2.4. Роман «Подвиг» — экзистенциально-романтическая игра в преодоление страха
...Фантазия их увлекает в края,
Где — наш распорядок неведом,
Среди говорливых зверюшек и птиц
Л. Кэрролл. Алиса в Зазеркалье.
По замечанию Б. Бойда, «на первый взгляд «Подвиг» (1932) кажется чисто реалистическим повествованием» [55, с. 417], но в действительности, на что обращает внимание и критик, роман представляет собой интеллектуально-эстетическую игру воображения автора — маски героя, образец набоковской деконструктивной метапрозы, где авторская саморефлексия составляет эстетическую основу модернистского метатекста и выражается в переформатировании процесса творчества, что и позволяло автору играть искусственными героями — матрицами цитируемых аллюзий, демонстрируя клоунаду симуляциями, утверждать власть изображение изображения.
Набоков создает роман-миф, игра в невозможное, запечатлевший непостижимость жизненного опыта, превращение его в иллюзию, фантом, сотканный из таинственных событий, не имеющих смысла в реальной жизни, но дающих простор для их разыгрывания в качестве зрелищного представления. В исследовании биографа Набокова Б. Носика роман воспринимается как сугубо художественный, близкий к романтическому текст без идеологического содержания, «не потому ли Набоков, — утверждает автор, — воспринимается как образец и наставник чистого художества» [227, с. 270], принимая тем самым авангардную эстетику формализма с ее тезисом об устранении лживого правдоподобия, ведущего в автоматизму эстетического восприятия, одновременно переводя произведение в статус постмодернистского текста, производящего видимости — симулякры, побуждая читателя верить лжи фантазма, принимая его за правду: «как иногда бывает, что, рассказывая виденный сон, мы невольно кое-что сглаживаем, округляем, подкрашиваем, чтобы поднять его хотя бы до уровня нелепости реальной, возможной...» [388, т.2, с. 165].
Как и в предыдущих своих произведениях, Набоков авторской волей своего alter ego подчиняет себе героя, не давая ему возможности превосходить Творца, по признанию писателя в «Предисловии», при создании образа Мартына, он «намеренно не включил талант», позволяющий «ассоцировать его с творческой личностью» [418, с. 67] и сравняться с художником, поэтому и здесь мы видим авторскую саморефлексию, реализующую только личный дар писателя. Но в то же время набоковский герой — масочная проекция автора, его «дальний родственник» [418, с. 66], который, как заметил Б. Бойд, «передал Мартыну свой собственный романтизм, свою картинку с изображением лесной тропинки, свои драгоценные камни огней в темноте» [55, с. 417].
модернисты, «человека живо трогает лишь то, что поддается его театрализации» [130, с. 51].
Об искусственном происхождении героя говорит и сам Набоков, давая понять, что он создан взмахом волшебной палочки и существует как «фокус волшебника, сотворившего Мартына» [418, с. 67]. Существуя в раздробленном мире «идеальной игры», где все происходит в настоящем времени, но не имеет отношения к «бытию разума» [103, с. 92], Мартын предстает как фигура артистическая, профанируя саму идею личности и выставляя вместо нее шизоидный типаж — безумца, задумавшего совершить непонятный для других и для себя подвиг, призванный выявить аффекты творческого бессознательного, страсть игры, в пределах которой он может проявить себя как свободный субъект. Предваряя теорию М. Фуко о превосходстве безумного начала в человеке, Набоков говорит о единственно возможном пути познания мира — через иррациональное и необъяснимое в человеческой психике, показывая бездейственность научных эволюционных учений, отсюда бессвязные объяснения Мартына: «”Это экспедиция научная, что ли?“ — спросил француз, раздавливая задними зубами зевок. “Отчасти. Но — как вам объяснить? Это не главное. Главное, главное... Нет, право, не знаю, как объяснить”» [388, т.2, с. 261].
Многоплановость и интертекстуальная разветвленность романа Набокова моделируют деконструктивный тип текста с его ризомной открытостью к бесконечным интерпретациям, нарочитой незавершенностью, соответствуя принципу повторяемости игры, облеченной в форму авторского неомифа, фантастического рассказа о рассказе, где неподлинность происходящего облекается в правдоподобные биографические события. Открытость конструкции породила множество толкований произведения, среди которых актуальными были анализ стилистических приемов (Савельев, Вейдле, Варшавский, Осоргин и др.), идейный смысл романа попытались выделить И. Голенищев- Кутузов и В. Ходасевич, на мифологическую рецепцию сюжета указывает Н. Букс, на фольклорно-сказочные прототипы нацелен анализ современных исследователей А. Долинина, М. Меда- рич, О. Дмитриенко. В исследовании О. Дарка акцент делается на интертекстуальные связи романа с шекспировской традицией и средневековой мифологией, что также правомерно, так как текст в соответствии с игровой парадигмой выходит за пределы самого себя и становится логически неопределимым, по словам Р. Барта, «тексту присуща множественность..., в тексте нет мирного сосуществования смыслов» [36, с. 416]. У книги, как определят такой тип текста Ж. Делез и Ф. Гваттари, «больше нет объекта», он как сборка из деталей (интертекстов), перестает быть образом мира и становится «лишь самой собой» [105, с. 7], ни к чему не приписанной конструкцией без единого смыслового центра, что будет свойственно постмодернистскому роману с его нестабильной и подвижной структурой. Первые образцы такого романа создавал Набоков. Становилось ясным, что Набоков, по примеру его соратников — модернистов (Дж. Джойс, В. Вульф, М. Пруст, Л. Кэрролл и т.д.), как высказался Н. Рoтман о марио- неточности персонажей писателя, «в совершенстве владеет всеми видами виртуозности, которые были разработаны в нашем столетии», а «действительная фабула романа далеко не самое в нем главное», так как современное произведение «должно иметь измерение фаназии» [375, с. 33].
