, затаившихся в ее бездонных расщелинах» [362, c. 16-18].
Набоков стирает границы между видами искусств и реальностью, включая в хаосмос игры семиотику театра, кино, что и формировало релятивистскую природу метаромана без присущей детерминистскому произведению единой идеи, «генетической оси». Предвосхищая театральные теории Н. Евреинова и А. Арто, Набоков открывает в главном герое Ганине персонаж «крюотического» театра, который живет в своих «грезах и сновидениях» [29, с. 149], он существует через усилие, что является для него жестокостью, и поступает с Машенькой жестоко, но его оправдывает то, что он относится к происходящему с позиции артистизма, сосредоточившись на разыгрывании ассоциаций памяти. Жестокость его поступка, когда он передумывает встречать Машеньку, трансформируется у Набокова в творческий акт, побуждающий героя к освобождению от фантазмов прошлого для поисков новых.
Модернистская концепция метаромана выстраивается на основе двух ведущих интертекстуальных направлений, придающих произведению смысловой дуализм неустойчивость и условность, что позволяет говорить о моделировании текста как игры с культурными кодами, составляющими разветвленную структуру текста, лишая его эпического единства и целостности:
1. Эстетическая интерпретация ницшеанской идеи «вечного возвращения», опровергающая выводы немецкого философа о бесконечной реинкарнации как матрицы вечной жизни. Следуя прустовскому принципу игры ассоциаций подсознания, писатель противопоставляет вечному круговороту физического бытия игру с художественными ассоциациями памяти, которая проявляется как творческое бессознательное.
2. Ницшеанская модель «вечного возвращения» обусловила пропушкинскую линию, по замечанию В. Старк, «нет ни одного романа у Набокова, в котором не был бы так или иначе разыгран какой-то мотив из Пушкина» [276, с. 777].
с. 91], с помощью которых структурируется текст-нонсенс, сосредоточенный на игре против смыслов. Набоков развивает пропушкинскую тему в пародийном плане, на уровне внешних линейных эффектов и парадоксов, заимствуя отдельные темы и мотивы, он переиначивает и перекодирует пушкинские смыслы, используя, по словам В. Старк, «разного рода ассоциации, параллели, переклички, игры с именами героев, вдруг отзывающимися давно нам знакомыми по первому поэту эпиграфами из Пушкина, водящими нас в суть происходящего или в заблуждение, из которого выпутается не всякий читатель» [276, с. 776]. В своих лекциях о Пушкине, прочитанных им в американском университете, Набоков делает акцент на внешних эффектах стиля произведений русского поэта, как вспоминала студентка Ханна Грин, «он говорил о “звонкой музыке” пушкинских стихов, о чудесном их ритме, о том, что “самые старые, затертые эпитеты снова обретают свежесть в стихах Пушкина”, которые “бьют ключом и сверкают в темноте”» [94, с. 200-201].
Сам Набоков воспринимал свой первый роман как незрелое, раннее произведение, личинку, а не бабочку, не случайно, надписывая обложку этой книги, он рисовал личинку, но уже здесь он начинает игру с «догадливым читателем», оттачивая свое техническое мастерство виртуозного стилиста, наслаивая образы и смыслы, чтобы «соединить изначально несхожие предметы и впечатления» [141, с. 558] и показывая, «что в романе под видимым всякому глазу поверхностным слоем есть и другой, построенный уже «по правилам игры» [238, с. 208].
В первом своем произведении Набоков дал понять, что «не вписывается в какую-либо из известных стилевых формаций» [207, с. 448] и находится на пути создания собственного творческого метода и романной формы, смоделированной на основе фантастических мифологем, создающих расколотое художественное гиперпространство, в котором невозможно различить подлинное и фантастическое, а все реальное подменяется артистическим знаками — образами, лишенными жизненных прообразов в силу их симулятивности. Не случайно писатель сравнивает героев романа с бессознательными тенями, утратившими свои живые прототипы и выступающих в качестве платоновских теней — подобий: «... теперь его тень будет странствовать из города в город», а в берлинском пансионе живет «семь русских потерянных теней.» [385, т.1, 50].
В «Машеньке» выявляется творческая стратегия писателя, обусловленная стремлением к созданию индивидуального стиля, критерии художественного вымысла становятся определяющими, о чем верно высказался Б. Бойд: «Творческое воображение Набокова здесь уже налицо: мир его создан не по шаблонам... Он мог уверенно изображать тот мир, который он видел, то, как он себя в нем ощущал, те выводы, которые он делал из увиденного» [55, с. 280-281].
Роман стал показательным в творчестве Набокова и тем, что это было первое модернистское произведение писателя, обозначившее его отступление от реалистической традиции русской литературы, а присутствующая здесь русская тема как фабула произведения является вторичной по отношению к художественной стратегии писателя, считавшего, что он — «пер- водчик Божьего творения.., прихорашивает то, что написано им» [21, с. 92]. М. Медарич выделяет в качестве структурообразующего прием «отражения в миниатюрном выпуклом зеркале», что оформляет его деконстуктивную форму, реконструируя и оспаривая «эффект достоверности и миметичности самого романа» [207, с. 452]. Писатель-Творец апеллирует к освоению не внешних, видимых всем событий действительности, заостряет в сюжете не содержательную сторону, а деконструирует его, разбирая на «складки», создающие «его красочную поверхность» [37, с. 469]. Содержательность ему нужна как мотив для обыгрывания и моделирования произведения, спроецированного на модернистский эстетический миф о мире, как заметит Б. Носик, художник должен работать «над пересозданием Мира усилиями своего необычного Дара» [227, с. 205], чтобы не превратиться в бытописателя «коммунальной чепухи» [410]. Набоков выстраивает принцип взаимоотношений с окружающим миром, обусловленном стремлением сохраниться в вечности гениальным художником, обессмертить себя собственными шедеврами, как верно заметил М. Дымарский: «Едва ли не с самого начала, и чем дальше, тем настойчивее, в творчестве Набокова проявляется принцип и в этом deus
Заявленная в романе тема «личной реальности в романтизированном рассказе» [413, с. 62] возникает в целом ряде стихотворений Набокова, выстроенных на антитезе «родина-чужбина». Например, в стихотворении «Путь» писатель обыгрывает, как и в «Машеньке», смену жизненных пространств, подменяя понятия родного/чужого: «Великий выход на чужбину,/ как дар божественный, ценя,/ веселым взглядом мир окину,/ отчизной ставший для меня./... то теневое сочетанье/ листвы, тропинки и корней,/ что носит для души названье/ России, родины моей. (1925) [401, с. 175]. Таким же отчужденным от действительности и здравого смысла чувствует себя герой «Машеньки» Ганин, блуждая по «наглухо заколоченному миру» [385, т.1, с. 53] берлинской реальности, избавиться от которой он сможет, лишь преодолев ее воспроизведенной его подсознанием — воспоминанием воображаемый им идеальный мир прошлого.
