П. А. Суслов (Иваново)
Art nouveau, модернистский театр и синие
апельсины: о возможных источниках цветопоэтики В. Набокова
В диссертации И. Карпович «Сборник рассказов В. В. Набокова “Весна в Фиальте”: поэтика целого и интертекстуальные связи» обсуждается, среди прочего, проблема цвета в художественном мире В. Набокова. Не вся работа посвящена цвету, однако некоторые сформулированные в связи с этой темой наблюдения являются поводом для того, чтобы обратить на эту диссертацию особенное внимание.
что несколько двойственное отношение вызывает следующий вывод Карпович: «Рассказы Набокова своей живописной выразительностью и принципами, лежащими в основе палитры, напоминают акварели. Метод набоковской кисти может быть назван методом “акварельной гаммы”, особенность его - передача переходов от одного цвета к другому, оттенков, бликов, текучих состояний. Специфические приемы акварели - размывы и затеки создают эффект подвижности и трепетности изображения, рождают представление о взгляде писателя на прошлое (юность, любовь, Россия) как взгляде сквозь слезы. Цветопись Набокова в своей основе сходна с живописью импрессионистов. И прежде всего сходство проявляется на уровне использования писателем принципа “впечатления” (основополагающего в искусстве импрессионизма), позволяющего извлекать из обыденных и примелькавшихся предметов неожиданные свойства и черты, пребывающие обычно в смешанном и неприметном для привычного глаза виде. Установки искусства импрессионизма, возможно, были близки Владимиру Набокову и потому, что принципы этого направления содержат в своих недрах игровой момент: штрихи, блики, мазки располагаются в видимом беспорядке, ощущения и переживания изменчивы, но между тем в целом обнаруживается их скрытое единство и связь (“игра по правилам”)» [4].
Нельзя не признать, что суждения о сходстве набоковской цветописи с импрессионистской живописью звучат очень убедительно, особенно благодаря выделению ряда сходств на уровне игровой поэтики. Но именно из-за их убедительности в эти суждения необходимо со всей тщательностью вдуматься, чтобы в итоге признать их хотя и небезосновательными в целом, но породившими некоторые неверные выводы в частном. Я не протестую против сравнения художественной манеры того или иного писателя с живописью. Однако я полагаю, что они допустимы лишь на максимально обобщенном уровне. Действительно, стиль некоторых писателей живописен, но сравнения с каким-либо конкретным направлением живописи представляются мне не вполне уместными, так как средства писателя и средства живописца все-таки слишком различаются, чтобы можно было всерьез говорить о каком- то реальном соответствии.
Ошибочно мое суждение или нет, но, так или иначе, набоковская стилистика - это не стилистика импрессионизма, что я и буду пытаться доказать. Эффект подвижности и трепетности изображения, расположение деталей в видимом беспорядке и проявляющаяся на уровне целого связность - да, несомненно, все это присутствует у Набокова. Но почему эти черты вызывают у автора ассоциации лишь с импрессионизмом? Я думаю, что подобное можно увидеть и в других стилях живописи. Главное же несовпадение между импрессионизмом и поэтикой Набокова, на мой взгляд, заключается в следующем: характерная «размытость», «нечеткость» импрессионистских полотен противоречат набоковской любви к точности, к конкретной, тщательно выписанной детали. Я вспоминаю до предела акмеистичный, осязаемый и вещный желтоватый желудь из романа «Приглашение на казнь», никогда не виденные, но тем не менее отчетливые контуры которого навсегда закрепились в моей памяти. О какой же импрессионистской размытости может идти речь? Здесь же уместно задуматься об отказе импрессионизма от контура, от четкой линии; уместно вспомнить и об отказе многих импрессионистов от черного - самого контурного - цвета, значимость которого в набоковском мире оговорена самой же И. Карпович. Даже если согласиться с правомерностью сопоставления набоковского искусства с живописью, следует все-таки, прежде чем проводить параллели с каким-то конкретным стилем, ознакомиться с некоторыми фактами.
Например, можно попытаться выяснить, какие художники гипотетически могли оказать влияние на Набокова. Из биографии Бойда узнаем, что «Мальчиком он (Набоков. - П. С.) <.. .> работы Бакста, Бенуа, а также их еще более талантливого собрата Сомова соседствовали на стенах дома 47 по Большой Морской с картинами старых мастеров и русских живописцев более раннего периода» [1, с. 51]. Таким образом, прежде всего - «Мир искусства», т. е. живопись русского модерна, а вовсе не импрессионизм. И данный факт находится в полном согласии со знаменитым набоковским признанием: «Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере» [12, с. 312], сиречь в атмосфере расцвета модернистской культуры. В свете вышесказанного слова о Набокове из дневника Н. Берберовой 1970-х гг. прозвучат чуть ли не тавтологично, но приведем их: «Он все тот же, что был в 1916 г., когда его любимый художник был Бенуа, поэт - Блок и т. д.»1. Не прозвучало имени Врубеля, еще одного великого представителя живописи русского модерна. А его следовало бы вспомнить. В статье В. Шадурского «А. Блок в мире В. Набокова» много говорится о взаимосвязи набоковских особенностей употребления лилового и синего с блоковским восприятием этих цветов [16]. Последнее же в свою очередь формировалось не без влияния полотен Врубеля.
