2.2. Роман В. Набокова «Защита Лужина»: игровая модель шахматной гиперреальности
Весь этот мир — шахматы (если только,
конечно, это можно назвать миром)!
В одном из первых критических отзывов о романе Набокова «Защита Лужина» (1929-1930 гг.) Н. Берберова в своей автобиографии «Курсив мой» высказала мнение, ставшее хрестоматийным, и поднявшее Набокова на новую ступень признания: «Номер “Современных записок” с первыми главами “Защиты Лужина” вышел в 1929 году. Я села читать эти главы, прочла их два раза. Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано» [46, с. 183]. Общеизвестное бунинское впечатление было еще более пафосным и эмоциональным, но в то же время констатирующим умирание классической традиции русской литературы: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня».
Поскольку в метароманной структуре происходит наслоение смыслов, «реалистические мотивировки проводятся параллельно с “ложными” и “художественными” мотивировками, поэтому роман возможно читать на нескольких уровнях», как замечает М. Медарич, столь нестабильная форма и порождает «игру мотивировками или, говоря общими семиотическими терминами, игру параллельными эстетическими кодами» [207, с. 451]. Как считал Набоков, искусство остается игрой до тех пор, пока вымысел превосходит реальность и «пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре» [421, с. 180]. Утрата же эстетического восприятия действительности влечет за собой нарушение равновесия между игрой и реальностью в пользу последней, устраняя тем самым идею искусства. Набоков действительно видит в шахматах не просто игру, а «метафору искусства» [111], освобождающую писателя от оков здравого смысла и направляющую к «безличному воображению и эстетическому удовольствию» [409, с. 27]. Именно шахматы подтолкнули Набокова к мысли о способе моделирования всех его произведений в направлении игры как фактора авторской саморефексиии и основы индивидуального творческого кода писателя.
В. Вейдле прокомментировал идейно-эстетическую сторону романа с позиции судьбы творческой личности следующим образом: «Замысел романа — сквозной. Сквозь судьбу шахматиста Лужина просвечивает более общая судьба всякого творческого человека, а относительная бесплодность (эстетическое отражение бездуховности) окружающих его людей знаменует в глубине ту странную оторванность современного человека от всяких человеческих целей и причин...» [66, с. 60].
Считается, что сюжетом романа послужили события жизни гроссмейстера и друга Набокова Курта фон Барделебена, который покончил жизнь самоубийством в 1924 году. Другим прототипом Лужина послужил выдающийся русский шахматист, 4-й чемпион мира по шахматам А. Алехин. Также предполагается, что основная сюжетная линия связана с известной шахматной партией Рети — Алехин, проходившая в Баден-Бадене в 1925 году, но как бы то ни было, замысел произведения связан кроме внешних факторов, повлиявших на фабулу и носящих скорее диффузный характер, с личным пристрастием Набокова к шахматам, приравненных писателем к высокому искусству. Как признавался Набоков в одном из интервью, «чтобы написать Лужина, пришлось очень много заниматься шахматами. К слову сказать, Алехин утверждал, что я имел в виду изобразить Тартаковера. Но я его совсем не знаю. Мой Лужин, — чистейший плод воображения <...>. Честь и слава писателю, герои которого кажутся людьми, живущими среди нас, нашей повседневной жизнью» [273].
шахматный бред.// Пили друзья за здоровье маэстро,//вспоминали, как с этой сигарой в зубах// управлял он вслепую огромным оркестром// незримых фигур на незримых досках»[404]. Как отмечает биограф Набокова Б. Носик, «все эти шахматные волнения осенью 1927 года явились предвестием значительного события в жизни русской литературы, ибо тогда уже зарождался в мозгу Набокова новый замечательный роман — роман о шахматисте» [227, с. 220].
Набоков разделяет сюжет на внешний и внутренний — «не игру» и «игру», что открывает простор для авторских манипуляций художественным материалом. «Так становятся отчетливо видимыми два сюжета, разыгрываемые в набоковском кукольном театре» [339, с. 25-32], демонстрируя разделение искусства и жизни и полную изоляцию личности от общества в замкнутом гиперпространстве игры, где действуют «незримые фигуры» марионеток, подменяющих собой человеческое содержание.
Шахматная тема, по замечанию А. Аппеля, «указывает на силы, которые выше понимания гроссмейстера Лужина» [339, с. 25-32], так как способна вторгаться в жизненный процесс и, согласно игровой теории Й. Хейзинга, «не будучи “обыденной жизнью”, она стоит вне процесса непосредственного удовлетворения нужд и страстей» [304, с. 27]. По верному замечанию Джонсона, Набокова можно считать «сочинителем литературных шахматных задач», с помощью которых он и образует свои узоры образов и стиля, противопоставляя игру жизни, а личность человека трансформируется в игровой симулякр, «безмозглых пешек, передвигаемых по доске в соответствии с непредсказуемыми замыслами богоподобных игроков» [111].
Само название романа ориентирует на игру смыслов и представляет собой образец логмахии, загадку-метафору, каждая из разгадок которой не может быть окончательной. В буквальном смысле защита Лужина является шахматным приемом, его игровой стратегией, способствующей эффективности игры, что свойственно и Лужину, так как он ищет «разумную защиту» от Турати: «Трудно, очень трудно заранее предвидеть следующее повторение, но еще немного — и все станет ясным, и, быть может, найдется защита» [387, т.2, с. 143].
Игровой смысл заключается в словесном алогизме, устраняющем бинарность оппозиций игра/не игра, истинное/ ложное, в силу чего возникает бесконечная игра интерпретаций. Поэтому в метафорическим смысле название «Защита Лужина» означает стремление героя утвердить реальность игры и найти защиту от бытия в потусторонности той идеальной игры, которая, по определению Ж. Делеза, «не дает ничего, кроме побед для тех, кто знает, как играть, то есть как утверждать и разветвлять случай, а не разделять последний, чтобы властвовать над ним, чтобы рисковать, чтобы выиграть» [103, с. 90]. Это означает, что главенствующую роль приобретает игра как творческое бессознательное, реализованное в шахматых ходах, поглощающих личность героя, за свой творческий дар он платит безумием, о чем говорит писатель в «Предисловии» к роману: «Мою историю нелегко было сочинить, но я испытывал большое наслаждение, заставляя тот или иной образ и сцену вводить фатальный узор в жизнь Лужина, и придавая описанию сада, путешествия, череды мелких событий сходство с искусной игрой, и особенно в последних главах, где обычная шахматная атака разрушает сокровенные элементы психического здоровья» [414, с. 47]. Лужин творит свой шахматный мир, объединяя биологическую и эстетическую функции игры, физическую страсть игрока и удовлетворение художника: «он еще только успел почувствовать острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам» [387, т.2, с. 125].