Игра смыслами начинается с названия романа. В «Предисловии к английскому переводу романа «Подвиг» Набоков утверждает, что выбирает «окольный перевод» названия «Glory» («слава»), как иронично поясняет автор, «менее буквальный, но гораздо более полно передающий смысл оригинального заглавия... Здесь есть слава возвышенного приключения и незаинтересованного достижения; слава этой земли ее заплатанного рая; слава личной отваги; слава лучезарного мученика» [418, с. 67]. По признанию писателя, в рабочем названии «Романтический век» («романтические времена») он пытается реанимировать романтическую идею превосходства искусства над реальностью, так как «досыта наслушался, как западные журналисты называют наше время «материалистическим», «практическим», «утилитарным» и т.п.» [418, с. 65]. Но романтические атрибуты присутствуют в произведении в основном как интертекстуальные элементы, не затрагивая сущности метода, хотя следует отметить, что романтические постулаты перешли в модернизм в измененных формах, сохранив основной принцип противостояния, который В. Вульф назовет конфликтом между «материалистами» и спиритуалистами», трактуемый в отличие от романтического идеала как психологическая борьба сознательного и бессознательного.
В предисловии Набоков и сам признает игровую симуляцию изображаемых событий, подчеркивает их непричастность к действительности, говоря, что «в этом романе впадает в фальшивый экзотизм или плоскую комедию» [418, с. 65], что подтверждает симулятивность и нарочито артистичный стиль поступков героя. Преобладание игровой «механистичности» формы показывало внутреннюю противоречивость существующих аксиоматических систем, сводящих ценностный смысл произведения к нулю, что увидел Адамович: «... этот роман — бесспорно, талантливый — представляет собою апофеоз и предел «описательства», за которым зияет пустота. Ни страстей, ни мыслей.» [12, с. 92]. В «Подвиге», как и в «Отчаянии», Набоков все дальше отходит от русских тем и героев, делая Мартына «полуиностранцем», вынесенным вместе с матерью за рубеж эмигрантской волной» [231, с. 93], но основная часть его жизнеописания связана с Европой.
всю Европу, при этом писатель проецирует на сюжет события собственной жизни, в частности, бегство из большевистской России, обучение в Кембридже, что придает произведению не просто свойства автобиографизма, но говорит о присутствии имплицитного автора, скрытого под маской странствующего эмигранта. В соответствии со своей игровой природой Мартын действует как «мим, чья игра — постоянная иллюзия» [103, с. 94], вне которой он не существует. В идеальной мифологизированной игре Набокова события, кажущиеся реальными, в действительности не смогут стать фактом настоящего времени, так как существуют в воображении героя, например, прозаическое бегство из Крыма Мартын представляет как романтическую поездку, и «все уверял себя, что он пустился в странствие с горя, отпевает несчастную любовь, но что, глядя на его спокойное, уже обветренное лицо, никто не угадает его переживаний» [388, т.2, с. 172]. С одной стороны, перед читателем разворачивается реальная история беглого эмигранта Мартына, который после революционных событий из Крыма устремляется в Европу, а с другой, путешествующий герой отделяет себя от чуждой ему действительности, погружаясь в мир фантастических иллюзий, выстраивая свою жизнь как игру в приключения сказочного героя, что выводит Мартына из контекста реальности, от которой он стремится избавиться. Подчеркивая симулятивность своего героя, Набоков делает его эстетическим прообразом героя бабочку-парусника — символ вечного скитальца, который, как заметит М. Осоргин, «слоняется неприкаянным между Англией, Швейцарией и Берлином, между намеками на большое чувство и дешевым удовольствием любовного пыла, между наукой и спортом... а затем, с недосказанной последовательностью и невыясненной целью, тайно переходит русскую границу и исчезает» [231, с. 93].
Как может показаться читателю, в сюжет произведения Набоков включает события большой истории как экзистени- цальный опыт героя, но, преломляясь в эстетизированном фантастическом формате, настоящая «история выносится за скобки» [106, с. 425] и переходит в мотив фантастической игры героя в различные сказочные сюжеты. Набоков не избежал влияния романтического метода, но своеобразно преломил его достижения в романе. Мартин Эдельвейс — негативная матрица романтического героя, чье цветочно-экзотическое имя, означающее «бархатно-белый альпийский цветок, баловень гербариев» [388, т.2, с. 155] приобретает, по словам Э. Хейбера, «не героический, а прозаический, даже комический, характер» [303, с. 722], контрастируя с его мифологическим смыслом. Впечатления, «обстановка и навыки детства получили для него привкус некоторой сказочности» [388, т.2, с. 191] и сохранились в последствии в виде ассоциаций инстинктивной памяти (прием Пруста), поэтому характер Мартына не развивается, лишь меняются моменты его существования и события, он дробится в своем воображении на бесконечное число образов, словно играя разные роли, не дающие представления о личности.
Если внутренний двойник — атрибут сознания, то внешний — способ отношения к миру (двоемирие). Являясь пародийным прообразом романтического героя, Мартын сохраняет свою артистическую цельность в раздробленном мире, являясь внешним двойником и предпочитая обитать в созданной его фантастическим воображением идеальной игре, по словам М. Медарич, он делает свою «авантюристическую» жизнь «попыткой реализации детских сказок» [207, с. 452], предопределяющих игровой «способ бытия произведения» [75, с. 147], о чем можно судить по словам Мартына, видящего себя художественным перонажем фантастического произведения или участником той эстетической игры, которая может порождать лишь произведение искусства. На сказочную атрибутику романа указывает исследователь Э. Хейбер, говоря, что «Подвиг» «содержит последовательный набор сказочных аллюзий... В каком-то смысле этот обманчиво простой ранний роман предвещает английскую художественную прозу Набокова, которая (начиная с книги «Bend Sinister») изобилует аллюзиями на персонажей волшебных сказок» [303, 717].
В экзистенциальном подтексте романа значение подвига Мартына тесно связано с его предполагаемыми поисками своей внутренней сущности и места в жизни, обретение личностной полноты, что оказывается невозможным в силу отсутствия самой личности, он существует в произведении лишь как авторская функция-марионетка, «ловкий фокус волшебника» и «не выдерживает настоящего и предстоящего быта» [231, с. 94], являясь в качестве эстетического персонажа-маски внутренне целостным и оправданным существом, что выдает в нем безжизненность игрового персонажа, в котором «человек и душа его здесь «не ночевали» [11, с. 92]. Исследовательница Н. Букс верно заметила, что «поступок героя теряет соотнесенность с личностью и биографией и трансформируется в миф», поэтому «сочинение Набокова прочитывается как роман-миф», существующий в симбиозе со сказкой, обосновываясь не коллективным бессознательным, а индивидуальным эстетическим сознанием автора, чья задача — использовать мифологический формат для «игры на грани шутливого и серьезного» [304, с. 24].
