Глава 1. Проблема игры в творчестве В. Набокова
1. Игровой аспект культуры и литературы
С древнейших времен иг р а являлась первоначальной формой познания мира. Это понятие содержит разные смыслы, выражает физическую и интеллектуальную деятельность. Игра, как отмечают авторы ряда философских словарей, является коммуникативной, эстетической, экзистенциальной и онтологической категорией76. Это «универсальный принцип культуры»77, форма мира и бытия, которая объемлет многие стороны жизни и выражает определенные модели человеческого поведения. Как предмет науки она рассматривается в физиологии, педагогике, психологии, литературе, культурологии. «Однако наиболее значительный интерес вызывают трактовки игры как явления культуры и определенного вида эстетической деятельности»78, - отмечает А. Федоров. Применительно к языку и художественному тексту этот феномен раскрыт в работах Х. Гадамера79, Й. Хейзинги80, Х. Ортеги-и-Гассета81, Л. Витгенштейна82, А. Махова83, И. Ильина84, Д. Эльконина85, А. Медведицкого86 и в энциклопедической литературе.
С развитием науки игра начинает осмысляться как экзистенциальная категория. Она предполагает сознательное «удвоение мира», при котором она выступает «бытием второго плана и отличается эмоциональной насыщенностью и наличием фантазийного компонента»87. Фантазия и воображение представляют собой важнейший канал создания игровой реальности. Таким образом создается «специфическое игровое пространство, моделирующее реальность, дополняющее ее или противостоящее ей. В процессе игры возникают “иные”, возможные миры , квази-реальность » .
Помимо внешних принципов и качеств игра имеет онтологические особенности. Её свойством является то, что она выражает «особый адогматичный тип миропонимания»89, то есть обладает высокой степенью внутренней свободы. Игра при этом трактуется как форма существования человеческой, в том числе творческой, независимости от прагматики и условностей. Она также обладает уникальными характеристиками темпоральности (времени) - провозглашает актуальность настоящего90. Таким образом, игра независима от результата, имеет определенные правила, ограничена условным пространством.
Сравнение жизни с игрой берет свое начало с античности, так как Платон утверждал, что «каждый из нас марионетка божественного происхождения»91
Первым игру как способ эстетизации жизни осмыслил Ф. Шиллер в учении «Письма об эстетическом воспитании человека»92. Он пишет, что это явление дарит человеку свободу в физическом и моральном планах, создает гармонию чувств и разума. Теоретик искусства выводит важное положение: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»93. Игра, по его мнению, - это естественное состояние человека. Она объединяет в себе рациональное и иррациональное, реальное и иллюзорное.
И. Кант также использовал понятие игры для представления эстетической деятельности человека и провел аналогию между игрой и искусством. По мнению философа, эти сферы похожи тем, что обе свободны и не преследуют утилитарную цель. Он вводит понятие «играющая видимость», означающее, что поэзия, как и игра, создает иллюзию. Но поэтическая иллюзия не лжет, а играет воображением94.
Проблема феномена игры как основы сознания, бытия, культуры была серьезно поставлена в начале XX века. Объяснение жизни и культуры как игры предложено в фундаментальных трудах Й. Хейзинга, Х. Ортеги-и-Гассета, Э. Финка.
В широкий научный обиход это понятие вошло благодаря классической работе Й. Хейзинги «Homo Ludens» («Человек играющий», 1938). Согласно философу, игра является базовой формой развития культуры - она «изначально разыгрывается»95. В своем исследовании теоретик говорит об игровом характере архаического культового действа, празднеств, священных обрядов: жребий, игра на удачу, спор об заклад, схватка, война: «Культ есть показ, драматическое представление»96. Он отмечает, что движущие силы культурной жизни, которые рождаются в мифе и культе: право, общение, ремесло, искусство, поэзия, наука уходят корнями в почву игровых действий.
Э. Финк в книге «Основные феномены человеческого бытия» пишет: «Культ, миф, религия, поскольку они человеческого происхождения, равно как и искусство, уходят своими корнями в феномен игры»97. Он выделяет пять значимых явлений человеческого существования: смерть, труд, власть, любовь и игру. Последняя, по его мнению, «охватывает всю человеческую жизнь до самого основания и определяет бытийный склад человека, а также способ понимания бытия человеком»98.
Французский ученый Р. Кайюа99 выделяет четыре класса игр: agon (состязание), alea (случай), mimicrie (подражание) и ilinx (головокружение), которые соотносятся с тремя формами функционирования - культурно-маргинальной, социальноинституализированной и физиологической.
Исследователи феномена игры непреложно подчеркивают, что игра - не обман и не глупость; она носит серьезный характер. «Игра отнюдь не глупа. Она вне противопоставления мудрость - глупость»100, - пишет Й. Хейзинга. «Всякая игра связана с иллюзорной, воображаемой «видимостью», но не затем, чтобы обмануть, а с целью завоевать измерение магического»101, - утверждает Э. Финк.
Игру в философских трудах «Восстание масс» и «Дегуманизация культуры»102 рассматривает испанский философ и публицист Х. Ортега-и-Гассет. Он делит людей на две категории: массу («косная материя исторического процесса»), не обладающую даром художественной восприимчивости, и элиту («творцы подлинной культуры»), избранных художников. Жизнь последних сосредоточена в сфере игровой деятельности, которая противопоставляется обыденности, пошлости человеческого бытия. Анализируя стиль нового времени, Х. Отега-и-Гассет выделяет в нем особенности:
1) тенденцию к дегуманизации искусства;
2) тенденцию избегать живые формы;
3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства;
5) тяготение к глубокой иронии;
6) тенденцию избегать всякой фальши;
7) искусство чуждо какой-либо трансценденции103.