Игровую специфику произведения Набокова отметил Ю. Левин, сказав, что «реалистические мотивировки, “жизнеподобие”, невмешательство авторской руки — все это не более, чем поверхностный слой романа, на поверку оказывающегося в высшей степени “авторским”, построенным не столько по “законам жизни”, сколько по определенным “правилам игры”» [172, с. 360]. Игра со смыслами начинается с самого названия романа, так как Машенька — симулятивный персонаж, находящийся вне реальности, «мираж в зеркалах», который не появляется в романе, а воспоминание о ней — фикция любви, симулякр счастья, которое он разлюбил еще в России: «чужое было во всем ее облике» [385, т.1, с. 87].
в этот последний августовский день дала ему наперед отведать будущей разлуки с Машенькой, разлуки с Россией» [385, т. 1, с. 83]. От этой ностальгической фразы Ганина отталкивается критик Н. Андреев, увидев аллегорию Машеньки с утраченной родиной: «Единственный мир, оживающий для Ганина, — тот, о котором тоскует его душа. И отсюда один шаг до аллегории: Машенька — это Россия» [23, с. 189].
В предисловии к английскому переводу романа Набоков выделит эту исповедально-ностальгическую черту, сказав, что «тоска по родине остается на всю жизнь», отразившись в книге «долей болезненной сантиментальности» (413, с. 62). Ю. Айхен- вальд также подхватил эту ассоциативную пару «Машенька — Россия», обратив внимание на символичность и лиричность образа символической героини: «Машенька светится отблеском России, и потому вдвойне очарователен ее облик — и сам по себе, и своим отраженным светом; она пленяет как личность, она пленяет как символ, и не только она, но и самый роман, который окрещен ее ласковым именем» (Сегодня. 1926. 10 апреля. С. 8) [17, с. 26].
Вместе с тем следует видеть, как было отмечено уже эмигрантской критикой, роман «Машенька» стал первым новаторским текстом, делающим «ставку на неожиданность действия и обновление материала», что выразилось в «своеобразном освоении привычного словаря» [23, с. 188-189], искусственности стиля, свойственном игровым текстам, что позволяет говорить о функционировании произведения как искусственного метатекста, иначе говоря, «системы разнородных семиотических пространств», созданных воображением автора и не подразумевающих однозначной интерпретации [182, с. 151]. В предисловии к роману Набоков подчеркнет важность творческой саморефлексии и приемов стиля, противопоставив их «жизненному инстинкту реализма» [316, с. 252]: «Не список событий жизни писателя составляет самую существенную часть его биографии, но история его стиля» [413, с. 62]. Одним из положений творческого кредо писателя, воплощенных в поэтике романа, станет его собственное эстетическое правило: «голая правда» не может соперничать с «изощренной имитацией» [413, с. 62].
На присутствие в первом набоковском романе игры указывает В. Ерофеев, говоря, что Набоковым введен «элемент игры... в невиданном до него масштабе» [131, т.1, с. 11], но в то же время вряд ли «он будет способствовать расширению нашего «узкого» взгляда на мир. и раскрепощению слова», как считал критик [131, т.1, с. 12]. Значимо то, что для модернистского романа уже не была важна фабула, происходит смещение планов повествования в пользу свободной композиции, расплывчатости сюжета и динамизма структуры, децентрации внутри романной структуры, выявляющей внутреннюю противоречивость текста, ориентируя читателя на восприятие изображаемого как эстетической иллюзии (воображаемая встреча Машеньки).
Набоков выстраивает свой роман фрагментарно, в духе прозы Пруста, «из асимметричных частей с рваными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов» [204, с. 100], «отыскивая оригинальные композиционные решения» и иррациональные смыслы, чем усиливает абсурдность происходящего, он создает свои правила игры посредством деконструкции произведения, меняя планы повествования, словно чередуя кинокадры в пространстве гиперреальности как перемещения ассоциаций памяти героя от описания берлинского пансиона до воспоминаний о Машеньке и жизни в дореволюционной России: «Девять лет тому назад. Лето, усадьба, тиф. Удивительно приятно выздоравливать после тифа» [385, т.1, с. 56]. Прошлое для Ганина такая же иллюзия, как и настоящая жизнь в берлинском пансионе, но ушедшее время идеально и фантастично, подобно мифологическому времени первотворения любви: «Дело в том, что он ожидал ее с такою жадностью, так много думал о ней в те блаженные дни после тифа, что сотворил ее единственный образ задолго до того, как действительно ее увидел» [385, т.1, с. 66].
и тоску по России и утраченному раю родового поместья, но нельзя не заметить, что все эти актуальные для русского человека в изгнании воспоминания мифологизируются и трактуются с позиции фантастических ассоциаций памяти, питающих воображение героя, поэтому Ганин воспринимает неосуществимую иллюзию как явление, достойное рассказа: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо “интенсивнее” — как пишут в газетах, — чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью» [385, т.1, с. 73].
Как и в игре, здесь обман претендует на истину (встреча Ганина с Машенькой так и остается неосуществимой), художественное пространство выявляется как фантазм героя, устраняющего все, что могло бы привязать его к реальному миру (Ганин остается со своими мечтами о прошлом, пережив их как настоящие). В выстраивании своих иррациональных ассоциаций, Набоков был близок к философии А. Бергсона, приняв его «отсечение времени от пространства ради того, чтобы подчеркнуть недетерминированность мира» [55, с. 346]. Вслед за Бергсоном и Прустом Набоков «поссорил пространство и время, чтобы противодействовать механическому материализму», иррациональная трактовка искусства как взаимосвязь ассоциаций привела его к мысли «об абсурдном противоречии между возможностью возврата в пространстве и невозможностью возврата во времени» [55, с. 346]. В «Предисловии» к роману Набоков говорит, что несмотря на требования фабулы, он смог сохранить господство ассоциаций, их аромат и трепет, проверяя бергсоновские установки о субъективности ощущений времени, позволяя «изощренной имитации соперничать с голой правдой» [413, с. 62]. В художественном пространстве романа для Набокова наиболее важным оказывается не объективация соотнесенности со временем и пространством, а субъективация времени в духе бергсо- новско-прустовских ассоциаций, отраженных в потоках памяти Ганина, искаженных болезненным чувством ностальгии по прошлой жизни в России, при этом он манипулирует своими воспоминаниями и «скорее играет в жизнь, чем живет» [5, с. 198].