«никакая иная точка зрения, заложенная в художественном произведении, не сможет объяснить создаваемые им головокружительные инверсии» [339, с. 25-32]. Но возможно ли назвать причудливые «узоры» и «спирали», «оригинальность первичной судороги восторга» [411, с. 474], которые Набоков так настойчиво внедрял в свои произведения, «гуманистическим искусством, утверждающем способность человека не теряться перед лицом хаоса и упорядочить его»? [339, с.25-32]. Интермедиально-интертекстуальные аллюзии метаромана маркируются разнообразными культурными кодами, образующим семиотическую децентрированную структуру. В Лужине в творчески-симбиозном направлении соединились идея универсального гения, узнаваемо проецируемая на Моцарта, и принцип игры как эстетического зазеркалья, уводящего героя от ненавистной реальности. Н. Анастасьев заметит: «Впервые у Набокова с такой силой и художественной точностью выразилась мысль об искусстве как верховной реальности» [21, с. 305].
Интермедиальная линия романа выявляется в музыкальной теме, а именно моцартовской мифологемой ребенка-гения, не случайно окружающим Лужин кажется похожим на музыканта, его отец-писатель «придал сыну черты скорее «музыкального”, нежели шахматного вундеркинда» [387, т.2, с. 42], «твердо помня, что покойный тесть был композитором» [387, т.2, с. 11], в его представлении сын должен стать музыкальным гением. Подобная аллюзия на «расхожий образ маленького Моцарта» [101, т.2, с. 435] не делает роман оригинальным, но проводя параллель с гениальным Моцартом, Набоков пародийно снижает его величие, показывая в образе Лужина искаженного в искривленном зеркале отрицательного двойника, у которого «вместо великого “Requiem” — неоконченная шахматная партия, безумие, самоубийство» [101, т.2, с. 436]. Набокову важно показать творческую страсть, которую провоцирует в человеке игра, «высвобождая избыточную энергию», в чем и заключается ее «исконное свойство — способность «приводить в исступление» [304, с. 22], что и происходит с Лужиным, которого вопреки здравому смыслу рациональная шахматная игра приводит к безумию.
Идея игры как способа абсурдной трактовки реальности уводит к другим интертекстуальным источникам — фантастической повести Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», которую Набоков, как известно, перевел на русский язык с несколько измененным названием «Аня в стране чудес» в 1923 году. Известно, что под существенным влиянием Л. Кэрролла формировалось представление Набокова о фантастическом зеркальном двоемирии, где происходит свободное разыгрывание культурных кодов, деконструкция служит фактором изобретения новых эстетических символов и смыслов, создающих нечто неожиданное по отношению к привычному инстинкту жизни, а именно художественную иллюзию как антипод жизненной модели, гиперпространство, в котором «живут не в ту сторону»: «... но зато в этом есть и свое преимущество — начинаешь помнить и то, что уже было и то, чего еще не было» [165, с. 290]. В отличие от математика Л. Кэрролла, который отделял реальность от сказочно-искаженных представлений о ней, Набоков создает фантастический мир наизнанку, приспособленный только для игровых манипуляций, так как детали реальности приобретают в нем симулятивный характер.
Примечательно, что некоторые набоковеды, например, Марк Лилли, изначально отказывали Лужину в человеческой сущности, выявляя в нем только шахматное содержание, для исследователя он только объект игры. Лили увидел в Лужине пораженного шахматного короля: «шах» «мат», что означает «король мертв», но его смерть рассматривается не как трагическая гибель поглощенного игрой и утратившего личностное содержание шахматиста, а переводится в область артистизма, приобретая свойства эстетического бессмертия: «подобно тому, как танцующие юноши на какой-нибудь старинной вазе никогда не сдвинутся с места, так и Лужин устремится к квадратам смертной шахматной доски, однако никогда ее не достигнет» [227, с. 246]. Близок к Лилли исследователь С. Сакун, строя свою гипотезу о шахматном содержании образа Лужина, который «как шахматная фигура снова и снова попадает на разворачивающееся под ним шахматное поле» [265], видя в нем только свойства шахматного коня, в которого постепенно преображается герой. Подобные трактовки кажутся односторонними и ограничивают эстетическое содержание романа, построенного на игровой многозначности, когда смыслы пересекают друг друга, создавая сложные творческие комбинации, порождающие интертекстуальные ассоциации, создавая «непрямой путь» в искусстве, соотносимый у Набокова с кругом, спиралью, треугольником и т.п. Амбивалентная природа игры предопределяет борьбу между игровой (шахматной) частью личности Лужина и его человеческой сущностью, что выводит героя на уровень обезличенного участника зрелищного представления, но не гения игры. Важным является то, что игра становится онтологическим фактором формирования Лужина, обозначив его переход от личностного к игровому содержанию, что и было искаженным отражением человека в набоковском искривленном зеркале, задача писателя заключалась в том, «чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека» [316, с. 237].
В игровой гипереальности романа, где низвергается все живое и подменяется фантастическим симулякрами, образ гениального шахматиста Лужина также окончательно лишается своей подлинности, превращаясь в пустое место («никакого Александра Ивановича не было») [387, т.2, с. 155]. В образе Лужина воплощен сам принцип двуплановости игрового поведения, он существует и в реальной жизни, и в «ином измерении по ту сторону обычного хаоса жизни — измерение, где царит гармония и порядок» [55, с. 386]. Но мы не можем согласиться с Б. Бойдом, что шахматная игра для Лужина означает «сошествие в ад» [55, с. 386]. Напротив, с помощью шахмат Лужин перемещается в ирреальное пространство идеальной игры, которая по отношению к действительности является лучшим для него состоянием, «зеркало, тусклое здесь, прояснится там» [304, с. 9], в деформированном сказочном мире шахмат. Пребывая в фантастической гиперреальности игры, Лужин не вписывается в реальную жизнь, являясь человеком другого измерения» [55, с. 377]. Созданная воображением Лужина искусственная реальность шахматной игры вытесняет из сознания все, что может связывать его с эмпирической действительностью, поэтому он не может отличить обыденную жизнь от своих фантазий. Происходит устранение и времени, и пространства, которые оказываются за рамками произведения, остается лишь некая сфера высшего творческого сознания, лежащая за пределами наличного бытия: «Единственное, что по-настоящему занимало его, была сложная, лукавая игра...» [387, т. 2, с. 134]. Влияние игры на Лужина таково, что он и шахматы становятся одним целым, в эстетическом смысле он соответствует установкам Ф. Шиллера, «что из всех состояний человека только игра делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную природу» [321. П.15], но ценой утраты личности, герой перестает быть тождественным самому себе, что переводит его в статус функции игры.