Значительно обогатили представления о связи игры с искусством, языком и литературой исследования второй половины XX века. Х. Гадамер в работе «Истина и метод» рассматривает игру в контексте экзистенциальной герменевтики. Он отмечает, что без игры нет произведения искусства. Её загадка состоит в нескончаемости смыслов. По мнению ученого, искусство аккумулирует в себе опыт и оказывается разомкнутым во времени, тем самым вовлекая в свою игру новых участников и порождая новые смыслы. Движение игры отражает ткань языка, которая и порождает эти значения. По Х. Гадамеру, онтологическая связь между человеком и миром обогащает культуру и язык. Он отмечает: «Подобно тому как “играющее сознание” отличает “специфическая нерешительность”, автор, допуская в свой текст комбинаторную игру, также проявляет нерешительность»; в итоге каждый «ход» текста может стать перекрестком, предлагающим читателю новые альтернативы »104
Понятие языковой игры является главным в работах Л. Витгенштейна. В ее основе, по мнению исследователя, лежит аналогия между поведением человека в игре (шахматы, театр, карты) и в реальных действиях, в которых задействован язык. Языковые игры он именует как «формы жизни», подчеркивая неразрывную связь речи и жизнедеятельности. Философ отмечает: «Языковой игрой я буду называть целое, состоящее из языка и действий, в которые он вплетен»105. Он пишет, что различные формы игр - это образцы речевой практики, единство слова, мысли, дела и обстоятельств. Л. Витгенштейн сравнивает языковую игру с театральным действом, в котором объединены «сценическая площадка», «акты», «сцены», «роли», «слова», «жесты».
М. Эпштейн в книге «Парадоксы новизны» выделяет два аспекта игры, которые обозначаются с помощью различных по смыслу англоязычных слов - play и game106. Play - это игра как процесс, «свободная игра, не связанная никакими условиями, правилами», в которой ограничения серьезной жизни могут легко преодолеваться. Game - «это игра по правилам, и она внутренне более организована, чем окружающая жизнь. Примеры такой игры - шахматы, карта, рулетка, где важна не свобода, а результат, выигрыш. Таким образом, М. Эпштейн показывает оппозицию игры импровизированной (play) и формализованной (game).
С осознанием функции игры начали появляться работы, классифицирующие её формы в художественном произведении. Такова, например, статья И. Медведицкого «Игра ума. Игра воображенья»107. Автор выделяет три уровня игры, каждый из которых подразделяется на ряд видов:
1. Игра художника в жизни (творческое поведение):
а) плей-игра писателя в жизни, его свободное поведение;
б) гейм-игра, сознательное следование им собственным правилам;
в) арт-игра, моделирование писателем в своей жизни ситуаций своих будущих произведений.
2. Игра писателя в процессе творчества:
а) плей-игра творческого сознания художника при создании произведения, спонтанность творения;
б) гейм-игра писателя при обработке текста, применение литературных приемов;
в) арт-игра - художественная реальность произведения.
3. Игра в пространстве текста:
а) плей-игра произведения (иллюзия «реальной» жизни в тексте);
в) арт-игра в пространстве текста (модель в модели, создание «новых» произведений в пределах данного текста).
Данная классификация представляет три уровня художественного произведения: предсознание, процесс его создания и самое произведение.
Необходимо обозначить, как игра проявляется в произведениях литературы. В качестве художественного элемента она берет свое начало в древних текстах. Й. Хейзинга пишет, что главное действие древнеиндийского эпоса «Махабхарата» «разворачивается вокруг игры в кости»108. А. Махов подчеркивает: «Присущая игре аномально высокая степень внутренней непредсказуемости в значительной мере разделяется литературой: читатель, как и игрок, помещен в ситуацию
неопределенности, провоцирующую на ожидание продолжения того, «что будет дальше»109. Он обращает внимание на то, что существует гипотеза о происхождении поэзии из таких архаических словесных игр, как загадывание и отгадывание загадок, словесные состязания, к которым восходят поэтические «дебаты» и турниры Средневековья и Возрождения. Еще с XIII века слово «игра» использовалось для обозначения литературных форм («Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля (1283); «Игра о святом Николае» Жана Боделя (1200)). Позднее термин ludus (лат. «игра») используется как типичное определение литургических драм, jeu parti («разделенная игра») - обозначение поэтического жанра трубадуров.
Игра как способ создания художественной модели мира активно используется в период романтизма. Этой области посвящены труды Ю. Лотмана110, Ю. Манна111, В. Ванслова112. Через театрализацию, создание кукольного, иллюзорного мира игра воплощена в новелле А. Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения», в повести В. Одоевского «Княжна Мими», в романе «Мюнхгаузен» К. Иммермана.
Ю. Манн подчеркивает: «Игра - отступление от условленности общественных правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие. Это разрыв установленных связей, естественных и социальных, а игроки - общество в обществе, точнее, «мир обществом отверженных людей»113. Исследователь выделяет несколько типов игры. Во-первых, это игра живых, которая предполагает параллелизм «игра - жизнь», это отношения с иллюзиями и надеждами в самом начале человеческой жизни. Во - вторых, игра - это состязание, соперничество, шулерство, которое требует «предельных усилий ума и воли»114 и зависит случая, удачи или злого рока. И еще один аспект - театральная игра.
В произведениях реалистической литературы XIX века представлены различные приемы игры - с реальностью, с человеком, театральная, карточная игра. Эти особенности присутствуют в произведениях А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого.
Художественная игра в литературе XX века приобретает открытый характер с развитием модернизма. Для художников этого направления игра стала проявлением эксперимента в переоценке идей, в поиске новых возможностей языка, формы художественного произведения и способов выражения содержания. Игра присутствует в творчестве А. Блока, А. Белого, Л. Андреева, М. Булгакова, Ю. Олеши, В. Набокова, И. Бродского и других. Значимой особенностью модернистской литературы становится то, что игра в ней связана с попытками авторов отразить драму века, переосмыслить трагические события истории и собственной судьбы, иначе выразить отношение к явлениям жизни, культуры и художественного слова.
