Глава 1. Поэтическая картина мира на основе ассоциаций как лингвистическая проблема
1.1. О понятии «идиостиль»
Литературное произведение, созданное прежде всего как способ обращения к высшему «я» личности, в момент порождения является в какой-то степени откровением для автора и несет в себе отражение элементов его этикофилософской системы. Являясь отпечатком личности своего создателя, поэтические тексты могут быть охарактеризованы с точки зрения индивидуального стиля автора. «Идиостиль... является одновременно и стилем языка, и стилем речи, дифференцируемым на основе структурных или конструктивных противопоставлений и соотношений между частными системами выражения» (Григорьев 1990, 47).
Понятие «индивидуальный стиль», как правило, связывается с творческой манерой писателя, особенностями языкового «оформления» эстетической задачи. Данное понятие объединяет все произведения одного автора, создаваемые в процессе эволюции его творчества, которая, однако, не разрушает единства поэтического видения художника слова, что обеспечивает узнаваемость стиля. Изучение идиостиля автора основывается на признании образа автора как организующего начала его произведений, отражающих своеобразие авторского видения мира. Индивидуальный стиль отражает направленность и меру освоения мира художником. В. П. Григорьев говорит об идиостиле как отражении «интенции, телеологии художественного языка и образа мира поэта» (Григорьев 1990, 48).
Применительно к сфере эстетической коммуникации с точки зрения системно-деятельностного подхода при описании того или иного смыслового воплощения понятие «идиостиль» рассматривается в разных аспектах и с разных позиций.
В работах, выполненных в русле лингвистической поэтики, идиостиль определяется как сумма отличительных особенностей, специфических признаков художественной системы поэта (писателя) и трактуется, например, как «система концептов - доминант творчества художника и языковых способов ее репрезентации в поэтических текстах» (Малышева 1997, 6).
С точки зрения психопоэтики под идиостилем понимают «систему логико-семантических способов репрезентации доминантных личностных смыслов автора художественного текста, объективированную в эстетической речевой деятельности» (Пищальникова 1993, 5).
Примером лингвоэстетического подхода к проблеме идиостиля может служить позиция В. П. Григорьева, который рассматривает понятие «идио- стиль» как сумму языковых приемов «выражения образного содержания».
В формировании индивидуальных стилей участвуют весьма разнообразные факторы - от глобальных, социально-исторических, до конкретнобиографических, психофизиологических.
Сложную целостную концепцию стиля разработал П. Н. Сакулин. Среди признаков, отличающих один стиль от другого, ученый доминантными считает «тематику и эйдологию». В такой трактовке проявляется понимание того, что слово не просто называет, а непременно изображает предметы и явления, идеи и отношения: причем именно то, что у всякого художника для общей всем идеи рождается свой особый образ («образ идеи» - внутренняя форма), и обусловливает возможность функционирования в словесном искусстве «вечных тем», «вечных героев» и т.п., а как итог - «возможность сосуществования множества разных художников, каждому из которых присуща своя особая позиция в образном мировидении» (Сакулин 1928, 35).
Сакулин описывает стиль как явление иерархическое. Между полярными феноменами «индивидуальный стиль» и «стиль эпохи» располагается ряд промежуточных звеньев (вроде стиля литературной школы и т.п.). Эти наблюдения П. Сакулина подтверждает и дополняет мнение М. Эпштейна: «Индивидуальный стиль актуализируется в современной поэзии не принадлежностью к той или иной группе или направлению, а включенностью в само поле их противостояния, через которое развертывается диалектика художественного образа» (Эпштейн 1988, 175).
Промежуточной зоной, попадая в которую индивидуальность получает возможность «отстаивать право на свое существование», по мнению Эпштейна, является поэтическая школа. «Это коллективная индивидуальность, то есть индивидуальность по отношению к общенациональной литературе в целом и коллектив по отношению к входящим в него творческим личностям» (Альманах. Поэзия - 50 1989, 68).
В лингвистическом плане поэтическая школа представляет собой «группировку не самих литературных произведений, а отвлеченных от них однородных форм словесной композиции», к которым относятся «не только элементы речи, но и композиционные приемы их сочетаний, связанные с особенностями словесного мышления», заключенные в ряды «своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых и идеологически-групповых контекстов». Они образуют «стиль школы как некий отстой однородных стилистических особенностей в языковом творчестве группы лиц, объединенных тяготением к одному художественному центру» (Виноградов 1980, 41).
С этой точки зрения художественно-языковая система поэтической школы может рассматриваться как вариант языка - «тип идиолектов», представляющий собой определенную систему, структурой которой выступает «тип стиля», присущий определенному «типу автора»3.
Тем самым в рабочем порядке сформулируем: личный стиль воплощает особый ход мысли, присущий данному автору, особый ход художественных ассоциаций, ему присущий. Следовательно, под идиостилем возможно понимать процесс реализации нестандартных семантических связей в творчестве поэта или писателя.
Интерпретация идиостиля, связанная с «многоаспектностью данного понятия, его способностью интегрировать разные особенности языковой личности автора» актуальна для современного коммуникативно-деятельностного подхода к исследованию текста (Болотнова 1998[б]). Идиостиль определяется как стиль личности во всем многообразии ее многоуровневых и текстовых проявлений (в структуре, семантике и прагматике текста) и рассматривается в соотнесенности со всеми уровнями модели языковой личности, разработанной Ю. Н. Карауловым.
Одним из способов проявления идиостиля автора многие исследователи (А. Н. Лук, И. Я. Чернухина, Н. С. Болотнова и др.) считают своеобразие авторского ассоциирования. «Богатство ассоциаций, - по словам К. Паустовского, - говорит о богатстве внутреннего мира писателя. При наличии этого богатства любая мысль и тема тотчас же обрастают живыми чертами. Дело писателя и состоит в том, чтобы передать, или, как говорится, донести свои ассоциации до читателя и вызвать у него подобные же ассоциации» (Паустовский 1979, 92).
Соглашаясь с мнением И. Я. Чернухиной о том, что «индивидуальность личности зависит в том числе и от степени разветвленности ассоциативных связей между идеальными блоками пресуппозиции» (Чернухина 1993, 15), отметим, что ассоциативные связи слов отражают соотнесенность вербальносемантического и тезаурусного уровней языковой личности автора. «Пресуппозиции как фоновые знания о мире» входят в поэтическую картину мира, репрезентированную в текстах при помощи языковых средств, и служат основой формирования текстовых ассоциативных связей. Они, в свою очередь, определяются мотивационным уровнем языковой личности автора - уровнем, задающим направление «взгляда на мир». Его «сужение» или «расширение» зависит от целевых установок автора. Таким образом, изучение идиостиля писателя представляется возможным осуществлять на основе анализа ассоциативных связей слов.
В процессе актуализации в слове тех или иных семантических и коннота- тивных компонентов его содержания, происходит выявление актуального смысла художественного слова, усиление микросмыслов, связанных с определенным содержанием. «Выявляя характер языковых трансформаций в структуре художественного текста, воспринимающий выявляет эстетические характеристики языковых единиц, ведь все эти трансформации (операции психической деятельности) обусловлены эстетической целью и отражают особенности эстетической деятельности автора. Поэтому характер производимых языковых трансформаций можно считать существенной чертой идиостиля», - считает В. А. Пищальникова (Пищальникова 1996, 103).
парадигм.
Парадигмы выделяются в идиостиле писателя в конкретном тексте с учетом специфики следующих дифференциальных признаков:
1) интегральной и дифференциальной семантики;
2) определяющей роли целеустановки;
3) структурно-семантической трансформации общеязыковых лексикосемантических групп;
4) актуализации потенциального и коннотативного состава у членов парадигмы;
5) определяющей роли контекстной позиции для членов парадигмы. Специфика текстовой парадигмы (лексической, словообразовательной, грамматической и др.) проявляется в различного рода аномалиях: скоплении слов одного парадигматического ряда в пределах небольшого текстового пространства; асимметрии формальных и смысловых структур; преобладании авторской доминанты над языковой; семантических процессах в структуре парадигмы; характере преобразований внутри семемы. Каждый текст имеет свои наборы парадигм со специфической для данного текста частотой употребления и «технологией» соединения в единое целое. Синтагматическая система художественного текста характеризуется тенденцией нарушения сочетаемости ограничений. Синтагматика текста наряду с парадигматикой образует своеобразный авторский механизм «высекания» дополнительных смыслов. Индивидуальноавторская парадигма отвечает авторским задачам создания концентрации повествования, смысловой насыщенности, акцентуации, интенсификации в выражении поэтического видения мира. «Поэтическая парадигма, - отмечает Н. А. Кузьмина, - одновременно шире и уже соответствующей языковой. Уже - поскольку создается посредством отбора лексем, приобретающих вторичное значение, шире же потому, что творческий потенциал поэтического языка направлен не только на «заимствование» общенародных единиц, но и на создание новых» (Кузьмина 1999, 201). Задачу изучения идиостиля, таким образом, можно определить как декодирование синтагматико-парадигматической системы авторского текста. Анализ синтагматических и парадигматических связей текста позволяет выявить идеологемы и философемы авторской картины мира, установить ассоциативные поля и культорологические наслоения.
В качестве вывода предложим следующие рассуждения.
В каком бы русле мы ни рассматривали понятие идиостиля, какого бы направления ни придерживались, необходимо учитывать комплексную природу интересующего нас термина, включающего:
1) отбор и комбинацию фактов действительного мира, помещенных в «фокус» художественного повествования;
2) индивидуально-авторскую интерпретацию изложенного, определяемую ценностными установками личности;
3) отбор речевых средств для осуществления творческого замысла;
4) творческую переработку языковых средств, приспособление их к выполнению художественных задач автора.
Смещение акцентов составляющих идиостиля зависит от избираемого подхода к феномену художественного текста. Анализируя идиостиль в ассоциативном аспекте, мы руководствуемся важным постулатом из психолингвистики, идущим от Л. В. Щербы - «Текст не существует вне его создания или восприятия» (Леонтьев 1969, 15). Поэтому нам важна прежде всего «индивидуально-авторская интерпретация изложенного» (п. 2). Результат понимания программируется автором текста. В то же время читатель при обращении к художественной литературе выступает не только как носитель знания, но и как лич- постъ со своей структурой ценностей и динамических смысловых систем. Следовательно, идиостиль писателя отражается также и в читательских ассо- циатах на текст.
Анализ художественного текста, таким образом, должен быть нацелен не на аргументированный поиск языковых элементов, актуализирующих подтекстовую информацию, а на изучение характера этих элементов как системы ассоциативных связей слов.
Понятие «индивидуальный стиль», по сути дела, связано с познанием поэтической картины мира творческой личности.
1.2. Поэтическая картина мира и ее основные параметры
человека, а не какой-либо одной его стороны» (Постовалова 1988, 19)
В формировании картины мира принимают участие все стороны психической деятельности человека, начиная с ощущений, представлений и кончая мышлением и самосознанием. Человек ощущает мир, созерцает его, постигает, познает, понимает, осмысливает, интерпретирует, отражает и отображает, «пребывает в нем», воображает, представляет себе «возможные миры».