Как скажет Набоков об истинном содержании романа, «интерес “Подвига” в другом. Его следует искать в перекличке и связи незначительных событий, в колебаниях туда-сюда, создающих впечатление импульса» [418, с. 68]. Метароманная форма структурируется интертекстуально-интермедиальными кодами известных произведений Шекспира, Байрона, Пушкина, аллюзиями на рыцарские романы и сказочно-романтические образы, что переводит произведение в статус тавтологического интертекста, который подразумевает открытость и безграничность прочтений с формально-эстетической точки зрения, «ускользая от любого дискурса» [39, с. 553] в силу релятивистской природы игры, ориентирующей на пародийную маркировку первоисточников.
Набоков не просто пародирует, а «примеряет» на себя великие «метарассказы», распределяя роли в соответствии с шекспировским принципом, на что указывает О. Дарк: «рефлектирующий сын, мечтающий о действии, ревнующий мать, после «загадочной» смерти его отца вышедшую замуж за деверя. Соня Зиланова соотносится с Офелией. И даже кулачный бой Дарвина и Мартына из-за Сони — сниженная параллель поединка Лаэрта, брата Офелии с Гамлетом» [388, т.2, с. 440]. Шекспировские мотивы Набоков переводит в сферу пародийной интерпретации, примеряя образы — знаки к своему тексту как вторичный феномен, метаязык, помогающий обходить детерминистскую обусловленность поведения героев и социально-политическую и этическую остроту трагической идеи пьесы Шекспира, подменяя ее вниманием к комплексам подсознания героя, откуда питаются его фантазии и которыми он, в отличие от Гамлета, стремился оправдать свою бездеятельность и отчужденность от жизни, если в ней не было «намеков на блаженство»: «Не зная, на что решиться, что выбрать (из наук), Мартын постепенно отстранил все то, что могло бы слишком ревниво его завлечь» [388, т.2, с. 197], что не могло доставить удовольствие. Мартын — пародийно-искаженное отображение Гамлета, его перевернутая комическая копия, он не презирает мать, которая, подобно Гертруде, «башмаков не износив, в которых шла за гробом» [320, т.6, с. 19], после смерти отца героя выходит замуж за его брата Генриха, дарившего Мартыну игрушки вместо отеческой любви.
Мозаичный образ Мартына будет складываться из многочисленных литературных аллюзий, транслируя таким образом игру знаков и литературных кодов, в итоге обезличивающих его до статуса персонажа живописной картинки. Б. Бойд верно заметил, что «Подвиг» — это первый роман Набокова, само построение которого должно отражать отсутствие порядка в человеческой жизни (в игре нет логического порядка, он создается участниками игры, он придумывает с Соней игру о путешествии в Россию — Зоорландию как авантюрное приключение)» [55, с. 418].
Так, кроме шекспировских аллюзий Мартын обнаруживает интертекстуальное родство с иными образцами мировой литетратуры. В первую очередь он является пародийной проекцией романтических героев, своего рода интертекстуальный симбиоз типажа бездельника — пушкинского Онегина и романтического Бездельника немецкого писателя И. Эйхендорфа, как и они, учился «как-нибудь», науки были для него «довольно смутные», «в литературе он «искал не общего смысла», а «неожиданных, озаренных прогалин, где можно было вытянуться до хруста в суставах и упоенно замереть» [328, т.2, с. 197].
Обращаясь к романтической традиции, Набоков фокусирует внимание на европейском романтическом типе, используя его пародийно-вырождающийся вариант эпохи бидермейера. Подобно Бездельнику из повести немецкого писателя И. Эйхендор- фа, он «слоняется неприкаянным между Англией, Швейцарией и Берлином, между намеками на большое чувство и дешевым удовлетворением любовного пыла» [331, 93]. И Мартына, и Бездельника объединяет мотив странничества в поисках сказочных чудес, но без традиционной для романтизма онтологической причинности: конфликта личности и общества, культа чувства собственной исключительности и сосредоточенности на собственном «Я», разрыва между идеалом и действительностью и т.п.
несуществующим «возможностным бытием», т.е. причастностью к несоотносимому ни с чем идеальному миру и «весь устремлен на себя как на предмет деятельности» [95, с. 264], становясь двойником самого себя, стирая границы между серьезным восприятием и шуткой: «Мартын все уверял себя, что он пустился в странствие с горя, отпевает нечастную любовь, но что, глядя на его спокойное, уже обветренное лицо, никто не угадает его переживаний» [388, т.2, с. 172].
Избавление от внутренних комплексов артистического «гамлетизма» Мартын видит в поисках собственной экзистенции через преодоление несовершенства обыденной жизни и утверждения себя как эстетического объекта. Мартын как игровая функция авторского замысла является носителем модернизированной Набоковым романтической идеи, в которой ценится не личность, а обезличенный продукт творчества. Но Мартын лишь играет роль романтической личности, извлекая свои фантастические образы из области желаний бессознательного: «Мартын живо чувствовал романтичность своего поведения, но возбужден им не был» [388, т.2, с. 177]. Матрица поведения романтического героя побуждает Мартына «жить в мечтах», поднимая их «до уровня нелепости реальной, возможной» [388, т.2, с. 165]. Эскапистское бегство от реальности показывает неспособность Мартына адекватно во- принимать окружающий мир, но пробуждает в нем творческую саморефлексию, несмотря на то, что поэтом он быть не стремится, но он мог бы, подобно поэту Генриху из романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» сказать: «Я знаю только то, что для меня поэтический вымысел — единое орудие, которым созидается мой теперешний мир» [224, т.1, с. 334]. Мартын силой воображения «приобщает» себя к разным жизненным ситуациям: к морю, Греции, Кембриджу, Швейцарии, Франции, проявляя склонность «облекать в формы игрового поведения все стороны своей жизни» [304, с. 13], что в наибольшей степени соответствует набоковской онтологии игры, в которой нет места идеям, политике и т.п.