Главный игровой концепт романа формулирует сам герой произведения, обращаясь к проблеме воспоминаний и воспроизводя ницшеанский миф о «вечном возвращении» как «бесконечную игру в жизнь», о чем говорит Ганин: «Я читал о вечном возвращении ... А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?... Да: неужели все это умрет со мной?», — задает себе этот вопрос Ганин [385, т.1, с. 59]. Набоков «разыгрывает пасьянс» игровой модели ницшеанского «вечного возвращения», «отстаивая неповторимость особенного», он фактически выводит за рамки сознания пространство и время, говоря, что «ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора» [411, с. 476], поэтому герой, помещенный между двумя этими категориями, призван вечно блуждать в мнемонических лабиринтах, «превращать свою индивидуальность в зеркала» (Пруст), чтобы вечно видеть не себя, а свое расколотое зеркальное отражение. В амбивалентной натуре Ганина смешалось «чувство чести и чувство жалости, отуманивая волю этого человека, способного в другое время на всякие творческие подвиги» [385, т.1, с. 48].
Гипотеза о вечном возвращении была разработана Ницше и соотносится с восточными пантеистическими культами о вечном круговороте материальной жизни и цикличности бытия в природе (реинкарнация) и должна была преодолеть довлеющее над человеком состояние энтропии и осознание собственной смертности: «Все вещи вечно возвращаются и мы сами вместе с ними и что мы уже существовали бесконечное число раз и все вещи вместе с нами» [220, с. 192]. Сверхъестественное учение Ницше входило в новую систему ценностей философа и предназначалось для сильного волевого сверхчеловека, чтобы он мог побеждать слабых, преодолев разрушительное действие реактивных сил, и радоваться, что игра жизни принадлежит вечности природы и будет возобновляться ею вновь и вновь: «. все вещи вечно возвращаются и мы сами вместе с ними и что мы уже существовали бесконечное число раз и все вещи вместе с нами» [220, с. 192]. Согласно теории Ницше, призвание сверхчеловека заключается в вечном возвращении собственной силы и воли к власти, а нравственный императив позволяет ему бесконечно совершать поступки по собственным этическим требованиям, без оглядки на общепринятую мораль, что фактически означало победу раскрепощенной языческой земной плоти и воли к власти над христианским духом смирения. Как считал Набоков, философская идея Ницше хотя и утопична, но слишком устремлена к материалистической реализации.
Не принимая всерьез и поэтому пародируя концепцию «вечного возвращения», Набоков предваряет постмодернистскую трактовку этой идеи Ж. Делезом. В своем трактате «Логика смысла» Ж. Делез будет рассматривать идею «вечного возвращения» Ницше как симулякр в духе безумной платоновской высшей Идеи, нацеленной на «копирование вечного» [103, с. 343], опирающейся на мифологические «эзотерические дионисийские источники» и содержащий в себе фантастическую проекцию будущего, существующего как симуляция реальности, это «То же Самое, которое возвращает к Подобному» [103, с. 343]. Ж. Делез опровергает платоновские копии идей в пользу творческого хаоса. В этом случае «вечное возвращение» следует воспринимать как несуществующий проект будущего, симулякр, игру в жизнь как «власть лжи» (фантазма), тогда и происходит низвержение мира с его ценностями и рациональными точками зрения, а человек воспринимается как симуляция, «чередование масок» [103, с. 341]. Ж. Делез возводит «вечное возвращение» в статус иррациональной творческой идеи, не имеющей прототипа в реальности, чем устраняет всякое присутствие жизни и логики в искусстве, сказав, что «в. в. — это уникальный фантазм всех симулякров», так как не предполагает Того же Самого и Подобного» [103, с. 344]. Следуя направлению мысли Ницше, Ж. Де- лез рассматривает «вечное возвращение» как божественную, но азартную игру в кости, заявленную Ницше: «... ибо земля есть стол богов, дрожащий от новых творческих слов.» [220, с. 200], чем разрушал кантианские ценности, в частности, принцип категорического императива. Раньше Ж. Делеза в этом же направлении следует и Набоков, рассматривая бытие как торжество антилогики, безличную игру — «нонсенс», «бессознательное чистой мысли» [103, с. 89], в которой господствует «магия искусства», так как экзистенция творчества заключается в подчас безумной выдумке художника, противостоящего логике здравого смысла. В опубликованном в газете «Руль» незадолго до «Машеньки» рассказе «Драка» (1925), Набоков постулирует платоновский тезис «надо жить играя» [238, с. 553], говоря: «А может быть, дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом» [403].
ассоциативной памяти, действующей по законам подсознания, когда прошедшие события нельзя вернуть, но можно пережить как настоящие в эстетизированных, украшенных игрой воображения персонифицированных воспоминаниях, как считал писатель, «во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее» [411, с. 474], что вело к устранению самого понятия времени, размыванию исторических границ прошлого и настоящего, так как ни один факт времени не может быть зафиксирован определенно, «далеко не все возвращается» [103, с. 344], но все находится в хаотическом движении, порождающем фантаз- мы воспоминаний, неосуществимых в реальности, отсюда действия героя в соответствии с законами ассоциаций, в которых нет места физическим воплощениям: «Ганин <...> почувствовал <...> быстротечность, неповторимость человеческой жизни.» [385, т.1, с. 50]. Достижение результата, обретаемого в мифе через мифологическую циклическую концепцию времени средствами видоизменения пространства, указывает на важный для Набокова принцип отмены текущего линейного времени путем его осмысления как пространственного фактора.
Экзистенциальный страх перед будущим побуждает Ганина разыграть этот «сложный пасьянс», чтобы показать иррациональность и недостижимость фантастической идеи о «вечном двигателе» жизни и одновременно сыграть собственную партию на пути к своему счастью с Машенькой как фантастическую симуляцию, творческий проект собственных иллюзий без определенных нравственных понятий и идеалов, и тогда его жизнь сильной личности обретет высший смысл, так как он по ницшеанской формуле «сам принадлежит к причинам вечного существования» [220, с. 192] и сможет, как сверхчеловек, повелевать временем и пространством.