Таким образом, изучение игры в разных науках имеет множество трактовок. В философии игра осмысляется как эстетическая, экзистенциальная, онтологическая и гносеологическая категория. В культурологии она рассматривается как первоначальная форма искусства в жизни человека, которая проявляется в мифе, культе, празднествах, обрядах. Литературоведами развитие игрового элемента в словесном творчестве прослеживается в периоды романтизма, реализма, модернизма и постмодернизма. В теории литературы даются концепции и типологии игры, возможные в художественном произведении. Данные в параграфе характеристики и классификации игры выбраны и приведены в главе потому, что при дальнейшем анализе творчества В. Набокова мы будем обращаться к ним и пользоваться этими понятиями. Так, для нас важны онтологические характеристики, свойственные игре: актуальность настоящего времени, специфическое пространство, создание множественных миров, адогматический тип миропонимания. Необходимы особенности, выделенные Ортега-и-Гассетом: понимание искусства только как игры, тенденция к избеганию живых форм, стремление к дегуманизации, тяготение к иронии. При анализе романов В. Набокова требуется классификация видов игры в художественном произведении И. Медведицкого, разделение на плей-игру, гейм-игру и арт-игру; разграничение игры художника в жизни, в процессе творчества, в пространстве текста. И, наконец, необходимо представление о том, что игра в художественном произведении XX века - это не новое явление, она имеет истоки в литературе предшествующих веков. Эти аналогии нужны для исследования того, как обогатил В. Набоков творческий инструментарий, связанный с поэтикой игры.
2. Критика об игровом характере прозы
В. Набокова
Критика русскоязычного творчества В. Набокова прошла долгий и неоднозначный путь: от резких отзывов представителей литературной эмиграции до конструктивной разработки подходов к творческому методу писателя. В первой трети XX века не говорили прямо об основных компонентах стиля и поэтики романов В. Набокова. Об игре в произведениях автора, о связи метода и миропонимания начали писать намного позже. Однако оценка творчества писателя русским зарубежьем дала о нем многоликое представление.
Первый роман «Машенька» (1926) был встречен литераторами, как отмечают исследователи, спокойно, без восторга. М. Осоргин после публикации дебютной книги В. Набокова отозвался об авторе как о «бытописателе эмигрантской жизни». И. Куприн назвал Сирина «талантливым пустоплясом». З. Гиппиус говорила о нем как о «таланте, которому нечего сказать». Г. Адамович даже к моменту выхода пятого романа писателя снисходительно отмечал: «О Сирине наша критика до сих пор ничего еще не сказала. Дело ограничилось лишь несколькими заметками “восклицательного” характера»115.
подлинный, несомненный, абсолютно очевидный”, “исключительный, несравненный талант”; но эти характеристики почти неизменно сопровождаются очень существенными оговорками»116. Действительно, Г. Адамович статью «Перечитывая “Отчаяние”» начинает словами: «О даровании Сирина - нет споров. Но все-таки в даровании этом что- то неблагополучно. Сирин - нечто только причудливое (опустошенное, насмешливое, свистящее, дикое, холодное)»117.
Наверное, единственным авторитетом, мнение которого для молодого В. Сирина являлось немаловажным, несмотря на соперничество и иронические выпады друг против друга, был И. Бунин - представитель «старшего» поколения эмигрантов. В мае 1926 года Набоков отправил Бунину свой первый роман «Машенька». Бунин остался равнодушен к книге и только напротив одного из параграфов написал: «Ах, как плохо!»118. Но позже сказал: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил в сех стариков в том числе и меня...»119. Бунин говорил, что Сирин «открыл целый мир, за который надо быть благодарным ему»120. Однако с течением времени оценка им творчества В. Набокова приобретает ироничный и даже злой характер, что, скорее всего, было вызвано ситуацией соперничества между двумя писателями в эмигрантской литературе. Бунин писал: «О, это писатель, который все время набирает высоту, и таких, как он, среди молодого поколения мало. Пожалуй, это самый ловкий писатель во всей необъятной русской литературе, но это - рыжий в цирке. А я, грешным делом, люблю талантливость даже у клоунов»121.
Талант В. Набокова признали в эмигрантской среде Ю. Айхенвальд, Г. Струве, З. Шаховская. В. Ходасевич первым сформулировал индивидуальность творчества автора. Интересно мнение В. Вейдле: «Тема творчества Сирина - само творчество. Отчаяние и составляет основной мотив лучших сиринских творений. Оно роднит его с самым показательным, что есть в европейской литературе, и оно же дает в русской ему то место, которое, кроме него, никому не занять. И самого наличия одной этой черты достаточно, чтобы запретить нам относиться к Сирину всего лишь как к неотразимому виртуозу»122.
Возникает вопрос, почему в среде писателей-изгнанников В. Набоков повторно стал чужим? Конечно, он воспринял многие черты этих авторов, но трансформировал их в новые, сугубо индивидуальные формы. Художники первой волны эмиграции не принимали авангардные формы в литературе. Их эстетические предпочтения опирались на представлениях о высокой русской классике. Внимание сосредоточилось на духовных ценностях и внутренних ресурсах личности, на религиозности. Творчество писателей зарубежья отличало, по словам В. Ходасевича, «бесстрашие мысли» - адогматизм мышления, сопротивление ангажированности, идеологической тенденциозности. Г. Адамович выдвинул требование литературного аскетизма и предельной искренности самовыражения.
В произведениях эмигрантов звучали темы безнадежности, сомнения, тревоги, одиночества. Особенно это было характерно для творчества Г. Иванова и писателей, придерживавшихся творческих принципов, которые Г. Адамович обобщил термином «парижская нота». Для многих был свойственен «пораженческий пафос». Главным их эстетическим принципом был отказ от формотворчества и уход к спонтанному «прозаическому» самовыражению. Набоков тоже перешел от поэзии к прозе.
Исследователь творчества писателя А. Леденев указывает на то, что эволюция эта была мотивирована другой идеей, а именно «идеей внутренней свободы художника от гибельных влияний эпохи»123. Как результат у В. Набокова, по замечанию исследователя, сложился особый мировоззренческий фундамент: «Тотальная сосредоточенность на творчестве, признание самоценности искусства, обращение к эстетическим ресурсам русской и мировой классики - подобная позиция оказалась наиболее перспективной для сознания, лишенного догматически - религиозных или общественно-сакральных опор. Персональное видение мира в его живом разнообразии, отказ от генерализации во имя изощренной точности и передачи эстетических реакций на частное и дискретное»124.