Путешествие Мартына из Крыма в Европу описывается Набоковым как изобретение нового мира, он живет сразу в двух пространствах, уподобляется сказочному рыцарю или скитаниям романтика, происходит перемещение реалистического плана повествования в плоскость его фантазий, подменяющих реальность жизни. Так, Мартын выстраивает себя под образ байронического героя Чайльд Гарольда, покидающего Альбион со словами прощальной песни: «... а белокрылый бриг / Летел туда, где ждал их берег дальний, / И в шуме темных волн тонул напев прощальный» [31, т.2, с. 142]. Поэтический пафос странствий Мартына пародийно интерпретирует английскую романтическую скорбь в иронический пафос равнодушия и мнимой ностальгии: «И берег России, отступивший в дождевую муть, так сдержанно, так просто, без единого знака, который бы намекал на сверхъестественную продолжительность разлуки, Мартын проводил почти равнодушным взглядом» [388, т.2, с. 171]. Отсутствие в нем привязанности к родине подготовлено событиями дореволюционного прошлого, когда Мартын «в пятнадцать лет сравнивал крымское море с морем в Бриаррице», отмечая, что «бискайские волны были выше, прибой сильнее...» [388, т.2, с. 169]. Мотив байронического пессимизма и разочарования в пародийной интерпретации звучит и при обсуждении судьбы России, когда дядя Генрих говорит, сужая пространство страны до территории родовой усадьбы: «Бедная и прекрасная Россия гибнет. Но многие прекрасные вещи, ваши земли, ваши опустошенные земли, ваш деревенский дом, сожженный сволочью, — всему этому следует сказать прощай» [388, т.2, с. 183]. О. Дарк отсылает эту цитату к искаженному подражанию байроновскому стихотворению «Прощай»: «Прощай! И если навсегда, то навсегда прощай!». В набоковской интерпретации интертекстуальная трансформация классики искажает подлинный смысл байроновского стихотворения, написанного поэтом в период разрыва с женой и ей посвященного, что позволяет говорить о переходе романтической художественной семантики в «анти-подобие мифологической миромодели» [179, с. 17] и придает словам иронический эффект, позволяющий выдавать симуляцию за подлинник.
В трактовке фабулы и художественной структуры романа Набоков также идет вслед за романтиками, деконструируя романтические коды и параллельно пародийно искажая романтические стереотипы. Одновременно он бросает вызов фрейдизму с его подсознательно-инстинктивным давлением на психику, поэтому Набоков разделяет понятия «отец» и «отечество» в сознании Мартына, а также не драматизирует развод его родителей, который должен был «автоматически расщепить» «личность ребенка» [418, с. 67]. Сознание героя демонстрирует другую сторону его подсознания, а именно отвлеченный от жизни артистизм, но в отличие от двойничества романтического персонажа, его внутренний двойник равен прообразу, стирается граница между сознанием и подсознанием, так как Мартын не выходит за рамки предложенной автором игры, сохраняя статус «киношного» героя: «Живописец или кинематографический оператор из Сирина вышел бы, вероятно, очень хороший, но вряд ли ему удастся создать un nouveau frisson», — сказал по этому поводу Варшавский [63, с. 96].
Мотивом путешествия в романтизме, как правило, становился глобальный неразрешимый конфликт героя с миром, что порождало нигилистическое бунтарство и чувство собственной исключительности. Конфликт набоковского героя с действительностью носит симулятивный характер и базируется на мнимом недовольстве миром и окружающими его людьми, переведенном в артистической поведение. Мартын не способен укорениться в жизни, так как в распадающемся для него мире у него нет подлинных привязанностей, он равнодушен к матери, которая «любила его ревниво, дико, до какой-то душевной хрипоты» [388, т.2, с. 159], «не любил отца как следует» [388, т.2, с. 160], так как они атрибуты той реальности, от которой он убегает, словно в зазеркальную картину: «... не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь» [388, т.2, с. 158].
и не задерживается в памяти как ненужный объект действительности: «Через день двинулись дальше, в Мраморное море, и ничего от Босфора в памяти у Мартына не осталось, кроме трех-четырех минаретов, похожих в тумане на фабричные трубы» [388, т.2, с. 173]. Фантастический мир Мартына — это тот же «мир наизнанку», маскарад, в «котором участвуют все персонажи» [418, с. 68], снижая все жизненное как область неприемлемой реальности.
В Европе Мартын ведет образ жизни вольного студента, не обремененного учебой, питаясь образами собственного воображения, и, подобно персонажам романтических произведений, создает себе мнимый идеал сказочного зазеркалья, в отражении которого он видит себя, приравненного к Другому «Я», который однажды, «как был в ночной рубашке, перебрался из постели в картину, на тропинку, уходящую в лес» [388, т.2, с. 157]. Таким способом Мартын разграничивает пространства своего бытия на реальное и условно-игровое, не давая им соединиться, чтобы иметь возможность, подобно кэрролловской Алисе, «оказаться под надежной защитой густой чащи» [165, с. 63] сказочного леса, закрепляясь как эстетический образ, «картина в картине».
Еще в юные годы в Мартыне сформировалось пристрастие к играм и сказочно-мифологическим образам, которые он отделял от действительности и создавал свой обособленный мир чудес, «где пускало корни и начинало жить чудесной и самостоятельной жизнью все, что он выбирал из мира на потребу души» [388, т.2, с. 166]. Игровой мир Мартына создан по образцу европейских культурных традиций, каким он был и в русской жизни самого Набокова — англоманский. Набоковский герой воспитывался в пренебрежении к русской культуре и литературе, которая, по словам его матери («в Петербурге она слыла англоманкой» [388, т.2, с. 156], «кишмя кишела сюсюкающими словами или же грешила другим — нравоучительством», русская сказка выглядела «аляповатой, злой и убогой», русская песня — «бессмысленной», русская загадка — «убогой» [388, т.2, с. 157], что не прибавляло ему «очарования» в жизни, но Мартыну «не приходилось жалеть, что не Ерусланом, а западным братом Еруслана было в детстве разбужено его воображение» [388, т.2, с. 157]. В русской жизни Мартыну впрок пошло все английское, родственное рыцарским атрибутам, которые он примеряет на себя: «... и хрустящее английское печенье, и приключения Арутуровых рыцарей, — та сладкая минута, когда юноша, племянник, быть может, сэра Тристрама, в первый раз надевает по частям блестящие выпуклые латы и едет на свой первый поединок» [388, т.2, с. 158].
