2.3.«Соглядатай»: игра в самоубийство в театре жестокости
Вот смеху-то будет, когда меня увидят
здесь, за зеркалом, а достать не смогут...
я почти уверена, что они меня не видят. Я
Л. Кэрролл. Алиса в Зазеркалье
В предисловии к английскому переводу повести «Соглядатай», написанном в 1965 году, Набоков сообщает, что «оригинал был написан в 1930 году.., а в конце того же года он был напечатан в русском эмигрантском журнале «Современные записки», выходившем в Париже». Существование человека в трактовке Набокова может быть оправдано лишь его эстетической значимостью и восприниматься как метафора искусства вне социально-детерминированных связей, каким и следует воспринимать героя повести Смурова. Опыт своей жизни он воспринимает сквозь призму игрового противостояния реального и условного, обозначенного в произведении как жизнь и творческая смерть. Особенностью смуровского разыгрывания самоубийства заключается «лишение смысловой соотнесенности» с происходящим, главное, что «сыгранное в игре искусства не ставит на место реального мира мир грез, в котором мы забываемся» [74, с. 166]. В искусственном по своей природе метаповествовании произведения воссоздается столь же искусственный мир, как заметит эмигрантский критик К. Зайцев, «обладающий всеми свойствами мира действительного, кроме одного: подлинности» [133, с. 80].
Тема повести была задана в пьесе «Смерть» (1923), которая, по замечанию И. Галинской, — является прямой перекличкой с «Соглядатаем», где «развивается идея существования человека после самоубийства» [78]. Как и в пьесе «Смерть», Набоков не дает прямого ответа на вопрос о смерти героя, что делает сюжет обоих произведений условным, выходящим за рамки реальности и жизненной обусловленности героя, превращая текст в ризоматическую ассиметричную структуру, бессвязную головоломку, созданную автором — шизофреником, представляющем искусство как процесс, но не цель, не воплощение идей, а демонстрацию творческого безумия. Набоков разыгрывает тему смерти как неосознанного фактора бытия, фантастического происшествия, в ходе описания которого читатель должен угадать, что «Смуров и рассказчик — одно лицо», а все вместе — «остается фокусом, то есть, плохо оправданным приемом» [65, с. 78].
В предисловии Набоков называет тему произведения, в разработке которой он в наибольшей степени продвинулся в укреплении игровой стратегии своего творчества: «Тему «Соглядатая» составляет предпринятое героем расследование, которое ведет его через обставленный зеркалами ад и кончается тем, что два лица сливаются в одно» [416, с. 52], что приводило к деформации реальности с целью ее устранения в сознании героя, а устроенная по правилам автора игра в «жизнь-смерть» вела к размыванию и десакрализации этих понятий до уровня фарса, стирания имени человека из исторического процесса и интерпретации его как собственного искусственного двойника в театре абсурда, «абстрагирующего мир» и себя в нем [332, с. 83]. В постмодернистской стратегии важность приобретает понятие Другого (М. Фуко), безумца, нетождественного самому себе, что оказалось свойственно игровому релятивизму набоковской поэтики. Набоков, обладавший склонностью к изображению жестокости и безумия, создает гротескную шизофреническую личность, но в отличие от трактовки постструктуралистов, его герой совпадает со своим Другим, так как оба находятся за пределами сознания, переместившись в область бессознательного, по замечанию К. Зайцева, в повести «обезображено глубочайшее естество человека. Гротеск из периферии переместился в самые недра человеческого духа — и тем самым упразднил глубинное, бытийное естество человека» [133, с. 80].
От «Соглядатая» — к «Отчаянию», и от «Отчаяния» к «Приглашению на казнь» — таков был путь Набокова.., молодость кончилась, и началась зрелость именно с «Соглядатая» [45, с. 278]. Здесь же Набокову, по мнению Н. Берберовой, удалось отойти от традиционного реализма и реализовать четыре главных элемента своей поэтики: «интуиция разъятого мира, открытые «шлюзы» подсознания, непрерывная текучесть сознания и новая поэтика, вышедшая из символизма» [45, с. 277].
Следует обратить внимание на семантику слова «соглядатай». В толковых словарях оно имеет синонимичный смысл с выделением оттенков. Толковый словарь В. Даля рассматривает глагол «соглядать» и производное существительное «согляда- тель», трактуемые им в нескольких значениях: 1) «тайно высматривать, скрытно обозревать или разузнавать, лазутничать, разведывать под рукой, подзирать, нюхать, шпионить. 2) церк. рассматривать, наблюдать; считать, сочесть. 3) соглядатель, -ница, соглядатай, -ка, соглядник, -ница, тайный разведчик, проведчик, скрытный дозорщик, лазутчик или подсыльный, подосланный наблюдатель, подлаз, подзорщик, ищейка, шпион» [100, с. 259]. В толковом словаре С. Ожегова «соглядатай» — это «тот, кто тайно наблюдает, шпионит за кем-чем-нибудь» [229, с. 1107]. Как видно из предлагаемых определений, соглядайство предполагает непрямой и тайный взгляд со стороны, загадочность и неопределенность, свойственные игре, как заметил исследователь Г. Хасин, «соглядатайство в его (Набокова) мире стречается чаще, чем взгляд в глаза; манипуляция замещает прямую атаку» [301, с. 90], герой намеренно «использует искусство, чтобы себя скрывать» [301, с. 167]. Но у Набокова соглядатайство присутствует как эстетический фактор раздвоения личности наподобие романтического героя, что дает возможность герою видеть себя и весь мир со стороны, ведь, как считал сам писатель, «мир лучше всего рассматривать, отступив в сторону или даже выйдя из него вон» [55, с. 295].