Оценка последующих книг В. Сирина была неоднозначной, а признание его таланта небезусловным. Писателю предъявляли множество упреков, которые сводятся к нескольким положениям. Во-первых, стиль В. Набокова-Сирина признавался талантливым, но всегда с резкими «но»: «нет жизни», «недостает души», «мертвый мир», «душно, странно и холодно» (Г. Адамович), «пусто от внутренней опустошенности» (Ю. Терапиано). Статья В. Кадашева о творчестве Сирина так и называется «Душный мир».
Во-вторых, в романах В. Набокова находили сходство с пером русских классиков и зарубежных писателей, всюду искали «следы» предшествующей литературы: Гоголя, Салтыкова- Щедрина, Бунина, Белого, Пруста, Кэролла, Джойса и т.д. Об аллюзийности русскоязычных романов В. Набокова писал П. Бицилли в статье «Возрождение аллегории»: «При чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья. Тон, стиль - тот же самый, сочетание смешного и ужасного, “гротеск”»125.
В-третьих, главное, что ставили критики-соотечественники в вину В. Набокову - «нерусскость» прозы. «Его последний роман (“Камера обскура”) утверждает взгляд на Сирина как на писателя эмиграции, не только почти совершенно оторванного от живых российских вопросов, но и стоящего вне прямых влияний русской классической литературы»126, - утверждал М. Осоргин. Позже, уже в современных нам исследованиях, А. Леденев подчеркнул: «Главными вершинами мировой литературы В. Набоков считал Шекспира и Пушкина. Если в этом и сказалось «западничество» мастера, то оно обнажает его взгляд на русскую литературу как литературу общемирового уровня»127.
Интертекстуальность романов писателя обосновывалась либо влиянием западной прозы (Джойса, Пруста, Кафки и др.), либо классической русской литературой, либо серебряным веком. Сам В. Набоков, как известно, занимал нейтральную позицию, не высказывался о литературных традициях в своем творчестве и, тем более, не ставил себя в один ряд с другими писателями. Но в интервью Андрею Седых отметил свою близость к зарубежной культуре, а именно к французской, и среди своих любимых писателей назвал Флобера и Пруста. Среди русских классиков писатель ценил Пушкина, Гоголя, Чехова, Толстого. Однако в переписке с Э. Уилсоном, подчеркнет, что он продукт той эпохи, когда свои лучшие вещи создавали «Блок, Бунин, Белый и другие поэты», и скажет, что был взращен интеллектуально -эстетической атмосферой той эпохи128.
А. Леденев резюмирует, что с середины 1920-х годов переклички с образами Блока, Гумилева, Бунина и других «учителей» в текстах В. Набокова сходят на нет. По словам исследователя, В. Набоков вырабатывает стилевую манеру, которая не имеет стилевых аналогов в творчестве ближайших предшественников. Литературовед считает, что в зрелой прозе художника «контактные» влияния стилей начала XX века намного менее заметны, чем в его ранней поэзии. Это происходило потому, что Набоков-прозаик переводил в иную жанрово-родовую сферу находки, совершенные в области поэтической выразительности: «Для В. Набокова было характерно не столько прямое или скрытое цитирование тех или иных “персональных” образных знаков, сколько тонкое использование самих принципов лирической поэтики»129.
Исследователи жизни и творчества писателей-эмигрантов подчеркивают связь между изгнаннической судьбой авторов и темами, приемами, воплощенными в их произведениях.
Литературоведы подчеркивают, что попытки художников зарубежья выразить индивидуальность так или иначе были связаны с темой утраченной родины.
Французский исследователь русского зарубежья Жорж Нива пишет: «Ностальгия, утерянная или гипертрофированная идентичность, неуверенность в статусе европейца - все это беды русского изгнанника, с нежностью и горечью описанные первой эмиграцией... <...> Тэффи, Бунин, Набоков - каждый из них по- своему рассказал о трудностях выживания на первичном уровне - уровне языка»130. Исследователи творчества русского зарубежья (Г. Струве, Ж. Нива, О. Михайлов, В. Агеносов) подчеркивают, что старшее поколение первой волны эмиграции видели свое предназначение за рубежом в мессианстве: сохранении русской культуры, гуманистических традиций классической литературы, идеи соборности, слияние человека с миром, обществом, природой. «Мы не в изгнании, мы в послании», - писал Д. Мережковский131
Русская литература за рубежом развивалась в разных стилях и жанрах: старшее поколение писателей пыталось сохранить привязанность к неореализму, младшее - стремилось к новаторским поискам. Как отмечает В. Агеносов, последние, покинувшие Россию почти детьми, оказались в мучительном положении поиска смысла жизни и своего места в ней, встречая равнодушие и непонимание: «У них был комплекс эмигрантской отверженности, гордыня соединялась с “трансцедентной униженностью”, сладкая безнадежность с поисками нищего рая. Рядом с надеждой на содружество, братство, обретение Бога жил всеразъедающий 132 скептицизм».
Жорж Нива пишет, что В. Набоков на протяжении всего своего творчества «изобретает мир», «выдумывает реальность», «не давая забывать о том, что игра - “русская” по происхождению, что за клоунадой жизни неизменно обнаруживались неподражаемые русские поговорки»133. Исследователь также отмечает: «Себя и свою судьбу в разных вариациях Набоков неустанно вышивает по канве своих произведений. Это еще и судьба целого человеческого типа - русского интеллигента-эмигранта»134. В. Федоров отмечает, что в кембриджские годы (1919-1922) Набоков начал разрабатывать «золотые копи ностальгии, которых ему хватило на всю жизнь»135.
Справедливость этих слов доказывает то, что попытка воскресить былой рай лейтмотивом проходит через все творчество В. Набокова. Если в прозе тема дома стилистически преображена, завуалирована, то в стихотворениях, которые писались параллельно с романами, она звучит явно. А в них писатель откровенен. Таковы, например, строки из стихотворения «Рай» (1925):
Я тоже изгнан был из рая
лесов родимых и полей,
но жизнь проходит, не стирая
картины в памяти моей.
Бессмертен мир картины этой,
и сладкий дух таится в нем:
так пахнет желтый воск, согретый
живым дыханьем и огнем.