Попав в Англию, он вдруг почувствовал себя иностранцем и «дивясь, отмечал свое русское нутро» [388, т.2, с. 191] и «любовь, нежность к земле» [388, т.2, с. 261], ощутив при этом английскую неполноценность. Но в то же время «ему льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского» [388, т.2, с. 266], доходящая до открытого заимствования русской классики, когда читатель должен угадать выданный за сочинение некоего английского поэта А. Джемсона прозаический перевод лермонтовского стихотворения «Выхожу один я на дорогу»: «Я иду по дороге один, мой каменистый путь простирается далеко, тиха ночь и холоден камень, и ведется разговор между звездой и звездой» [388, т.2, с. 266], что выходит на уровень литературного пародирования и игрой с текстами русской словесности.
В психологическом плане Мартын не боится утратить личностную целостность, в нем отсутствует фрейдовско-лака- новское внутреннее раздвоение, поэтому он принимает единственно приемлемую для него роль марионетки, вовлеченной в тетрализованную игру фантазий, вытесняя из себя все, что могло бы связать его с реальной жизнью: «Рано научившись сдерживать слезы и не показывать чувств, Мартын в гимназии поражал своих учителей своей бесчувственностью» [388, т.2, с. 163]. В герое, как у не принадлежащего себе актера, нет «ни страстей, ни мыслей» [12, с. 92], он не дорос до обретения собственной «самости», предпочитая имитацию вместо подлинника, поэтому неправдоподобны, наигранны и непостоянны патриотические чувства Мартына, как и все, что связывает его с жизнью. Оказывается, что Мартын сознательно разыгрывает свою жизнь, примеряя на себя разные роли, поэтому идеальный в его представлении образ не имеет единства и множится в бесконечных фантастических вариациях: то благородного рыцаря, раздающего «дукаты купцов нищим», то капитана на пиратском корвете, в одиночку отбивающего «напор бунтующего экипажа», то беглого каторжника, который «на взмыленном коне, с шашкой наголо, первым врывался в мятежную Москву» [388, т.2, с. 164].
и романных героев, воспринимая их как сменяющиеся маски: «Майн-Ридов герой, Морис Джеральд, остановив коня бок о бок с конем Луизы, обнял белокурую креолку за гибкий стан, и автор от себя восклицал: «Что может сравниться с таким лобзаньем?» [388, т.2, с. 177]. Отсюда пародийные аллюзии на авантюрно-приключенческий или рыцарский романтический роман, где «все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно» [63, с. 95], но безжизненно, словно декорации к театральному представлению. Пребывая в непрерывном игровом эскапизме, Мартын превращается в безжизненный образ со сменяемыми актерскими масками, например, рыцаря Тристрама или байронического «из- гнанника»-рыцаря, «обреченного жить вне родного дома» [388, т.2, с. 198] и бросившего вызов всему миру: «Мартын... ощутил на своих щеках байронову бледность и увидел себя в плаще.. этот плащ он надел в Кембридже. словно подобрал ключ ко всем тем смутным, диким и нежным чувствам, которые осаждали его» [388, т.2, с. 198]. В Афинах он чувствует себя причастным к героическим эпохам античности, примеряя на себя образ влюбленного героя времен гомеровского эпоса и испытывая остроту физических ощущений: «. какая приправа к влюбленности, какое блаженство стоять на ветру рядом со смеющейся растрепанной женщиной: яркую юбку то швырял, то прижимал ей к коленям ветер, наполнявший когда-то парус Улисса» [388, т.2, с. 176].
Поэтому в реальной жизни Мартын не воспринимается в своем обыденном естественном качестве, оставаясь незамечаемый окружающими, и в итоге оказывается никем, так как не приспособлен ни к чему практическому. В фарсовой сцене любовного треугольника, когда Черносвитов застает свою распутную жену Аллу с Мартыном, «ни муж, ни жена не притворялись, — они действительно совершенно забыли о его присутствии, погрузившись в свои заботы [388, т.2, с. 181]. Сравнивая «талантливого» Бубнова с Мартыном, Соня говорит: «У него есть по крайней мере талант, — а ты — ничто» [388, т.2, с. 254].
Далекий от эмигрантской творческой среды, Мартын не вливается в эмигрантско-декадентскую писательскую среду, к которой принадлежат поэтесса Алла, Бубнов, Иголевич, Веретенникова и т.д., так как для него все они часть того покинутого им псевдотворческого мира Серебряного века, который он раскритикует позже в «Даре». Набоков изображает эмигрантских поэтов людьми среднего таланта, с их поддельными страстями и «пряными стихами», которые «сверкали красными, как кровь, рубинами» [388, т.2, с. 174], так как они были способны лишь к литературным штампам декадентской поэзии, не проявляя индивидуальной оригинальности, их творческий диапазон ограничен ностальгическими песнями под гитару типа «Есть на Волге утес» до трактовки модных европейских авторов Пруста и Джойса, чьим творчеством был увлечен и автор «Подвига». Пародией на модернистскую поэзию здесь выступают стихи Аллы, «выпад в адрес Георгия Иванова», по мнению А. Зверева [136], с их эсте- тизицией «рубинового угара греха» и страстных самоубийств, и сама она видит свою жизнь метафорой «легкого дыма папиросы Режи, надушенной амброй» [388, т.2, с. 174].
Карикатурным воплощением новаторской декадентско-модернистской поэзии стал Бубнов с непоэтической внешностью, «плотный, тридцатилетний, уже лысый мужчина с огромням лбом, глубокими глазницами и квадратным подботод- ком, носил старый черный галстук бантиком» [388, т.2, с. 251]. В содержании его приключенческого романа, героем которого был «Христофор Колубм — или, точнее, русский дьяк, чудесно попавший на одну из колумбовых каравелл» [388, т.2, с. 251], содержится намек на будущее путешествие Мартына, которое пророчески появляется в виде художественного произведения, не случайно герой помогает Бубнову в качестве переводчика, предвосхищая тем самым события своей жизни.