«Пространством обитания» картины мира является воображение действующего субъекта. Различные воплотители картины мира как идеального образца мира интерпретируются как особые языки и тексты на этих языках, опираясь на которые реконструируют существующую в данный момент или ранее существующую картину мира. Традиционно в создании картины мира выделяется два различных направления:
1) экспликации, экстрагирования, опредмечивания, объективирования ее осмысления образцов мира, лежащих в основе жизнедеятельности человека;
2) создания, творения, разработки новых образов мира, осуществляемых в ходе специальной рефлексии, носящей систематический характер. Картина мира при этом рассматривается как составная часть мировидения человека.
Функции картины мира вытекают из природы предназначения в человеческой жизнедеятельности мировидения. Мировидение, как известно, имеет две базисные функции - интерпретативную (т.е. возможность осуществлять видение мира) и вытекающую из нее регулятивную (способность служить ориентиром в мире, быть «универсальным ориентиром человеческой жизнедеятельности»). Эти же функции выполняет и картина мира. Без картины мира невозможным оказалось бы человеческое общение и взаимопонимание. Без нее не смог бы существовать весь социокультурный организм с его механизмом трансляции и воспроизводства опыта. Картина мира способствует тесной связи и единству знания и понимания людей в обществе. Она формирует тип отношения человека к миру, природе, другим людям, самому себе как члену этого мира, задает нормы поведения человека в мире, определяет его отношение к жизни. Иначе говоря, картина мира, свойственная определенной эпохе и определенному обществу, обязательно включает в себя ценностные ориентации человека, оценку себя, окружающего мира и деятельности в самом широком понимании этого термина. Попытаемся пояснить данное понятие.
Образ мира формируется у человека в процессе всей его жизнедеятельности, в ходе всех его контактов с миром и на базе самых разнообразных его способностей. На картины мира влияет сфера деятельности субъекта, внося в нее определенные профессиональные черты. Картины мира философа, ученого, художника и композитора будут разными по типу переработки исходного образа мира. В основу исчисления картины мира может быть положена деятельная категориальная парадигма: 1)субъект картины мира (ее «деятель», «кто»), изображающий; 2) предмет картины мира (ее объект, «что»), изображаемое; 3) результат деятельности (сам образ), собственно картина.
Субъектом картины мира, смотрящим на мир и изображающим свое видение, могут быть отдельный человек, отдельная группа людей, отдельный народ, человечество в целом. Общая картина мира может служить посредником при общении индивидов, обеспечивающим их взаимопонимание. Понимание есть всегда реконструкция смысла. Оно основывается на существовании широкого контекста, определяемого культурой, ядром которой является языковая картина мира4.
«Языковая картина мира - это продукт сознания, который возникает в результате взаимодействия мышления, действительности и языка как средства выражения мыслей о мире в актах коммуникации» (Серебренников1988, 179). Разграничение картины мира и языковой картины мира достаточно условно, оправдано лишь методологически, поскольку не существует абсолютно автономного языкового мышления.
Существенной характеристикой понятия «языковая картина мира» следует считать не только стереотипные способы языковой репрезентации мышления, а, скорее, принципиальную возможность вербализации любого содержательного мышления.
Изучение языковой картины мира - «зафиксированной в языке и специфической для данного языкового коллектива схемы восприятия действительности» (Яковлева 1994, 9) - развивается в нескольких направлениях, охватывая различные уровни языковой системы. Отражению языковой картины мира в русском словообразовании посвящены работы Е. А. Земской, в лексической семантике и прагматике - Ю. Д. Апресяна, Н. Д. Арутюновой, В. Г. Гака, Ю. В. Казарина, Н. А. Кузьминой. Во всем многообразии аспектов изучения языковой картины мира доминирующим можно считать противопоставление двух систем понятий - научных (используемых в физике, геометрии, логике, психологии и пр.), в совокупности образующих научную картину мира, и, так сказать, «наивных» (наивная физика, геометрия, логика), используемых человеком независимо от его знаний тех или других научных дисциплин и владения научной картиной мира. Образ мира, запечатленный в языке, во многих существенных деталях отличается от научной картины мира.
Наряду с этой, существует и другая, достаточно устойчивая тенденция - трактовать значения языковых единиц (выражающих такие категории, как «время», «пространство», «знание», «восприятие»), опираясь на систему соответствующих научных понятий. Научные термины, такие, как «трехмерное пространство», «временная ось», «последовательность событий на временной оси» и др. входят в наш речевой обиход. Можно сказать, что в модели мира современного человека нет четкой границы между наивной и научной картинами. Однако само понятие «наивной картины мира» предоставило нашей семантике новую интересную возможность: если раньше лингвисты рассматривали языковые значения как более или менее непосредственное отражение фактов действительности, то сейчас представилась возможность связывать языковые значения с фактами действительности не прямо, а через отсылки к определенным деталям наивной картины мира, как она представлена в данном языке. «В результате появляется основа для выявления универсальных и национально своеобразных черт в семантике естественных языков, вскрываются некоторые фундаментальные принципы формирования языковых значений, обнаруживается глубокая общность фактов, которые раньше представлялись разрозненными» (Апресян 1988, 6).
В настоящее время изучение «того своеобразного [языкового] раскроя», «концептуального материала, который получил название «наивной» картины мира», является неотъемлемой частью лексикографической практики. Вопрос о значимости той или другой картины мира решается в аспекте языковой релевантности, а именно: что влияет на наше языковое поведение, что определяет выбор языковых единиц (слов, конструкций и пр.) - естественно-научные знания или «наивные», обиходные представления.
Выдвижение проблемы картины мира является новым этапом междисциплинарного подхода к рассмотрению процессов и результатов творчества, к изучению восприятия произведений, которое открывает существенные методологические и методические перспективы познания сложнейших закономерностей освоения человеком окружающей действительности.
Поскольку объектом нашего изучения является текст, нам представляется возможным применить методы лингвистического анализа к выявлению отраженной в нем картины мира.
Художественный текст представляет собой реализацию художественной картины мира (то есть части общей картины мира) средствами языка. Ср.: «Художественная картина мира всегда соотносится с объективной реальностью и с более широкой картиной мира, которая в большей или меньшей степени выражена в художественном произведении» (Маглакелидзе 1989, 93); Произведение может представлять собой лишь «кадр» общей картины мира, фрагмент ее, сцену, выхваченную художником из текущей жизни».
В частном всегда отражено общее, и художник преломляет это общее в соответствии со своей индивидуальностью. Понятие «художественная картина мира» еще не получило своего полного определения.
В то время как о научной картине мира есть специальные работы, проблема художественной картины мира остается почти неразработанной. Актуальность и принципиальная ценность обращения к художественной картине мира объясняется тем, что последняя наряду с научной, социальной, технологической картинами составляет существенные грани концептуального образа действительности. Художественная картина мира понимается как определенное единство на основе синтетического создания ее средствами различных искусств, она возникает как результат познания жизни всеми средствами, которыми обладает культура человечества. Литература выступает как одно из средств создания художественной картины мира. В этом случае художественная картина мира запечатлена в текстах. «Специфика поэтического текста как вида словесного искусства, - пишет Р. В. Анисимова, - состоит в способности моделировать действительность в единстве объективного ее (действительности) отражения и субъективного отношения к ней. Модель мира в поэтических текстах есть поэтическая картина мира» (Анисимова 1989, 36).
В самом общем виде поэтическую картину мира можно представить как совокупность общих черт, свойственных внутренним индивидуальным моделям мира, отраженным в текстах различных писателей. Такая трактовка указывает на связь понятий «картины мира» и «художественной картины мира» и роль деятельности индивида - в нашем случае автора, по отношению к объекту - тексту художественного произведения (поэтического или прозаического).
Автор текста кодирует определенными языковыми средствами свое собственное эмоциональное отношение к событиям текста, персонажам, стремится вызвать у адресата текста эмоции, созвучные авторскому замыслу, так что одновременно осуществляются экспрессивная функция, т.е. функция самовыражения, и функция воздействия.
творимую многими поколениями людей. В целом эту картину можно назвать интегральным результатом целостного отражения мира в сознании творящего человечества. При этом художественную картину мира следует понимать как продукт такого отображения его явлений, при котором сохраняется их своеобразие и многомерность; в каждую эпоху она возникает как сложный результат множественных наложений вариантов нестереотипного видения мира, его понимания и оценивания.
Из вышеизложенного можно сделать вывод о том, что художественная картина мира играет большую роль в формировании личности. Литература всегда социально ориентирована, она отражает не только традиционные понятия культуры или общечеловеческие ценности, но и мировоззрение общества. На автора не может не оказывать воздействия та оценка, в частности, эмоциональная, которую разделяют в данное время члены данного общества или отдельной социальной группы.
Содержание текста представляет собой отражение некоторого фрагмента реальной действительности. Смысл текста включает в себя оценку данного фрагмента, как интеллектуальную, так и эмоциональную.
Компонентами картины мира являются человек и его ценностная ориентация в мире. В тексте художественного произведения они передаются главным образом через автора (если он присутствует в тексте), персонажей, систему оппозиций (добро - зло, жизнь - смерть, нравственность - безнравственность, богатство - бедность, любовь - ненависть и т.д.).
Поэтическая картина мира как «система смыслов, образов и представлений, сформировавшихся в сознании автора и читателя при посредстве единиц формальной, содержательной, функциональной, «культурной», «эстетической» и «духовной» семантики поэтического текста» (Казарин 1999, 67), отражается в текстах, созданных автором, и является важной составляющей концептуальной картины мира. Как двухуровневую систему, объединяющую концептуальный и языковой слои, рассматривает поэтическую картину мира Н. А. Кузьмина. «При этом, - отмечает исследователь, - концептуальный уровень чрезвычайно важен, ибо своеобразие поэтической картины мира заключается не столько в языке, сколько в избирательном видении художника» (Кузьмина 1999, 228).
Значимость поэтической картины мира во всем объеме концептуальной информации о мире, во всей многоаспектности ее отражения определяется ее связью с деятельностью подсознания, активно участвующего в процессах творчества.