Набоковский герой функционирует по законам эстетической игры, для него смерть не становится конечным пунктом бытия, а означает перемещение в созданный его воображением творческий (вроде потустороннего) мир «нонсенса» (Делез), и говоря о своей «фантазии», «эрудиции», «литературном даре» [392, т.2, с. 345], рассказчик (он же Смуров) «имеет в виду текст, который мы только что прочитали и который он написал» [301, с. 145]. Тема игры со смертью и перехода в обезличенное, но бессмертное творческое состояние станет основной в романе «Защита Лужина» и будет продолжена в «Соглядатае». Эту постмодернистскую мысль озвучит А. Битов, сказав, что «Набоков певец бессмертия», а «бессмертие — его основная тема» [48, с. 11].
Идентификация рассказчика и героя происходит только в конце текста, что усиливает интригу и лабиринтность повествования, по аналогии «игры в прятки» [301, с. 162] с читателем, понимающем, что отражение сливается с подлинником только в конце произведения, а все происходящее следует считать увлекательным срежиссированным театрализованным зрелищем, в котором жизнь Смурова — разыгранным представлением, мифологией творческого бытия: «По желанию моему я ускоряю или, напротив, довожу до смешной медлительности движение всех этих людей, группирую их по-разному, делаю из них разные узоры, освещаю их то снизу, то сбоку... Так, все их бытие было для меня только экраном» [392, т.2, с. 339].
Интерес писателя к потусторонности связан с поисками творческого бессмертия, так как в жизни «каждый из нас — узник собственного «я», пойманный в ловушку настоящего и обреченный на смерть» [55, с. 19]. Отсюда игровая обусловленность сюжетов о смерти (убийстве или самоубийстве) как возможность выйти за пределы жизни, чтобы сохраниться навечно в художественной игре в зазеркалье, ведь, как замечено исследователями, «в мире искусства страдания нереальны и отнюдь не хуже наслаждения» [55, с. 21], и все происходящее можно исправить силой воображения, вернув в исходную точку, так как «внутри сферы игры законы и обычаи обыденной жизни не имеют силы», в процессе игры, как считал Й. Хейзинга, «мы делаем нечто иное» [304, с. 31], в частности, устраняем обычный мир. На эстетический контекст темы смерти указывает и Б. Бойд, говоря, что «вознесение от жизни к искусству часто совпадает у Набокова с резким переходом от жизни к смерти» [55, с. 20]. «Творчество для него (Смурова) — это единственная возможность выжить, — подытоживает К. Басилашвили [41, с. 803].
с возможностями игры — «выходить за пределы непосредственного поддержания жизни» [304, с. 21]. Самим фактом смерти, как считал Набоков, герой может перенестись «в область легенды, сказки, искусства» [55,с. 248]. Если учесть, что Набоков формировался под влиянием английских сказок, основанных на мифологической фантастике с наличием в них юмора, каламбуров, нонсенсов, фразеологизмов, станет понятным набоковский алогизм и категоризм в неприятии реализма в литературе.
Создаваемая в повести историческая обстановка Берлина и события революции и гражданской войны в России — гипертрофированное симулятивное отражение реальности в искривленном зеркале воображения героя, что делает изображаемые исторические события пародией на подлинный трагизм войны. На действительность, как и на самого себя, Смуров смотрит со стороны Другого, своего раздвоенного «Я», соглядатайствует по ту сторону реальности, поэтому для него окружающий мир не более, чем игра воображения, «страшно, когда явь вдруг оказывалась сном, но гораздо страшнее, когда то, что принимал за легкий сон, легкий и безответственный, начинает вдруг остывать явью» [392, т.2, с. 342], — так Смуров стремится доказать подлинность существования небытия и собственного двойника — соглядатая и созданного его фантазией потустороннего мира.
Писатель собирает русских героев, людей «самых разных состояний, от нищих до преуспевающих коммерсантов», но все они от ревнивого Кашмарина до бывшего полковника белой армии Мухина и еврея-книгопродавца Вайнштока, как и Смуров, «пребывают в том же странном, зеркальном состоянии, что и он», автор видит в них не живых людей, а призраков из прошлого, которые лишились своих корней, родины и живут в «неком отдельном маленьком мире» [392, т.2, с. 315] с мистической верой в «забавного духа Абума» из спиритических сеансов Вайнштока [392, т.2, с. 316]. Как указывает Набоков в предисловии, «люди в этой книге — любимые персонажи моей литературной юности: русские изгнанники, обитающие в Берлине, Париже, Лондоне... время повествования — 1924-1925-й годы» [416, с. 50], но для писателя его современники-эмигранты — это отжившее прошлое, от которого Набоков отошел, погрузившись в создание самобытной творческой системы, для чего необходимо было отвлечься от «прошлых состояний» и устранить все историческое и жизненное [106, с. 425], решая проблему самоидентификации личности сквозь призму эстетических категорий, ближе всего «стоящих к чистому понятию игры» [304, с. 121]. Для постструктуралистов бессознательное (безумное) существование Другого рассматривалось как психологическая проблема, обусловленная трудностью приспособления человека к внешним условиям жизни, как считает М. Фуко, «для патологического индивида она (проблема — Л. С.) превращается в неразрешимое противоречие, порождающее внутренний опыт невыносимой амбивалентности» [142, с. 80].