Там по написанному лесу
тропами смуглыми брожу, -
и сокровенную завесу
опять со вздохом завожу...136
Критики творчества В. Набокова значительно обогатили представление об истоках русскоязычной прозы писателя. Они обозначили, что романы автора - это нечто непохожее на то, что создавалось его современниками, чужеродное общим настроениям творчества эмиграции и русской литературе вообще, не связанное с вечными темами, отстранённое, непонятное. Современные исследования дают многогранный анализ основных тем, творческих и эстетических принципов, художественных приемов писателя. Однако и сегодня изучение русскоязычных романов В. Набокова нельзя считать исчерпанным, так как исследователями разных периодов дается «точечный» анализ игровых приемов русскоязычного творчества В. Набокова. В этом случае желателен взгляд «сверху» на поэтическую игру и отдельные ее составляющие как в миропонимании, так и в художественной «технике» писателя- эмигранта.
3. Суждения писателя об игровом стиле
В. Набоков много писал о стиле, природе писательского искусства и языка в работах «Лекции по русской литературе», «Лекции по зарубежной литературе», «Лекции о “Дон Кихоте”», «Николай Гоголь», «Строгие мнения». Анализируя творчество русских и зарубежных художников (Гоголя, Чехова, Толстого, Достоевского, Остен, Флобера, Диккенса, Пруста, Стивенсона), он рассуждал о сути творчества и назначении художника.
или хорошим моралистом, но если он не чародей, не художник - он не писатель, тем более - не великий писатель»; «Писателя можно оценивать с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя, как волшебника. Все трое — рассказчик, учитель, волшебник — сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник. Три грани 137 великого писателя - магия, рассказ, поучение»137.
Литература, по В. Набокову, имеет не практическое назначение, а главным образом - эстетическое. «Красота плюс жалость - вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть», - пишет автор138.
В творческом и личностном планах В. Набоков был крайним индивидуалистом. Он не вступил ни в одно объединение писателей- эмигрантов. Писатель не принимал в литературе социальных установок. Единственным мерилом творчества для него был талант художника, творческая неповторимость. Он считал, что литературу нельзя превращать в проповедь, что для нее недопустимы банальность, клише, «стертые фразы».
В воспоминаниях, письмах, интервью В. Набокова в теме писательского мастерства часто возникают слова «магия», «чародейство», «волшебство», «обман», «шаманство», «каламбур», «розыгрыш». Эдмунд Уилсон, американский критик, писатель, литературовед и друг В. Набокова, в своих письмах обращается к писателю «дорогой фокусник», просит воздерживаться от каламбуров, потому что американская публика их не понимает. В. Набоков пишет Уилсону: «Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь: е д и н с т в е н н о е, что имеет значение в литературе, это shamanstvo (шаманство) книги; иначе говоря, хороший писатель - это прежде всего волшебник»139. «Только талант интересует меня в картинах и книгах. Не общие идеи, а только личный вклад»140, «Я пишу главным образом для художников»141, - утверждал писатель.
В. Набоков воспринимает искусство как игру. В лекциях он приводит суждение: «Искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. Искусство - игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре; как только равновесие нарушается, мы видим, что на сцене начинает разворачиваться нелепая мелодрама, а в книге - леденящее душу убийство, которому место скорее в газете. И тогда нас покидает чувство наслаждения, удовольствия и душевного трепета - сложное ощущение, которое вызывает у нас истинное произведение искусства»142. Писатель отмечает, что литературный шедевр - это «чудесные игрушки», механизм которых показывает автор и пытается раскрыть, разгадать читатель. Как показывает само его творчество, он открыт и ясен только внимательному читателю, который должен быть интеллектуально и чувственно равен писателю. Читающий должен вступить в игру с автором и текстом.
В. Набоков интерпретирует искусство как игру воображения, феномен языка и индивидуальный стиль художника. В теоретических работах писателя видно, что этот компонент поэтики он считает важным не только для себя, но и для любого художника, обладающего поэтическим даром. Поэтому понятию «стиль» у него посвящен ряд суждений. Так, в лекциях он пишет: «Стиль - это не инструмент, и не метод, и не выбор слов. Стиль - это еще и многое другое. Он является органическим, неотъемлемым свойством личности автора. Поэтому, говоря о стиле, мы подразумеваем своеобразие личности художника и как оно сказывается в его произведениях. Следует постоянно иметь в виду, что, хотя свой стиль может иметь всякий, исследовать особенности стиля того или иного автора имеет смысл, только если этот автор обладает талантом. Но писатель, лишенный дара, не способен выработать сколько-нибудь интересный литературный стиль - в лучшем случае у него получится искусственный механизм, сконструированный нарочито и лишенный искры Божией»143.
В. Набоков уверен, что талант невозможно развить - с ним нужно родиться. Но вместе с этим требуется кропотливая, филигранная работа над словом, формой, языком. В связи с этим необходимо задуматься об отношении автора к языку. Писатель говорит о том, что, читатель, соприкасаясь с книгой, должен чувствовать напряжение, сочувствие «к радостям и тупикам» писательского труда. А великое произведение должно совмещать в себе «Точность Поэзии и Восторг Науки»144.
«Из слов нужно извлекать все, что можно, коль скоро это единственное настоящее сокровище, которым обладает настоящий писатель. Я люблю брать слово и выворачивать его наизнанку, чтобы поглядеть, какое оно внутри - сияющее, или блеклое, или украшенное самоцветностью, которой не хватает этому слову в его предыдущем воплощении. Нежданно-негаданно туда ложатся тени от других слов, других мыслей, потайные красоты, внезапно высвечивающие нечто за пределами оболочки слова. Серьезная словесная игра, как я ее понимаю, не имеет ничего общего ни с игрой случая, ни с заурядным стилистическим украшательством. Это открытие невиданного вербального вида»145, - говорил В. Набоков в телеинтервью Бернару Пиво.