Если, впрочем, недостаточно одной атмосферы того времени, если прямое воздействие перечисленных художников на творческое сознание Набокова невозможно никак подтвердить, то следует напомнить, что учителем рисования юного Володи был Мстислав Добужинский, и в этом случае конкретное влияние отрицать попросту нельзя. Это доказывают слова самого Набокова: «Он (Добужинский. - П. С.) заставлял меня по памяти сколь возможно подробнее изображать предметы, которые я определенно видел тысячи раз, но в которые толком не вглядывался: уличный фонарь, почтовый ящик, узор из тюльпанов на нашей парадной двери. Он учил меня находить геометрические соотношения между тонкими ветвями голого дерева на бульваре, систему взаимных визуальных уступок, требующую точности линейного воображения, которая в юности оказалась для меня непосильной, однако в зрелую пору благодарно применялась мной не только при детальной прорисовке гениталий бабочек в те семь лет, что я провел в Гарвардском музее сравнительной зоологии, окунаясь в просвет микроскопа, чтобы вывести тушью какую-нибудь еще никем не виданную структуру, но быть может и при удовлетворении некоторых, требующих камеры-люциды, нужд литературного сочинительства» [11, с. 390]. Несомненно также, что «уроки зрительной точности и композиционной гармонии, которые преподал Добужинс- кий, немало пригодились Набокову, когда он начал писать прозу» [1, с. 126]. Обращаю внимание - точность, но не импрессионистская размытость.
<.. .> старого учителя рисования <.. .> сменил Яремич, которого Набоков охарактеризовал как “известного ‘импрессиониста’ (так их тогда называли)”, чья манера в высшей степени претила юноше с его маниакальным стремлением к точности» [1, с. 125]. Именно после ухода Яремича и появился в жизни Набокова Добужинский.
Можно возразить также против предположения Карпович о том, что «Рассказы Набокова своей живописной выразительностью и принципами, лежащими в основе палитры, напоминают акварели» [4]. В качестве противовеса этому суждению приведу любопытное субъективное замечание Бойда (субъективность которого, и в этом необходимо отдавать себе отчет, в значительной степени находится под мощным влиянием набоковского искусства). В этом замечании Бойд отрицательно оценивает «традиционные олицетворения, когда настроение лирического героя пропитывает собой ветер или дерево, размывая их краски, что так же присуще неглубокой поэзии, как акварели» [1, c. 348]. Я позволил себе привести данные слова Бойда лишь потому, что они отлично вписываются в этот разговор, с самого начала стоящийся на противостоянии понятий «размытость» - «точность».
Возможно, не лишним будет упомянуть также, что Бойд совершенно оправданно сравнивает некоторые черты набоковского стиля с картинами Ван Эйка, чья манера отличалась точностью деталей, а также с Кацусико Хокусаем [1, с. 349], для живописи которого характерны, среди прочего, отчетливые изящные контуры отдельных фрагментов изображения (ср. известную картину «Большая волна в Канагаве»)2.
В данном контексте уместно вспомнить роман «Дар», в котором встречаются описания картин некоего Романова, которые, несмотря на личную неприязнь Федора к художнику, производят странное и сильное впечатление на протагониста. Замечания об этих картинах тем ценнее, что картины эти - плод воображения самого Набокова. И хотя история не терпит сослагательного наклонения, вымышленный Романов едва ли не больше, чем какие- либо биографические подробности, говорит нам об отношении автора к живописи. Ведь здесь перед нами, конечно, случай, демонстрирующий, что (и - с очень большой натяжкой, ибо средства живописи и литературы есть разные средства - как) мог бы изображать сам Набоков, будь он живописцем, а не писателем. И вновь звучит слово «модернизм», на что, с учетом всего сказанного ранее, нельзя не обратить внимания: «пройдя все искусы модернизма (как выражались), он (Романов. - П. С.) удивительно между собой согласованных красках афиш, можно было прочесть среди астральных названий кинематографов и прочей прозрачной пестроты объявление о пропаже (с вознаграждением нашедшему) алмазного ожерелья, которое тут же на панели, у самого подножья столба, и лежало, сверкая невинным огнем. Зато в его “Осени”, - сваленная в канаву среди великолепных кленовых листьев черная портняжная болванка с прорванным боком, - была уже выразительность более чистого качества; знатоки находили тут бездну грусти. Но лучшей его вещью до сих пор оставалась приобретенная разборчивым богачом и уже многократно воспроизводившаяся: “Четверо горожан, ловящих канарейку”, все четверо в черном, плечистые, в котелках (но один почему-то босой), расставленные в каких-то восторженно-осторожных позах под необыкновенно солнечной зеленью прямоугольно остриженной липы, в которой скрывалась птица, улетевшая, может быть, из клетки моего сапожника. Меня неопределенно волновала эта странная, прекрасная, а все же ядовитая живопись...» [6, с. 243-244].
Трудно найти конкретные признаки конкретного стиля в этих описаниях, однако сами сюжеты картин не кажутся сюжетами импрессионизма; здесь нет никаких пикников на природе, никаких дам в воздушных платьях и с зонтиками в руках. Опишем нечто, творимое Романовым, с помощью слов самого Набокова (выдуман- ность художника нам все еще на руку) - «преодоленный модернизм». Однако, свойственный, по мнению Карпович, как поэтике Набокова, так и стилистике импрессионистической живописи игровой момент здесь тоже присутствует. И специфика его в данном случае не совсем в том, что «штрихи, блики, мазки располагаются в видимом беспорядке» [4] (хотя и это имеет место быть, что говорит о небезосновательности иных предположений Карпович). Игровой момент здесь специфически набоковский, здесь живопись занимает то место, какое и должна занимать в литературном произведении - иллюстрирует. Речь, прежде всего, о первой описанной картине Романова («Comcidence»), сюжет которой на символьном уровне отсылает к одному из сокровенных сюжетов «Дара», - к прихотливой истории обретения главной любви Федора. Столько раз оказывающаяся где-то поблизости, но до поры остающаяся незамеченной Федором, Зина Мерц, несомненно, находится в таинственной связи с тем ожерельем, что изобразил Романов. Мерцающее (наподобие драгоценных камней) звучание фамилии героини укрепляет в этом выводе. Укрепляет в нем и то, что, когда встреча с Зиной, наконец, случается, разговор заходит именно о Романове. Причем говорится о его картине с изображением футболиста, «собирающегося на полном бегу со страшной силой шутовать по голу» [6, c. 362] (ну чем не импрессионистский сюжет?), что невольно прочитывается как визуальная метафора последнего и, наконец, удачного, усилия судьбы свести Зину и Федора. Таким образом, изображенное на картинах Романова - это лишь часть той главной игры, которая совершается в тексте произведения. Вымышленное искусство вымышленного художника находится в повиновении тексту, задача его - быть ключом для читателя (и, в некотором смысле, для героя романа). Набоков, выдумывая произведение живописи, тем самым подчиняет его целям своей литературы.