Герой повести «Соглядатай», гувернёр Смуров, не снеся оскорбление мужем своей любовницы, совершает самоубийство. Такова внешняя, формальная трактовка сюжета, очевидная интертекстуальная деконструкция комической ситуации рассказа Чехова «Роман с контрабасом», который рассказчик читает детям, что придает сюжету характер фарсового положения: муж, жена, любовник (у Чехова жена музыканта Смычкова сбежала с фаготом Собакиным). В тривиальную историю любовного треугольника с криминальным уклоном Набоков вносит иррациональную идею достоверности двоемирия и искусства фантазии, чтобы соотнести уровень «равновесия между эстетическими достижениями и элементами уголовной хроники» [421, с. 181].
В действительности Смуров не в состоянии более сносить «унизительное стеснение» со стороны действительного мира, не желающего вместить в свою канву представляемое им идеальное «Я» героя: «Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки. Таким я на мгновение увидел себя в зеркале» [392, т.2, с. 305]. Набоковский Смуров — это тот же homo ludens, считающий себя создателем игры в потусторонность, чтобы бросить вызов действительности: «человек, решившийся на самоистребление, далек от житейских дел» [392, т.2, с. 306].
представления, схожего с путешествием Алисы в зазеркальный мир: «Легко и совершенно безобидно созданные лишь для моего развлечения, движутся передо мной из света в тень жители и гости пятого дома на Павлиньей улице» [416, т.2, с. 338]. Схожую картину видит Алиса, попав в зазеркальный дом: «А вот две ладьи гуляют под ручку. Не думаю, чтобы они меня слышали..., я почти уверена, что они меня не видят» [165, с. 216].
Используя жанр «уголовного романа», Набоков декон- струирует его в фантастический псевдоуголовный метароман о мнимом самоубийстве и жизни после смерти, когда Смуров «все помнил — имя, земную жизнь — со стеклянной ясностью, и меня необыкновенно утешало, что беспокоиться теперь не о чем» [392, т.2, с. 307]. В «Соглядатае» Набоков создает эстетико-психологическую игровую ситуацию, где предметом лицедейства становится разыгрывание героем собственной смерти как характеристики экзистенциального мироощущения личности, которая чувствует себя освобожденной не только от оков материального бытия, но и преодолевает барьер разума на пути к творческому безумию, что характеризует главного героя Смурова и его двойника-прототипа как психопатологическую «шизоидную личность», понимаемую в постмодернистском художественном пространстве произведения как «подлинно свободный индивид, «деконструированный субъект» (Ж. Делез, Ф. Гваттари) [142, с. 111], чья экзистенция проявляется в несовпадении с окружающим миром, спасение от которого они видят в состоянии собственного внутреннего раздвоения, переместившегося в область бессознательного, так как лишь разыгрывает смерть, поэтому Смуров воссоздает себя самого как эстетического субъекта, «одинокого и радостного, способного, наконец, сказать и сделать нечто простое oт своего имени, не спрашивая на то разрешения: это желание, не испытывающее ни в чем нужды, поток, преодолевающий барьеры и коды, имя, не обозначающее больше какое-либо “это” Он просто перестал бояться сойти с ума» [142, с. 111], так как перестал существовать в качестве адекватной личности, обретя бессмертие в вечности безумной игры, не требующей наличие полноценной личности: «я не уязвим», — скажет герой, избавившись от необходимости физического существования [392, т.2, с. 345]. Для релятивистской природы игры не свойственна завершенность, так как всегда должна быть возможность ее продолжить. Поэтому самоубийство Смурова — не настоящее, это его игра, как заметит Н. Анастасьев, «даже смерть у Набокова лишена окончательности, даже смерть способна окрашиваться в радужные тона» [21, с. 109]. В итоге «мир полагается как фантазм» [103, с. 341] игры, где жизнь и смерть неразличимы в лживых рассказах Смурова, а подлинник становится недостижимым, так как «первообраза» не существует, его подменяет «систематизация смуров- ских личин» — симулякров [392, т.2, с. 323].
Ключевым игровым приемом повести является принцип двойничества, с помощью которого и создается ситуация двуплановости повествования, направленная на опровержение реальности, что роднит ее с романтическим двоемирием. В «Соглядатае» Набоков играет формами двойничества, интерпретируя эстетико-фантастическую сторону этого явления, устраняя идейную конфликтность, он «облекает конкретной художественной плотью отвлеченную идею творчества» [65, с. 79]. Метафизическим «прикрытием» для реализации его индивидуалистического потенциала послужило разыгранное автором состояние смерти Смурова, трактуемое им как обретение абсолютной свободы от жизни: «Я почувствовал вдруг невероятную свободу, — вот она-то и была знаком бессмысленности» [392, т.2, с. 305].