«Фокусник, которого на Рождестве пригласили его родители, каким-то образом слил в себе на время Фогга и Холмса, и странное наслаждение, испытанное им в тот день, сгладило все то неприятное, что сопровождало выступление фокусника» [387, т.2, с. 16].
Мотив человека-марионетки также появляется уже в начале романа, когда маленький Лужин «запускает» «стеклянный ящик, где пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться» [387, т.2, с. 8]. Так Набоков предопределяет будущее Шахматиста Лужина, когда он постепенно утрачивает человеческое подобие и становится «похож на некий сложный механизм» [260, т.2, с. 351], переходя в статус творческого «бессознательного чистой мысли» [103, с. 89], актера драматического представления.
По отношению к главному герою это означает, что личность как таковая отсутствует в романе, поскольку нет единства необходимых для ее полноты признаков, названных К. Юнгом — психического, биологического и социального, но есть лишь одна из «бесчисленных человеческих жизней, которые заблудились в собственных лабиринтах, ... оставшись наедине с собой» [316, с. 131]. Таким собственным «хрустальным лабиринтом» [387,
т. 2, с. 16] жизни для Лужина явилась шахматная игра как творческая составляющая героя, которая и стала камнем преткновения между героем и реальностью, он, как верно заметил В. Ходасевич, «оказывается беззащитен перед всем, что относится к действительности» [306, с. 66]. В данном случае игра становится хейзинговским «нечто, выходящим за переделы непосредственного стремления к поддержанию жизни» и приобретает «статус священного искусства» [387, с. 21, 23]: «Он не просто забавляется шахматами, он священнодействует» [387, т.2, с. 35].
Полностью погрузившись в «игру богов» [387, т.2, с. 21], Лужин и окружающий его мир видит сквозь призму шахматных атрибутов и эффектов, не понимая, что в какой-то момент «нематериальная стихия» [304, с. 21] игры как внерациональная сила, поглотит его, и он не сможет сопротивляться, так как перестанет быть личностью: «Жизнь с поспеш и темных, квадратов. Под скамейкой тень распласталась резкой решеткой. Каменные столбы с урнами, стоявшие на четырех углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали» [387, т.2, с. 31].Философ А. Пятигорский верно подметил, что игра сужает масштаб мышления человека, ораничивая его «одной вещью»: «. можно включить в мышление целый мир, превратив его в одну вещь. Для Лужина одна вещь стала миром» [248, с. 338]. В том же духе создает свой ограниченный игровой мир Лужин: «Сперва он научился разыгрывать партии, — бессмертные партии, оставшиеся от прежних турниров, — беглым взглядом скользил по шахматным нотам и беззвучно переставлял фигуры на доске » [387, т.2,с. 30].
В контексте «чистой игры» конфликт романа не обусловлен реальными причинами, так как не опирается на жизненные ситуации, с позиции игры здесь вообще нет ни идейного, ни эстетического, ни нравственного конфликта, но есть разыгрывание-симуляция конфликтности, вовлекающая героя в бесконечность разыгрывания «фантазмов», не соотносимых с реальностью, что приводит его к состоянию безумия на базе психической нетождественности личности самой себе, невозможности героя в полной мере отстоять себя как самостоятельное существо перед «шахматной бездной» [387, т.2, с. 70], так как необходимость следовать правилам игры приводят к утрате контроля над внешним миром, изолируя его от жизни и лишая способности адекватного реагирования на реальность: «произошел нежный оптический обман: он вернулся в жизнь не с той стороны, откуда вышел...» [387, т.2, с. 93].
диагноз, в котором раскрывается экзистенциальный нигилизм Лужина, выводящий его за пределы своей личности: «.страстный шахматист так же нелеп, как сумасшедший, изобретающий перпетуум мобиле или считающий камушки на пустынном берегу океана. <...> “Ужас, страдание, уныние. вот что порождает эта изнурительная игра”» [387, т. 2, с. 94]. Такова оборотная сторона игры, поглощающая разумную сторону человеческого содержания, превращая его в желающий автомат.
С точки зрения психологии Лужин воплощает в себе «клинический случай» психического автоматизма личности, разработанный Лаканом и Клерамбо в 20-е XX века, согласно которому в душе человека возникает некая психическая машина, поглощающая волю человека. Этот «внутренний, чисто механический паразит подчиняет себе психическое состояние человека. Человек управляется кем-то другим», превращаясь в отчужденный от себя субъект, «мертвую куклу», порабощенную этим «внутренним паразитом» [201]. В набоковском романе это мир шахмат, сомнение во всевластии которых высказывают и герои Л. Кэрролла: «Это же самая громаднейшая шахматная партия в мире! Конечно, если только это вообще мир» [165, с. 238]. Набоков фиксирует автоматизм Лужина, сравнивая его с «драгоценным аппаратом со сложным, таинственным механизмом» [387, т.2, с. 75], что выводит его из восприятия как живого человека. О трагическом результате автоматизации личности, утратившей свою сущность под воздействием непостижимых рациональным разумом сил предупреждали еще романтики. Например, Гофман в новелле «Автоматы» задается риторическим вопросом, почему внерациональные силы так легко порабощают человека: «Как удается этим призракам втянуть в свою игру чисто внешние, не зависимые от них события да еще внушить обманутым чувствам, будто они сами порождают внешнюю жизнь?» [87, с. 370].
«Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон веков играл в шахматы» [387, т. 2, с. 78]. Именно шахматы раскрывают гениальность Лужина, но лишают его человеческого наполнения, в нем было невозможно даже «предположить хоть одну естественную наклонность» [387, т. 2, с. 87]. Гениальный прообраз Лужина возникает в книжных фантазиях его отца — писателя, создавшего в мечтах эстетизированное представление о сыне — вундеркинде, «белокуром мальчике, и взбалмошном, и задумчивом, который превращается в скрипача или живописца, не теряя при этом нравственной красоты» [387, т.2, с. 11]. Набоков интерпретирует моцартовский комплекс гениального ребенка в проекции на Лужина — сына, отличавшегося «от всех тех детей, которые... должны были стать людьми, ничем не замечательными» [387, т.2, с. 11]. И то, что в обывательском смысле увлеченность героя шахматами виделась как проявление безумия («тут есть что-то ненормальное») [387, т.2, с. 64], писатель переводит в сферу творческого сумасшествия, свойственного музыкантам — романтикам, сохраняя устоявшуюся для европейской эстетики платоновскую идею гения, который может творить только, когда «сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка...» («Ион») [238, с. 377]. Как это свойственно истинному художнику, Лужин остается непонятым для окружающего обывательского мира именно в силу своего шахматного дарования, воспринимаемого другими людьми как болезнь: «Он нездоров, у него какая-то тяжелая душевная болезнь. Загадка, загадка.» [387, т. 2, с. 15], — так предопределяет отец Лужина его дальнейшее существование в рациональном мире, где талант соотносится с безумием. Пребывая в романтизированной «мистической пустоте», отец Лужина в своих творческих фантазиях представляет жизнь своего сына в виде художественного произведения как симуляцию того, что никогда реально не существовало, помещая его в «фабулу повести» «Гамбит» о «мальчике шахматисте, которого отец возит из города в город» [387, т.2, с. 4], проводя пародийную параллель с юным Моцартом, также триумфально гастролировавшем по Европе: «Слава русского мальчика, уже побившего кое-кого из тех игроков, имена которых попадают в шахматные учебники, так росла, что об его собственной скромной писательской славе тоже вскользь упоминалось в иностранных газетах» [387, т.2, с. 43].
Объединяя в интермедиальном направлении музыкальную и шахматную тему, писатель утверждает, что шахматная игра носит возвышенный характер, и по силе воздействия она равнозначна музыке, а значит, Лужин «погружен. не в пустячную, пусть технически сложную, забаву, но занят деятельностью, отвечающей набоковским представлениям об искусстве» [19]. Верно замечание Г. Барабтарло, что «шахматная тема «Защиты Лужина» настойчиво и последовательно выражается в терминах музыки» [33, с. 129]. Музыка и шахматы связаны у Набокова с романтической идей гармонии в искусстве: «комбинации, как мелодии» [387, т. 2, с. 21], — говорит скрипач, исполняющий музыкальные произведения лужинского деда. Набоков заимствует романтическую идею о способности музыки уводить человека в ирреальный фантастический мир, о чем говорил, например, немецкий романтик Вакенродер: «Истинная радость музыки именно в том, что ничто в ней не доходит до подлинной реальности» [62, с. 190]. Так и шахматы в представлении автора обладают той же универсальной функцией идеальной игры, пробуждающей творческие способности. Музыка, как считал теоретик игры Й. Хейзинга, причастна игре своей оторванностью от «благоразумия практической жизни, вне сферы необходимости или пользы» [304, с. 154]. Набоковский герой разыгрывает шахматные партии как музыкальные произведения, говоря: «Я, понимаете ли, просто слышу ходы» [387, т.2, с. 21], для него шахматы и музыка объединены в единый вид искусства, так как их необходимо разыгрывать, исполнять, поэтому глядя на шахматную игру, он ищет соотношения с музыкой, стараясь вникнуть в ее гармонию и понять, «где же те стройные мелодии, о которых говорил музыкант, и неясно чувствуя, что каким-то образом он ее понимает лучше...» [387, т.2, с. 25]. Интуитивно Лужин признает равнозначность музыки и шахмат по признаку их соотнесе- ности с идеальной игрой, для него «это игра в полном смысле слова, и при этом в одной из ее самых чистых и совершенных форм» [304, с. 159]. Правомерно сравнение М. Дунаевым Лужина с «шахматистом-композитором», который «стремится жить бесплотностью творческой страсти, погрузиться в бестелесный мир шахматных представлений» [126]. Набоков использует идею музыки для уподобления шахмат высокому искусству, говоря, что «нашел довольно необычную замену музыке в шахматах — говоря точнее, в сочинении шахматных задач» [426, т.3, с. 578], что впоследствии всплывет в виде музыкальных ассоциаций во время шахматной битвы Лужина с Турати: «сразу какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию» [387, т.2, с. 80].
Шахматы освобождают Лужина от необходимости участвовать в событиях жизни, перерождают его в зеркально отраженного Другого, настоящего Homo ludens, утратившего сходство с собственным первообразом: «Лужин что-то постиг, что-то в нем освободилось, прояснилось, пропала близорукость мысли, от которой мучительной мутью заволакивались шахматные перспективы» [387, т.2, с. 29], переняв фальшивое подобие игровой фигуры, он ощутил себя свободным от оков действительности. Пребывая в симулятивной игровой гиперреальности шахмат,
Лужин сам становится подобием человека без сущности (идеи), персонажем воображаемого произведения: по воле отца-автора его жизнь приносится в жертву искусству, он «умрет молодым, его смерть будет неизбежна и очень трогательна», что эстетически оправдывает необходимость жестокости в процессе творчества как «стройную литературную фабулу» [387, т. 2, с. 43]. Но абсолютная власть игровых отношений разрушает человека, и Лужин оказывается вне жизни, существуя лишь в пределах игрового поля как участник шахматной игры, выпав из которой, он окажется ситуации «вне игры».