В. Набоков отмечал в интервью Элвину Тоффлеру, что искусство не может быть простым и искренним - в этом случае оно примитивно. Величайшая литература, по мнению писателя, обманчива и сложна146. Когда писателя спрашивали, как он пишет, как создается его текст, он сравнивал ткань произведения с мозаикой, которая складывается из слов: «Я заполняю пустые клетки в кроссворде в любом удобном мне месте»147. Он отмечает, что творческий процесс - это составление и разгадывание прекрасной головоломки. На вопрос журналиста «Почему вы написали “Лолиту”?» В. Набоков ответил: «Почему я вообще написал свои книги? Во имя удовольствия, во имя сложности. Я не пишу с социальным умыслом и не преподаю нравственного урока, не эксплуатирую общие идеи - просто я люблю сочинять загадки с изящными решениями»148. Он говорит о том, что написание книги похоже на составление и разгадывание головоломки. Именно В. Набоков придумал слово «крестословица». В. Набоков отмечал: «Одна из функций всех моих романов - доказать, что роман как таковой не существует вообще. Книга, которую я создаю, - дело личное и частное. <...> Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю, как особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство есть норма»149.
Важно, что героям В. Набокова присущи качества самого писателя. Фёдор Годунов-Чердынцев обладает даром «цветного слуха». «Я наделен чудаческим даром, видеть буквы в цвете. Это называется цветным слухом» - говорит писатель150. Г. Рахимкулова верно замечает в докторской диссертации, что понятие «узор» - одно из ключевых в игровом стиле В. Набокова151 дело»152, - пишет В. Набоков в мемуарах «Другие берега».
О процессе литературного труда В. Набоков говорил так: «Я работаю трудно, работаю долго над словом, пока оно в конце концов не подарит мне ощущение абсолютной власти над ним и чувство удовольствия»153. Г. Хасин в книге «Театр личной драмы» пишет, что для некоторых писателей язык - это эквивалент ценности, а литература - это институт, который делает слова драгоценными. Такова, по мнению исследователя, и позиция В. Набокова. Он сравнивает литературное творчество с литьем монет или печатаньем денег. «Набоковский стиль здесь может служить образцом, - отмечает исследователь, - ибо он эффективно решает проблему плагиата. Его крайняя изощренность, лексическая точность и богатство, сеть намеренных узоров и сочетаний - все это соответствует системе водяных знаков на купюре или усложненной литейной технике монет. Язык Набокова содержит секретные приемы для уловления неосторожных фальшивомонетчиков: анаграммы, скрытая игра слов, неявные цитаты вплетены в его текст, как невидимые металлические полоски в денежные знаки»154.
Г. Рахимкулова справедливо подчеркивает, что язык и стиль воспринимаются писателем не как средства для достижения эстетической задачи, а как самоценная проблема искусства. На наш взгляд, многочисленные суждения о стиле, о языке литературы, о назначении писателя, художественного произведения свидетельствуют о том, что для В. Набокова процесс создания индивидуального стиля был основой его творчества. Понимание последнего как идеала словесной формы стало для него основным ориентиром в процессе создания книг.
4. Типология игры в русскоязычных романах
Основательными трудами, которые помогают представить типологию игры в прозе В. Набокова, являются докторские диссертации А. Леденева «Поэтика и стилистика В.В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины XX века» и Г. Рахимкуловой «Языковая игра в прозе В. Набокова (к проблеме игрового стиля)». Значимы теоретические исследования М. Эпштейна и И. Медведицкого. Составить представление о разных видах игры, ее отдельных приемах, мотивах, образах, темах в прозе писателя позволяют статьи и исследования Н. Анастасьева, Б. Аверина, А. Барабтарло, А. Долинина, А. Злочевской, A. Люксембурга, А. Мулярчика, К. Проффера, М. Шраера, Г. Хасина и других.
Игра в прозе В. Набокова направлена на интеллектуальную и эстетическую игру с читателем. Последнего в книгах В. Набокова интересует сам процесс игры. Герои, сюжетные ходы являются не носителями интриги произведения, а ключом к разгадке литературного кроссворда. А. Пимкина указывает на то, что у
B. Набокова игра ведется на двух уровнях - структуры текста и языка. Она подчеркивает, что анализ первого позволяет использовать понятие «игровая поэтика», которое подразумевает «всю систему художественных средств, способствующих созданию игровой специфики текста»155. Нацеленность художественного произведения на игру с читателем является свойством игровой поэтики и игровой стилистики. Эти понятия разграничивает в докторской диссертации Г. Рахимкулова.
Исследователи по-разному обозначают функции игровой стилистики. В. Кожинов отмечает, что литературоведческая с т и л и с т и к а «изучает речь литературы в ее отношении к другим формам речи и к речи вообще, а не в ее отношении к художественному содержанию литературы. Она рассматривает речь писателя как своеобразную форму речи, а не как своеобразную форму искусства»156. В. Хализев утверждает, что стилистика - это литературоведческая дисциплина, предмет которой составляет художественная речь. Он подчеркивает, что этот термин первоначально укоренился в языкознании, но обращен он к рассмотрению стилей речи и языка157. Г. Рахимкулова подчеркивает, что игровая стилистика направлена изучать произведения, написанные в игровом стиле: способы усиления выразительности, средства экспрессивности. Исследователь отмечает, что игровая стилистика «предполагает изучение различного рода игровых приемов, манипуляций с языком, которые обеспечивают возможность подчинения текста игровой установке, нацеленность его на игру с читателем» 158. Она указывает на то, что изучение средств выразительности в игровой стилистике всегда учитывает их воздействие на содержательную сторону текста: «Истинная игра между автором текста и его реципиентом возможна лишь тогда, когда читатель, фиксирующий эти игровые приемы, меняет свое отношение к тексту и сознательно ищет в его структуре спрятанные, закамуфлированные игровые пласты»159. Г. Рахимкулова рассуждает и об игровом стиле: «Игровой стиль характерен для всех произведений, обладающих повествовательными признаками метапрозы, строящихся на игре с читателем и структурно организованных в соответствии с принципами игровой поэтики» 160. В этом случае можно говорить об индивидуальном стиле В. Набокова.
Стиль писателя многокомпонентен. Слово В. Набокова - многослойно и многомерно. Оно требует восприятия музыкального, зрительного, слухового и интеллектуального одновременно.