Для реализации театрализованной идеи разыгрывания смерти как представления жестокости Набоков трансформирует традиционную форму романа, закодировав его разными культурными кодами, создающими разветвленную антииерар- хичную ризомную конструкцию, сравнимую с шизопотоком, а именно, кэрроловским алогизмом зазеркалья, продвижением принципа театрализации реальности в духе «магического театра» Гессе, где человек распадается на «фигуры игры жизни» [82, с. 279], участвуя в представлении жестокости в духе Арто, а также обыгрывает безумную сторону двойничества Достоевского из повести «Двойник» без учета ее социально-реалистического содержания, на что указывают исследователи: Дж. Коннолли, С. Яблоновский, К. Басилашвили, А. Зверев, Г. Хасин и др. Так, С. Яблоновский напрямую соотносит «Соглядатая» с традицией изображения «маленького человека» у русского писателя: «Вот ведь какая штука. Написано в форме Достоевского» [332, с. 81]. Известно, что Достоевский оказал большое влияние на эволюцию набоковской поэтики, несмотря на то, что сам писатель категорически отвергал это воздействие и не признавал никаких параллелей с его творчеством. Рассматривая процесс писательства как «проявление личного таланта», Набоков относит творчество Достоевского к псевдолитературе, далекой от искусства, и ставит перед собой задачу «Достоевского развенчать» [421, с. 171]. Набоков не остался в стороне от тех европейских писателей, которые интертекстуально были связаны с художественным миром Достоевского, интерпретируя его идеи и образы (Г. Гессе, Ж.-П. Сартр, А. Камю, А. Жид и др.). Обращаясь к повести Достоевского «Двойник», Набоков выделяет в качестве эстетического компонент двойничества, называя его «совершенным шедевром» с «фонетической и ритмической выразительностью», но не принимая религиозно-нравственной составляющей произведения Достоевского, «этических конфликтов, психологических и душевных дрязг» [421, с. 178].
отражению, такой она воспринимается болезненным подсознанием героя, для него, как и в представлении Алисы, «все не с той стороны» [165, с. 212]. Деконструированная под эстетическим взглядом героя действительность неуловима для логического восприятия и существует как более реальное гиперпространство инобытия-игры, где Смуров может быть самим собой, так как существует в статусе симуляции, свободной от физического подлинника, что дает ему возможность раскрепостить свою фантазию в сочинительстве собственных несуществующих подвигов, «он рассказывал все это ровным, спокойным, даже скучноватым голосом, будто речь шла о вещах незначительных» [392, т.2, с. 320]. При этом интертекстуальные отсылки к мотивам двойничества и романтизированного двоемирия несерьезны и носят явно пародийный характер, в силу чего и становятся проявлениями литературной игры, лишенной серьезности, «утратив, — по замечанию А. Зверева, — те трагедийные оттенки, которые читатель... сразу чувствует у Достоевского в истории Голядкина» [136, с. 160].
с критиком, что герой «сливает миры, продолжает один в другом» [392, т.2, с. 445]. Воссоздание своей освобожденной от реальности жизни после смерти как художественного произведения усиливает разрыв между этими мирами, поскольку герой ищет пути преодоления бытия через установление власти игры воображения творческого подсознания. Пародийную сторону двойничества усиливает категория зеркальности, выступающая как функция игрового деконструирования метароманной структуры текста, отражая идеальное пространство зазеркального мира по ту сторону реальности, где герой становится субъектом игры и разыгрывает свою новую жизнь после самоубийства в ином, иллюзорном мире, лучшем по отношению к материальному подлиннику. Фантастический мир, созданный воображением Смурова, и есть эстетическая реальность, где «под личиной своего имени каждый разыгрывает свою жизнь» [304, с. 12], делая предметом изображения художестве- ное выражение бытия, фиксирующее творческий акт писателя как проявление его артистизма, как скажет Н. Евреинов об эстетической модернизации театра, «мы обратим уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту» [130, с. 38].
Набоков в свойственной ему творческой манере использования зеркальных матриц показывает процесс деконструкции реальности, ее искажения, писатель фиксирует стадии деградации личности на фоне ее конфликтности с самой собой, порождающей внутренних двойников, пропагандирует «разногласия ради разногласий», «убивает» своего героя, чтобы выйти за рамки традиционной системы ценностей и заставить увидеть человека антиподом самого себя, «ветошку» в сниженно-пародийном виде, который представляет себя не тем, кто он есть на самом деле, что было подмечено эмигрантской критикой. Так, С. Ябло- новский увидел фальшивую масочность героя, его любовь к игре на публику: «он принимает позы, прихорашивается, надевает на себя маски. Он, не способный ни в каком положении ударить человека, рассказывает о том, как убивал направо и налево... И хочет во что бы то ни стало исправить природу: вместо серого образа, данного ей действительностью, создать прекрасные образы самого себя в душах тех, с кем соприкасается» [332, с. 82].