Дальнейшие поступки Ганина показывают, что перспектива вечного возвращения как становление будущего не совпадает с наличным бытием и может быть включена только в игру воображения как творческая симуляция, так как в действительности жизнь нельзя «переиграть» до бесконечности: переведя стрелки часов, Ганин лишил Алферова возможности встретить Машеньку, сам же герой «до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им» [385, т.1, с. 112]. Ницшеанская идея вечного возвращения разрушается, как не сложившийся пасьянс, так как Ганин не соответствует идеалу сверхчеловека, а наоборот, разрушает его вечной повторяемостью низкого, «маленького человека», показав тем самым оборотную, античеловечную сторону учения: «— Ах, человек вечно возвращается! Маленький человек вечно возвращается! ... Это было отвращение мое к человеку! А вечное возвращение даже самого маленького человека! — Это было неприязнью моей ко всякому существованию!... — так говорил Заратустра, вздыхая и дрожа» [220, с. 191]. К числу вечных невозвращенцев в прошлое относится не только Ганин, но все, кто населяет фантомный мир берлинского пансиона, например, старый поэт Подтягин, который «всю свою жизнь проглядел, всю Россию», и понимает, что «жизнь и прошла» [385, т.1, с. 63], закончилась вместе Россией, и теперь он мечется в бесполезном движении в надежде получить паспорт и блага жизни в Париже, «где очень дешевы длинные хрустящие булки и красное вино» [385, т.1, с. 39].
В Подтягине также повторяется все то маленькое, что так презираемо Ницше, и старый поэт не способен будет вынести вечной игры в жизнь: « — Вы все мельчаете, вы, маленькие люди! Вы распадаетесь на крошки. Вы погибнете еще — от множества ваших маленьких добродетелей, от множества ваших маленьких упущений, от вашего постоянного маленького смирения!» [220, с. 146]. Проживая «нелепую и бесплодную жизнь» [385, т.1, с. 109] маленьких людей, обитатели пансиона движутся в небытие, «словно бы само изгнание — это железная дорога, локус, находящийся в бесконечном движении, или в лучшем случае — вокзал, где пассажиры убивают время, промежуточная станция между известным пунктом отправления и неизвестным пунктом назначения» [55, с. 290], что подтверждает прустовско-набоков- ский концепт о вечном возвращении событий только в памяти как непрерывном потоке сознания, утратившем связь с подлинниками жизни и превратившемся в «миф самой реальности» [29, с. 47], но в то же время утверждая власть фантазма как акта творчества.
Интерпретация ницшеанской идеи «вечного возвращения» обусловила пропушкинскую линию романа. Набоков использует образы пушкинского романа «Евгений Онегин», проецируя их на Ганина (Онегин) и Машеньку (Татьяна). Но эти интертекстуальные аллюзии лишены подобия и жизненного прототипа, превращаясь в симуляции и утрачивая всякое соответствие исходному образцу, приобретая при этом самостоятельность творческого фантазма, обусловленного ассоциациями памяти героя. Комбинация интертекстуальных отсылок к пушкинской Татьяне является пародийным перепевом и ироническим обыгрыванием мотивов и идей произведения великого русского поэта, показателем девальвации духовной направленности культуры, происходит, как скажет впоследствии М. Фуко, переход от культа души к культу секса, когда Машенька во время прошлого романа с Ганиным в России недвусмысленно предлагает себя: «— Я твоя, — сказала она. — Делай со мной, что хочешь» [385, т.1, с. 86].
«...Воспомня прежние романы, воспомня прежнюю любовь.» [385, т.1, c.35] — это с одной стороны, включение ассоциативной памяти героя, чтобы вновь пережить любовную страсть, а с другой — лишь пародийный перепев темы любви, которая в романе Набокова не более, чем фальшивый контекст суррогатных чувств, как и интерпретация любовной переписки Ганина и Машеньки, в которой узнаваемо, но в антипушкинском духе переигрывается письмо Татьяны Онегину: «Вам конечно странно, что я пишу вам, несмотря на ваше молчанье, — но я не думаю, не хочу думать, что и теперь вы не ответите мне» [385, т.1, с. 97].
«Продолжением темы суррогатной, «механической» любви служит берлинский роман Ганина с Людмилой. Людмила — пародийная матрица Машеньки, ее уродливо-искривленное зеркальное отражение, показывающее невозможность реализации идеи «вечного возвращения», так как она, подобно Ганину, является частью безжизненного мира теней, марионеткой искусственного эмигрантского бытия. Набоков нарочито подчеркивает фальшивость отношений, их связывает не подлинное чувство любви, а игра в любовь, симуляция, переходящая в отвращение: «Очень недолго продолжалось подлинное его увлечение, то состояние его души, при котором Людмила ему представлялась в обольстительном тумане...» [385, т.1, с. 48].
Людмилу и Машеньку объединяет игра с формами двой- ничества, где обе героини — искривленное зеркальное отражение друг друга, но они не тождественны в качественном отношении. Людмила для Ганина соотносится с обликом куклы с «пурпурной резиной ее поддающихся губ», «желтыми лохмами», запахом духов, «в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое», «шелковыми чулками поросячьего цвета», с ее кукольной забывчивой памятью [385, т.1, с. 41-42]. В Машеньке же сосредоточен идеал Ганина, ее живой внешний облик противоположен кукольной внешности Людмилы: «У нее были прелестные бойкие брови, смугловатое лицо, подернутое тончайшим шелковистым пушком, придающим особенно теплый оттенок щекам...» [385, т.1, с. 74]. Но пардокс игры заключается в обезличивании ее участников, устранения их из сферы жизни, поэтому и Машенька становится для Ганина «фантазмом симулякра», беспредметным символом его новой жизни, попыткой воскрешения от мертвенной жизни берлинской эмиграции и вечного возвращения прошлого, но в то же время оказывается, что обе героини вытеснены за рамки реальности и помещены в выдуманную, сочиненную героем иллюзию и русской, и берлинской жизни, не случайно, перед тем как встретить Машеньку, Ганин «почему-то вспомнил вдруг, как пошел проститься с Людмилой, как выходил из ее комнаты» [385, т.1, с. 111], словно пытаясь соединить прошлое и настоящее в едином фантастическом гиперпространстве. Это сходство героинь было замечено исследователями как их формальный признак обезличенных существ, так «внимательный Стив Паркер замечал» [227, с. 206] общий запах дешевых духов Машеньки и Людмилы. Их похожесть проявляется и в присущей обеим чувственности, что снижает высокий пафос идеала Машеньки и придает ему значение чего-то временного, фальшивого, свойственного и Людмиле, а Ганин лишь играет в любовь, что является залогом «свободного действия», он является творцом собственных иллюзий и ассоциаций, включающих и любовные чувства, которые впоследствии оборачиваются фарсом о любовном треугольнике, где герой — трикстер — неудачник, сбегающий от своей надоевшей возлюбленной.