На протяжении всего этого размышления, спровоцированного предположением Карпович, возникало то здесь, то там слово «модернизм». Я ощущаю необходимость заострить внимание на взаимоотношениях Владимира Набокова с этим периодом русской культуры. Пришло время ввести мотив театра, театральности. Это стоит сделать хотя бы потому, что было сказано как о косвенном, так и о прямом влиянии на творческую индивидуальность Набокова живописи русского модерна, ведь она была самым тесным образом связана с театром того времени. «отличительной особенностью [группы «Мир искусства»] была театрализация изобразительных искусств» [13, с. 302]. «Их («мирискусников». - П. С.) лучшие силы были отданы живописи театра, а также книжнографической интерпретации образов литературы. <.. .> С их творчеством связан высокий расцвет русского театрально-декорационного искусства. <.> Модерн и был всегда цельным, и не цельным, серьезным и одновременно пустым. Это искусство игровое, декоративное, подлинно театральное» [15]. Замечание о «пустоте» мне представляется не столько несправедливым, сколько неточным (лучше было бы употребить слово «легкомысленный»), но самое главное для меня здесь - это указание на декорацион- ность, театральность живописи русского модерна.
Набоков, как известно, не слишком любил театр. «Несмотря на энтузиазм родителей, Владимир оставался глух к этим (театральным. - П. С. неудобство, которое ему доводилось испытывать, когда он <.. .> должен был выслушивать “тошнотворные банальности” очередной оперы Чайковского» [1, с. 52]. Впрочем, не любил он театр «с оговорками»: «Театр всегда значил для Набокова меньше, чем литература или живопись, однако и он питал его воображение. Петербургские театры по-прежнему блистали, и Владимир Дмитриевич оставался завзятым театралом. Его сын, относясь с пренебрежением к очень многим спектаклям, тем не менее откликался на подлинные проблески театральной фантазии» [1, с. 126].
При всем этом проза Набокова - как и творчество художников русского art nouveau - предельно театральна, декорационна. В прозе Набокова в буквальном смысле есть декорации, и читателю дозволяется понаблюдать за процессом их возведения, к примеру, в рассказе «Королек», или за их разрушением в конце романа «Приглашение на казнь». Есть в этой прозе и куклы, приведенные в движение силами, родственными театральным: скажем, Марфинь- ка, мсье Пьер и другие из того же «Приглашения». Вообще обращаться к этому роману в данном контексте даже страшновато - не одну страницу можно заполонить цитатами, подтверждающими театральную условность бытия, в котором пребывает Цинцин- нат. Не стремясь подробно разбирать тему театральности набоковской прозы (это может завести очень далеко), скажу предельно обобщенно, что театральность эта проявляется в нарочитой искусственности, неприкрытой «поставленности» происходящего в произведениях Набокова, и в складках кулис очень часто можно заметить порхающую лукавую улыбку самого постановщика. Это остро чувствуется читателем в подавляющем большинстве набоковских произведений.
Я поднял эту тему лишь из-за очевидной точки схождения набоковского (пронизанного театральностью) искусства и русской модернистской (тоже театральной) живописи. Я считаю, что есть более чем веские основания, размышляя об особенностях цветопоэтики Набокова, говорить не только о живописи, но и о театре. Двигаясь в этом направлении, можно приблизиться к разрешению одного из наиболее сложных вопросов, связанных с цветом в литературе, - к разрешению вопроса генеалогии, вопроса восхождения авторской колористики к той или иной культурной традиции. В нашем случае эта проблема тем сложнее, что речь идет о Владимире Набокове, зная о предельном писательском индивидуализме которого, нужно обладать хорошими способностями к балансировке, чтобы не провалиться в пропасть обобщений и простых решений. Набоковское искусство сопротивляется всем возможным привнесенным извне интерпретациям. Оно не терпит подгонок под чуждые его миру категории, не терпит удобной надуманности готовых толкований, ибо все ответы, которые могут быть найдены, могут быть найдены лишь внутри текста и нигде более. Однако, несмотря на это, я полагаю возможным связать некоторые особенности цветопоэтики Набокова с определенной предшествующей культурой, а именно культурой русского модернизма. Повторюсь: некоторые особенности, а не набоковскую колористику в целом. И уточню: не со всей культурной традицией (которую если что и делает целостной, так именно богатейшее внутренне разнообразие), а лишь с частными ее проявлениями, к которым следует отнести и модернистский театр (впрочем, и последнее требует уточнения, оно совсем скоро будет сделано). Эта связь с традицией проявляется на уровне использования всего лишь некоторых отдельных цветов, но цвета эти в набоковском мире обладают повышенной символической значимостью - как раз, надо думать, в силу того, что питаются от традиции.