Будучи зеркальной проекцией самого себя, Смуров в искривленном отображении мира может трактоваться лишь в пародийном контексте, поэтому его жизнь разыгрывается в жанре «черной» комедии, фарса, трансформируя серьезность и трагичность сюжета в китч, насмешку над человеком, становясь продуктом секуляризации и дегуманизации искусства модернизма: «пускай сам по себе я пошловат, подловат», — так Смуров кичится своими низменными качествами [392, т.2, с. 345]. Все его познания о мире ограничены восприятием реальности как фикции, пародийной копии реальности, чтобы устранить власть смысла и утвердить власть игры, оперирующей фантазмами и дающей возможность свободы самовыражения, к чему так стремится герой, сливаясь с инстинктом театральности, чтобы раскрепостить энергию творческого воображения: «Я полагал, что посмертный разбег моей мысли скоро выдохнется, но по-видимому мое воображение при жизни было так мощно, так пружинисто, что теперь хватало его надолго» [392, т.2, с. 308].
В обыгрывании категории двойничества, Набоков создает пародийную аллюзию на героя «Двойника», которая в интерпретации писателя превращается в эстетическое разоблачение Достоевского, где Смуров — положительный двойник и антипод Голядкина, симбиозная форма двойничества, абсолютизирующая это явление как идеальное состояние человека, при помощи которого автор перевоссоздает действительность, делая из себя «полноправного творца». Набоков переводит смысл соглядатайства из реального в подсознательно-фантастическую плоскость «оторванности сознания от бытия» [133, с. 79], то, что Достоевский назовет подпольным типом, вкладывая в это понятие негативное этическое содержание, искажающее духовный облик личности, не случайно писатель называет двойника Голядкина «ужасом, стыдом, кошмаром» [122, т.1, с. 193]. В этическом смысле соглядатайство является бездуховным состоянием личности, выявляя ее деградационную раздвоенность и зеркальную отра- женность, лежащую «вне здравого смысла» [122, 193], но Набоков обуславливает его эстетическими причинами, как считал писатель, «все в жизни может быть спасено, если, переходя в безвременье прошлого или в смерть, превращается в искусство» [54, 248]. Известно, что двойничество Голядкина Достоевский сопоставляет с чертовщиной, его Голядкин-младший несет отпечаток бесовства, который «увлекает его в бездну.., ускоряя минуту... погибели» [122, т.1, с. 187]: «Эк ведь черти заварили кашу какую!» [122, т.1, с. 224].
В своем романе «Подросток» Достоевский дает понимание феномена двойничества как психического заболевания, далекого от творческого состояния: «Что такое, собственно, двойник? Двойник, по крайней мере, по одной медицинской книге одного эксперта, которую я потом нарочно прочел, двойник — это есть не что иное, как первая ступень некоторого серьезного уже расстройства души, которое может повести к довольно худому концу» [124, т.8, с. 680]. Если Достоевский не отрывает своего Голядкина от реальности, показывая его как социальный тип в конкретных исторических обстоятельствах, используя фантастичность ситуации для обострения идеологической проблематики, то Набоков создает фантастический мир гиперреальности, разрушающий подлинную действительность, которая не воспринимается героем адекватно, в данном случае важное значение имеет самоценность индивидуального опыта героя, его психическая неустойчивость как показатель творческой исключительности.
нормам, кроме законов творческого воображения: «Глупо искать закона, еще глупее его найти», — говорит автор, проповедуя индивидуалистический нигилизм [392, т.2, с. 310]. Нет истории, законов, устоев, морали, заповедей, «все зыбко, все от случая», что вносило разрушительные импульсы в рассудочный рационализм европейского философского сознания, способного создать лишь «темный труд “Капитал”» [392, т.2, с. 310]. Иррациональный мир иллюзии снимает напряжение между игрой и историей, в момент творчества художник отвлекается, как скажет Ж. Деррида, «от прошлых состояний», следуя «’’случайности” и “прерывности”» [106, с. 425] и дает возможность радости, забавы, где соглядатайство становится творческой игрой в подглядывание за жизнью со стороны, чтобы опровергнуть «серую» действительность и на ее место возвести «розовый» «мир фантазма»: «Есть острая забава в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя, — что было бы, если бы.., заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, прошедшей незаметно и бесплодно, вырастает дивное розовое событие, которое в свое время так и не вылупилось, не просияло» [392, т.2, с. 310].
Набоковское мифомышление не принимает во внимание объективной реальности и цельной личности, но провозглашает «таинственную ветвистость жизни», где «тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого» [392, т.2, с. 310], проявляя ризоматическую «зыбкость жизни» как ее вариативность, когда потенциальное бессознательное превосходит рациональное: «... когда я думаю о том, как легко могло случиться, что я никогда бы не попал в дом номер пять на Павлиньей улице, никогда бы не узнал ни Вани, ни ваниной сестры, ни Романа Богдановича, ни многих других людей, так неожиданно и непривычно заживших вокруг меня. И наоборот... Поселись я после призрачного выхода из больницы в другом доме, быть может немыслимое счастье запросто бы со мной разговорилось, — как знать. как знать.» [392, т.2, с. 310-311]. На фоне распада личности Набоков устраняет и реальность, преодолевая ее фантомом игры и вовлекая читателя в сферу иллюзорной потусторонности, созданной игрой воображения героя: «Я был по отношению к себе посторонним», — так определит Смуров свое истинное положение [395, т.2, с. 310).