Не обладая инстинктом писательства, Мартын проявляет свое творческое началов игре, проявляющей его экзистенцию, к которой его побуждает случайно увиденный фельетонный рассказ с налетом фанастики» [388, т.2, с. 268] Бубнова «Зоорлан- дия», в котором зеркально отображается задуманное героем путешествие: «... Мартын с ужасом и смущением узнал (словно произошла страшная непристойность) многое из того, о чем он говорил с Соней, — но все это было странно освещено чужим, бубновским воображением» [388, т.2, с. 269]. Набоков выстраивает творческую модель реальности как художественное произведение, утверждающее власть фантазма над этой реальностью, формируя симулятивный образ, лишенный сходства с действительностью, но производящий эффект чудесного, отсюда недостоверность подвига, герой лишь разыгрывает, но не совершает подвиг, однако, как в игре, фантазм неосуществленного становится значимее реального поступка, побуждая поверить, как говорится в парадоксах Л. Кэрролла, «сразу в шесть невозможных вещей» [165, с. 295]. В игровой ситуации нет определенности и заранее установленных правил, внутри самой себя система подвижна и децентрирована, поэтому Мартын, делая свои бесконечные ходы — броски, хаотично передвигаясь в пространстве, на самом деле, бегает по кругу, играя сам с собой с выдуманными им фантазмами. Такая игра будет вечной и идеальной, так как уже не зависит ни от Мартына, ни от внешних обстоятельств, перейдя в стадию «нонсенса», бессознательного бытия героя, пытающегося противостоять «вещественности нашего века» [388, т.2, с. 274] и «общедоступной смерти» [388, т.2, с. 280].
как «в витрине куклы могут быть расставлены в любом порядке» [12, с. 93], «как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой-то физиологической потребности» [63, с. 95], нар- циссической саморефлексии. Мартын и Соня придумывают игру о России, «вспомнив игры с Лидой на крымском лукоморье» [388, т.2, с. 255], порождая пародийные ассоциации с пушкинской сказочной страной. Превращенная воображением героя в Зоор- ландию, большевистская Россия виделась Мартыну негативным мифологизированным антиподом идеалу и описывается как тоталитарное государство, враждебная страна с дикими законами и порядками, «там холодные зимы и сосулищи с крыш», вместо человеческих образов «равенство голов», а «искусства и науки объявлены были вне закона, ибо слишком обидно и раздражительно для честных невежд видеть задумчивость грамотея и его слишком толстые книги» [388, т.2, с. 256], что интертекстуально отсылает к сказке Гофмана «Крошка Цахес», где под видом введения просвещения предлагается «изгонять из государства всех людей опасного образа мыслей, кои глухи к голосу разума и совращают людей на различные дурачества» [89, с. 562]. Отзеркаленный образ прежней, но не существующей в настоящем России остается в памяти как матрица погибшей страны, симулякр, лишенный подобия, «мертвый предмет роскоши» [388, т.2, с. 221], как скажет профессор литературы и творческий двойник Набокова Арчибальд Мун. Подобно писателю, Мун «уносит к себе саркофаг с мумией России» [388, т.2, с. 221], для него Россия не более, чем музейный артефакт, «призрак прошлого» [388, т.2, с. 200] без языка и культурных традиций: «Русское словообразование, рождение новых слов, сказал Мун.., — кончилось вместе с Россией...» [388, т.2, с. 200]. Поэтому отживший русский мир не становится важной темой романа, переходя в статус мертвых вещей.
Набоков противопоставляет идеального героя — романтика Мартына прагматику и материалисту «с обезьяньей фамилией» [388, т.2, с. 201] Дарвину, имя которого недвусмысленно соотносится с английским ученым. Дарвин — двойник — антипод Мартына, поражающий своей комфортабельностью, практичностью, «все в нем, начиная от этих прочно подкованных ног и кончая костистым носом, было добротно, велико и невозмутимо» [388, т.2, с. 194]. Известно, что Набоков отрицал дарвинизм, видя в нем примитивное рациональное учение о происхождении человека, о чем он с иронией высказался в своей статье «Искусство литературы и здравый смысл»: «естественный ход эволюции никогда бы не обратил обезьяну в человека, окажись обезьянья семья без урода» [411, с. 467]. Здравому смыслу научной эволюции Набоков противопоставляет алогичный мир игры воображения и аффекты безумия, как проявления высшего интенционального сознания, единственно способного объяснить мир, о чем он говорит в интервью журналу “Playboy”: «Время без сознания — мир низших животных; время плюс сознание — человек; сознание без времени некое еще более высокое состояние» [426, т.3, 572].
Талантливый Дарвин, который в восемнадцать лет ушел на войну, пишущий книги, является рационально-отрицательной копией романтизированного Мартына, в представлении автора, он слишком настоящий англичанин, здравомыслящий и детерминированный в окружающий мир субъект своей «твердой, основательной жизнью, так мало волновавшийся, так освоившийся с мыслью, что после тревог и забав молодости, он вышел на гладко мощенную дорогу» [388, т.2, с. 294]. Как воплощение здравого смысла и материального мира, Дарвин «стоит обеими ногами на земле» [411, с. 466], поэтому именно он вытесняет из своей жизни Мартына как эстетического человека, не в состоянии понять смысла его странного «подвига», так как не принимает правил его игры и живет подлинной, непридуманной жизнью: «Морочит он меня или нет? Какие дурацкие разговоры.» [388, т.2, с. 293].
Через много лет после написания романа Набоков в интервью А. Аппелю (1966) назовет подвигом «одоление страха, торжество и упоение, которые приносит победа над ним» [424, т.3, с. 617], что демонстрирует экзистенциальный аспект произведения, выразившийся в саморефлексии героя, залог его славы (Glory) основывается на утверждении власти фантазмов, имитирующих идею познания, не причастную к практической деятельности: «Мартын уже знал, что никто и ничто не может ему помешать вольным странником пробраться в эти леса, где в сумраке мучат толстых детей и пахнет гарью и тленом» [388, т.2, с. 258]. Набоков считал, что смысл человеческой жизни, как и у символиста А. Рембо, — игра в вечность со смертью, победителем в которой может быть только художник, умеющий преодолеть материальную ограниченность бытия причастностью к искусству, чтобы видеть мир не реальным, а фантастическим. Отсюда главное стремление Мартына — игра со смертью, чтобы преодолеть фатальную энтропию, испытать чувство осуществления детской мечты и победы над небытием: «... мысль о смерти, о том, что когда-нибудь... придется сдаться и проделать то, что проделали биллионы, триллионы людей, эта мысль о неминуемой, общедоступной смерти едва волновала его» [388, т.2, с. 280].