Лишь в один момент своей жизни он позволил себе проявить подобие живых чувств, когда делал предложение невесте: «Итак, продолжая вышесказанное, должен вам объявить, что вы будете моей супругой, я вас умоляю согласиться на это...», «и тут присев на стул у парового отопления, он разрыдался, прикрыв лицо руками.» [387, т.2, с. 58]. Но в общем пространстве романа все герои отчуждены друг от друга, больше схожи с абстракциями как «моделями реального, лишенного происхождения и реальности» [59, с. 16], без имен, словно куклы-марионетки, они лишь играют заданную автором роль и исчезают по мере необходимости — Лужин «потерял мать, отца — и этого не заметил» [306, с. 64]. Близкие Лужину люди, как и он сам — не более, чем аллюзивно-интермедиальные проекции; например, мать Лужина уподобляется взятой из мифологии «копии купающейся Фри- ны»: «опять вышла нагишом» ...» как будто он уплыл куда — то.» [387, т.2, с. 40]. Отношения матери и сына обезличены, поэтому Лужин не воспринимает ее как мать, и ведет себя подобно Питеру Пену, считавшему, «что мама человеку ни к чему» [35]. Оба они легко теряют связь с дейтви- тельностью, поскольку считают себя причастными к другому по качеству бытию: «Питер иногда улетал от них, потому что умел летат гораздо быстрее. Какие-то у него там происходили свои приключения, о которых он не находил нужным рассказывать. А случалось и так, что, возвратившись, он как-то странно смотрел на них, точно успевал забыть, кто они такие. У него делались какие-то чужие, неузнающие глаза» [35]. Подобное отчуждение от близких свойственно и Лужину: «... мать привлекла его к себе, но он так напрягся, так отворачивался, что пришлось его отпустить. “Ну, расскажи мне что-нибудь”, — сказала она тихо. Он пожал плечами, ковыряя пальцем колено. “Ничего не хочешь рассказать?” — спросила она еще тише. Отпустите меня, — сказал он» [387, т.2, с. 32]. Смерть матери становится знаком свободы от всяких связей с внешним миром, равно как и смерть отца, которого он также старался не замечать с самого детства: «Лужин прищурился и отвернулся, словно отца не заметил» [387, т.2, с. 12]. Все это раскрывает нравственную сторону игры, — как замечает Й. Хейзинга, «игра сама по себе. не причастна морали, в ней нет ни добродетели, ни греха» [304, с. 25].
Игровое поведение становится внутренней потребностью Лужина, раскрывая его природу как субъекта игры, презентующего через игру самого себя в качестве homo ludens. В его искаженно-иррациональном сознании игровой мир оказывается лучше обыденной реальности, «он находил загадочное удовольствие, неясное обещание каких-то других, еще неведомых наслаждений, в том, как хитро и точно складывался фокус [387, т.2, с. 17]. В онтологическом смысле бытие Лужина, как и он сам, двойственно, его можно разделить на реальное, житейское, и гиперреальное, т. е. игровое, где игра тождественна искусству. На игровую функцию Лужина указывает и сам Набоков, называя «выдуманным гроссмейстером», чье «имя рифмуется со словом “illusion”» (иллюзия — Л. С.) [414, с. 46]. Не случайно до конца романа у героя отсутствует полное имя, для окружающих он только шахматист и не более того. Но будь он личностью, конфликт мог бы иметь и другой вариант развития, направленный на преодоление героем игровой зависимости: «Как паразитирующее чужеродное растение, искусство обволакивает и душит в душе Лужина порывы к подлинной, непреображенной жизни» [261, с. 59].
В своем обесчеловеченом шахматном королевстве Лужин — Solus Rex, одинокий король, как заметил Джонсон, «одна из любимых шахматных фигур Набокова — Solus Rex. Это название относится к особому классу шахматных задач, когда атакуется черный король, единственная черная фигура на доске. Как и во всех обычных шахматных задачах, он приговорен к тому, чтобы получить шах и мат в несколько ходов. Вопрос заключается не в том, потерпит ли он поражение, но в том, сколько на это уйдет ходов, и даже это предопределено автором задачи» [111]. Шахматы следует считать идеальным образцом проявления двой- ничества, которое заложено в самой природе игры, по словам М. Маккарти, «шахматы — абсолютно зеркальная игра: фигуры стоят друг против друга, и каждое войско видит как бы свое отражение. Все фигуры — ладьи, кони, слоны — имеют двойников» [365, с. 21-27]. Используя присущий шахматам принцип зеркальности, Набоков и Лужина побуждает видеть мир как систему двойников, а социум превращается для него в абсолютно отчужденное небытие, от которого он хочет, но не может оторваться.
Писатель прибегает к приему двойничества в процессе развития конфликта Лужина с действительностью, лежащей за пределами игрового пространства. Вследствие чего образ Лужина двоится, при этом двойник не тождествен своему подлиннику, а находится с ним в конфликте: 1) реальный Лужин, «томно рассеянный по комнате, спит; 2) Лужин, Homo ludens, «представляющий собой шахматную доску, бодрствует и не может слиться со счастливым двойником» [387, т.2, с. 72]. Набоков делает Лужина конфликтным двойником внутри самого себя, он и гений игры, «большой артист», «маэстро», и в то же время «забавный монстр», пешка, становясь прототипом двуликого римского бога Януса, появляющегося в символическом «бюсте воскового мужчины с двумя лицами, одним печальным, другим радостным» [387, т.2, с. 119]. Поэтому в реальном мире герою уготована лишь роль пешки, но никак не гроссмейстера, мастера игры, творца, конструирующего свой магический мир, подобно кастальскому идеалу мудреца Magister ludi в романе Г. Гессе «Игра в бисер»: «во сне покоя не было, а простирались всё те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» [387, т.2, с. 139].
Расщепленное сознание героя представлено как онтологическое явление, связанное с искаженным восприятием действительности: эстетически-субъективное наполнение Лужина представлено антагонистическим по отношению к обыденной жизни. Это стоит понимать как необходимость постоянно контролировать наличие условной границы между посюсторонним и потусторонним мирами. Следует отметить, Лужин долгое время следил за равновесием, не отдавая окончательного предпочтения ни одному из миров, что, возможно, и не позволило ему перерасти «вундеркиндство», в своем внутреннем времени он инстинктивно навсегда остался ребенком, интермедиально проецируясь в будущее в виде художественной гравюры с изображением «вундеркинда в ночной рубашонке до пят...» [387, т.2, с. 101]: «Эти города, эти ровные ряды желтых фонарей, проходивших мимо, вдруг выступавших вперед и окружавших каменного коня на площади, были той же привычной и ненужной оболочкой, как деревянные фигуры и черно-белая доска, и он эту внешнюю жизнь принимал, как нечто неизбежное, но совершенно незанимательное» [387, т.2, с. 53]. Не случайно, чтобы сохранить хотя бы шаткое равновесие между реальностью и миром игры, психиатр, «маленький фрейдист», как иронично называет его Набоков, советует Лужину читать литературу, уводящую в мир детских воспоминаний и интересов, и в следующем витке спирали, соединяющем прошлое и настоящее, Лужин вновь встречается с игровыми проекциями детства, читая «путешествия Фогга и мемуары Холмса» [387, т.2, с. 97]. И здесь Набоков не избегает игрового парадокса, противопоставляя идею своего «не весьма рационального сознания» [424, т.3, с. 596] творчеству Достоевского, произведения которого «профессор запретил давать читать» Лужину, так как он «производит гнетущее действие на психику современного человека, ибо, как в страшном зеркале...» [387, т.2, с. 97].