После своего театрального самоубийства он волен в интерпретации реальности и менять представления о самом себе: «После выстрела, выстрела, по моему мнению, смертельного, я с любопытством глядел на себя со стороны, и мучительное прошлое мое — до выстрела — было мне как-то чуждо» [392, т.2, с. 310]. Подлинное «Я» героя распадается в бесчисленных зеркальных отражениях, приводя личность к самоуничтожению ради трансформации ее в эстетический объект, и тогда человек функционирует как знак в безличной игре, которая понимается в делезовском смысле как «нонсенс», так как она — «бессознательное чистой мысли» [103, с. 89], ведь личность в такой игре отсутствует, на ее место встает симулятивный двойник, шизоидный параноидальный тип, претендующий на высокий трагический образ наподобие байронического: «Его бледное, тонкое лицо было молодо, но чуткий наблюдатель мог бы в его чертах найти следы печали и опыта» [392, т.2, с. 312].
Раздвоенное и отраженное в «адских» зеркалах отображение Смурова являет игровые формы набоковского изображения человека как участника «идеальной игры», утратившего свой человеческий облик, так как с точки зрения материального бытия герой умер. Но в игровой системе обезличенной игры Смуров и сам теряет свою личность, превращается в симулякр, воображаемый им после самоубийства мир и люди также представляются как его «ложь фантазма» [103, с. 342]: «Благодушно поддаваясь этим представлениям, горяча и поддразнивая их, я дошел до того, что создал цельную естественную картину, простую повесть о неметкой пуле, о легкой сквозной ране.» [392, т.2, с. 307].
Как и у Голядкина, у умершего гувернера появляется преследующий его двойник, оказавшийся Смуровым. Но если для Достоевского двойник человека — это его болезненное, ненормальное состояние, внутренний паразит человека, «несбыточный бред», «мгновенное расстройство воображения» [122 т.1, с. 189], то слившиеся в одно целое Смуров и гувернер («отражение со мною слилось») [392, т.2, с. 342] — результат творческого воображения, противостоящего здравому смыслу, в нем нет никакого социального или этического наполнения. Являясь зеркальным отражением самого себя, Смуров тождественен своему двойнику, что и является высшим идеалом «Я». По замыслу Набокова, Смуров «существует лишь постольку, поскольку он отражается в сознании других людей» [416, с. 52], то есть, сохраняет обезличенный статус «не-я», марионетки, подчиненной воле автора.
стороны, тихо идущим по панели, — я умилялся и робел, как еще неопытный дух, глядящий на жизнь чем-то знакомого человека» [392, т.2, с. 308]. Набоков трансформирует содержание голядкинского образа, очистив его от негативного социально-этического наполнения и превратив в артистический тип, который в нем самом «будет жить цепким паразитом» [392, т.2, с. 345] по воле его автора-создателя. В своем новом зеркально-обезличенном состоянии Смуров выглядит идеалом самого себя, влюбленным в себя Нарциссом, возвышающемся над остальным миром, приобретая более высокий статус в обществе, когда всем стало видно, «что Смуров принадлежит к лучшему петербургскому обществу» [392, т.2, с. 313]. Находясь в психологической стадии зеркала, Смуров формирует свое нарциссическое «я» на основе череды фантазмов о своей жизни, несовершенных подвигах, существующих лишь в воображении героя, что в ла- кановской теории психоанализа рассматривается как «формула безумия», возникающая на стыке «природы и культуры», борьбы сознания с творческим бессознательным [167, с. 516].
ему реальность: «...вместе с человеком истребляется и весь мир» [392, т.2, с. 306], а факты реальной жизни блокируются увлекательными играми в сочиненные истории. Оказавшись по ту сторону зеркала, он, подобно кэрролловской Алисе, «живет не в ту сторону» [165, с. 290] и самостоятельно создаёт новый вариант реально- сти-перевёртыша, наполняя её персонифицированными образами-двойниками своей памяти, несущими какое-то определённое представление о прообразе. В итоге «два лица сливаются в одно» [416, с. 52], но при этом происходит утрата единства «я» как самостоятельной личности: «Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным» [392, т.2, с. 322], словно реликтовый вид бабочки без первообраза: «Где тип, где подлинник, где первообраз?» [392, т.2, с. 322]. Играя с сакральными смыслами, такими, как жизнь-смерть, Набоков уничтожает бинарную оппозицию этих понятий их пародийной трактовкой, герой отождествляет два мира, реальный и потусторонний, видя в смерти, как язычник, «занятную» перспективу инобытия, транслируя тем самым антигуманистические устремления модернистской эпохи, он защищает и одновременно полемизирует с фрейдистской установкой об инстинкте смерти, например, на протяжении повести Смуров всё время боится вновь слиться с реальностью, «отяжелеть, одеться прежней плотью», когда «вера в призрачность. существования давала. право на некоторые развлечения» [392, т.2, с. 310]. Обретя желанное для него небытие потусторонности, Смуров выясняет, что к жизни его может привязать «человеческая мысль», которая «после наступления смерти. продолжает жить по инерции» и «бьет поверх смерти», одновременно сохранив в подсознании влечение к жизни, инстинкт самосохранения, вступающий в противоречие с инстинктом смерти: «Я все помнил — имя, земную жизнь — со стеклянной ясностью, и меня необыкновенно утешало, что беспокоиться теперь не о чем» [392, т.2, с. 307]. Уничтожив границы жизни и смерти, Смуров иронизирует над своим потусторонним состоянием: «И с легким любопытством я подумал о том, как это меня хоронили, была ли панихида, и кто пришел на похороны» [392, т.2, с. 307].