страх.» [388, т.2, с. 213]. В данной ситуации его героизм выглядит пародийно, неправдоподобно и схож с бессмысленным киношным трюком, он считает, что выигрывает у смерти жизнь, однако не сумел преодолеть страх перед небытием, плохо сыграв свою роль героя и показав подсознательную привязанность к реальности, «подмечая некую особенность жизни: свойство мечты незаметно оседать и переходить в действительность, как прежде она переходила в сон» [388, т.2, с. 229).
самого себя как неповторимое существо ради «glory», «славы личной отваги, славы лучезарного мученика» [418, с. 67]. Мартын остается в стороне от реальной героики, связанной с событиями гражданской войны, как заметил Б. Бойд, его «не интересуют ни политика, ни чужие идеалы и цели» [55, с. 417]. В романе упоминаются исторические герои белой гвардии Корнилов, Юденич, Врангель: «Бедная и прекрасная Россия гибнет», — заметит швейцарский дядя Генрих [388, т.2, с. 183], но этого не видит русский Мартын. На вопрос Сони, «собирается ли он ехать к Юденичу, Мартын удивленно ответил, что нет» [388, т.2, с. 200]. В отличие от окружающих его подлинных людей — писателей, семьи Зилановых, практичного англичанина Дарвина, матери и т.д., Мартын видит лишь «соотношения между предметами» [388, т.2, с. 233], для него иллюзии воображения реальнее окружающей его жизни.
В жизни Мартына, как и в его «подвиге» нет смысла, как и нет будущего: «цели в его «подвиге» нет: нет и достаточного мотива, даже личного» [231, с. 94], но есть лишь имитация состояния романтического энтузиазма, что вызывает недоумение у окружающих, воспринимающих Мартына как нерусского человека: «Я никак не могу понять, как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способным на... на подвиг» [388, т.2, с. 295]. Чтобы не ставить под угрозу свой ирреальный мир, Мартын бежит от реальности, не желая принимать ее как данность, он «едет в Советскую Россию, но мог бы с тем же основанием отправиться и на Полинезийские острова: в логике романа ничего не было бы нарушено» [12, с. 92-93].
Еще одной возможностью привязаться к действительности в «непрерывной борьбе за поддержание себя в бытии» [301, с. 110] становится «мысль проделать полезный для будущего опыт» [388, т. 2, с. 264], слиться с «чудным миром, совершенно к нему равнодушном» [388, т.2, с. 265], что отсылает читателя к пушкинской мысли о природе, равнодушной своей вечностью по отношению к быстротечной человеческой жизни, но где природа так же узнаваема и сопоставима с оставленной на родине: «. играли в воздухе бабочки, юркали ящерицы по камным и блестели листья, как блестят они и в русском лесу, и в лесу африканском» [388, т.2, с. 265].
Южной ссылке, Пушкин тосковал и по России, и одновременно вспоминал свою другую родину — Африку, которая осталась для него невидимым фантомом:
... И средь полуденных зыбей,
Вздыхать о сумрачной России,
Где сердце я похоронил [244, т.5, с. 31]
Так возникает мотив двух родин, о которых тоскует поэт, и это чувство, как считал Набоков, сближает его с Пушкиным. Пасторальная красота природы («глубоко внизу бежала под ветром люцерна, сверху наливалась жаркая синева, у самой щеки шелестели листья в серебристых прожилках»), ее щедрые плоды: «глянцевито-черные черешни», «абрикосы, подпитанные солнцем, и персики, которые следовало нежно подхватывать ладонью» [388, т.2, с. 266], где можно работать и жить подлинной жизнью трудом крестьянина-батрака: «Были еще работы: по пояс голый, с уже терракотовой спиной, Мартын в угоду молодой кукурузе, разрыхлял, подкучивал землю, выбивал углом цапки лукавый, упорный пырей или часами нагибался над ростками яблонь и груш, щелкал секатором».» [388, т.2, с. 267], могли бы быть аналогом земного рая и защитить Мартына от придуманной им игры и «лжи фантазма» [103, с. 342]. У Мартына была также возможность испытать судьбу с Соней и сохранить подлинность себя в бытии реальности, свою живую личность, «отказаться от желания заглянуть в беспощадную зоорландскую ночь» [388, т.2, с. 267], противопоставив опасной игре схожую с идиллической пасторалью жизнь «с молодой женой вот здесь, на клине тучной земли, ждущей трудолюбивого хозяина» [388, т.2, с. 268]. Иронизируя над своими притязаниями на обыденное крестьянское существование среди «мифологических холмов» [388, т.2, с. 267], которое и следует воспринимать как нонсенс, Мартын стремится избавиться от мифологической идиллии, чтобы обрести свою экзистенцию в жестокой игре в Зоорландию.
жизнью: «Я ненавижу виноградники, жару, змей и главное, чеснок. Поставь на мне крест, удружи, миленький» [418, т.2, с. 268], она также не может преодолеть в себе «комплекса “кукольности”» [183, с. 380], сохраняясь в тексте как масочный персонаж. Набоков и трактует Соню как безжизненный образ, она «ассоциирутся с псевдожизнью», напоминающей отчуждение от всего живого [183, с. 379], выделяясь декоративно-чувственной привлекательностью куклы, признанной, как укажет в предисловии Набоков, «в любовных соблазнах самой странно-привлекательной из всех моих девушек, хотя она капризная и взбалмошная кокетка» [418, с. 67].
старомодный гардероб, «высмеивала... сорочки с крахмальными манжетами и твердоватой грудью, любимые ярко-лиловые носки, оранжевые башмаки с шишековатыми носами, купленные в Афинах» [388, т.2, с. 191]. Лишь в статусе героя абсурдной и эпатажной, но в то же время фантастической игры Мартын вызывает интерес и сочувствие у Сони, сначала когда участвует в создании игры в Россию — Зо- орландию, затем когда она узнает о его опасном путешествии в потусторонность Зоорландии, с ловкостью гибкой куклы «она вдруг согнулась вдвое и зарыдала, упершись локтями в колени и опустив на ладони лицо» [388, т.2, с. 295].