формул «вовлечет. в утомительную охоту за новыми шутками и пародиями на других романистов...» [359, с. 28-30]. Для Набокова таким «страшным» отражением в зеркале идей Достоевского могла быть только истина, идеал, взятый русским писателем из действительности. «Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность», — говорил Достоевский [123, т. 21, с. 75-76]. В этой незаконченной фразе Набокова заключено не только его всем известное презрение к Достоевскому, но и демонстрация собственной эстетической позиции, которую Набоков считал более правильной, утверждая, что «великая литература идет по краю иррационального» [405, т. 1, с. 503 ]. Тем самым Набоков выполнял поставленную им задачу «развенчать» Достоевского [421, с. 170], представить его как автора детективных романов, герои которых действуют «как опытные шахматисты в сложной шахматной партии» [421, с. 184]. Скорее к самому Набокову относятся слова, сказанные им о специфике изображения Достоевским человека: «Чувствуется, что он не видит своих героев, что это просто куклы, замечательные, чарующие куклы, барахтающиеся в потоке авторских идей» [421, с. 207].
Но сохранить мнимое равновесие между мирами Лужину не удается, так как его игровой эскапизм побежден тотальной множественностью психологических обличий, которыми обладает «любое “я”», и бесконечностью шахматных миров, — в них, «как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся, светлая перспектива» [387, т. 2, с. 78], непостижимый, трансцендентальный предел шахматной игры, в которой Лужин, подобно гессевскому Галлеру в его «магическом театре», дробится до бесконечности, обеспечивая себе мнимое бессмертие: «Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее, бесконечное число раз» [387, т. 2, с. 78]. Шахматный мир уподобляется автором кэрролловскому зазеркалью, но Алиса переходит в потустороннюю реальность как в сказочный мир, созданный ее детским воображением, откуда она может вернуться, и даже в своих зазеркальных размышлениях об иллюзорности реального и реальности сновидений Л. Кэрролл отвергает берклианскую по своей сути идею мнимости в пользу здравого смысла: «Ты сновидение и не можешь знать, отчего и как просыпаются. Но зато тебе прекрасно известно, что взаправду тебя не существует.
— Нет, существует, — сказала Алиса и заплакала» [165, с. 278].
В подсознательной «темноте памяти» Лужина шахматный мир отражается друг в друге, «как в двух зеркалах» [387, т.2, с. 78], показывая фальшивость этих двух реальностей: и мира шахмат, и действительной жизни, происходит лакановское отчуждение героя от всех форм бытия, переходящее в «нарциссизм стадии зеркала», так как двойственная зеркальность позволяет Лужину увидеть не только свое отражение, но и отчуждение от себя, собственное раздробление «бесконечное число раз». Постепенно герой теряет способность объективно соотносить своё творческое пространство с реальностью, он стал «молчалив и все посматривал в окно» и «после каждого турнирного сеанса все с большим и большим трудом вылезал из мира шахматных представлений, так что и днем намечалось неприятное раздвоение» [387, т.2, с. 72]. Это и есть ницшеанская бездна, в которую Набоков затягивает своих бездуховных героев-марионеток, и в их ряду противник Лужина, его главный шахматный оппонент, Турати, тоже игрок, он «представитель новейшего течения в шахматах... стремится создать самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур., был игрок родственного склада, но только пошедший дальше» [387, т.2, с. 54]. Более того, Турати — лицо той шахматной бездны, в которую должен ринуться Лужин, как в желанную ловушку. И Лужин понимает свою обреченность, пытаясь выбраться из коварной игры: «ловушка, ловушка. Вовлечение в шахматную игру, и затем следующий ход ясен. Но этот ход сделан не будет» [387, т.2, с. 147]. При этом Турати и сам не более, чем шахматная фигура (тура), но высшего ранга, чем Лужин, они оба двигаются к шахматной вершине, где должны сойтись «в решительную минуту» [387, т.2, с. 72].
выглядел «старомодным перед блистательной крайностью Турати» [387, т. 2, с. 54], он остался «позади в тех приемах, в которых он недавно был первым», «застыл в своем искусстве, бывшем новым когда-то» [387, т.2, с. 54-55]. После времени «нагромождения побед» [387, т.2, с. 55], а именно в победах заключается смысл игры, Лужин становится аутсайдером, лишним в этом шахматном конвейере, так как, выйдя за рамки его воображения, игра перестает быть «таинственным искусством», перейдя в разряд низкопробных балаганных игр: «он играл много и беспорядочно, а особенно его утомила игра вслепую, довольно дорого оплачиваемое представление...» [387, т.2, с. 49,51]. Человеческая сущность Лужина растворяется в игре, игра побеждает человека, превратив его в «забавного монстра», «большого артиста» [387, т. 2, с. 49,52] — жизнь его «проглядела», и Лужин, завершив процесс «художественной мимикрии» [391, т. 3, с. 100], словно «мохнатая, толстобрюхая ночница с горящими глазками», которая, «ударившись о лампу, упала на стол» [387, т. 2, с. 35]. Лужин играет не столько против Турати, сколько против жизни с ее неоспоримыми физическими законами, требующими подчинения, что невозможно для творческой личности, уповающей на иллюзии, поэтому его самоубийство, как заметил А. Зверев, «это не просчет великого мастера, а может быть, наоборот, — его осознанный выбор, который требовал изысканного умения, чтобы осуществился замысел, схожий с самоубийством» [136, с. 145], а на самом деле произошел переход в мир игры.