Интересен тот факт, Набоков полемизировал с З. Фрейдом, не соглашаясь с его однобоким взглядом на человека как сгустка инстинктов (Homo Instinctivus), в свою очередь сам Набоков в лучшем случае демонстрирует такого же однобокого, только описанного с другой стороны подсознания чело- века-творца (Homo Creator), а часто и вовсе не представляет и этого, устраняя человека как такового со страниц своих произведений, «’’подлинник” сохранился неизвестным до самого конца», — говорится о Смурове [392, т.2, с. 290].
Среди двойников-образов Смуров пытается отыскать тот, который бы соответствовал его самооценке путём регулировки угла зрения со стороны зеркала: «Что скрывать: все те люди, которых я встретил, — не живые существа, а только случайные зеркала для Смурова... Так, всё их бытие было для меня экраном» [392, т.2, с. 338]. Применение приёма покадровой экранной трансляции эпизодов сознания, прикреплённых к определённому образу-двойнику, — прямая отсылка к «Магическому театру» Г. Гессе, у которого его герой-оборотень Галлер распадается на образы-кадры, как в кино, во временной перспективе, гарантирующей ему бессмертие: «Иные из этого множества Гарри были моего возраста, иные старше, иные были древними, иные совсем молодыми, юношами, мальчиками, школьниками, мальчишками, детьми» [82, с. 229]. В подобном духе говорит о Смурове его создатель: «С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, множатся» [392, т.2, с. 344], что, как и Галлеру, придает Смурову нечеловеческий символ «оборотня в системе зеркал чужих восприятий.» [133, с. 80].
Но найти свой идеальный образ оказывается непосильной задачей, он не может обрести единство «я», поскольку вариаций зеркальных отражений бесчисленное множество, его считают вором, «сексуальным левшой», «сумасшедшим женихом», «блестящим и жестоким воином» [392, т.2, с. 323], «советской ягодкой» [392, т.2, с. 318), Дон Жуаном, Казановой, «темной личностью» [392, т.2, с. 331], как заметила З. Шаховская, «у Смурова, как и у его создателя, можно насчитать по крайней мере «три варианта его личности, и при этом подлинник останется неизвестным. Так неказистый двойник облагорожен. Да и то сказать, ни писателя, ни его персонажа как будто и нет. Образ их надо искать в «тысячах зеркал, которые их отображают» [319, с. 47].
шным и милым» [392, т.2, с. 341], она отказывается стать его женой, что следует понимать как отказ в воссоединении прообраза с его идеальной интерпретацией. Но, найдя её, он поставил под угрозу свой ирреальный мир, поскольку существование такого положительного восприятия его личности кем-либо придало бы реальной жизни смысл, оправдало героя, следовательно, не осталось бы причин её избегать. Настоящим несчастьем для героя может быть сохранение реальных факторов жизни, которые воспринимаются им как помеха его новому артистическому состоянию. Осознав опасность возврата к «тяжёлой и жаркой, полной знакомого страданья» жизни [392, т.2, с. 342], герой мчится отыскать в своей бывшей квартире подтверждения своего небытия, отыскав их, он успокаивается: «Мир сразу приобрёл опять успокоительную незначительность, я снова был силён, ничто не могло меня смутить, я готов был вызвать взмахом воображения самую страшную тень моей прошлой жизни» [392, т.2, с. 343].
В этой связи отказ Вани — это отказ как героя, так и самого автора от жизни, от действительности в пользу самолюбования, созерцания себя со стороны, создания нарциссических проекций: «Я понял, что единственное счастье в этом мире — это наблюдать, соглядатайствовать. не делать никаких выводов, — просто глазеть. И пускай сам по себе я пошловат, подловат, пускай никто не знает, не ценит того замечательного, что есть во мне, — моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара.» [392, т.2, с. 345]. Стремясь подавить в себе чувственное и физическое восприятие мира, что связывало бы героя с действительностью, Смуров «заглушал свою любовь при помощи мысли, что и Ваня, как и все другие, только воображение мое, только зеркало» [392, т.2, с. 339].
Экзистенциональный смысл замены заключается в уходе от действительности, что оправдывается заклеймённостью прообраза связью с нею. Суть этой «истины» — нарциссическая уверенность героя в своей успешности и превосходстве над остальными людьми. Для придания себе более высокого статуса в лице Вани, он с самоуверенным артистизмом рассказывает о своих несуществующих подвигах в Крыму во время гражданской войны, создавая вокруг себя то пространство театрализованной игры, в котором он реализует свой творческий потенциал, чтобы представить себя значительнее своего подлинника, сыграть роль героя-супермена: «Пускай от Смурова веяло некоторой загадочностью, пускай прошлое его было довольно туманно, — но неужели же?..» [392, т.2, с. 318].