Я ориентируюсь на замечательную статью С. Сендеровича и Е. Шварц «Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард». В статье говорится о своеобразном воздействии традиций театра Мейерхольда и Евреинова на творчество Набокова, особенно же выделяется «Балаганчик» Блока и commedia dell’arte, «которая стала играть особую роль в русском Серебряном веке, главным образом в С.-Петербурге, когда авангардный театр обратился к ней как к способу противостояния рутине реалистического и натуралистического театра. <...> Новаторы ХХ века приняли commedia dell’arte не как грубый и простонародный жанр, каковым он был изначально, но на своих собственных условиях, в качестве рафинированной, даже претенциозной, и чрезвычайно эстетизированной формы театральности» [13, c. 296]. Последние характеристики можно с полной уверенностью применить и к творчеству Набокова: претенциозная, чрезвычайно эстетизированная, а подчас и рафинированная форма литературности. «театральной стороной жизни Серебряного века юный Владимир Набоков интересовался менее всего. <...> Театральность Серебряного века была открыта Набоковым позднее, уже в эмиграции, в 20-е годы, когда он стал интенсивно изучать исчезнувшую эпоху своего детства и юности. <...> Пропущенное в свое время должно было показаться ему теперь тем более важным. <...> Он повторит арлекинаду Мейерхольда и Евреинова, но уже не на материальной сцене из досок, а на сцене памяти посредством слов» [13, с. 302-303].
Основное внимание в статье С. Сендеровича и Е. Шварц уделяется мотиву апельсина в набоковском творчестве. Для меня это важно, потому что употребление этого мотива «естественно затрагивает материальные свойства этого плода: его форму и вес, интенсивность цвета, одного из основных тонов светового спектра <...> В то же время мотив апельсина отсылает не столько к физической реальности, сколько к истории культуры» [13, с. 294]. Авторами статьи подробно описано странствие апельсина по культурным эпохам: от пьесы К. Гоцци XVIII века до русского авангардного театра Серебряного века, сыграв свою роль в котором, апельсин попадает уже в набоковское творчество. Избегая подробного пересказа статьи, я лишь упомяну о важных для меня выводах, сделанных авторами, о том, палитрой каких смыслов мотив апельсина, восходящий к русскому модернизму, наполнен в набоковском творчестве. «Контекст, в котором мотив апельсина приобретает собственно набоковское значение, можно кратко определить как (курсив авторов. - П. С.). Это всеохватывающая метафора мира, внутри которого развиваются все истории, рассказанные Набоковым, как бы разнообразны они ни были внешне. Балаган означает вымышленную, неестественную и навязанную жизнь, в которой участников заставляют играть предписанную роль; только художник, творец, обладает возможностью поставить свой собственный спектакль и, демонстрируя акробатику мысли и слова, отменяющую инертность материи, достигать небесных высот» [13, c. 343]. Неестественная, вымышленная и навязанная жизнь часто обозначается С. Сендеровичем и Е. Шварц лаконичнее: балаган смерти. Означающий балаганность заданной жизни, мотив апельсина естественным образом связан с иронией, с пародийным началом: балаган - всегда шутовство. Причем ирония зачастую может быть жестокой, я бы назвал такую иронию своего рода насмешкой жизни над человеком, а в набоковском творчестве - автора над персонажем. Смешное соседствует с ужасающим, невыносимым. Поэтому - «балаган смерти». «Это жестокий балаган - балаган, в котором разыгрывается фарс смерти» [14, с. 31]. Важно также не упустить частных значений мотива апельсина (способного к порождению родственных, но по значению своему оттеночно иных мотивов). Сендерович и Шварц выделяют мотив апельсиновой кожуры и говорят о его семантике: «Иллюзорность - это особая сфера мотива апельсиновой кожуры, но при этом он остается модификацией мотива апельсина» [13, c. 324]. Выделяется также мотив королька, то есть кроваво-красного апельсина. В этом случае значение балагана смерти значительно усиливается за счет смыслового компонента «кровь», сами авторы статьи пишут об этом так: «акцентировка неизбежности смерти для принявшего приглашение участвовать в балагане» [13, c. 320]. Описание заката из «Защиты Лужина» («Был неподвижный августовский вечер, великолепный закат, как до конца выжатый, до конца истерзанный апельсин-королек» [7, с. 373]) интерпретируется следующим образом: «Тут Лужин вполне живой, но именно в этот момент апельсин-королек появляется предзнаменованием балагана смерти» [13, с. 328].
Все это имеет, как кажется, непосредственное отношение к проблеме цветовой семантики в творчестве Набокова. Было уже сказано, что употребление мотива апельсина затрагивает и основные физические свойства фрукта, цвет - одно из наиболее выразительных таких свойств. Опираясь на наблюдения Сендеро- вич и Шварц, можно говорить, во-первых, о способах введения цвета в набоковское повествование, а, во-вторых, о семантике «апельсиновых» цветов, главным образом, оранжевого. Упоминание в тексте апельсина - это одновременно и упоминание оранжевого цвета. Упоминание оранжевого цвета в свою очередь следует возводить к мотиву апельсина и через него толковать (или пытаться толковать) этот цвет. Мотив апельсина «подвергается <.. .> морфологическому преобразованию и рассеиванию в производных формах» [13, с. 338]; главная форма, по мнению Сендеровича и Шварц может быть представлена, в частности, «прилагательными, обозначающими цвет» [13, с. 338]. Таким образом, не обязательно появление апельсина как такового, чтобы ввести в текст нужный смысловой компонент. Будет избранна главная форма (сам апельсин) или производная (апельсиновая кожура, цвет, соотносимый с апельсином, любые имена, собственные или нарицательные, отсылающие к апельсину: слово «оранжерея», фамилия Оран- жер) зависит от того, насколько сильно в конкретном случае автору требуется акцентировать смысл «апельсинового» мотива.
[13, с. 340]. Понятый через мотив апельсина, оранжевый цвет (как и родственные ему цвета, а также любые, содержащие в себе оранжевый компонент цветосочетания) отсылает к балагану, к театральности, к страшной, но в случае некоторых героев подлежащей преодолению заданности бытия. Причем актуальным остается момент, связанный с иронией, с авторской насмешкой над абсурдным положением героя в балагане смерти. Очень иллюстративный пример приведен авторами статьи «Сок трех апельсинов». Они обращаются к роману «Смотри на арлекинов!», к тому фрагменту, в котором Вадим Вадимович, тайно посетивший Советский Союз, прибывает в свой гостиничный номер, «имевший сконфуженный вид» [9, с. 278]. Шторы и покрывало на кровати в номере - оранжевые. Авторы статьи интерпретируют это сгущенное присутствие данного цвета следующим образом: «Все это - прелюдия к балагану самого мрачного свойства, балагану советской жизни» [13, с. 337]. Ужасное и смешное находятся в странном соседстве.