В связи с рассуждениями о специфике концептуальной картины мира некоторых разъяснений требует и понятие «концепт» - относительно новое для современной лингвистики и до сих пор не воспринимающееся однозначно5. Понятие концепта безусловно перспективно для современного языкознания, поскольку дает уникальную возможность рассмотреть с точки зрения лингвистики те идеальные «ментальные сущности» (Р. М. Фрумкина), те «ментальные образования» (Г. И. Берестенев), которые создают обобщенный образ слова, объективируя модель сознания. Часто за основу толкования этого термина принимается определение А. Вежбицкой: «Это объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий определенные культурно-обусловленные представления человека о мире «Действительность» (Вежбицкая 1996, 46). Видимо, особо следует подчеркнуть то, что при интерпретации термина «концепт» лингвисты преимущественно ориентируются «на смысл, который существует в человеке и для человека» (Фрумкина 1992, 39). В. А. Лукин, например, представляет концепт как «собирающий, вбирающий в себя содержание множества форм и являющийся их началом («зародышем»)» (Лукин 1993, 63). Не подвергаем сомнению тот факт, что самые важные концепты кодируются именно в языке. Действительно, концепт как бы «вбирает» в себя значение нескольких, а скорее многих лексических единиц. Однако считаем, что содержание слова не может быть сведено исключительно к образующим его концептам. Вряд ли этот термин может быть использован в том значении, в котором его употребляет В. В. Красных: «Под концептом понимается глубинный смысл, свернутая смысловая структура текста, являющаяся воплощением интенции и - через нее - мотива деятельности автора, приведших к порождению текста» (Красных 1998, 74). Для Г. И. Берестенева концепт - «категориальная ментальная репрезентация», «стоящая за синонимическим рядом как целым», причем лишь «относительно структурированная» из своей диффузности и недискретности и не имеющая «собственного специального плана выражения» (Берестенев 1997, 48). Думаем по этому поводу, что вряд ли можно говорить о какой-либо ментальной и языковой реальности, хотя бы и «алогичной», которая не может быть вербализиро- вана и описана в терминах естественного языка. Нам ближе интерпретация концепта Е. С. Кубряковой, которая отмечает в первую очередь, что концепт «отражает содержание опыта и знания, содержание результатов всей человеческой деятельности и процессов познания мира в виде неких «квантов» знания» (Кубрякова 1996, 24), следовательно, рассматривать данное понятие нужно в рамках логико-семантического или психо-лингвистического подхода к изучению индивидуальной картины мира писателя1. Отличие концепта от понятия демонстрируют в своих работах М. В. Никитин, Ю. С. Степанов: «Концепт и понятие - термины разных наук, второе употребляется главным образом в логике и философии, тогда как первое, концепт, является термином в одной отрасли логики - в математической логике, а в последнее время закрепилось также в науке о культуре, в культурологии» (Степанов Ю. С. 1997, 40). Концепт, несомненно, богаче по содержанию, чем понятие, и неразрывно связан с миром культуры. «Концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек - рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» (Степанов Ю. С. 1997, 40). Применительно к лингвистическому аспекту исследования стоит обратить внимание на определение А. П. Бабушкина, представленное в докторской диссертации «Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка, их личностная и национальная специфика», который понимает под концептом «некую информационную целостность, присутствующую в национальном коллективном сознании, прошедшую первичный семиозис и осознаваемую языковой личностью как инвариантное значение семантического поля» (Бабушкин 1998, 12). Это определение, на наш взгляд, не противоречит традиционным взглядам исследователей и позволяет говорить о концептуальных доминантах авторской картины мира в ассоциативном аспекте.
1 В психолингвистических исследованиях в самом общем виде «картина мира» понимается как система концептов (смыслов), представляющих отражение мышлением индивида предметного мира.
Схематически соотношение поэтической картины мира с концептуальной картиной мира и языковой картиной мира можно представить следующим образом:
Ю. Н. Караулов отмечает, что и языковая и концептуальная модели мира восходят к одному источнику, складываясь из структуры словаря, увязанной с ней и растворенной в ней грамматики и идеологии, помогающей установить зависимость между разрозненными элементами и воссоздать целостную картину» (Караулов 1976, 274). Основным содержательным элементом языковой модели мира, по Ю. Н. Караулову, является семантическое поле, а единицами концептуальной модели мира - константы сознания. Концептуальная модель мира содержит информацию, представленную в понятиях, а в основе языковой модели мира - семантические категории. «То, что принято называть языковой картиной мира, - отмечает Б. А. Серебренников, - это информация, рассеянная по всему концептуальному каркасу и связанная с формированием самих понятий при помощи манипулирования в этом процессе языковыми значениями и их ассоциативными полями, что обогащает языковыми формами и содержанием концептуальную систему, которой пользуются как знанием о мире носителя данного языка» (Серебренников 1988, 177).
Поэтическая картина мира является фрагментом концептуальной картины мира, отраженной в художественных текстах и репрезентируемой на основе языковой картины мира.
Универсальным средством пополнения языкового инвентаря является ме- тафоризация. «Узнавание метафоры - это разгадка и смысловая интерпретация текста, бессмысленного с логической точки зрения, но осмысленного при замене рационального его отображения на иногда даже иррациональную интерпретацию, тем не менее доступную человеческому восприятию мира благодаря языковой компетенции носителей языка» (Серебренников 1988, 204).
Образ, лежащий в основе метафоры, играет роль внутренней формы с характерными именно для данного образа ассоциациями, которые представляют субъекту речи широкий диапазон для интерпретации обозначаемого. Метафо- ризация выступает как процесс, приводящий к новому знанию о мире и появлению новых ассоциаций автора и читателя, новых тем и мотивов, базирующихся на авторском мироощущении. Впечатляющее богатство лексикона писателя обусловлено в первую очередь индивидуально-авторским словоупотреблением.
Однако прием ассоциирования в тексте нельзя полностью отождествлять с метафоричностью. Метафора - «вид тропа, в котором перенос значений с одного явления на другое осуществляется по принципу сходства или контраста» (Современный словарь-справочник по литературе 1999, 290). Создавая образ и апеллируя к воображению, метафора порождает смысл, воспринимаемый разумом, и позволяет воспроизвести образ, не данный человеку в опыте. Метафора - это вторжение образа в зону понятия и воображения, в зону интеллекта. Совмещение представлений образует совсем новое и неразложимое смысловое единство. Для ассоциативных сцеплений это не обязательно. Важнее всего для них изменения значений, вызванные пребыванием слов в контексте произведения, где они взаимодействуют на расстоянии, синтаксически даже не соприкасаясь.
Кроме метафорических переносных значений в художественном тексте чрезвычайно важны слова, имеющие символическое значение. «Символ - разновидность художественного образа, обладающая повышенной значимостью и силой обобщения» (Современный словарь-справочник по литературе 1999).
«Механизм» действия символа наиболее глубоко и обстоятельно был вскрыт великим русским философом А. Ф. Лосевым: «Символ вещи, хотя он, вообще говоря, является ее отражением, на самом деле содержит в себе гораздо больше, чем сама вещь в ее непосредственном проявлении... Символ оружие познания и переделывания самой действительности. Символ всегда содержит в себе какую-нибудь идею, которая оказывается законом всего его построения... Если всякий символ вещи есть ее знак, то опять-таки далеко не всякий знак вещи есть ее символ» (Лосев 1993, 348). Символ, подобно метафоре, образует свои переносные значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом или явлением, которые обозначаются каким-то словом в языке, и другим предметом или явлением, на которые мы переносим это же словесное обозначение. Однако символ коренным образом отличается от метафоры. Прежде всего тем, что он наделен огромным множеством значений, и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга. Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова сопоставлены в тексте, и потому догадываемся, какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и в метафорическое построение, но оно для него не обязательно. Мы опознаем символ и в метафоре, и в тексте, где метафоризм ослаблен, и в совсем не метафорическом по своему строению тексте. Символ восходит к древним представлениям о мире, мифам, обрядам, таким образом, символ приходит в текст из языка многовековых культур, привнося в него весь багаж своих уже накопленных знаний. Поскольку значений у символа много, он оказывается способным «отдавать» их по-разному: в зависимости от индивидуальных особенностей читателя.
Понимание составляющих поэтической картины мира и, соответственно, методов ее воссоздания может быть различным.
Значимость поэтической картины мира во всем объеме концептуальной информации о мире определяется ее связью с деятельностью подсознания, активно участвующего в процессах творчества.
В создании поэтической картины мира принимают участие лексические единицы, используемые автором для их текстовой репрезентации. Прежде всего, это слова с метафорическими и символическими значениями, приводящие к появлению новых ассоциаций писателя и читателя. Таким образом, поэтическая картина мира представлена не просто совокупностью лексических единиц, но совокупностью лексических единиц с актуализированным, ассоциативнообусловленным смыслом.
Репрезентация индивидуальной поэтической картины мира писателя предполагает описание «концептуального пространства» художественного наследия, то есть смысловых констант и их языковых атрибутов, без чего сложно говорить об индивидуальности художника.
Изучить своеобразие текста, выявить особенности языковой личности автора и его индивидуальной поэтической картины мира, отраженной в сознании читателя, в наибольшей степени, на наш взгляд, позволяет представление о специфике организации «нестандартных» семантических связей слов.
1.3. Семантические связи слов и их роль в отражении
авторской картины мира
Итак, большую роль в отражении авторской картины мира играют семантические связи слов. Обратимся к дефиниции. Связь - это «понятие, выражающее тот факт, что одно явление существует (или развивается) в определенной зависимости от другого явления (Краткий словарь по философии 1982, 300). Несмотря на частоту употребления, термин «семантическая связь» не приобрел в современной лингвистике однозначного истолкования. Ю. Н. Караулов справедливо отмечает: «Что касается «семантической связи», то какое-либо общее определение этого понятия нам неизвестно. Говоря о «семантической связи», мы опираемся на интуитивно очевидное представление носителей языка о том, что это такое» (Караулов 1976, 76). Аналогичную мысль находим у Д. Н. Шмелева: «Представление о «системности» лексики не противоречит интуитивному представлению о разнообразных связях, которые существуют между отдельными словами и группами слов» (Шмелев 1973, 103). И действительно, языковое сознание обыкновенного носителя языка, благодаря его избирательноотражательным свойствам, достаточно хорошо передает особенности построения картины мира и без того, чтобы человек задумывался над спецификой семантических связей слов как особой формы отражения действительности, одна и та же мысль может быть передана самыми разными словами, их различным сцеплением и взаимодействием. В. Н. Мигирин замечает: «Язык, обладая способностью выражать одно и то же с помощью разных грамматических средств и разных типов номинаций, поразительно напоминает искусство и науку. В искусстве один и тот же объект может быть представлен в виде разных образов. Значит, у языка, искусства и науки мы отмечаем такую общую черту: все они отражательную способность мозга объективируют в разных формах» (Мигирин 1978, 53). Способность правильно передать своими словами чужую мысль (любую понятную нам мысль) свидетельствует «лишь о существовании в естественном языке самых разнообразных связей, сближений между различными значениями, которые и отражены в сознании говорящих на данном языке» (Шмелев 1973,143).
Прежде чем определить исходные характеристики рассматриваемого понятия, отметим, что в лингвистической литературе, наряду с термином «семантическая связь», используются близкие (синонимичные) ему термины. В исследованиях по лексикологии и семантике - «семантические отношения», в работах, посвященных анализу языка художественной литературы, - «семантическая общность», «семантическая родственность», «семантическое соединение», «семантическое сближение», «семантическое взаимодействие», «семантическая зависимость», «семантическая перекличка», «семантическое согласование», «семантическое сцепление», «семантическая сопряженность», «семантическая иррадиированность» и др.
Принципиальное возражение у некоторых лингвистов вызывает синонимическое употребление терминов «семантическая связь» и «семантические отношения», поскольку «между всеми элементами существуют отношения, однако не все элементы связаны, то есть то, что совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях, не является системой или структурой, а обладает системой и структурой, одни элементы которой находятся в отношениях, а другие - в связях» (Щур 1974, 159).
Как правило, термин «семантические отношения» преимущественно отражает парадигматическую группировку лексических единиц, а термин «семантическая связь» - синтагматическое взаимодействие между элементами языка (Гак 1976, 58). Такая четкая терминологическая дифференциация не встретила поддержки у большинства современных лингвистов и, несмотря на то, что одни исследователи чаще употребляют термин «семантическая связь» (Уфимцева, Плотников), другие - «семантические отношения» (Шмелев, Новиков), общая тенденция в употреблении этих терминов свидетельствует об их взаимозаменяемости.