Подобно тому, как Людмила является пародийным антиподом Машеньки, так и Алферов своего рода трикстер Ганина, его отрицательный двойник — пошляк, человек без принципов и нравственных устоев, составляющий непримиримый контраст и с Машенькой: «цифра и цветок», — как скажет Ганин [385, т.1, с. 45]. В нем действительно есть пародийно-ироническая аллюзия на князя Мышкина из романа Достоевского «Идиот», что видно по нескрываемому презрительному отношению к нему автора и особенно отмеченным евангельским чертам внешности: «Он был в старом, балахонистом, песочного цвета пальто... Светлые редкие волосы слегка растрепались, и было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах.» [385, т.1, с. 37]. Набоков распространяет свою иронию на весь облик Алферова, насмехаясь и над его нелепой маскарадной внешностью, и цинично-насмешливыми суждениями, подчеркивая тем самым шутовскую функцию персонажа, как пародию на эмигрантскую интеллигенцию. Усиливая мотив шутки, розыгрыша, Набоков поселяет его в «первоапрельской комнате» [385, т.1, с. 37], побуждая читателя воспринимать его как комический персонаж.
идеи: «А главное, — все — ведь с Россией — кончено. Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже...» [385, т.1, с. 46]. В создании образов — антагонистов Ганина и Алферова присутствует определенная доля авторского лукавства и иронической игры, когда их противоположные оценки большевистской России объединяют в себе противоречивые взгляды самого Набокова, его одновременную ненависть к большевистской России и ностальгию по потерянной на родине дворянской усадьбы. Если для Алферова Россия — «загогулина», ей пришел «капут», а «богоносец оказался сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла» [385, т.1, с. 52], то для Ганина это находящийся вне политики и истории фантастический мир русской усадьбы, где «зародилось то счастье, тот женский образ, который. он встретил наяву» [385, т.1, с. 56], и фетовский соловей как символ дворянско-усадебного быта. Чувство ностальгии писателя созвучно и ганинским настроениям о невозвратной потере: «Я был в состоянии человека, который только что потеряв нетребовательную, нежно к нему относившуюся родственницу, вдруг понимает, что. он как-то никогда не удосужился узнать покойную по-настоящему и никогда не высказал своей, тогда мало осознанной любви.» [227, с. 115].
правилам» [55, с. 292], а создавать свои правила поэтики и романной формы, где автор — субъект, даже в маске героя — прототипа «научится вносить свои изменения в правила игры — отвергать, пародировать, выворачивать наизнанку саму идею экспозиции или финала романа или же придавать им функции, о которых прежде никто не помышлял, — и все это для того, чтобы не только воссоздавать наш мир, но и выходить за рамки времени, отпущенного человеку [55, с. 292]. Как персонаж авторской игры Ганин не имеет личностной целостности, у него «есть лишь память, одолженная ему Набоковым» [55, с. 292], поэтому он несет на себе печать условности, обладает раздвоенным шизофреническим сознанием, пребывая между двумя изоморфными мирами — миражами, что превращает героя в симулякр, человека без души и своего alter ego, лишенного даже четкого имени, что приводит к устранению личности и вживание в заданную автором актерскую роль, знаменуя собой триумф иллюзии над жизнью.
Прошлая жизнь Ганина в России — руины памяти, нонсенс, утративший соотношение с подобием, возвращение к которой невозможно, но перенеся восприятие в фантастический ракурс и уничтожив связь с реальностью, герой может существовать как участник виртуальных игр с памятью, не привязанных к пространственно-временным перемещениям. Интуитивно-ассоциативная память Ганина движется вне логики и направлена на реконструкцию прошлого, составленного словно из кинематографических кадров, поэтому «вся жизнь представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует» [385, т.1,с. 50]. В своих метаниях между прошлым и настоящим Ганин не может скрыться от ненавистной берлинской реальности ни в прошлое, хотя и переживает его как настоящее, ни в мир искусства (он не творческая личность), что было эскапистской альтернативой для романтического героя, так как искусства как такового в романе нет, а есть лишь его суррогат, мнимо воплощенный в романтизированном двоемирии кинематографа, когда на экране зритель видит не «грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет», а «занимательную, прекрасно сделанную картину», «публика рукоплещет, ложи и ряды встают в экстазе» [385, т.1, с. 49], и «... теперь его тень будет странствовать из города в город, с экрана на экран, что он никогда не узнает, какие люди увидят ее, и как долго она будет мыкаться по свету» [385, т.1, с. 50].
Игровое соединение приемов кинематографа в романе позволяет усилить эффект иллюзорности и неправдоподобности происходящих событий, чтобы удивить читателя, показать двойственно-неопределенное положение Ганина, оппозицию его внутреннего состояния от невозможности обрести свою «самость», что приводит к распаду фрейдовской концепции личности, путь которой должен пролегать от бессознательного «Оно» к рациональному «Я» и всемогущему «Super Ego». В итоге его «Я» находится в промежуточном состоянии между «Оно» и «Super Ego», а кажущаяся свобода выбора оборачивается распадом марионеточной личности и утратой всякой связи с внешним миром, бегством в никуда.