A. Леденев подчеркивает, что важнейшими особенностями прозы
B. Набокова является экспрессивность, ассоциативность, тональность, настроение, музыкально-лирическая составляющая. Писатель, по мнению исследователя, переносит поэтические особенности в прозу и акцентирует внимание на художественной форме слова: «Наиболее интенсивно обновлялись в набоковской прозе глубинные, музыкально-лирические компоненты стиля - не столько сюжетно-фабульные связи или образный строй, сколько субъектная организация, ритмика, фонетическая ткань текста»161.
Игровая поэтика, как отмечает Г. Рахимкулова, - это система художественных приемов, способствующих созданию игрового текста. Главной его задачей является установление особых, игровых взаимоотношений между читателем и текстом. Исследователь делает акцент на том, что это понятие тождественно «поэтике игрового текста», а игровой текст может быть не только постмодернистским.
А. Люксембург в своих работах162 читатель - глубокий подтекст); принцип недостоверного повествования (ни один факт текста не может поддаваться безусловному доверию); интертекстуальность (множественность сюжета и фабулы, отсылка к предшествующей литературе); пародийность; система «тексты в тексте» (цитация и автоцитация, игра множества текстов внутри одного - как в романе «Дар»); принцип игрового лабиринта (словесные и смысловые «ловушки» для читателя, мистификация).
Таким образом, поэтика и стилистика автора ориентированы на игровое отношение читателя с автором и с произведением на эстетическом и интеллектуальном уровнях. С одной стороны, читатель получает «удовольствие от текста», с другой стороны, вовлекается в композиционные игры «по правилам».
Игровые установки автора влияют на то, как в структуре произведения на разных уровнях (стилевом, образном, композиционном) проявляются те или иные игровые приемы. В связи с этим целесообразно обратиться к видам игры, которые возможно разграничить в творчестве В. Набокова. Если следовать классификации И. Медведицкого, игру в прозе писателя условно можно разделить на три вида:
1. Плей-игра - стилевая игра, направленная на получение эстетического удовольствия от текста: она показывает художественные возможности слова, создает иллюзию реальной действительности.
2. Гейм-игра представляет собой композиционную игру «по правилам»; она демонстрирует механизм работы литературных приемов.
3. Арт-игра создает художественную реальность произведения, «текст в тексте», «текст-матрешку».
И. Медведицкий строит три составляющие игры на обобщении художественных особенностей В. Набокова, Х. Борхеса, Г. Гессе и методиках Р. Якобсона, Р. Барта, Ю. Лотмана, М. Бахтина. Эту классификацию в своем исследовании поддерживает и Г. Рахимкулова, анализируя русскоязычные и англоязычные произведения В. Набокова.
На материале русских романов охарактеризуем каждый из этих видов.
Плей - игра направлена на получение эстетического удовольствия от текста: она демонстрирует индивидуальный стиль писателя. Приведем в качестве примера отрывок из романа «Дар», который исследователи называют самым музыкальным романом автора. В нем автор создает визуально-цветовое и акустическое воплощение букв: «Рекомендую вам мое розовое фланелевое ”м”. Не знаю, обращали ли вы когда-либо внимание на вату, которую изымали из майковских рам? Такова буква ”ы”, столь грязная, что словам стыдно начинаться с нее. Если бы у меня были под рукой краски, я бы вам так смешал sienne bruAlee и сепию, что получился бы цвет гутаперчевого ”ч”; и вы бы оценили мое сияющее ”с”, если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров, которые я ребенком трогал, дрожа и не понимая, когда моя мать, в бальном платье, плача навзрыд, переливала свои совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь, из шкатулок на бархат...» [т.3, с. 115]163.
Так, словесная ткань В. Набокова создается с помощью акустико-визуальных приемов изобразительности. Произведение требует не просто прочтения, а пристального вчитывания, зрительного, слухового и музыкального восприятия одновременно. Эти свойства характеризуют плей-игру.
В романах писателя часто создается иллюзия реальности, спонтанность воображения.
В романе «Подвиг» присутствуют сказочные мотивы. Книга построена, как путешествие главного героя Мартына Эдельвейса. В ней часто возникают ситуации, когда сознание героев переключается с окружающей их обстановки на игру воображения. Так, например, происходит во время разговора Софьи Дмитриевны и Мартына после смерти отца. Мать говорит мальчику: «Если бы тебе было не пятнадцать, а двадцать лет, если бы гимназию ты уже кончил и если б меня уже не было на свете, ты бы, конечно, мог, ты, пожалуй, был бы обязан...» [т.2, с. 161]. И в этот момент мысль прерывается, и читатель оказывается в фантазиях Софьи Дмитриевны: «Она задумалась посреди слов, представив себе какую-то степь, каких-то всадников в папахах и стараясь издали узнать среди них Мартына. Но он, слава Богу, стоял рядом» [т.2, с. 161]. Далее она вновь пытается продолжить разговор с сыном: «А ехать в Петербург...» - вопросительно произнесла она, и на неизвестной станции разорвался снаряд, паровоз встал на дыбы...» [т.2, с. 161]. Здесь отражено точно схваченное и переданное психологическое состояние. И субъектом игры воображения становится читатель.
пустом, бурном море, после крушения корабля, - ни зги не видать, и он один, поддерживающий над водой креолку, с которой накануне танцевал танго на палубе. Коля принимал эти кипарисы, и восторженное небо, и дивно-синее, в ослепительных чешуйках, море, как нечто должное, обиходное, и было трудно завлечь его в любимые Мартыновы игры и превратить его в мужа креолки, случайно выброшенного на тот же необитаемый остров» [т.4, с. 166].
Гейм-игр а представляет собой композиционные правила. Важными приемами этой игры являются детали, образные мотивы (ключ, дверь, дом, путь, река, лес), символы (бабочка, белка), сюжетные мотивы (переправы, инициации). Они переходят из одного романа в другой. Например, мотив ключей явно и через опосредованные образы звучит как в дебютном романе «Машенька» (1926), так и в поздних романах «Приглашение на казнь» (1935 - 1936) и «Дар» (1937).