В настоящей работе мы отдаем предпочтение термину «семантическая связь», рассматривая его как своего рода доминанту в приведенном ранее синонимическом ряду терминов и вкладывая в него широкое значение, обусловленное характером внутренней организации лексических единиц в тексте, представляющем собой развернутую линейную последовательность этих единиц, которые не только семантически связаны между собой, но и находятся в семантических отношениях, «поскольку трудно представить себе, что слова, связанные синонимическими отношениями в нормативном языке, не встречаются в таком же «наборе» в художественном тексте» (Некрасова 1983, 451).
Художественный текст представляет собой органическое средоточие общеязыкового (объективного) и индивидуально-авторского (субъективного), так как писатель, с одной стороны, является носителем «общего» языка, с другой - творческой личностью.
Художественность - таинственное свойство авторского текстопостроения вызывать к жизни в усмотрении читателя художественную идею или комплекс художественных идей. Поиск источников художественности представляет собой центральную задачу для наук о художественном тексте. Смысл художественного текста всегда имплицитен. Так, Р. Л. Смулаковская отмечает: «Присущими тексту являются группы слов, которые не обнаруживают системных отношений между собой за пределами текста. Эти лексические средства составляют текстовую функциональную парадигму, которая объединяет сближенные в тексте слова. Речь идет о таких связях слов, которые не могут быть отвлечены от условий функционирования в определенном тексте» (Смулаковская 1983,115).
Однако, несмотря на то, что в художественном тексте формируются специфические семантические группы слов, механизм их смыслового сближения не противоречит в своей основе общеязыковым системным семантическим объединениям слов и отчасти потенциально заложен в характере семантической упорядоченности общего языка. Поэтому методика выявления семантических связей слов в художественном тексте должна быть ориентирована на закономерности семантического объединения лексических единиц в лексикосемантической системе языка. Система языка является основой для формирования индивидуально-авторской лексико-семантической системы и обусловливает характер различных преобразований в ней, что непосредственно влияет на возникновение нового специфического явления - художественной системы писателя.
При этом следует помнить о невозможности полного отрыва языка писателя от общенародного языка. Данную мысль неоднократно подчеркивал В. В. Виноградов. В частности, он писал: «Так как структурные различия между словесными образами обнаруживаются в зависимости не только от категории стиха и прозы и не только от жанровой дифференциации форм литературного творчества, но и от семантики того или иного языка, от объекта и законов построения его речевых единств, то, естественно, изучение форм, видов и типов образов в художественной речи не может быть целиком оторвано от общей семасиологии и семасиологии соответствующего национального языка (Виноградов 1963, 149).
Представляется целесообразным в связи с этим проследить специфику интересующего нас понятия по линии традиционной дихотомии «язык - речь» и по линии функционирования семантических связей слов в художественном тексте как особой эстетически организованной системе, поскольку во всяком художественном произведении «язык отражается трояко - как живая речь, как литературная норма и как произведение искусства» (Винокур Г.О. 1959, 257) Отметим, что в работе принимается точка зрения, согласно которой «...язык художественной литературы и литературный язык разграничиваются, но не на основе абсолютизированных функциональных различий, а лишь на основе преимущественного проявления одной из функций или на основе признания добавочной функциональной (эстетической) нагрузки в языке художественной ли- тературы при равном проявлении коммуникативной и в той и в другой области» (Максимов 1975, 13).
Такая теоретическая установка соотносится с концепцией тех исследователей, по мнению которых анализ языка художественного произведения не должен осуществляться в отрыве от общего языка, так как анализ художественного текста с позиций общего языка необходим потому, что с его помощью можно выявить «повторимое, носящее характер общеязыкового... и неповторимое, имеющее характер индивидуального, своеобразно переплетающиеся в самой ткани любого художественного произведения» (Купина 1983,11).
Трудности, возникающие с изучением содержательной стороны языка, его семантики, связаны, с одной стороны, со спецификой самого объекта исследования (колоссальный количественный состав лексики, открытость лексической системы, отсутствие четких границ между отдельными семантическими группами слов, непосредственная обращенность лексики к внеязыковой действительности и др.), с другой - с отсутствием единых методологических приемов классификации смысловых единиц языка.
лексических единиц и их значений является в настоящее время общепризнанным. «Слова и их значения, - писал В. В. Виноградов, - в том или ином общенародном, общенациональном языке образуют внутренне связанную, единую и общую для всех членов общества систему» (Виноградов 1953, 186).
Кратко суммируя принципиально важные положения, высказанные представителями различных школ и направлений по поводу исследования содержательной сущности лексико-семантической системы, можно отметить следующие моменты: строение лексико-семантической системы, сеть иерархических связей и многомерных отношений между ее элементами обусловлены многоаспектной сущностью слова как центральной единицы языка. Согласно устоявшемуся взгляду на системную организацию лексики, слову свойственны внутренние связи (полисемия) и внешние, межсловные связи (парадигматические, синтагматические и деривационные связи).
Смысловая связь между отдельными значениями слова (ЛСВ) может основываться как на общности единого «семантического ядра» (семы), так и на основе общих семантических ассоциаций (метафора, метонимия, функциональная общность).
В свою очередь каждый ЛСВ образует свою систему межсловных связей: парадигматических (синонимических, антонимических, гиперо-гипоними- ческих); синтагматических, обусловленных семантической валентностью слова и системой парадигматических отношений: «... семантические связи, существующие между отдельными словами как членами некоторой семантической парадигмы, отражаются и на формах этих слов как членов определенной синтагмы» (Шмелев 1973, 161); деривационных (словообразовательных) - отношений формальной и семантической мотивации слова другими словами.
Парадигматические и синтагматические характеристики взаимосвязаны. Проблема соотношения парадигматических и синтагматических характеристик - это, по существу, проблема языка и речи, системы и ее функционирования, т.е. под парадигматикой понимается тот план языка, который рассматривает единицы языка (лексические единицы) как элементы системы, объединяемые в памяти на основе ассоциативной связи сходства / противопоставления. Синтагматика - это связи между языковыми единицами (лексическими единицами) по смежности, связи в линейном ряду, в речи.
Между внутрисловными парадигматическими связями ЛСВ в семантической структуре слова и межсловными связями существует тесная взаимосвязь. Изменение в смысловой структуре приводит к изменению в соотносительных связях слов в пределах лексико-семантических групп и синонимических рядов, а эти последние не замедляют сказаться на всей семантической структуре языка в целом.
Итак, в рамках системного рассмотрения лексики устанавливаются следующие типы семантических связей: внутрисловные (полисемия) и межсловные (парадигматические, синтагматические, словообразовательные). В качестве одного из условий, на основании которого выделяются названные типы связей, является наличие в семантической структуре значения связанных слов общей «семантической темы» (Д. Н. Шмелев), т. е. интегральной семы.
Значительное рассмотрение в отечественной и особенно в зарубежной лексикологии получил полевый подход к семантической группировке слов .
Определение ЛСП в лингвистике неоднородно. Приведем только некоторые из них. Л. А. Новиков понимает семантическое поле как «иерархическую организацию слов, объединенных одним родовым значением и представляющую в языке определенную семантическую сферу» (Новиков 1998, 436).
Несколько иной подход к определению данной языковой категории у Ю.Н. Караулова: «Семантическое поле - иерархическая структура множества лексических единиц, объединенных общим (инвариантным) значением и отражающих в языке определенную понятийную группу» (Русский язык. Энциклопедия 1998, 170).
Лингвистический словарь русского языка представляет семантическое поле как «совокупность языковых (главным образом лексических) единиц, объединенных общностью содержания и отражающих понятийное, предметное или функциональное сходство обозначаемых явлений» (Лингвистический энциклопедический словарь 1990, 470).
По мнению П. Н. Денисова, «... для семантического поля сохраняет силу общий принцип выделения центра и периферии в любой лингвистической категории, первичных и вторичных функций, различение общепринятого и индивидуального, житейских представлений и данных научного спектрального анализа, данных языка и явлений природы» (Денисов 1980, 128-129). К «опознавательным признакам» семантического поля он относит: 1) обширность; 2) смысловую аттракцию; 3) целостность; 4) упорядоченность; 5) взаимоопределяе- 6 мость элементов (каждый элемент поля «прилегает» к соседям); 6) полноту; 7) произвольность и размытость границ; 8) непрерывность.
В основе механизма семантического объединения слов в лексикосемантическое поле лежит тот же принцип, который проявляется на уровне семантического построения отдельного значения слова, т.е. лексикосемантического варианта, состоящего из множества семантических компонентов (сем) и отношений между ними. Элементами лексико-семантического поля являются такие слова, у которых в наличии общий семантический признак, интегральная сема. Так, интегральной семой поля, объединяющей слова типа «звенеть, греметь, трещать, свистеть, треск, писк, визг, свист, громкий, тихий, звонкий, свистящий, звонко, громко, тихо» и др., является сема звучания. Между элементами лексико-семантического поля устанавливаются парадигматические связи (синонимические - звенеть, бренчать; антонимические - громко, тихо); синтагматические (элементами поля являются не слова в целом, а их отдельные значения, поэтому синтагматические связи тоже учитываются при рассмотрении поля), словообразовательные (свистеть - свист, громкий - громко).
Семантические связи между словами в языке отражают взаимодействие между предметами и явлениями материального мира: «Отражая определенным образом те или иные отрезки действительности, слова, естественно, связаны между собой, как взаимосвязаны и отображаемы ими явления самой действительности» (Шмелев 1973, 13). Иначе говоря, сложные и многочисленные связи обозначаемых явились своеобразным ориентиром для установления связей между обозначающими. Однако семантическое взаимодействие лексических единиц отражает не только связь предметов, явлений, процессов окружающего мира, но и связь представлений человека о мире, т.е. «чтобы постичь закономерности сочетания слов, необходимо анализировать, как взаимодействуют три уровня: уровень действительности, уровень мышления и уровень языка» (Гак 1972, 369), или три сферы, составляющие слагаемые мира человека - сферы реалий (внешний мир), сферы понятий (мышление) и сферы языка (язык как система систем).
с реалией, то это предметно-тематические связи (тематические группы слов, семантические поля), если же отношения между словами опосредованы соотнесением слова с представлением, то это ассоциативные связи.
Оба типа связей «отражают художественно-целесообразное соотношение и взаимодействие вещественно-логических и образных значений, одинаково релевантных для процессов коммуникации» (Баталова 1982, 59). Однако первый тип проецирует логическое построение «кусочка» действительности, он объективно обусловлен и не имеет принципиального отличия от семантических связей в системе языка.
Предметно-тематические связи слов передают характер взаимодействия денотатов и, как правило, функционально ограничены рамками одного или нескольких сверхфразовых единств, развивающих единую тему повествования. Смена регистров повествования приводит к изменению предметнотематических связей, однако в каждом произведении есть доминирующий предметно-тематический ряд, отражающий основной фабульный план повествования.
Данный тип связей легко обнаруживается в тексте и не требует специальных усилий для его прочтения.