Через приемы кинематографа Набоков создает иллюзию зеркально отраженной реальности, ее фальшивую украшенную копию, а участие Ганина в съемках высвечивает его иррационально-игровой способ существования, соотносимый с психологической лакановской зеркальной проекцией себя в мир как Другого, которому недостаточно «его природной реальности» [167, с. 512], и он ищет ее замещения за порогом видимого мира, «в явлениях двойника» самого себя: «Двойник Ганина тоже стоял и хлопал, вон там, рядом с чернобородым, очень эффектным господином, с лентой поперек белой груди» [385, т.1, с. 50]. Ганин подменяет объективный взгляд на реальность «фантазмами» кино, где все выглядит театральной бутафорией, в чем и заключается драма зеркальности, а именно — в невозможности соотнести себя с действительной жизнью и понять свою личностную идентичность, поэтому, сыграв свою маленькую роль статиста, герой возвращается к своей сущности, «после съемки надевал поверх фрака убогое пальтишко и ехал к себе домой, в отдаленную часть Берлина, где работал наборщиком в типографии» [385, т.1, с. 50]. Ощущая себя участником игры, Ганин размышляет о своей второй, актерской жизни, становясь двойником-тенью самого себя: «Он шел и думал, что вот теперь его тень будет странствовать из города в город, с экрана на экран, что он никогда не узнает, какие люди увидят ее, и как долго она будет мыкаться по свету» [385, т.1, с. 50].
Саморефлексия Ганина передается через его размытое сознание, помещенное между иллюзиями правдоподобного бытия, когда стирается граница между сознанием и подсознанием героя, он имитирует подлинность собственной жизни, раздваиваясь в попытках определить свое положение: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, — он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность» [385, т.1, с. 73]. Или смятение чувств героя: «Ему непонятно было, как он мог расстаться с Машенькой» [385, т.1, с. 96]. Создав своим воображением представление об иллюзорно-игровом мире как идеале невозвратного прошлого, Ганин смог, как скажет об этом состоянии Э. Финк, «быть тем, кем ... давно и безвозвратно перестал быть в реальном мире» [296], отстранить свое прошлое ради иллюзий настоящего: «Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир, в угоду женщине, которую он не смел в него поместить, пока весь он не будет закончен.» [385, т.1, с. 58].
непосредственной жизни, преодолеть отчаяние и прорваться к желаемому им состоянию демиурга, чтобы реализовать себя как сильную волевую личность и материализовать прошлое: «Да, вот это — счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» [385, т.1, с. 98]. Все это выдает в нем пустую форму нового «человека без свойств» музильского типа, она наполняется, как у героя романа Р. Музиля, «пассивной фантазией незаполненных пространств», и ему, как марионетке автора, «разрешается все, кроме одного — принимать всерьез то,. что с ними происходит» [213], поэтому он волен в интерпретации своих фантазий, противопоставляя опыту реальности персонифицированное воображение: «”А завтра приезжает Машенька, воскликнул он про себя, обведя блаженными, слегка испуганными глазами потолок, стены, пол. — Завтра же я увезу ее”, — подумал он с тем же глубоким мыленным трепетом, с тем же роскошным вздохом всего существа» [385, т.1, с. 94].
Отсюда полубессмысленные поступки Ганина, игровые манипуляции с событиями своей жизни, соответствующей ла- кановским постулатам о том, что человек «не имеет фиксированного ряда характеристик», его личность нестабильна, он «не тождествен какому-либо своему атрибуту, его “Я” никогда не может быть определимо, поскольку оно всегда в поисках самого себя» [144, с. 68], оставаясь кантовской «вещью в себе», со сложнопроизносимым и редким именем, которое постоянно путается в романе, и выясняется, что «фамилия вовсе не Ганин» [385, т.1, с. 91]. То, что Алферов путает имя Ганина, отсылает к фрейдовским оговоркам, например, И. Галинская считает, что «отдавая дань теориям Фрейда... Набоков использует этот прием для отрицательной характеристики Алферова» [78]: «— Лев Глево... Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно. всякое имя обязывает. От вас требует сухости, твердости, оригинальности» [385, т.1, с. 35], «— Э. вы. как вас зовут. Леб Лебович.» [385, т.1, с. 107] — с одной стороны фрейдовские оговорки, обмолвки показывают механизм работы памяти, заставляя ее припоминать что-то и подсознательно выдают истинные чувства, но кроме этого, утрата имени приводит к неопределимости сущности личности, и тогда эта личность перестает восприниматься тождественной самой себе, перерастая в шизофренический субъект, что говорит о ее невозможности познать смысл самого себя, остается туман бессознательного, перестает работать гуманистический постулат о человеке как мере всего сущего, происходит децентрация личности героя и переход от индивида в состояние дивида, пустой формы вместо человека
В противоположность ницшеанскому типу сверхчеловека Набоков делает Ганина не только музильским «человеком без свойств», но в нем присутствует и кьеркегоровский экзистенциальный человек на эстетической стадии развития, он не дотягивает до романтика, предполагающего качества сильной, страстной личности, нацеленной на преображение мира, хотя он и «казался не похожим на все русских молодых людей» [385, т.1, с. 39]. Положение Ганина похоже, по теории С. Кьеркегора, на состояние животного или ребенка, которому доступны только чувственные удовольствия, но отсутствует воля к действию: «На него нашло то, что он назвал рассеянье воли. А сил не было потому, что не было у него определенного желанья, и мученье было именно в том, что он тщетно искал желанья» [385, т.1, с. 47]. В поисках желаемого объекта Ганин также запускает механизмы подсознательного, его желания становятся источником его фантазий, так как недоступны ему, что и превращает Машеньку в парадокс, фикцию, объясняемую фрейдовско-лакановским положением о галлюцинаторном удовлетворении желания, которое он способен лишь перевести в речевой акт в виде признания Подтягину о несуществующем романе: « — Знаете что, Антон
Сергеевич? У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив» [385, т.1, с. 65].
Как верно замечает В. Ерофеев, Ганин «оказывается не на высоте положения», он «совершает неэтичный поступок» по отношению к Алферову [385, т.1, с. 17], что ставит его в положение «собаки на сене», но другим он быть не может, так как соответствует эстетическому типу в силу своей внутренней нравственной неустойчивости и эгоизма. Ганин лишь играет в сверхчеловека, в нем не происходит ни религиозного очищения от гордыни ума и страстей, ни фрейдовского преображения в «Super Ego», «сложный пасьянс» «вечного возвращения» не складывается, так как он не верит ни в какие идеи и религии, не верит, что можно вернуть прошлое, участь его эгоистического «Я» — пребывать в бесконечном экзистенциальном противоречии с самим собой между «Оно» и «Super Ego», он, по словам Кьеркегора, «имеет право на существование, данное ему мировой историей, и одновременно он обречен» [166, с. 177], мучаясь навязчивым гамлетовским вопросом невротика о возможности своего существовании: «быть или не быть?», «любить или не любить Машеньку?».