загадки и он просто мелкий враль, уже разоблаченный?» [392, т.2, с. 321]. С ложным пафосом он рассуждает об ужасах гражданской войны, пародийно используя и искажая антивоенный смысл некрасовского стихотворения «Внимая ужасам войны»: «Мне не жаль ни друга, ни матери друга, а жаль мне тех, кто на войне не побывал. Трудно передать, какое музыкальное наслаждение в жужжании пуль — или когда летишь карьером в атаку» [392, т.2, с. 313].
нем нет психической устойчивости между «означающим и означаемым» (Барт). Чтобы продлить себе жизнь, которая имеет вполне определённый конец и стать бессмертным, нужно остаться в памяти окружающих, не замаравшись «грязью действительности», превратиться в эстетический объект, поэтому для писателя необходимо «обладать этой тайной, увидеть Смурова в будущих веках» [392, т.2, с. 333] через эстетическую игру, которая «остается в памяти как некое духовное творение.. и закрепляется как культурная форма», и «может быть повторена в любое время» [304, с. 29] в возможных последователях Смурова: «Те двое мальчиков, моих воспитанников, состарятся, — в них будет жить цепким паразитом мой образ» [392, т.2, с. 345].
То есть распад личности обусловлен всё тем же пресловутым несовпадением самооценки героя, зачастую именно идеального «Я», с оценкой его окружающими, не всегда, правда, воплощающей реальное «Я» персонажа. Поэтому исчезновение одного из образов-зеркал для героя-автора не существенно, так как они тождественны и в качественном, и в количественном плане: «Кашмарин унёс с собою ещё один образ Смурова. Не всё ли равно, какой? Ведь меня нет — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» [392, т.2, с. 344]. В эстетике Набокова двойник — это не предвестник сумасшествия, а лишь необходимый элемент эстетической системы писателя, поэтому «Смуров будет жить долго» [392, т.2, с. 344]. Следует согласиться с А. Зло- чевской, утверждающей, что «Набоков не допускает возможности преодоления разбросанности и внутреннего, нравственного и духовного, преображения антигероя»[139]. Однако, в отличие от А. Злочевской, мы не видим в повести «Соглядатай» попытки автора спасти героя от страдания, поместив его в «мнимо-реальное бытие на пороге двоемирия» [139]. Для Смурова и его двойника обретение своей индивидуальной личности не обязательно, напротив, он стремится истребить себя сознательно, избавиться от своего живого «я» в обмен на своего же двойника, артистический объект, марионетку, неуязвимую для жестокого окружающего мира, от которого он, несмотря ни на что, не хочет отказываться: «Я счастлив тем, что могу глядеть на себя, ибо всякий человек занятен, — право же, занятен! Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я не уязвим» [392, т.2, с. 345].
Абсолютизированная Набоковым волевая мысль, способная «обратить другого в куклу» и созерцать даже после смерти самого человека, в случае со Смуровым достигла своей цели: разорвала рудиментарные связи человека с действительностью, которой он противопоставил своего двойника — мертвеца. «Трагедия “бездушия” на редкость удалась Сирину, — заметил по этому поводу эмигрантский критик С. Савельев, — и взятый им насмешливый, чуть-чуть анекдотический тон повествования только оттеняет страшную безысходность игривого трупа, обреченного жить среди живых» [263, с. 85]. Набоковский герой обретает подлинное счастье в зазеркальной неподлинности, и как
сохранившись как игровой муляж человека, соглядатай — подделка самого себя, предпочитает быть невидимым, говоря, что «счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные.» [392, т.2, с. 345]. Поэтому даже «самое ясное зеркало» не в состоянии дать подлинного «смуровского отражения» [392, т.2, с. 338], которого и не может существовать, как и выдуманной героем зазеркальной жизни. Силой своего воображения набоковский герой обретает бессмертие, что позволяет ему выстроить защиту от подлинности жизни в игре, быть «вне- находимым» в мире фантазмов и независимым от человеческого содержания. Но в набоковской игровой онтологии персонаж не может быть выше автора и стать Magister ludi, поэтому он подменяется на симулякр как игровую функцию без надежды стать личностью, так как, по определению К. Юнга, «без определенности, целостности и созревания личность не проявится» [331].
Таков итог набоковского манипулирования человеком, которого писатель помещает в безжизненный балаган игры, заставляя поверить в иллюзию жизни после смерти, чтобы невозможно было определить границу между бредом и реальностью, игрой и жизнью и ответить на вопрос: «аз есмь сущий». Такой герой воплощает собой принцип философии М. Фуко, утверждавшего, что каждый человек призван жить за тем порогом нормальности, который ему доступен. Для Набокова, как и для его фантастического персонажа, воплощение идеи бессмертия искусства — это своего рода исход из мира и возвращение в будущем в форме творческого архетипа, закрепившегося в вечности искусственно созданного художником мира: «. автор, при жизни своей не замеченный, оказывается через двести лет прекрасным писателем, умеющим старомодно легким прикосновением пера увековечить какой-нибудь воздушный пейзаж, дремоту в дилижансе, причуды знакомого.» [392, т.2, с. 333], что доказывает принадлежность эстетической игры к деятельности духа, но неодухотворенного (подсознание), так как основная ее функция — украшать жизнь, вытесняя из нее человеческое содержание, а самого человека отстранять от всяческих контактов с полноценным бытием, показывать его как «модель Иного» [103, с. 335], симулякра, не несущего никакого сходства с жизнью.