Второй характеризует специфику мироощущения художника, самобытность его образного видения, своеобразие его ассоциативного мышления. Ассоциативно связанные слова могут иметь семантический аналог в языке, но зачастую могут объединяться только на основе индивидуально - авторских признаков. Ассоциативные связи, как и предметно-тематические, могут проявляться в различных художественных фрагментах текста (сверхфразовое единство, группа сверхфразовых единств, все произведение в целом), однако их выявление предполагает глубинное прочтение текста.
Постижение идиостиля писателя (поэта) необходимо начинать с проникновения в семантическую структуру художественного слова.
Выявление и описание эстетической значимости семантики слова в художественном тексте необходимо осуществлять с позиций общего языка, что позволяет выявить общеязыковое, устоявшееся, и увидеть индивидуальноавторское, неповторимое, так как писатель, с одной стороны, является носителем общего языка, с другой - творческой личностью.
Слово в художественном тексте ведет не изолированное существование и реализует свой содержательный потенциал за счет связей и отношений с другими лексико-семантическими единицами (с опорой на системные закономерности семантической организации языковых единиц).
В этом параграфе мы определяем сущность понятия «семантическая связь». В частности, отмечаем, что количественно-качественные параметры анализируемого понятия изменяются в зависимости от объекта исследования - «язык - речь - художественный текст», поскольку во всяком художественном произведении «язык отражается трояко - как живая речь, как литературная норма и как произведение искусства» (Винокур).
то этого достаточно для того, чтобы констатировать наличие между ними семантической связанности.
Та иерархия семантических связей, которая выстраивается в системе языка, получает непосредственную реализацию в системе речи, и если за отправную семантическую точку отсчета в общеязыковой системе принято слово со всем комплексом присущих ему свойств, то, следовательно, эта же единица берется за основу и при рассмотрении семантических связей слов в речи, поскольку «слово» и в системе языка и в акте сообщения находится в состоянии постоянной активной работы» (Шведова).
Функционирование слова в речи, разнообразие его контактных и дистантных семантических связей определяется контекстуальными условиями его существования, которые, как отмечает Н. Ю. Шведова, имеют тройственный характер: «... лексическая единица всегда существует одновременно в контексте класса («лексическая парадигма»), в контексте текстовой последовательности (линейные контексты, синтагматика) и в содержательном контексте речевой ситуации (обстановочные или так называемые «фоновые контексты»).
В художественном тексте как средоточии объективного (социальнообусловленного) и субъективного (индивидуально-авторского) наличествует два типа семантических связей слов: предметно-тематические, отражающие логическое построение «кусочка» действительности, и ассоциативные, характеризующие специфику мироощущения художника, самобытность его образного видения.
В структуре художественного текста названные типы связей образуют целостное единство, т.е. систему, в которой смысловое объединение элементов обусловлено особым характером художественного слова как элемента искусства. 7
Значительным вкладом в психологию и смежные науки явилось открытие ассоциаций по смежности (или «закона смежности») и по сходству («закона сходства»). Принцип смежности описывали под различными именами: Гамильтон назвал его законом «восстановления», другие называют его «ассоциативной идеей» в порядке времени, места и причинности. Следующим образом формулируется «принцип смежности» Бэном и Эббингаузом: «Действия, ощущения и чувства, возникающие одновременно или в непосредственной преемственности, стремятся соединяться или связываться так, что как только впоследствии одно из них появится в уме, и остальные бывают готовы восстановиться в виде идей» (Ассоциативная психология 1998, 362). Кроме этого рода ассоциаций, отмечают А. Бэн, Г. Эббингауз, «... часто бывает еще, что один предмет в силу сходства стремится вызвать в нашем уме идею другого, отделенную от первого большим или меньшим промежутком времени, как, например, если портрет того или другого лица напоминает нам его оригинал» (Ассоциативная психология 1998, 406). Бэн, Эббингауз подробно рассматривают «главные классы» ассоциирующихся явлений, освещают основные принципы ассоциирования, показывают, что данные (и некоторые другие, например, «построительные», «причинно-следственные» и т.д.) виды ассоциаций являются основными формами взаимосвязей не только между ощущениями и движениями, но и между восприятиями, представлениями, мыслями, чувствами и поступками человека, т. е. носят общий характер.
Еще И. М. Сеченов отметил, что «.ассоциации ощущений, развиваясь в процессе воспитания и жизни человека, превращаются в ассоциации представлений, последние, усложняясь и составляя цепь ассоциаций, производят взаимосвязанный строй мыслей в суждениях и умозаключениях» (Ананьев 1960, 64). Из взаимосвязей между отдельными ассоциациями образуются ассоциативные ряды и цепи. Эти свернутые умозаключения, естественно, приводят к сокращению речевых операций во внешней и внутренней речи. Таким образом, «речевая продукция в процессе мышления должна происходить за счет более конкретной перестройки всей речевой структуры умственных действий, при которой внутренняя речь превращается в очень сокращенный и обобщенный код - «язык семантических комплексов» (редуцированных речевых высказываний, иногда в сочетании с наглядными образами)» (Соколов 1968, 59).
В словаре под редакцией А. В. Петровского ассоциация определяется как «связь между психическими явлениями, при которой актуализируется одно явление, что влечет за собой появление другого» (Психология 1990, 28).
В последние годы заметно увеличился интерес к проблеме ассоциаций со стороны психолингвистов и лингвистов различных направлений и школ. Среди них исследования Н. С. Болотновой, В. П. Белянина, Г. О. Винокура, Л. С. Выготского, Т. А. Гридиной, А. А. Залевской, А. П. Клименко, Н. А. Купиной, Б. A. Ларина, А. М. Новикова, А. Е. Супруна, А. И. Федорова, Р. М. Фрумкиной, B. И. Ховаева, представляющие нам свое понимание процесса ассоциирования применительно к словарной и текстовой организации лексических единиц. Таким образом предмет исследования сужается. В поле зрения оказываются только ассоциации словесные, или, как нередко говорят, вербальные. Обычно с целью изучения словесных ассоциаций проводится ассоциативный эксперимент. В современной литературе по ассоциативному эксперименту под «словесными ассоциациями» понимаются «слова, возникающие в памяти говорящего и слушающего при произнесении или услышании какого-то слова». Наличие общих реакций на одинаковые слова-стимулы вытекают из социальной природы языка. А. Е. Супрун и А П. Клименко в статье «Типология ассоциативных структур и изучение лексики» говорят о возможности появления трех типов реакции на предложенные слова-стимулы, определяя их следующим образом: парадигматические как реакции, принадлежащие к той же части речи, что и стимулы, синтагматические как реакции, образующие со стимулом некоторые грамматически верные словосочетания. К первому типу можно отнести ассоциации типа «стол - стул», ко второму - «небо - голубое». Исследование данных Вудворса, проведенные А. А. Леонтьевым в книге «Словарь ассоциативных норм русского языка», иллюстрируют положение о том, что в соотношении парадигматических и синтагматических ассоциаций в словаре доминируют первые.
членение типов ассоциаций по их грамматическим особенностям и по собственно смысловым отношениям связано, но не полностью совпадает. Ассоциативные связи слов в рамках словаря осуществляются, как правило, на основе соотнесенности их денотативных компонентов. Ассоциации в тексте выступают как его связки, которые создают мотивирующую основу соотнесенности его компонентов. Так, например, В. И. Ховаев, рассматривая текст как функциональноподвижную систему связей, в основе которой лежит ассоциативность, определяет, в свою очередь, ассоциации как «связи текста, образующие мотивированную основу единства его элементов» (Ховаев 1987,11).
Кроме того, и это очень важно, ассоциации формируют семантику образной единицы текста, «экспрессемы», (если воспользоваться термином В.П. Григорьева), в значительной степени определяя особенности авторского слово- употребления8. При этом следует помнить, что образ - это не только то, что непосредственно дано в произведении, но и то, что возникло в читательском сознании, воображении. Образ предстает перед нами как «триединство» (термин Лессинга): 1) отражение действительности, особый «слепок действительности; 2) «выразитель» самого художника (авторская оценка); 3) возбудитель воображения читателя. Образ в сознании читателя отражается не пассивно, он рассчитан на своеобразное «дополнение» читательским восприятием. Использование многозначности слов, их переносных значений позволяет писателю добиться высокого эстетического и эмоционального эффекта как способа воздействия на своего читателя. Контекстуальное «приращение смысла» может проявляться в пределах словосочетания, предложения, абзаца, но чаще наиболее важная идейно-образная информация выражается словами, семантические преобразования которых протекают в пределах всего текста произведения. Выявление текстового значения возможно благодаря соотнесенности с языковой нормой, которая отражается, в частности, в словарях. Если же мы говорим об «ассоциативной норме» (или «ассоциативном потенциале»), то надо иметь в виду, отмечает Ю. Н. Караулов, «не одинаковость, не буквальность совпадения или семантическую близость высококачественных реакций, но, прежде всего, повторяемость их типов в зависимости от характера стимула и подобие, однотипность их совокупного набора в «завершенной» ассоциативной статье, при условии полной реализации ассоциативного потенциала ее стимула» (Караулов 1999, 266). В этом смысле единичные реакции также типичны, как частотные. Содержание понятия «ассоциативный потенциал» слова подробно рассмотрено Т.А. Гридиной (Гридина 1996). Под «ассоциативным потенциалом» слова лингвист-исследователь понимает «вариативно-интерпретационную ассоциативную валентность слова» (Гридина 1996, 63). Нестандартная реализация между - словных ассоциативных связей представляет собой 1)перегруппировку системных значимостей, нарушение системных оснований для сближения или противопоставления лексем; 2)установление системно нерелевантных связей между лексемами на основе случайных формальных или семантических сближений. Ассоциативная связь обеспечивает круг ассоциаций в художественном тексте или круг ассоциаций, рожденных данным текстом. Ассоциации возникают в результате творческого переосмысления связей между явлениями, актуализации представлений, связанных с личным опытом автора или читателя. Наиболее адекватно текст воспринимается теми читателями, тезаурус и эмоциональные структуры личностей которых совпадают с авторскими. В.П.Белянин в работе «Психолингвистические аспекты художественного текста» раскрывает основные факторы, от которых зависит степень эмоционального воздействия художественного произведения. С одной стороны, это - тема произведения; проблема, которую он выбирает для отображения в своем тексте; авторская индивидуальность; миропонимание; словесное воплощение содержания произведения. С другой стороны - индивидуальность восприятия, сотворчество читателя, направленные на постижение действительности через текст во всей его многоплановости (Белянин 1988). Само собой разумеется, что нет и не может быть в человеческом языке каких-то абсолютных, жестко определенных законов словесного ассоциирования. В зависимости от различных условий у носителя языка возникают те и 1977, 158). ли иные ассоциации, происходит установление тех или иных связей между словами. В принципе в тексте могут быть связаны очень разные слова, могут возникнуть очень разные связи между словами.
В лингвистическом аспекте мы, вслед за Н. С. Болотновой, будем рассматривать ассоциации «как актуализируемую в сознании читателя связь между элементами лексической структуры текста и соотнесенными с ними явлениями действительности или сознания, а также миром других слов» (Болотнова 1994, 23).