одиночество, страх перед настоящим и неизвестным будущим, «когда кажется так страшно жить и еще страшнее умереть» [385, т.1, с. 54], невозможность вырваться за пределы внутреннего эгоистического «Я», чтобы обрести «истинную жизнь» в свободе от обремененностей жизни и всякой ответственности, как когда-то в России он проявил свою духовную слабость и не захотел возложить ответственность за судьбу любимого человека. Воображаемый в пансионе теней романтический роман с Машенькой и ожидание встречи с ней оказались иллюзией, идеал не выдержал испытания жизнью и временем и переродился в эстетизированный фантазм симулякра, опустошающий само понятие любви: «Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу — и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда» [385, т.1, с. 111].
Становясь заложником своей внутренней рефлексии, Ганин живет двойной жизнью в таком же раздвоенном иллюзорном мире, так как игра по своей сущности предполагает «двойственную форму поведения (практического и условного)» [181, с. 72] — это потусторонний, «адский» мир берлинского пансиона и превратившийся в воспоминание иллюзорный русский рай дореволюционной России. Здесь не происходит преодоления оппозиционного бинаризма и смешения двух миров, реального и воображаемого, герой отступает как от законов природы, так и религиозных заповедей, хотя Ганин стремится сделать невозможное — соединить сверхъестественные противоположные сущности и уравновесить их: «То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души, переставило световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое» [385, т.1, с. 56].
Не случайно, то двигаясь, то застревая в лифте, который становится у Набокова ироническим знаком пребывания героев между низом и верхом, светом и тьмой, живыми и мертвыми, Алферов и Ганин путешествуют, словно в потусторонности, что побуждает читателя воспринимать реальность как аналог ницшеанской бездны (движение в лифте, могильный образ пансиона), происходит стирание границ между «истинным» и «ложным», между «реальным» и «воображаемым» (Бодрийяр), выражаясь в ироническом употреблении мистического символа тьмы: «И наступила тьма», — говорит Алферов [385, т.1, с. 36]. Манипулируя сакральными смыслами, писатель превращает их в пародийный компонент творческой игры, символы духовной «пустоты» и ницшеанской бездны (тьма), утверждая существование созидающего хаосмоса, власть всего искусственного, «узоров», порождающих эффекты текста, не случайно автор привносит в детали интерьера пансиона риторическую символику потусторонности ада, искаженно отраженную в «темном зеркале» пансиона как образе страшной реальности: «Прихожая, где висело темное зеркало, с подставкой для перчаток и стоял дубовый баул, на который легко было наскочить коленом, суживалась в голый, очень тесный коридор» [385, т.1, с. 37].
Аллюзии на разные темы характерны для творчества Набокова, особой же темой стало «использование мифологических и библейских персонажей, причем делается это как бы мимоходом», — замечает И. Галинская [78]. Свою антирелигиозную позицию Набоков неоднократно и настойчиво заявлял, не скрывая атеистических настроений: «Никакое вероисповедание... не оказало на меня решительно никакого влияния» [429, т.2, с. 578], поэтому религиозные мотивы и образы включаются в систему игровой поэтики как интертекстуально-пародийные интерпретации Священного писания, что часто возмущало критиков. Например, исследователь Н. Эскина считала «такой прием по меньшей мере странным, ибо есть вещи, не попадающие под пародирование» [329, с. 52]. В данном случае Набоков десакрализует библейский смысл высказывания: «В шестом же часу настала тьма по всей земле и [продолжалась] до часа девятого» (Мк. 15:33), говорящего о времени, наступившем после распятия Христа, и эта тьма считается сверхъестественной, тьмой Страшного Суда. Произнесенная в обиходной ситуации, без различения сакрального и обыденного, библейское высказывание теряет религиозный смысл, превращаясь в эстетический знак, как объясняет христианский смысл фразы епископ Г. Лебедев, состояние духовной тьмы наступает, «когда потеряна истина, потерян путь жизни и люди бродят в потемках обрывков истин, надуманных иллюзий и явных заблуждений, руководимые порочным сердцем и затемненным умом» [169].
Использование числовой символики станет традиционным для Набокова и входит в интертекстуальную систему писателя, по словам П. Тамми, «активизируя в рамках одного произведения широкие литературные и экстралитературные (т.е. исторические) области цитирования» [283, с. 21]. Известно, что пародийный намек на ветхозаветное сотворение мира за шесть дней совпадает с количеством дней до приезда Машеньки: «— Значит, осталось шесть дней», — говорит Алферов [385, т.1, с. 36], выявляя фомальную, знаковую сторону сходства, не наполненную религиозной символикой. Иронично обыгрывается шесть первых чисел апреля в нумерации комнат пансиона, где «жило семь русских потерянных теней» [385, т.1, с. 50] — также намек на первое апреля как день розыгрышей, и на священное число семь, имеющее у Набокова комический смысл обезличивания человека (тень), но не указание на его греховную природу.
по другой стене» [385, т.1, с. 38], здесь игровой эффект достигается параллелизмом с одноименной фреской Леонардо да Винчи, которая помещена в трапезной монастыря Санта Мария дела Грация в Милане. Известно, что Набокову было свойственно отождествлять мастерство живописца с писательским искусством, что должно было усиливать эффект зрелищности. Отсюда использование живописных образов в контексте интермедиальности для визуализации своих симулятив- ных смыслов, «лжи фантазмов», так как литография — это всего лишь копия, не привязанная к оригиналу, как и столовая пансиона — пародийное искажение смысла религиозного таинства причастности к великому христианскому событию.