непосредственно на цвете. Неоднократно ставился вопрос об особенной значимости синего и фиолетового в мире Набокова, а также о связи набоковского использования этих цветов с колористикой Блока [16]. Сендерович и Шварц замечают, что оранжевому цвету в произведениях Набокова нередко сопутствует фиолетовый, таким образом, получается эффектная, броская, ядовитая (как и картины Романова) цветовая пара «оранжевый-фиолетовый». Отталкиваясь от использования данного цветосочетания в романе «Ада», Сендерович и Шварц замечают следующее: «Сорвавшиеся с губ Ады, наименования двух цветов почти с противоположных концов спектра, фиолетового и оранжевого, символически отмечают связь и противоположность элегического и гротескного элементов романа. Фиолетовый - это отличительный цвет блоковского “безвременья” и образа его невесты, “Ночной Фиалки”, в то время как оранжевый - это цвет “Балаганчика” Блока-Мейерхольда - то есть это цвета способов серьезного и пародийного изображения одного и того же мира. <.. .> Окончательное рассеивание мотива апельсина происходит в соединении с мотивом фиалки (курсив авторов. - П. С.),
Все это подтверждает то, что, хотя в вопросах возведения набоковской цветописи к той или иной предшествующей культуре надо сохранять известную осторожность, сам вопрос все-таки имеет право быть поставленным, и можно найти ответы. Не только оранжевый, связанный с мотивом апельсина и всеми включенными в него смыслами, но и фиолетовый (связанный с мотивом фиалки и его смыслами) восходит в творчестве Набокова к Серебряному веку. Принципиальной представляется акцентировка Сендеровичем и Шварц того, что речь идет о цветах с противоположных концов спектра. Оранжевый и фиолетовый (и близкий, но не тождественный ему синий) - это своего рода краеугольные камни цветового мировосприятия Набокова, символический фундамент его цветовой поэтики. Сообразно своей - «несущей» - функции, эти цвета обладают в набоковском мире наиболее концептуальными символическими смыслами, а также передают наиболее характерные, наиболее «выпуклые» черты всего искусства Набокова. Гротеск, насмешка, пародия, балаганность, «несерьезность» - в оранжевом; элегичность, таинственность, мистицизм, тревожность, возвышенность, «серьезность» - в фиолетовом и синем. В этом контрастном, вызывающем сочетании - весь Набоков с его тягой к познанию смысла и качества бытия через самые дерзкие и сложные эксперименты.
Невозможно уклонится от разговора о синем цвете. В общих чертах значение синего цвета в мире Набокова можно соотнести с возвышенностью, с небом как символом преодоления тяжести земного бытия. А если быть более точным, то надо вести речь и о преодолении времени, главной причине этой тяжести. Авторы статьи «Сок трех апельсинов» много говорят о преодолении тяжести; «преодолеть тяжесть» в концепции данной статьи, сосредоточенной на балаганном видении жизни Набоковым, означает, собственно, преодолеть сам балаган и возвысится над ним, перестать быть его участником. Сен- дерович и Шварц не связывают упоминания синего цвета с таким преодолением, однако фрагменты набоковских произведений, которые они цитируют, почти всегда содержат упоминания синего, что, конечно, не могло не пробудить моего любопытства.
Говоря о преодолении тяжести, авторы приводят убедительные доказательства из романа «Машенька». «Ганин замечает, что над подневольными участниками балагана съемок витают, “как синие ангелы” рабочие, как бы преодолевшие ту тяжесть, что гнетет нижних, и наделенные свойством небесных зрителей - они вольны, равнодушны и крылаты» [13, с. 315]. Авторы статьи замечают синий цвет, но избегают его интерпретировать. Уместно обратиться также к финальному эпизоду «Машеньки». Ничего не говоря о присутствии в нем синего цвета, Сендерович и Шварц так объясняют смысл эпизода в балаганном контексте: «Ганин покидает город, видимость дома и перспективу стать zanno, персонажем commedia dell’arte. Уход со сцены, отказ играть предписанную роль - это последовательная позиция Набокова по отношению к любому балагану, кроме созданного самим художником» [13, с. 316]. Покидая город, отказываясь быть частью балаганного любовного треугольника, Ганин преодолевает театральную за- данность, возвышается над ней. Это возвышение, как и в предыдущем фрагменте из «Машеньки», отмечено синим цветом. «А за садиком строился дом. Он видел желтый, деревянный переплет - скелет крыши, - кое-где уже заполненный черепицей. Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» [5, c. 126]. Фрагмент в высшей степени примечательный. Здесь некоторые основные мотивы романа собрались в концентрированный смысловой пучок. Рабочие на крыше напоминают рабочих над сценой, «синих ангелов», упомянутых в первом процитированном фрагменте «Машеньки». Эти рабочие в обоих случаях символизируют неучастие в балагане, достигающееся путем построения балагана собственного, - не случайно и в том и в другом случае речь идет о рабо- чих/строителях. Не случайно и их «возвышенное» (над сценой/над крышей) положение. Причем отмечу, что каркас строящегося в финальном эпизоде дома описан с помощью желтого цвета: это ослабленный, недобирающий в смысле интенсивности оранжевый, как и сам каркас дома - еще не построенный балаган. И, главное, неслучаен повторенный синий цвет, цвет преодоления театральной заданности бытия, цвет освобождения и преодоления времени.