Существенным представляется и другое положение Н. С. Болотновой. Исследователь, анализирующий лексическую структуру текста в ассоциативном аспекте, выявляющий ассоциативно-смысловые связи слов и их соотнесенность в различные текстовые парадигмы, дифференцируя позицию автора и читателя, должен опираться на моделируемый им инвариант как в интерпретации смысла слов (с точки зрения автора, это «актуальное значение» (И. А. Стернин), с точки зрения читателя, это «индивидуально-понятое значение»), так и в выявлении их ассоциативных связей в тексте (позиция автора проявляется в системе особых сигналов, типов выдвижения и т.д., позиция читателя моделируется исследователем на основе саморефлексии).
маркеры ассоциаций образуют текстовые парадигмы различных типов». В текстовом преломлении, таким образом, ассоциация трактуется как актуализируемая в сознании читателя связь между словом-стимулом и ассоциатом. Ассоциат определяется как смысловой коррелят к стимулу, соотносимый в сознании воспринимающего текст субъекта с реалией художественного мира или сознания, а также с другими словами.
Вся мысленно представляемая совокупность связей между «стимулами» и «реакциями» образует ассоциативно-вербальную сеть, «признанный способ субъективного, интериоризованного существования лексики» (Караулов 1999)
Высокая концентрация ассоциативных связей приводит к появлению сложных ассоциативных комплексов, являющихся характерной особенностью индивидуальной поэтической картины мира писателя. Анализ структурированных особым образом речевых средств-сигналов эстетической информации позволяет выявить основные ориентиры, в которых реализуется творческий замысел автора. Рассмотреть особенности представления образов, лингвистический механизм смысловой интерпретации слова в ассоциативном аспекте возможно с помощью анализа «ассоциативных парадигм» (термин Ю. Н. Караулова). В основе формирования «ассоциативной парадигмы» лежит «ассоциативная лексема» - «...то, что сохраняет свое тождество в пределах ассоциативной парадигмы и тем самым является ее единицей, основой ее формирования». В онтологическом смысле ассоциативная лексема - это «интуитивно опознанная говорящим единица, играющая для его языкового сознания роль инварианта в доступном ему лингвистическом пространстве (т.е. во множестве словоизменительных и семантических трансформаций этой единицы) и времени (в ее словопроизводстве)» (Караулов 1999, 265). В роли ассоциативных парадигм могут выступать ассоциативные ряды слов, ассоциативно-смысловые поля. Понятие «ассоциативного ряда» принадлежит Фердинанду де Соссюру и было им введено при характеристике ассоциативных отношений, которые, «наряду с синтагматическими отношениями составляют основу системной организации языка» (Соссюр 1977, 155). Члены ассоциативного ряда (группы) в языковой системе связывает «либо общность как по смыслу, так и по форме, или только по форме, или только по смыслу». Причем «любой член группы можно рассматривать как своего рода центр созведия, как точку, где сходятся другие, координируемые с ним члены группы, число которых безгранично» (Соссюр 1977, 158). Базой «ассоциативного ряда» является словесный ряд, в рамках которого слова и другие речевые образования текста соединены ассоциативностью, выполняющей текстообразующую функцию.
Принимая во внимание необходимость системного подхода к изучению художественной речи, остановимся на характеристике ассоциативного поля как фрагмента индивидуальной картины мира и языкового способа создания мотива художественного произведения. Ассоциативное поле слова в лингвистике определяется как совокупность ассоциатов, «смысловых коррелятов к стимулу, соотносимых в сознании воспринимающего текст субъекта с реалией художественного мира или сознания, а также с другими словами» (Болотнова 1994, 14) Ассоциаты-стимулы отражают не только ключевые элементы словеснохудожественного структурирования произведений, но и являются результатом обобщающей деятельности адресата в целом. Как верно отметил В. В. Левицкий, «отличительным свойством ассоциативного поля является обусловленность связей и отношений между его элементами двумя факторами - системой языка и внешней действительностью» (Левицкий 1988, 73). В тексте художественной литературы смысловая близость тематических групп основывается на правиле субъективной авторской обусловленности тематических полей. Ассоциативное поле в языке многие лингвисты считают синонимичным семантическому полю. Так, например, согласно концепции Ю. Н. Караулова, семантическое поле, будучи единицей комплексной, вбирает в себя и свойства ассоциативного поля, и свойства тематического класса, характеризуя одновременно и действительность, и индивидуума, эту действительность воспринимающего. Перенос на семантическое поле в художественной речи свойства ассоциативного поля представляется нам оправданным не только из-за индивидуального характера этого поля, но и вследствие учета особенностей функционирования общеязыковых единиц в художественном тексте, их «опрокинутости» в тему и идею авторского замысла. «Ассоциативная группа - исходная база для построения собственно семантического поля, так как ассоциация - необходимая предпосылка существования семантической связи: если есть семантическая связь, то есть и ассоциация, но обратное неверно» (Караулов 1976, 34). Поле - большой участок лексики, который раскрывает определенный фрагмент реальной действительности. В самом общем виде под ассоциативным полем в работе мы будем понимать уникально структурированный фрагмент системы языка писателя, представляющий собой упорядоченную совокупность близких по языковому и идиостилевому значению лексических единиц. Это определение позволяет нам учитывать двухуровневую природу ассоциативного поля: как фрагмента ассоциативно-вербальной сети и как элемента когнитивного уровня языковой способности человека, элемента его картины мира. На том уровне языковой способности, где складывается картина мира, отдельное слово неразличимо. Одним из основных элементов этого (когнитивного, тезаурусного) уровня является ассоциативное поле, отражающее основные черты индивидуальной картины мира через принципы классификации и группировки понятий, через установление зависимостей между ними. Ассоциативное поле в языке, как правило, имеет ядерную структуру (ядро и периферию). Эта структура устойчива. Как показывают словарные статьи САН, ядро ассоциативного поля опирается на парадигматические реакции - стереотипные, доминирующие ассоциации, опирающиеся, в свою очередь, на нормативные, наиболее частотные элементы. Полевая периферия представлена в основном малочастотными, единичными реакциями, в составе которых можно увидеть маловероятные, т.е. нетиповые, уникальные ассоциации. Например, на слово-стимул «группа» имеется реакции «стулья». Она находится на границе поля и входит в его периферийную часть. Но поле, рассматриваемое в художественной речи, имеет принципиально другой вид: ядерным может стать любой член этой группы, тот, который наиболее значим для автора. Такой подход позволяет сближать писателю те понятия и слова, которые на первый взгляд не имеют общих сем, т.е. происходит связь на периферии поля. Иными словами, становится возможной ассоциативная связь слов внутри полей и между ними.
«Ассоциативная контаминация» полей в художественной речи предполагает возможность образования словесных рядов, которые создают сквозные линии, пронизывающие художественный текст, образуют мотивированную основу единства его элементов. А. А. Потебня считал ассоциацию основным законом образования рядов представлений. По мнению ученого, ассоциация состоит в том, что разнородные восприятия, данные одновременно или одно за другим, не уничтожают взаимно своей самостоятельности, подобно двум химически сродным телам, образующим из себя тресты, а, оставаясь сами собою, сливаются в одно целое.
норма. Здесь А. Клименко опирается на высказывание Ю. Н. Караулова: «При всей причудливости, нестандартности индивидуальных ассоциаций некоторая их часть оказывается общей для всех носителей языка и может быть выделена в качестве статистически обоснованной актуальной нормы». В произведениях художественной литературы мы, как правило, сталкиваемся с индивидуальным ассоциативным полем автора, который соединяет в едином контексте слова, на первый взгляд не способные вступать в ассоциативные связи.
Общепринятой является точка зрения, согласно которой под ассоциативным полем понимается текстовая структура, формирующая мотив. Доминантой поля в данном случае будут являться слова - стимулы, или ключевые слова, иначе говоря, лексические единицы, характеризующиеся сложной структурой, семантической многозначностью, концептуальной, образной и композиционной значимостью, выполняющие функцию идеологем в поэтической картине мира художника слова.
Однако следует учитывать и тот факт, что таким стимулом в художественном произведении может служить и тема произведения, рождающая множество реакций, фиксирующих широкий спектр индивидуальных авторских представлений: звуковых, слуховых, зрительных, осязательных - призванных отразить многогранность и сложность темы и личного отношения к ней самого автора. Н. С. Болотнова отмечает тот факт, что эксплицированные вербально авторские ассоциации на стимул (тему) в свою очередь являются стимулами для ассоциативной раздражимости читателя, формируя в его сознании соответствующие смысловые корреляты. В состав межтекстового ассоциативного поля на ключевое слово входят ассоциаты, актуализирующие разные смыслы ключевой единицы, определяемые контекстом ее употребления, темой, идеей произведения, творческим методом автора и другими факторами. Межтекстовое ассоциативное поле больше по объему и разнообразнее по составу, чем текстовое, так как может быть составлено на основе двух или нескольких произведений, а также всего творчества автора.
Сделаем некоторые выводы:
Общеязыковое семантическое поле подвергается в индивидуальной поэтической системе определенной трансформации, приобретая качества поля ассоциативного, семантико-образного.
Поле можно определить как совокупность реакций в сознании человека на стимулы, которыми являются конкретные слова.
Ассоциативное поле - ментальное поле, но оно выражается языковыми средствами. Ассоциативное поле слова отражает особенности его семантики, грамматической оформленности, звукового облика, морфемной структуры, тематической соотнесенности, стилистической окраски и прагматики.
В ассоциативном поле отражается диалогический характер слова.
что же касается синтагматических ассоциатов, фактически на уровне слово - стимул - ассоциат все ассоциаты могут рассматриваться как синтагматические, являющиеся ремой по отношению к теме - слову-стимулу).
Ассоциативное поле имеет ядро и периферию, т.е. наиболее частотные, типовые реакции и индивидуальные, единичные.
Ядром семантического поля в тексте являются ключевые слова, несущие основную роль в организации мотива произведения.
Изучение поэтической картины мира писателя представляется возможным осуществлять на основе анализа ассоциативных связей слов с точки зрения особенностей организации ассоциативных полей ключевых слов.
1.5. Классификация ассоциаций
коллективным согласием, совокупность которых и составляет язык, суть реальности, имеющие нахождение в мозгу» (Соссюр 1977, 331).
С именем Соссюра связано целое направление в исследовании ассоциативных связей слов, согласно которому слова в памяти человека объединяются в ассоциативные группы (парадигмы) на основе объективного принципа инва- риантности,9 10предполагающего наличие у слов определенной общности (фонетической, морфологической, словообразовательной, лексико-морфологической, семантической) . Однако, несмотря на трудность установления основных типов ассоциаций, большинство ученых (в частности, лингвистов и психолингвистов) настаивают на их дифференциации.
Наиболее общепринятым и, пожалуй, самым простым является распределение ассоциаций на «внешние» и «внутренние» (Лурия 1979, 91). Под «внешними» ассоциативными связями понимаются «ассоциации» по смежности, когда данное слово вызывает в сознании какой-либо компонент той наглядной ситуации, в которую входит названный объект. Это такие ассоциативные связи, как «человек - голова», «дом - крыша» и др.
Под «внутренними» ассоциативными связями понимаются те связи, которые вызываются включениями слова в определенную категорию: «береза - дерево», «кошка - животное» и др.
форму его выражения.
Так, Г. С. Щур предлагает различать следующие типы ассоциаций: «онтологические», «эмпирические», «психические» (Щур 1974, 145).