В итоге Мартын и Соня, не могут найти взаимых привязанностей и ценностей в реальной жизни, отчуждаются друг от друга, ведь по замыслу автора, они изначально задуманы как «фокус волшебника» (автора) [418, с. 67] и не могут выйти за пределы воображаемого мира. Финал романа размыт и открыт для возможных толкований, «он не имеет конца — он растворяется в красках» [55, с. 418], но в то же время передает состояние угасания живой жизни, подмененной искусством в процессе распада его связей с внешним миром и человеком, оставался лишь узор, арабеска, свойственный мироощущению импрессионизма, в котором «отсутствует самый образ человека» [67, с. 374] и реальности, остаются зрительные представления и ощущения о них, о чем можно судить по описанию зимней природы Лозанны, повторяющей акварель в детской комнате Мартына: «Все было мокро и тускло... Воздух был тусклый, через тропу местами пролегали корни, черная хвоя задевала за плечо, темная тропа вилась между стволов, живописно и таинственно» [388, т.2, с. 296]. Сквозь размывающиеся живописные образы проступает пантеистическая идея безличности всего сущего, размывающая бинаризм сознательного-бессознательного, только в этом и может состоять ценность бытия — вечная игра в жизнь и смерть, которой все равно, по словам В. Вейдле, «отражается ли цветоносный луч в человеческих глазах или в уличной канаве» [67, с. 374], важнее для писателя соблюсти высокий статус нарцис- сического творца и его самобытного искусства перед «тусклой» неполноценностью и ограниченностью человеческой жизнью, поэтому, выполнив свою игровую функцию, «Мартын словно растворился в воздухе» [388, т.2, с. 294].
Подобно Лужину, Мартын исчезает в сказочную потусторонность, как в окно — картину, соединившись с иллюзорной стихией воображаемого будущего, сохранив собственную экзистенциальную неподлинность в соответствии с законами игры, которая не согласуется с законами разума, но «способна восходить к высотам прекрасного и священного, оставляя серьезность далеко позади» [304, с. 28]. Мартын, как дух, «тихо вышел» [388, т.2, с. 293] в неизвестность, ибо «вместе с игрою, хотят того или нет, признают и дух» [304, с. 23], ту иррациональную силу, «устраняющую порог» человеческого сознания. Подтвердив нематериальность своего существования и закончив игру в жизнь, Мартын преодолел барьер материального бытия, возможно, уйдя в смерть, что и есть для него подвиг преодоления притяжения жизни, не случайно созданный фаназией героя образ Зоорладнии ассоциируется с потусторонним миром, «куда вход простым смертным запрещен» [388, т.2, с. 255].
По замыслу автора, лишь попав в состояние выдуманной игры в Зоорландию, Мартын, сумеет обрести состояние свободы, так как для него «игра не есть “обыденная” или “настоящая” жизнь». Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности [304, с. 26]. Одним из ключевых положений дегуманизированной модернистской идеологии была установка Ницше о человеке: «важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход в гибель» [220, с. 8], что несло в себе качества изменчивости, движения, танца, так необходимые для раскрепощенного и свободного сверхчеловека. Но и в этом случае, как и в других набоковских произведениях, герой не дотягивает до ницшеанского идеала сверхчеловека, растворяясь в небытии, что было важным в эстетической программе писателя — не дать превратиться персонажу в художника и личность, но сохранить незавершенность, фрагментарность своей эстетической формы, позволяющей сделать игру интерпретаций и ролевых исполнений бесконечной.
т.2, с. 158], подтверждая творческую задачу Набокова-превращать человека в эстетическую фикцию, знак — объект авторских манипуляций. Но в своей игровой экзистенции герой гармоничен: «... все в Мартыне было необычайно, — этот грубоватый загар, и словно запыхавшийся голос, и какое-то новое, надменное выражение глаз, и странные темные речи» [388, т.2, с. 293]. Мартын не стремится найти точку опоры в реальности, пребывая в игровом эскапизме, он отбрасывает нравственные нормы и жизненные привязанности, отказывается от любви к Соне как атрибуту действительности, чтобы удовлетворить свое глубинное подсознание, утолить страсть желания, испытать «голый риск» [388, т.2, с. 292] в абсурдной игре. Заглянув, как Алиса, в зазеркалье неизведанного, где «все не с той стороны» [165, с. 212], он может вернуться назад, сделать обратный ход в игре, где нет ничего настоящего, что дает возможность вечной повторяемости игры: «Ведь я же вернусь. Я должен вернуться» [388, т.2, с. 290]. Создавая из своей жизни ситуацию игры, Мартын получает максимальную свободу в рамках игрового пространства, разыгрывая свою жизнь в жанре придуманной им сказки. Подвиг Мартына — выдуманная им игра, поэтому вопрос «жизни-смерти» для персонажа-марионетки не имеет смысла, так как ему все равно, в какой реальности играть свои роли, «театральность должна пронизать и восстановить каждую частицу “существования” и “плоти”» [107, с. 293], придавая человеческой жизни статус эстетического небытия, без определенной цели, в силу чего для Мартына нет ни настоящего, ни будущего, как и кэрролловской Алисе, ему казалась «правдой игра небылиц» [165, с. 8]. Игра же дана ему как способ сохранения себя атрибутом чистого творчества, «негативом самого себя» [388, т.2, с. 248], интермедиальным знаковым персонажем картины бабушки Эдельвейс, которая «вряд ли предвидела, когда мешала на фарфоровой палитре синенькую краску с желтенькой, что в этой нарождающейся зелени будет когда-нибудь плутать ее внук» [388, т.2, с. 158].
Но в то же время именно в условиях жизненной нестабильности игра сохраняется как «универсальная ценность и константа, потенциально способная стать основой парадоксальной целостности мирообраза» [179, с. 25], никак не связанного с человеческим элементом и выявляя критерии «чисто художественного искусства» [316, с. 225].