за счет упоминания апельсинов) и синего, отчасти родственное по природе своей рассмотренному сочетанию оранжевый-фиолетовый: «горели горы апельсинов в синеве ранних сумерек» [6, с. 248]. Точная интерпретация Сендеровича и Шварц вновь удивляет отсутствием внимания к синему: «Этот иронически поданный маленький спектакль отмечен мотивом апельсина как сигналом балагана сегодняшнего, в котором Федор старается не замечать своей зависимости от мнения других. Горы апельсинов вызывают к цели артистического балагана - преодолеть грубую тяжеловесную реальность» [13, с. 330]. В таком случае, на заднем плане разлитый синий цвет ненавязчиво намекает о вполне реальной возможности такого преодоления, освобождения.
учесть, что во многих, приводимых самими авторами цитатах из Набокова, синева нередко сопровождает появление апельсина. Сендерович и Шварц приводят цитату из «Весны в Фиальте», в которой упомянуты «большие бледные губки в синей вазе», появляющиеся в рассказе сразу после упоминания апельсинной корки на «старой, сизой панели» и младенца, несущего три апельсина [8, с. 563-564]. Они цитируют еще один очень показательный фрагмент «Машеньки» и вновь не говорят о синем цвете, сопровождающем сгущенно-оранжевое, апельсиновое. Причем упоминания синего, несомненно, замечены, так как перенесены (и не в первый раз) авторами статьи из набоковского текста в собственный комментарий: «Когда корабль русских беженцев с Ганиным на борту подошел к Стамбулу “оранжевым вечером”, на берегу он увидел “у пристани синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов”. Это символическое введение в повествование, пронизанное чувством ирреальности и тяжести жизни. В душевном состоянии Г анина эти образы символизируют вынужденное участие в подобии балаганного представления, каким оборачивается беспочвенная жизнь изгнанника. Здесь балаган чужой, в котором приходится играть роль поневоле, и огромная груда апельсинов символизирует тяжесть» [13, с. 313-314]. Вновь замечательная интерпретация, но - ничего о синем турке! А, между прочим, положение его - над грудой апельсинов. Как и рабочие/строители из той же «Машеньки» - турок, говоря несколько упрощенно, находится над балаганом, а не внутри него. Налицо уже знакомая нам непричастность к балагану, выраженная при помощи синего. И это очень понятно. Пароход с беженцами приходит в Стамбул. Кому как не турку здесь быть пуппенмейсте- ром, законодателем балаганных правил? Все это замечено Сен- деровичем и Шварц, кроме синего цвета, вот уже в который раз появляющегося рядом с оранжевым, рядом с апельсинами.
Фигура пуппенмейстера, сопровождающаяся мотивом синего цвета, встретится еще раз в статье «Сок трех апельсинов», когда речь зайдет о романе «Под знаком незаконнорожденных». Авторы вспоминают фрагмент романа, в котором Круг во сне видит страшное театральное представление, устроенное его покойной женой. Сендерович и Шварц пишут в примечании о том, что в этом сне среди раздвигающих занавес был «синеглазый еврей». Авторы проницательно подмечают, что это можно понять как отсылку к Евреинову и его театру, но ничего не говорят о синем цвете глаз персонажа [13, c. 321].
Я склонен также считать, что аналогичный случай незамечания синего рядом с апельсинами происходит и при разговоре об английском переводе романа «Камера Обскура» («Смех в темноте»). Авторы анализируют фрагмент, в котором описан провал дебюта Марго в кино. Приводится следующая цитата: «Утешая ее, Альбинус бессознательно употреблял те же слова, которые говорил некогда дочери, целуя синяк, - слова, которые теперь как бы освободились после смерти Ирмы. <...> - Замолчи! - крикнула Марго и швырнула в него апельсином» [10, с. 505-506]. Несомненно, что Альбинус является участником скверного и страшного балаганного представления, причем по собственному выбору. Причина, заставившая его стать участником балагана, - Марго, страсть к ней. Марго же его и погубит. Поэтому вполне закономерным представляется, что в данном случае именно эта героиня отмечена мотивом апельсина. Сложнее с синим цветом, который, по моему мнению, означает в набоковском искусстве освобождение, преодоление балаганной заданности. Синий цвет в процитированном фрагменте можно заметить в слове «синяк», в котором он присутствует как минимум на уровне морфологии. Как мы знаем по сюжету романа, Альбинусу из балагана так и не суждено выбраться. Таким образом, не приходится говорить ни о каком преодолении, ни о каком освобождении. Оно никогда не случится. Есть соблазн отбросить идею поиска в данном фрагменте «Смеха в темноте» обдуманно введенного сочетания апельсина с синим цветом. Но есть и много того, что говорит в пользу такого поиска. Во-первых, перечисленные ранее случаи употребления синего рядом с апельсинами слишком последовательны. Налицо какая-то закономерность, сознательный ход Набокова. Во-вторых, в сцене утешения Марго синий цвет, несмотря на то, что он вводится опосредованно через слово «синяк», своим появлением влечет за собой введение смысла «освобождения» («слова, которые говорил некогда дочери, целуя синяк, — слова, которые теперь как бы освободились после смерти Ирмы»). Таким образом, синий цвет и тема освобождения снова находятся рядом (пусть даже речь идет лишь об освобождении слов). Кроме того, мы можем говорить и о трагедии Альбинуса: синевой помечено его прошлое, время, когда его дочь была жива, когда балаган, в котором он участвует, еще не разросся до таких чудовищных размеров. Выход именно потому невозможен, что он находится в недостижимом прошлом, и после смерти Ирмы пути к освобождению запечатаны навсегда.