«Онтологический» тип ассоциаций выделяется на основании наличия у языковых элементов объективных ассоциативных свойств. Определяющая роль в формировании названного типа принадлежит не субъективному, а социальному опыту индивидуума. Субъективный тип обусловливает количественный состав группы. «Онтологические» ассоциации отражают парадигматические связи языковых единиц.
«Эмпирические» ассоциации определяются субъективным опытом индивида и связаны с передачей парадигматических и синтагматических отношений между единицами языка. Такие ассоциации неодинаковы у разных индивидуумов и могут объединять моменты, не обладающие лингвистической общностью. Так, например, для детей, в силу ограниченности опыта воспринимающих сочетания слов как определенный целостный элемент «стакан» ассоциируется с «молоком», а «хороший» с «мальчиком» или «девочкой» - синтагматические отношения.
Для подростков характерны больше парадигматические ассоциации, при которых в группы объединяются элементы, относящиеся к общим понятиям или имеющие, по их мнению, общие или сходные функц как меняется тип ассоциаций и как увеличивается их разнообразие.
Третий тип лексических ассоциаций, выделяемый Г. С. Щуром - это «психические ассоциации, к которым относятся «индивидуальные» или «случайные» ассоциации. Такие ассоциации характерны для индивидуумов с поврежденной психикой или буйной фантазией.
В. Г. Гак, следуя ему Н. В. Черемисина, предлагают типологию межсловных ассоциаций на основе аналогии к основным типам отношений между понятиями: 1) равнозначность (сходство); 2) соподчиненность (смещение); 3) кон- традитивность (контраст); 4) расширение (стол - мебель); сужение (фрукт - яблоко); 5) перенос - обычно метонимический: причина - следствие, часть - целое, предмет - материал, действие - объект, действователь - объект и т.д.
Отношения сходства подобны отношениям между синонимами, отношения контраста могут быть выражены через антонимы, отношения соподчиненности и расширения - сужения связаны с лексико-семантической группировкой лексики и т.д.
Межсловные ассоциации метонимического типа типичны для линейных синтаксических связей: причинно-следственных, атрибутивных (предмет - материал), объектных (действие - объект) и др. По мнению Н.В.Черемисиной, типология ассоциативных межсловных связей может быть представлена закрытым списком. В парадигматике ассоциативные отношения имеют лексикосемантический характер: это отношения типа синонимических, антонимических, соподчиненности (вид - род, часть - целое, расширение - сужение). В синтагматике ассоциативные связи имеют логико-синтаксический характер: здесь наблюдаются отношения типа предикативных, атрибутивных, объектных, обстоятельственных, однородности - одновременности и последовательности и т.д.
синтагматики.
Иную классификацию представляет Н. С. Болотнова, которая выделяет три вида лексических ассоциаций: референтные, когнитивные, языковые.
Референтные ассоциации отражают узуально закрепленную в языковом сознании коммуникантов и актуализированную в тексте способность слов соотноситься с определенными реалиями художественного мира. Референтные ассоциации имеют, таким образом, экстралингвистическую направленность, которая, однако, стимулируется лингвистическими средствами.
К референтным ассоциациям по признаку экстралингвистической обусловленности и ориентации примыкают тематические и ситуативные, отражающие узуально закрепленную в языковом сознании коммуникантов способность слов соотноситься с определенной ситуацией или какой-либо конкретной референтной областью (фрагментом действительности).
Когнитивными ассоциациями условно названы ассоциации, отражающие узуальную или контекстуально обусловленную закрепленность стимулов в языковом сознании коммуникантов за определенными фрагментами знаний: идеями, понятиями, концептами.
В отличие от референтных ассоциаций, когнитивные не вызывают в сознании конкретный наглядно-чувственный образ. Они имеют интеллектуальный характер, отражают соотнесенность понятий и основаны на общности информационного тезауруса коммуникантов.
Другой разновидностью когнитивных ассоциаций являются тезаурусные ассоциации «культурологического» характера. Их диапозон широк и многообразен, включая ассоциации с названиями произведений, авторов, героев и т.д., ассоциации, вызываемые цитатами, пословицами и т.д.
Языковые ассоциации основаны на знании коммуникантами языковой системы, языкового кода и законов парадигматики и синтагматики.
Под языковыми ассоциациями, таким образом, понимаются узуально закрепленные в сознании носителей языка и контекстуально обусловленные связи между эксплицированным в тексте словом-стимулом и системой других эксплицированных в тексте слов, соотносительных с ними как на основе многочисленных интегральных и дифференциальных признаков, так и на основе совместной встречаемости в потоке речи в качестве возможных контекстуальных партнеров. Среди языковых ассоциаций выделяются стандартные (типовые) и нестандартные (уникальные). К стандартным относятся ряд парадигматических вербальных ассоциаций: антонимических, синонимических, гипогипероними- ческих, словообразовательно-морфологических, лексико-семантических. Уникальные ассоциации возможны только в рамках данного идиостиля, не пропустить их - очень важный момент в интерпретации текста читателем (исследователем). Уникальные и типовые ситуации взаимодействуют между собой по законам соответствия текстовой синтагматики и парадигматики. Например: «Загорелый, цвета копченой камбалы, старик-рыболов в соломенной шляпе указал ему дорогу на станцию Ваннзе» («Подлец»)11. Уникальная текстовая ассоциация «цвета копченой камбалы» на стимул «загорелый» обусловлена типовой ассоциацией «загорелый» на стимул «рыбак». Возьмем текстовой отрывок: «На улицах там и сям накрапывала русская речь: «... Сколько раз я тебя просила...» И через несколько туземных прохожих: «.Он мне предлагает их купить, но я, по правде сказать...» («Звонок»).
ассоциациями: «житель», «население». («Туземный - являющийся туземцем, живущий в конкретной отдаленной местности, стране издавна, постоянно. Туземный житель. Туземное население. 2.Устар. Местный, местного происхождения. Думается, что определение «туземный» употреблено не во втором, устаревшем значении, а именно в первом, поскольку для Набокова (и для его рассказчика) все европейцы, и это принципиально, туземцы.
Подобные универсалии встречаются у В. Набокова и в «перевернутом виде»: «И толстым, рыхлым языком, чем-то напоминающим язык гугнивого кретина, которого вяло рвет безобразной речью, черепаха, уткнувшись в кучу мокрых овощей, неопрятно жует листья» («Путешествие по Берлину»). Типовые ассоциаты на стимул «черепаха жует» - «неопрятно», «толстым, рыхлым языком обусловлены уникальными текстовыми ассоциациями: «язык гугнивого кретина» и на стимул «гугнивого кретина» - «вяло рвет безобразной речью». То есть в этом случае происходит обусловленность типовых текстовых ассоциаций уникальными.
В целом же выявленные типы текстовых ассоциаций, хотя и имеют условный характер, отражают сложность и многогранность речемыслительной деятельности читателя, связанной с постижением художественного смысла произведения. В процессе восприятия текста и его фрагментов, вероятно, одинаково значимы референтные, когнитивные и языковые текстовые ассоциации. По-видимому, в реальной практике они синкретичны и можно говорить о доминировании ассоциаций того или иного типа в каждом конкретном случае. Теоретически же их дифференциация существенна для выявления сложного комплекса текстовых связей элементов словесной художественной структуры произведения «по горизонтали» и «вертикали» и постижения механизма «смыслового развертывания текста» и его интерпретации адресатом.
Очень часто в художественных произведениях текстовые парадигмы основываются на общности лингвистических критериев («формальных», «смысловых», «формально-смысловых») или имеют экстралингвистическую основу благодаря ассоциативной соотнесенности с какой-либо одной ситуацией (Бо- лотнова, 1994).
Формальные межсловные текстовые парадигмы представляют собой объединения слов на основе полного или частичного их сходства в звуковом оформлении (естественно, формальными мы будем называть их условно, т.к. «в функционально-коммуникативном аспекте сопряжение лексических элементов по звуковому сходству никогда не является случайным и в перспективе текста обычно выполняют важную смысловую нагрузку» (Болотнова 1994).
12, для которой характерен эффект неожиданной соотнесенности слов, далеких по смыслу. В основе их лежат нетиповые, маловероятные ассоциации. Например: «Они были столь же различны между собой, как мечта и мачта» («Лолита»). Или (более «изощренный» пример из того же произведения на основе парономазов): «Увы, я отлично знал, что мне стоит только прищелкнуть пальцами, чтобы получить любую взрослую особу, избранную мной; я даже привык оказывать женщинам не слишком много внимания, боясь именно того, что та или другая плюхнется как налитый соком «плод на мое («Лолита»). Слова «плод» и «лоно» созвучны, однако здесь можно увидеть и игру слов, возникающую на базе метафоры - «налитый соком плод»: распалившаяся, демонстрирующая все внешние признаки стремления к физической близости женщина не смогла бы удовлетворить его из-за «холодности лона» Гумберта. Наконец, слог «ло» в словах «плод», «лоно», «холодное» отсылает к Лолите - единственной возлюбленной, которую Гумберт желает неизменно. Иной раз используемое в тексте слово может вызвать «незафиксированную» ассоциацию с другим, созвучным ему. Например: «Правительство, - говорит Страннолюбский, - с одной стороны, дозволяя Чернышевскому производить в крепости роман, а с другой - доставляя Писареву, его со-узнику, производить об этом же романе статьи, действовало вполне сознательно» («Дар»). Слово «со-узник» стимулирует читателя к ассоциативной деятельности: со-узник - союзник.
Формально-смысловые межсловные текстовые парадигмы характеризуются наличием общего формального и смыслового элемента у его членов. «Члены формально-смысловых текстовых парадигм связываются в языковом сознании коммуникантов на основе морфемно-словообразовательных ассоциаций, по-разному отражая деривационные связи лексических единиц в соответствии с коммуникативной стратегией автора и обусловленностью общим концептом текста» (Болотнова 1994, 55). Так, мотив тумана в «Лолите» неожиданно возникает уже при первом появлении Гумберта в доме Гейзов, когда Шарлотта демонстрирует ему сдаваемую комнату: «Я осмотрел ее сквозь туман моего отказа от нее, но, несмотря на эту заметил над «моей» постелью репродукцию». Или: «В это первое необыкновенное десятилетие века фантастически перемешивалось новое со старым, либеральное с патриархальным, фатальная фаталистическим богатством» («Другие берега». Ряд однокоренных слов «фатальный - фаталистический» является средством усиления выразительности антитезы. Сюда же входит и просто созвучное с ними слово «фантастический», которое в тексте не только создает дополнительный эффект экспрессивности, но и усиливает признак художественной реалии.
Фантастический - в 3-ем значении ‘невообразимый, невозможный’.
Фатальный (кн.) - как бы предопределенный роком, загадочнонепонятный.
При общей смысловой характеристике, раскрывающей тему судьбы, эти прилагательные дифференцируются в эмоционально-оценочном отношении, поскольку имеют разную прагматическую ориентацию, т.к. соотносятся с антонимичной парой: нищета - богатство.
Обыгрывание однокоренных слов формально-смысловой парадигмы позволяет Набокову создавать очень интересные окказиональные образования. На стене камеры Цинцинната в романе «Приглашение на казнь» красуется необычайно колоритный афоризм: «Смерьте до смерти - потом поздно будет». А перед самой казнью героя один из городских чиновников напоминает, что «сегодня вечером идет с громадным успехом злободневная опера-фарс !».