Но при этом, утратив четкую границу, антагонистичные реальности не слились в некое изоморфное, качественно иное пространство, но окончательно разъединились, расщепив сознание Лужина и поставив его перед выбором: остаться в уютной «обставленной квартире» [387, т.2, с. 100] семейной жизни или ринуться в «ужас шахматных бездн» [387, т.2, с. 80]. В данной ситуации проясняется природа сумасшествия героя, она связана с патологической невозможностью найти шахматную защиту от Турати, чтобы стать Magister ludi. Одновременно Лужин остается беззащитным ребенком, неприспособленным к жизни, и это приводит к тому, что он «не может... придумать комбинацию защиты на шахматной доске жизни, ибо не знает... ее правил игры...» [262, с. 63]. В состоянии шахматного безумия героя конфликтная ситуация между игрой и жизнью превращается для него в «неразрешимое противоречие, порождающее внутреннюю амбивалентность, делающую невозможным само существование личности в действительности, приводя к тому моменту, когда Лужин «все с большим и большим трудом вылезал из мира шахматных представлений» [387, т.2, с. 72].
Восприятие жизни в виде витков спирали и есть воплощение набоковской метафизики потусторонности бытия, попав в которую, человек впадает в творческое безумие, теряет ориентацию в пространстве и времени, часто не понимая, пребывает он в грезах или в реальности, «но именно в этом накале, в этой способности приводить в исступление состоит сущность» игры [304, с. 22]: «Седой еврей, побивавший Чигорина.., и учитель географии, остолбеневший от полученного мата, и комната в шахматном клубе, где какие-то молодые люди в табачном дыму тесно его окружали., — все это участвовало в его бреду и принимало подобие какой-то чудовищной игры на призрачной, валкой, бесконечно расползавшейся доске» [387, т.2, с. 38].
Мотив смерти как соприкосновение с загробным миром — прототипом игровой гиперреальности — один из ключевых в романе, Набоков разрушает бинарные оппозиции жизнь- смерть, живое-неживое, снимая противоречие ценного-нецен- ного, превращая все в эстетическую игру, на кону которой обезличивание человека и его гибель под шахматно-музыкальный аккомпонемент, подтверждая дегуманизированную ницшеанскую формулу понимания человека — «важно то.., что он переход в гибель» [220, с. 8].
принимая вид «чудовищной игры» [387, т.2, с. 38], и смерть становится своего рода переходом героя в неживое состояние, по словам Г. Барабтарло, «читателю подается факт смерти такого духовода как бы невзначай, косвенно», с демонстрацией десакрализации автором традиционных духовных ориентиров» [33, с. 15] и перевода героя в эстетическое состояние игры, рентгеновский снимок по отношению к реальности. Одним из таких пророческих знаков судьбы, предвещающих гибель героя, является старик-шахматист с цветами, он предрекает Лужину большое шахматное будущее: «Далеко пойдете... Первый раз вижу... Очень, очень далеко...» [387, т. 2, с. 29], потом этот старик появляется «мертвый., обложенный цветами» [387, т. 2, с. 38]. В дальнейшем такой же «вешкой», по которой Лужин «мог определить пройденный путь», стала смерть его отца [387, т. 2, с. 55], освободившая героя от необходимости участвовать в настоящем — заботиться об отце, «повидать его, помочь, говорить о чем-то», в то время как вид отца «в вязаном жилете. был ему невыносим, как постыдное воспоминание, от которого стараешься отделаться.» [387, т. 2, с. 54] — и давшая возможность сосредоточиться на шахматном будущем. Знаки приближающейся смерти исходят и от внешне заботливой, но такой же «игрушечной», становящейся «определенной частью узора», «холодной» жены Лужина [414, с. 48], которая несколько раз упоминает о необходимости посетить кладбище и могилу отца героя. В ее словах заложена психологическая маркировка будущего знаками смерти: «Мы должны поехать на кладбище, посмотреть на могилу.» [387, т. 2, с. 120]. Незадолго до рокового выпадения Лужина из окна, во время «странной прогулки» в конце романа, она говорит: «Вы умрете, если будете так много гулять. Завтра мы поедем на кладбище» [387, т. 2, с. 148-149]. Это подталкивало Лужина к последним действиям и разрешало сложную игровую комбинацию противостояния жизни — смерти. Еще один знак — сообщение Алферова, воскресшего из «Машеньки», о смерти «старого поэта» (напоминание о Подтягине) [387, т. 2, с. 133]. Через эти символы загробного мира автор ведет игру героя со смертью, стремясь преодолеть страх перед небытием и считая, что «смерть — точка перехода между двумя мирами» [111], обитель «сознания без времени — некое еще более высшее состояние» [426, т. 3, с. 572], отрицающее традиционный мир бытия человека.