при своей повышенной чуткости к языку и склонности к игре, не мог не использовать весь художественный и символический потенциал слова «апельсин». Речь уже не о реальном фрукте, не о культурных ассоциациях, порождаемых апельсином, но о сугубо языковом явлении, о слове. Ведь слово «апельсин» само по себе может указывать не только на оранжевый, но и на синий цвет. Предлагаю вчитаться: апель-син. И это не надуманное толкование. Это отвечает самой природе искусства Набокова, переполненного словесными играми. Непонятное для ненабоковского читателя появление в романе «Под знаком незаконнорожденных» «синеглазого еврея» - один из примеров такой языковой игры. Почему нужно было непременно указывать национальность? Почему именно эту национальность? Что упоминание национальной принадлежности добавляет конкретно этому роману, не избыточный ли это компонент? Может быть, здесь бессознательно проявилась какая-то авторская взволнованность еврейским вопросом? Особенно, учитывая набоковскую ненависть к национализму, учитывая, что жена его была еврейкой? Вовсе нет. Просто театральное действо, приснившееся Кругу, вызывает к жизни тень Евреинова. Языковая игра и только, все смыслы в языке. Здесь же можно сказать пару слов о смысле имени жены героя (Ольга). Имя таково, потому что в графическом своем воплощении оно содержит образ круга. Никаких ономатологических/ этимологических подтекстов, никаких скандинавских Хельг; Набоков - не Флоренский. Только смыслы, потенциально заложенные в языке, в буквах, в написании, актуализированные внимательным Набоковым. То же и с апельсином. И поскольку «игры на словесных сближениях внутри одного языка или разноязычных, <.. .> маленькие лингвистические пороги, водовороты и вспышки <...> играют решающую смысловую роль у Набокова» [13, c. 293], об апельсиновом случае стоит задуматься особо.
Я считаю лишним подтверждением того, что автор сознательно играл на «синеве», заключенной в структуре слова «апельсин», тот факт, что (судя по разобранным выше случаям) апельсины стабильно появляются в сопровождении синего цвета. Можно говорить об удвоенной, акцентированной синеве. Имплицитная, незамечаемая читателем синева в слове «апельсин» и вспомогательная, а вообще и лукавая, синева внешняя, постоянно сопутствующая нашему непростому фрукту. Автор как бы делает все, чтобы обратить читательское внимание на необычность и любопытную (в отношении цвета) неоднозначность слова апельсин. Он использует и эффектную игру на созвучиях («горели горы апельсинов в синеве сумерек»), чтобы привлечь наше внимание. Ключи к решению разложены на самых видных местах, причем решение в данном случае сводится к самому обнаружению загадки.
Апельсины являются в мире Набокова знаком балагана, значит семантика оранжевого тоже так или иначе связана с балаганом. Во всяком случае, это можно использовать как предпосылку, которую можно потом проверять на конкретных примерах из конкретных анализируемых тексов. Попутно сделаны замечания и о синем. Синий у Набокова - цвет освобождения, цвет преодоления балагана и тяжести временного бытия. Найдена броская контрастная пара, члены которой, пожалуй, претендуют на звание «главных» набоковских цветов, передающих основной философский конфликт набоковских произведений: балаган и освобождение от балагана, погруженность во время и независимость от времени, заданность бытия и свобода. Все складывается очень удобно. Но после вдруг обнаруживается неприятная диалектика, столкнувшись с которой можно либо отказаться от всяких выводов, либо (и тут исследователь покорно вздыхает) пытаться делать новые.
Мы имеем дело с ужившимися друг с другом противоположностями. Что никогда не будет единым в «объективной реальности», может объединить реальность языка. Синий апельсин - подумать только! Но у Набокова вообще была эта тяга к тому, чего не встретишь в природе. Разговор о соперничестве с природой начинать не стану (и оснований для него нет3 образующие почти полный спектр (минус синий - большая потеря!)» [11, с. 395]. Налицо острая недостаточность синевы. А если серьезно, то это замечательный пример, иллюстрирующий тягу писателя не только к синему цвету (который он, действительно, наряду с фиолетовым, ценил особо), но и к тому, что с известной долей приблизительности назовем «неестественным», «неприродным» («Синий цвет редко встречается в природе», - замечает Г. Браэм [2, с. 44]). Будь Набоков господом богом, он бы, несомненно, позаботился о том, чтобы кленовые листья бывали и синего цвета. Не вступая с природой в соперничество, Набоков усилием сознания, усилием воображения добирает то, чего ему в природе не хватает. Этот несуществующий синий кленовый лист находится в связи с любимой Набоковым темой взгляда на мир через цветные стекла. Такой взгляд - тоже индивидуальный выбор, проявление индивидуальной воли. Посмотрев на мир через цветные стекла, мир можно увидеть таким, каким он себя никогда не показывает, каким он, строго говоря, и вовсе не бывает. (Здесь напомню, что Солженицын однажды назвал творчество Набокова небывалым.)