Целая серия подобных ассоциативных цепочек обнаруживается в «Приглашении на казнь» и точно соответствует основополагающей ситуации данного произведения. Все, что окружает Цинцинната Ц., ждущего казни в мнимом мире мнимых вещей, где все «сквозисты», кроме него, безумно, и потому столь же «безумен» характеризующий тотальный абсурд язык: «Пробили часы - четыре или пять раз, и казематный отгул их, перегул и загулок вели себя подобающим образом». Словообразовательная парадигма, построенная на основе индивидуальных окказионализмов, образованных от слова «гул» в зн. «неясный, сливающийся шум»: отгул - перегул - загулок - акцентирует значение «безумный шум - безумный ход часов» с ситуацией абсурдности бытия Цин- цинната.
имеющих общие смысловые признаки и степени обобщения.
Смысловые межсловные текстовые парадигмы часто строятся за счет обыгрывания полисемии. «Чтобы разбить силу ее воли, мне понадобилось бы разбить ей сердце. Если я разбил бы ей сердце, мой образ в нем разбился бы тоже» («Лолита»). Глагол «разбить» повторен здесь четырежды, прямое и переносное значения накладываются друг на друга.
Подведем некоторые итоги данного параграфа.
Образный смысл художественного произведения можно определить как «результат объективаций ассоциативно-художественного мышления автора» (Купина 1983, 106).
Творческая перекодировка элементов языковой системы проявляется в ненормативной сочетаемости, в реализации потенциальных языковых возможностей, в контекстном составе парадигмы, обслуживающей ассоциат.
тезаурусе читателя.
Для выявления сложного комплекса текстовых связей элементов словесной художественной структуры произведения необходимо дифференцировать основные типы текстовых ассоциаций. В соответствии с целью и задачами настоящей работы за основу предлагается классификация ассоциаций Н.С. Болотовой, которая выделяет три вида лексических ассоциаций: референтные, когнитивные и языковые.
Среди языковых ассоциаций выделяются стандартные (типовые) и нестандартные (уникальные), возможные только в рамках данного идиостиля, представляющие наибольший интерес для интерпретатора художественного текста.
Уникальные и типовые ситуации взаимодействуют между собой по законам соответствия текстовой синтагматики и парадигматики («На улицах там и сям накрапывала русская речь«дождь»). Случаи обусловленности типовых текстовых ассоциаций уникальными также характерны для идиостиля Набокова («И толстым, рыхлым языком, чем-то напоминающим язык гугнивого кретина, которого вяло рвет безобразной речью, черепаха. жует листья»).
1.6. Ассоциативные связи слов как способ реконструкции
языковой личности автора
«Ассоциативные способности автора впрямую связаны со своеобразием его творческой личности - интеллектом, эрудицией, психологическим типом...», - отмечает Н. А. Кузьмина (Кузьмина 1999, 59). Вот почему целостное изучение произведений писателя, их языка связывается с образом автора, шире - языковой личностью. «Развивая идеи В. В. Виноградова в направлении изучения языковой личности, - подчеркивает Ю. Н. Караулов, - мы придем «к более глубокому пониманию образа автора. И одним из стимулов дальнейшей разработки категории образа автора было бы изучение структуры и содержания языковой личности в художественном произведении» (Караулов 1987, 35).
отражается в его произведениях как категория автора («образа автора» по В. В. Виноградову), их детерминанта, концентрирующая суть литературного произведения и определяющая как источник его «самодвижения» направление и характер взаимодействия составляющих всех уровней текста» (Новиков 1990, 15). Она и должна быть положена в основу анализа художественного творчества. Поэтому для того, чтобы глубже понять произведение (шире - творчество) писателя, надо стать «в фокусе его мысли, переживания, воли, имагинации» (Голосовкер 1989, 21), в объекте поэтического изображения найти субъект, в изображенном открыть изобразителя (Переверзев 1928, 15).
Одно из наиболее глубоких художественно-интуитивных осмыслений личности в творчестве и его понимании находим у Н. В. Гоголя (которого Набоков называл самым великим писателем России): «Произведение искусства тем и отличается от простой копии, что оно озарено, как солнцем, душой художника; в ней изображаемый мир преобразуется замыслом творца. Если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, неозаренной светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли». И далее: «Видно было, как все, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной песнью».
Чем глубже и богаче такой «душевный родник», тем больше писатель, художник. Простая копия, «протокольность» в поэзии, натурализм, за которым нет личности, по словам Флоренского «... могут присосаться к жизни и душить ее. Право на символотворчество принадлежит лишь тому, кто трезвенною мыс- лию и жезлом железным пасет творимые образы на жизненных пажитях своего духа». Подлинное творчество обнаруживает преобразующая и «очищающая» мир духовная личность, которая «прекрасна дважды: она прекрасна объективно, как предмет созерцания для окружающих; она прекрасна и субъективно, как средоточие нового, очищенное созерцание окружающего» (Флоренский 1922,91)
«Новое, очищенное созерцание окружающего», авторское видение мира, позиция художника и авторская модальность, выраженные средствами языка, воплощенные в творческой личности и категории автора, должны в совокупности определить идейно-эстетическую ценность и стилистическое своеобразие художественного метода автора.
Как писатель видит мир, показывает его слово, в котором, используя терминологию А. Ф. Лосева, обнаруживаются три основные «стихии»: 1) смысловая предметность; 2) понимание ее; 3) физико-физиолого-психологическая фактичность, которая несет на себе понимание этой предметности.
путем «столкновения» объективного и субъективного в языке, выражается ее понимание художником, его художественное своеобразие как способы символизации, его личность. В этом смысле сама художественная форма. есть личность. как символ. или символ как личность» (Лосев 1927, 37).
Эволюцию писателя необходимо прослеживать исходя из степени зрелости художественного письма, а также из характера сопряженности автора с «подспудным» и опосредованным «давлением века», которое различимо даже в самых абстрагированно-зашифрованных и сверхусложненных его творениях. Ссылка лишь на образный строй и мотивы, их вариации и перекрещивания, при всем подчас изяществе умственной игры, ведет к возможности произвольных толкований, которые мало продвигают к пониманию «подоплеки» и «вкуса» писательского творчества. Современник Набокова, великий поэт, прозаик, литературовед, основоположник орнаментальной прозы Андрей Белый писал о том, что найти смысл музы поэта - значит «нащупать сердце его поэтического организма и пережить это сердце в биениях личной жизни его» (Белый 1994, 6).
Взгляды Набокова во многом схожи со взглядами русских писателей. Он понимал искусство «не как отражение жизни, а как ее пересоздание творческой волей художника» (Юркина 1995, 74), рассматривая при этом личность писателя как главное организующее начало в его произведениях.
Творческое наследие писателя - это гармоническое целое, где место каждой части предопределено и где все части связаны друг с другом бесчисленными перекличками - тематическими, образными и чисто словесными.
Семантический анализ внутритекстовых и межтекстовых ассоциативных связей позволяет выявить «смысловые миры, присутствующие в произведении в виде набора идейно-эмоциональных ценностей, объединенных в данную художественную концепцию мира» (Лотман 1970, 39).
и читателя, новых тем и мотивов, базирующихся на мироощущениях писателя. В художественном тексте ассоциации не только формируют его образный смысл, раскрывают неповторимость образного видения художника слова, своеобразие его стиля, но также обогащают творческое мышление читателя, т.е. наглядно отражают как модальную, так и прагматическую организацию текста.
Тесная связь модального и прагматического аспектов с характером ассоциативной упорядоченности словаря художественного текста обусловила появление двух подходов в изучении ассоциативных связей. Согласно одному из них, наиболее распространенному, в тексте выделяются такие слова, сочетания слов, предложения, сверхфразовые единства, которые обладают максимальной силой эстетического воздействия и, следовательно, вызывают в сознании читателя многообразие ассоциативных образов. «Поскольку при чтении художественного произведения, - пишет Г. А. Лесскис, - у нас возникают какие-то ассоциации, мы всегда можем указать то место в тексте, которое у нас данную ассоциацию вызвало, - в этом смысле в тексте всегда имеет место какой-то сигнал парадигматической связи» (Лесскис 1982, 342).
Второй подход в изучении ассоциативных связей осуществляется в пределах текста, т.е. ассоциативными в данном случае являются внутритекстовые связи конкретного произведения или несколько произведений одного автора. «Поскольку же эти связи находят отражение в «словесном материале» литературы, задачей стилистики художественной речи является раскрытие тех языковых ассоциаций, которыми поддерживаются соответствующие ассоциации образов» (Шмелев 1964, 103), т.е. релевантными для интерпретации художественного текста являются такие ассоциативные связи, которые принимают непосредственное участие в формировании образной системы текста13.
Следует также отметить, что четкой границы между приведенными подходами в исследовании ассоциативной наполненности текста, конечно, не существует, так как вербальные стимулы, способствующие возникновению у читателя тех или иных ассоциаций, находятся в тексте и «имеют не случайный, а целенаправленный характер» (Федоров 1969, 82). Их появление обусловлено своеобразием ассоциативного мышления художника, спецификой образного осмысления действительности. Кроме того, прагматическая направленность любого высказывания (художественного в особенности) связана с наличием в нем субъективно- модального значения. «Личностное отношение к создаваемому образу, - отмечает Г. В. Степанов, - обязательно предполагает оценку» (Степанов 1976, 8). Поэтому ассоциативная перспектива читательского фона во многом зависит от ассоциативной индивидуальности писателя.
Выводы
Из всех описательных средств лингвистической поэтики «индивидуальная поэтическая картина мира» в наибольшей степени дает возможность познать языковую личность автора, ибо «своеобразие поэтической картины мира заключается не столько в языке, сколько в избирательном видении художника» (Н. А. Кузьмина).
Связанная с познанием модели мира творческой личности категория «идиостиль» (которая в последнее время рассматривается в разных аспектах и с разных позиций) предполагает в нашем понимании описание «концептуального пространства» художественного наследия, т.е. смысловых «констант» и их языковых атрибутов.
При том факте, что результат понимания программируется автором текста, интерпретация смысла художественного произведения зависит и от реципиента, читателя, его внутреннего мира - «мира индивидуального сознания, образующего основу понимания» (А. Л. Никифоров).
В художественном тексте как средоточии объективного (социальнообусловленного) и субъективного (индивидуально-авторского) наличествует два типа семантических связей слов: предметно-тематические, отражающие логическое построение «кусочка» действительности, и ассоциативные, характеризующие специфику мироощущения художника, самобытность его образного видения.
тезаурусе автора, собственно тексте и ассоциативном тезаурусе читателя, можно разграничивать два уровня существования ассоциаций: эксплицитный (вербальный) - воплощенный в речи, материализованный речевой организацией и имплицитный (глубинный) - представляющий собой факт (момент) нарушения нормы языка/текста.
Ассоциативные связи слов достаточно полно можно описать с помощью полевой модели языка. Ассоциативное поле является выразителем стиля автора, позволяет изучить своеобразие текста, особенности личности писателя, его поэтическую картину мира, отраженную в читательских ассоциациях на текст.
Рассмотрим специфику внутритекстовых и межтекстовых ассоциативных связей в творчестве Владимира Набокова и их роль в отражении авторской картины мира.