Самоубийство героя, как желанный способ ухода в фантастический мир шахматных иллюзий, стало неизбежным после того, как игровое гиперпространство, обладающее «избытком реальности» [304, с. 26], впервые полностью поглотило его: «В воздухе, куда ни посмотришь, бродили извилистые, прозрачные шахматные образы, — и Лужин, поняв, что завяз, заплутал в одной из комбинаций, которые только что продумывал, сделал отчаянную попытку высвободиться, куда-нибудь вылезти, — хотя бы в небытие...» [387, т. 2, с. 81]. После этого происходящие вокруг события Лужин воспринимает как череду шахматных комбинаций, направленных против него безжалостной действительностью, а не только предприимчивым импресарио Валентиновым, который подавляет в герое творческое начало в угоду собственным корыстным интересам. Как создатель своих персонажей, Набоков «впускает в книгу» импресарио со слащавым именем Валентинов следующим игровым персонажем, двойником-антиподом Лужина, представителем нарождающегося массового киноискусства, он, по словам Н. Анастасьева, «воплощает нечто.., за границы литературы выходящее — целая империя массовой культуры со своими правителями и вассалами, со своей психологией и технологией, со своими рекламными трюками и пошлой клоунадой.» [21, с. 299]. Валентинов и своим видом, и действиями также выражает идею игры, но с другой стороны, как прикладную функцию человека, где личностный фактор не имеет значения: «За все время их совместной жизни с Лужиным он безостановочно поощрял, развивал его дар, ни минуты не заботясь о Лужине-человеке» [387, т.2, с. 52]. Его творческое кредо: «Блещи, пока блещется» [387, т.2, с. 51] — явное масочное выражение авторской идеи. Единственный выход избавиться из-под контроля Валентинова и коммерческой шахматной машины — «выпасть из игры», сказать «стоп — машина» [387, т.2, с. 149], чтобы найти «защиту» от материальной жизни и «прийти к убеждению, «что, кроме смерти, подлинной защиты нет» [6, с. 75]. Когда шахматная игра в жизни Лужина утрачивает значение искусства и превращается в коммерческий проект Валентинова, герой понимает, что не в состоянии существовать как обычный человек и может быть только игровой функцией, но в высшем понимании этого состояния, при отсутствии «различия между игрой и священнодействием» [304, с. 29]. Поскольку игра избыточна и фальшива по отношению ко всему подлинному и обусловленному причинно-следственными законами, она, по замечанию А. Пятигорского, «бесцельна, как аналог неосознанного бытия, и оттого дурна. Это она превращает Лужина в мономаньяка, а Валентинова в его демона» [248, с. 337]. Для творчества Набокова неприемлема идея об устранении функций Творца-де- миурга. Абсолютность феномена искусства — это научный факт в онтологии писателя, поэтому наивное желание кэрролловской Алисы быть хотя бы «пешкой», только бы попасть в игру, не подходит для его героя, что и толкает Лужина в шахматную бездну, которая «распадалась на бледные и темные квадраты», становясь для него потусторонним спасением от «невозможного, неприемлемого мира» [387, т. 2, с. 9,151]. Шахматная победа для Лужина необходима, она объект его желаний и преодоление еще детских комплексов и школьных обид, стремление быть признанным другими в статусе победителя. Но в психологической парадигме парадокс желания как высшая степень проявления экзистенции личности в том и состоит, что оно не может быть удовлетворено, так как, апеллируя к реальному, питается только фантазмами Лужина, его игрой воображения, такова цена за творческий дар: «Тут неприятности на полу так обнаглели, что Лужин невольно протянул руку, чтобы увести теневого короля из-под угрозы световой пешки» [387, т.2, с. 73].
желая вырваться из ненавистной подлинности бытия: «Он вынул портсигар с тройкой на крышке, подарок тещи, затем пустую красную коробочку из- под папирос, две отдельных папиросы, слегка подшибленных; бумажник и золотые часы — подарок тестя — были вынуты особенно бережно. Кроме всего этого, оказалась еще крупная персиковая косточка. Все эти предметы он положил на граммофонный шкапчик, проверил, нет ли еще чего-нибудь» [387, т.2, с. 149]. Немаловажно для понимания природы игровой набоковской антропологии и то, что одновременно со стремлением уйти в мир игры, герой воспринимает ее как состояние, которое «удовлетворяет идеалам индивидуального самовыражения [304, с. 28], возвышающее его над обезличенной профанной действительностью: «Боль сразу прошла, но в огненном просвете он увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался... шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие.» [387, т.2, с. 80].
Но игра уже становится экзистенциальной сущностью Лужина, тем единственным состоянием, которое должно выявить в нем психологическую «самость», игровой инстинкт, совпадающий с его трансценденцией и заключающий для него грядущее бессмертие посредством его собственного иллюзорного выбора между жизнью без игры и игрой вне жизни. Отсюда абсолютизация им шахмат и желание «познать игру саму по себе, вне ее внешних целей» [248, с. 337]. Получается, что войдя в состояние игры, невозможно от нее изолироваться или выделить серьезное жизненно важное направление, что в итоге порождает состояние игровой энтропии.
преодолевшей свою игровую экзистенцию. Он остается в проекции воображаемой реальности потустороннего мира, именуемого Набоковым «вечностью», какой ее себе представил сам герой, по сути переводя смерть в «искусную игру», а за Лужиным сохраняется статус куклы-марионетки, пешки, разыгрывающей партию-представление «жизни — смерти», где смерть воспринимается как спасение для творческой личности от обывательского прозябания: «. и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [387, т.2, с. 151].
Описание смерти Лужина для Набокова лишено какого-либо соотношения с духовными поисками героя, все сводится к созданию узоров и эффектных сцен в разыгрываемом представлении театра жестокости, где смерть человека не более, чем художественный образ, что закрепилось в модернистской идеологии, как считал А. Арто, «во всяком действии всегда есть жестокость» [29, с. 176], оправданная эстетической эмоцией. На жизнь и смерть Набоков смотрит с точки зрения «художественно оправданной связи» [421, с. 185], он, по словам М. Дунаева, «решил проблему релятивистски остроумно: он жизнь воспринял как нечто иррациональное, а смерть в этой системе оказалась «всего лишь вопросом стиля, простым литературным приёмом. Что первично: творец-художник или подвластный ему приём? Таким игровым вывертом Набоков отбросил саму возможность сомнений в собственной неуязвимости» [126].
тождественен только фантазмам игры, преследующим его с детства: «Там, в роще, я что-то зарыл», — впоминает герой детские игры [387, т.2, с. 92], затем происходит «нежный оптический обман: он вернулся в жизнь не с той стороны, откуда вышел», оставшись в искривленном зазеркалье игровых иллюзий и понимая, что «райская пустота, в которой витают его прозрачные мысли, со всех сторон заполняется» [387, т.2, с. 93] видениями. В этом случает вся игровая система теряет точку опоры, преобразуясь в симулякр, и «то есть не соотносится больше с реальным, а соотносится сама с собой, в беспрерывном потоке, в котором ни референция, ни пространство больше не имеют место» [59, с. 22]. Отсюда неизбежность игрового финала романа, показывающего, что игра как художественная симуляция бытия превосходит само бытие: «Но никакого Александра Ивановича не было» [387, т.2, с. 151], как не было и самого живого человека, подмененного игровой функцией-автоматом. Как и в других романах Набокова, творческое начало личности подавляется факторами материальной действительности и волей-мыслью автора, не позволяющему герою вырасти до подлинного художника, так как превосходство настоящего Творца закреплено за создателем игры, Magister Ludi. Именно он осуществляет магический процесс игры как священного акта творчества в заданных им границах, что следует считать «поиском упорядоченности, своего рода скоррелированной модели всей игры, которая требует от ее участников полного напряжения умственных сил» [339, с. 25-32]. В конце своего шахматного представления, подобно теккереевскому автору-ку- кольнику, Набоков мог бы с полным правом сказать: «Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление закончено» [285, т.2, с. 384].