Так что же с синим апельсином, как его понимать? Единство противоречий - вот отправная точка, с которой нужно начинать этот разговор. И по своему положению в спектре, и по своему значению в набоковской художественной реальности оранжевый и синий цвета - резко различаются. Блестяще доказанная С. Сендеро- вичем и Е. Шварц значимость мотива апельсина в творчестве Набокова становится значимостью вдвойне. Действительно, апельсин должен был казаться этому играющему писателю настоящим художественным чудом, которое он постоянно раскладывает в своих произведениях - то на этой полке, то вот в этом шкафу. Не только культурными отсылками к Серебряному веку, не только своим семантическим наполнением (примета балагана) и не только возможностью ввести значимый цвет без прямого называния цвета примечателен для Набокова апельсин. Если бы апельсин отличался лишь этими качествами, он был бы важнейшим мотивом набоковского творчества с более или менее однозначной семантикой, точнее с такой семантикой, которая варьируется, нюансируется, но лишь в пределах одного большого смыслового поля, которое кратко можно определить как «балаган». Но, содержащий в себе указание на синий, апельсин демонстрирует свою семантическую неоднозначность, диалектичность. Анализ Сендеровича и Шварц доказал что апельсин в мире Набокова больше самого себя, по крайней мере, в два раза. Обнаружение синего в слове «апельсин» заставляет признать, что набоковский апельсин больше самого себя втрое. Он, по сути, находится на линии соприкосновения двух различных, противоречащих, конфликтующих смысловых полей: оранжевого/балаган- ного (условно говоря, со знаком минус) и синего, подразумевающего свободу от балагана (т. е. со знаком плюс). Играя эту роль, апельсин, стало быть, выполняет нечто вроде примиряющей функции; в мире Набокова это диалектичный образ, содержащий в себе философский смысл. Означающий, конечно, прежде всего, балаган, апельсин все-таки всегда хранит в себе напоминание о том, что пребывание в балагане далеко не приговор, что выход возможен. Освободиться можно только от чего-то, подняться (в область синевы) можно только над чем-то. Так балаган приобретает своего рода позитивный смысл, учит преодолению и обеспечивает возможность этого преодоления. Не будь балагана, преодолевать было бы попросту нечего. Эта напряженная диалектика на уровне поэтики реализуется при помощи мотива апельсина и двух важнейших набоковских цветов - оранжевого и синего, каждый из которых (первый с большей очевидностью, второй с меньшей) содержится в этом богатейшем в смысле художественного потенциала фрукте.
Делая выводы, надо сказать, что художественная манера В. Набокова, одержимого точностью изображения, имеет некоторые общие черты с живописью русского модерна, произведения которого произвели на писателя сильное впечатление еще в детстве. Навык точной передачи изображаемого был воспитан в Набокове не без участия Мстислава Добужинского, который давал уроки рисования юному Володе. Но все же главное, хотя и не самое очевидное, что объединяет набоковские произведения и русскую модернистскую живопись - это общая и для того и для другого театральность, деко- рационность. Возможно, применительно к Набокову, было бы уместнее говорить не о театральности как таковой, а о специфической обнаженности внутренних механизмов, о подчеркнутой - театральной - условности происходящего; эта театральность - лишь одна, но очень существенная часть игровой поэтики писателя. Так или иначе, именно в театральной жизни Петербурга начала ХХ в. может скрываться ключ к разрешению вопроса о восхождении хотя бы некоторых особенностей набоковской цветопоэтики к той или иной предшествующей культуре. Опираясь на статью С. Сендеровича и Е. Шварц «Сок трех апельсинов», я делаю вывод о том, что использование Набоковым по крайней мере двух цветов - оранжевого и фиолетового - может быть соотнесено с культурой петербургского театрального авангарда начала ХХ в., т.е. с театром Мейерхольда и Евреинова, с блоковским «Балаганчиком». Оранжевый и фиолетовый (и близкий, но не тождественный ему синий) - это характерная контрастная пара, емко передающая ключевые черты миропонимания Набокова, своего рода краеугольные камни его цветовой поэтики. Говоря наиболее упрощенным языком, «несерьезный» оранжевый цвет в набоковском мире связан с гротеском, пародией, балаганностью; тогда как «серьезные» фиолетовый и синий связаны с элегичностью, таинственностью, мистицизмом, возвышенностью.
Б. Владимир Набоков: русские годы / Б. Бойд. - СПб., 2010. - 696 с.
2. Браэм, Г. Психология цвета / Г. Браэм. - М., 2011. - 158 с.
3. Винокурова, И. Набоков и Берберова / И. Винокурова // Вопросы литературы. - 2013. - № 3. - С. 115-171.
Карпович, И. Сборник рассказов В. В. Набокова «Весна в Фиальте»: поэтика целого и интертекстуальные связи / И. Карпович. - Дис. ... канд. филол. наук. - Барнаул., 2000. - 217 с.
5. Набоков, В. Машенька / В. Набоков. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 2. - СПб., 2009. - С. 42-128.
6. Набоков, В. Дар / В. Набоков. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. - СПб., 2002. - С. 188-545.
7. Набоков, В. Защита Лужина / В. Набоков. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 2. - СПб., 2009. - С. 306-469.
Набоков, В. Весна в Фиальте / В. Набоков. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. - СПб., 2002. - С. 562-582.
Набоков, В. Смотри на Арлекинов! / В. Набоков. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб., 2004. - С. 98-314.
10. Набоков, В. Смех в темноте / В. Набоков. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 2. - СПб., 2008. - С. 392-567.
11. Набоков, В. Память, говори / В. Набоков. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб., 2004. - С. 314-597.
Набоков, В., Уилсон, Э. Дорогой Пончик. Дорогой Володя: переписка 1940-1971 / В. Набоков, Э. Уилсон. - М., 2013. - 496 с.
13. Сендерович, С., Шварц, Е. Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный авангард / С. Сендерович, Е. Шварц / / Империя N. Набоков и наследники. - М., 2006. - С. 293-348.
Сендерович, С., Шварц, Е. Поэтика и этология Владимира Набокова / С. Сендерович, Е. Шварц // Набоковский вестник. Вып. 5. - СПб., 2000. С. 19-37.
15. Филичева, Н. «Мир искусства» (1898-1910) / Н. Филичева // Художественные стили в Западной Европе и России: электронный учебник по дисциплине «Культурология». <&index=43>.
16. Шадурский, В. А. Блок в художественном мире В. Набокова / В. Шадурский // Александр Блок и мировая культура. - Вел. Новгород, 2000. - С. 256-287.
Примечания
1
2
3
«Набоков знал, что природа - единственный соперник, которого он не может обыграть в затеянной самой же природой игре. За исключением разве что какой-нибудь земблянской птицы или какого-нибудь антитеррско- го растения, он не брал на себя труд придумывать свое собственное древо жизни, хотя он рисовал то, что приготовила природа - “цыплячий пух мимоз”, крошечный вертолет вращающейся крылатки, - с уверенностью и мастерством, недоступными почти никому из художников» [1, с. 350].