Ганин не ищет никаких истин, в условиях религиозного вакуума для него все едино-божественное и дьявольское, святые таинства, и «рогатые желтые оленьи черепа» [385, т.1, с. 38], соблазн игры заключается в том, чтобы отвергнуть все ценности прошлого и вернуться в пустоту игры, выдуманную реальность, ведь теперь «та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она и вправду была — далеким прошлым» [385, т.1, с. 111]. Для Ганина как «представителя» автора в тексте «искание Бога — упрощение мира. Вот наглядность релятивизма: что религия, что турбины — все едино» (М. Дунаев) [126]. Набоковская ирония разрушает как бинарные оппозиции сакрального и материального, так и изнаначально заданную функцию мифа о вечном возвращении как детерминированного знания о мире, теперь место познания занимает форма выражения, как скажет писатель: «Фантазия, трепет, восторг фантазии...» [385, т.1, с. 309]. Мифологизированной проекцией потусторонности берлинского пансиона выступает и другой интермедиальный знак — копия картины Беклина «Остров мертвых», напоминающей о путешествии в загробный мир, где происходит размывание границ реального и воображаемого, смещаются пространство и время, соотносясь с ужасом ницшеанской бездны, «черным колодцем», напоминающим пространство загробного мира, «где жило семь русских потерянных теней», то есть, тех, кого нет среди живых [385, т.1, с. 50], и через детали, которые говорят часто больше, чем люди, Набоков создает эстетическую интермедиальную иллюзию «того света» с атрибутами погребения: «темное зеркало в прихожей», «дубовый баул» в суживающемся, точно гроб, «очень тесном коридоре» [385, т.1, с. 37]. Структурированное в виде лабиринта пространство берлинского пансиона, которое, по замечанию исследователей, внешне напоминает мифический лабиринт с героями — странниками без цели и опоры в жизни, что позволяет соотнести их с типом ницшеанского лабиринтного человека, который «никогда не ищет правды, а ищет постоянно только свою Ариадну» (эстетического двойника) [223, с. 944].
В структуру игрового мира героя, как отмечали многие исследователи, входит полигенетичная символика Берлина, что делает образ города искусственным и симулятивным, словно декорации к представлению, размывая границы между действительностью и фантастической гиперреальностью. «Искусственность» немецкой столицы соответствует фантастической направленности творчества писателя в изображении городского пространства, заимствованной им у Гоголя, Гофмана, Пушкина, Блока. По замечанию американского исследователя О. Уиллиса, «Ганин ищет некую опору или знак реальности, которые бы рассеяли невыносимый туман отношений с “тенями” пансиона» [294, с. 65]. Фантастическое описание города состоит из реалистических деталей — мистический «туманный» Берлин, с одной стороны, выступает мифическим символом «острова мертвых», с другой, соседствует с урбанистическим образами железной дороги, вокзала, моста, позволяя проводить параллели с блоковскими мотивами, обезличенными импрессионистскими пейзажами Клода Моне, Камиля Писсаро, передающими «мерцающее свечение воздуха в иллюминациях фонарей и витрин, дыхание влаги на мостовых...» [294, с. 65]. Так Набоковым создается двуплановое пространство реального/ирреального, где пародийно разыгрывается мистерия вечного возвращения, отраженная в перевернутом зеркале ганинских воспоминаний и ассоциаций: «Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» [385, т.1, с. 110].
Психическое состояние Ганина таково, что он не ощущает цели и целостности своей жизни и окружающего мира, поэтому стимулом для него становится не возможность ницшеанского бесконечного возвращения прожитого, а бессознательное переживание воспоминаний, насыщение памятью, для которой не существует привычных временных ограничений, что придает ему силы на пути в никуда, в следующую вневременную бездну: «Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» [385, т.1, с. 111].
фантом любви преодолел желание увидеть настоящую Машеньку, которая в действительности герою была не нужна, так как он сам «выступает как всего лишь симуляция [идеи]» подлинной личности, образуя «только внешний, непродуктивный эффект сходства» [103, с. 335], рассматривая мир сквозь призму собственного «фантазма»: «...он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем. И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может» [385, т.1, с. 112]. Существующая как фантазм воспоминаний, Машенька — плод ассоциативной памяти Ганина, как верно заметил Анастасьев, «это не личность, не фигура, закрепленная в индивидуально-неповторимой форме. Это колебание воздуха, это воспоминанье, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получающий вдруг самоцветный, восхитительный ответ» [21, с. 99].
памяти как атрибута творчества, позволяющего ему пребывать в нескольких измерениях, и при помощи воображения воссоздать мнимую реальность, которая не имеет жизненного прототипа, а остается в раздробленном состоянии, создавая эффект смены кадров кинофильма. Именно через игру потенциальное, заложенное в миф о Вечном возвращении, заявляет о себе в виде субъективных ассоциаций инстинктивной памяти, воплотить которые может только произведение искусства, для которого не существует временных ограничений, что онтологически соотносится с игрой, «однажды сыгранная, она остается в памяти как некое духовное творение... и может быть повторена в любое время» [304, с. 28].
та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была — далеким прошлым» [385, т.1, с. 110]. Так и Ганин, утратив адекватность мировосприятия как шизофренический, свободный от разумности мира человек, оперевшись на свое вдохновение, сможет бесконечное количество раз «воссоединить и заново построить мир» как результат собственного творчества [411, с. 474] но это будет лишь игра в жизнь, подменяющая подлинную реальность и трансформирующая ее в гиперреальность, в пределах которой возможно разыгрывать фантастические ассоциации памяти бесконечное число раз.
Его прошлое в России и стало тем фантастическим гиперпространством, которое предопределило игровую ситуацию несоответствия настоящему. Поэтому мы не можем согласиться с Г. Хасиным, что для Набокова «все, что существовало или происходило когда-либо, существует и происходит вечно» [301, с. 117]. Напротив, идея вечного возвращения нужна Ганину именно как неустойчивый, сменяемый фантазм воображения, элемент релятивистской игры искусства, разрушающий стабильность мировосприятия, провозглашающий творческий хаос, «это и есть сам хаос, власть утверждающего хаоса» [103, с. 345], позволяющий видеть реальность сквозь призму фантастических подобий, образов, лишенных сходства с первоисточником. Набоковский герой стремится избавиться от воспоминаний, наигравшись в мечтания об ушедшей любви, что и делает его артистическим персонажем, не имеющим жизненных привязанностей, поэтому он, сыграв свою роль, покидает сцену.
реальность в художественную мифологию, выраженную через ницшеанскую формулу вечного возвращения. Деконструируя понятия времени и пространства, писатель превращает их в искусственные категории нового обезличенного театрализованного мира, в котором господствует барочные аллегории и эмблематичные знаки реального как декорации к представлению, подавляющие сознание героя — марионетки, поэтому он проявляющий не ницшеанскую волю к власти, а волю к игре, так как только в ее пределах он может получить удовольствие. Прошлая жизнь осмысливается Ганиным как не подлежащий возврату идеал, «фантазм симулякра», который может реализоваться только в виде рассказываний историй, не привязанных к конкретному времени и варианты которого можно разыгрывать до бесконечности, получая удовольствие от собственных фантазий, так как вымышленное и подлинное уравнены в правах на существование.