В романе «Приглашение на казнь», на первый взгляд, изображается существование в тюремной крепости Цинцинната Ц., приговоренного к отсечению головы. Перед читателем открывает мир кукольных, марионеточных персонажей, оживленных вещей и одновременно «исповедь», которую пишет главный герой. Его внутренние монологи, процесс размышления оказывается содержанием рукописи. Таким образом, идет процесс чтения двух творений: одного - Цинцинната, другого - авторского, набоковского. В финальных эпизодах романа, герой, пытаясь успеть написать то, что еще не успел, говорит: «Сохраните эти листы, - не знаю, кого прошу... Мне необходима, хотя бы теоретическая возможность иметь читателя, а то, право, лучше разорвать. Вот это нужно было высказать. Теперь пора собираться»
По правилам гейм-игры построен роман «Защита Лужина». В центре книги незаурядный герой, наделенный даром блистательного шахматиста. Сквозной метафорой романа является сравнение жизни с законами шахматной игры. Даже в случайной фразе герой говорит «не играет значения» [т.2, с. 116] вместо устойчивого «не имеет значения». Жизненная борьба соотносится с удачными ходами в игре. Например, отец невесты Лужина - русский богач, который, переехав в Германию, вновь разбогател, а значит, выиграл партию. Он говорит: «Явсегда интересовался, нет ли в шахматной игре такого хода, благодаря которому всегда выигрываешь. Я не знаю, понимаете ли вы меня, но я хочу сказать...» [т.2, с. 69]. На что Лужин отвечает: «Нет, я понимаю. Мы имеем ходы тихие и ходы сильные... ... Тихий ход - это значит подвох, подкоп...» [т.2, с. 69]. Согласно этому правилу на следующий день, с помощью тихого хода, Лужин выиграет партию у соперника.
Игры «по правилам» действуют и в отношениях В. Набокова с читателем. Так, в романе «Отчаяние» герой-рассказчик Герман Карлович повторяет: «Я бы обратил внимание читателя», «дорогой читатель», «мой читатель». На протяжении всего романа он ведет читателя по сюжету, строит с ним диалог («Нахожу нужным сообщить читателю»), но и обманывает его. Например, в самом начале романа он, представляя себя, говорит: «Покойный отец мой был ревельский немец, по образованию агроном, покойная мать - чисто русская. Старинного княжеского рода. Да, в жаркие летние дни она, бывало, в сиреневых шелках, томная, с веером в руке, полулежала в качалке, обмахиваясь, кушала шоколад...» «Маленькое отступление: насчет матери я соврал. По - настоящему она была дочь мелкого мещанина, - простая, грубая женщина в грязной кацавейке» [т.3, с 334]. В десятой главе Герман примеряет на себя новую личность - Феликса: «Я с детства люблю фиалки и музыку. Я родился в Цвикау. Мой отец был сапожник, мать - прачка. Когда сердилась, то шипела на меня по-чешски»
Романы В. Набокова наполнены мистификациями, цели которых - ввести читателя в заблуждение. Так, в романе «Король, дама, валет» не раз упоминается о странном фокуснике, знаменитом иллюзионисте, у которого провинциал Франц снимает комнату. Известно, что у этого же фокусника когда-то жил таинственный изобретатель и об этом «никогда не узнал никто». Еще одна загадка состоит в том, что изобретатель электрических манекенов проделывает тот же путь к дому Драйера, что и Франц. Оба приехали из провинции, остановились в одной гостинице. С той разницей, что один хочет разбогатеть ценой преступления, другой - подарить миру результаты своего ума и таланта. Мотивы этих совпадений в романе читатель должен разгадать сам.
Примеры организованной игры есть и в автобиографической повести «Другие берега». Например, В. Набоков конструирует образ матери, расставляя каждую деталь, как декорации: «Клеенчатые тетради, в которые она списывала в течение многих лет нравившиеся ей стихи, лежали на кое-как собранной ветхой мебели. Ужасно скоро треплющиеся томики эмигрантских изданий соседствовали со слепком отцовской руки. Около ее кушетки, ночью служившей постелью, ящик, поставленный вверх дном и покрытый зеленой материей, заменял столик, и на нем стояли маленькие мутные фотографии в разваливающихся рамках. Впрочем она едва ли нуждалась в них, ибо оригинал жизни был утерян. Как бродячая труппа всюду возит с собой, поскольку не забыты реплики, и дюны под бурей, и замок в тумане, и очарованный остров, - так носила она в себе все, что душа отложила про этот серый день» [т.4, с. 157]. Или в другом отрывке, где описывается пейзаж у дома маленького мальчика: молоко выпито, половина четвертого... <...> Летний день, проходя через ромбы и квадраты цветных стекол, ложится драгоценной росписью по беленым подоконниками и оживляет арлекиновыми заплатами сизый ленкор одного из длинных диванчиков...» [т.4, с.191].
Арт-игра как артистический вид представляет художественную реальность произведения, «текст в тексте» (А. Люксембург), «текст-матрешку» (С. Давыдов). Важная её часть - игра с реальностью и человеком. Она выражает одну из важнейших тем прозы В. Набокова: приоритет мира вымышленного над объективной реальностью. Сон, дремота, бред, воспоминания героя являются сквозными в структуре русскоязычных романах писателя и часто являются возвращением героя и автора к прошлой живой жизни. Это не только стилевые или поэтические приемы, а способы, передающие состояние автобиографического героя.
Игра с человеком и реальностью - это прием в произведениях В. Набокова, который отражает авторское понимание природы искусства и его трагическое мировидение. Поэтому романы писателя по жанру определяются как романвоспоминание («Машенька»), роман-сновидение («Приглашение на казнь»), роман о романе («Дар»). У писателя было особое отношение к категориям времени и пространства. В одном из интервью он сказал: «Время не имеет ничего общего с пространством, и это не “измерение” в том смысле, в каком мы называем измерением Пространство»164. Время он определяет как «отрезок существования между двумя воспоминаниями»165
Приемом арт-игры является создание многослойного произведения, «текста-матрешки». Так, в роман «Дар», который посвящен повествованию о творческом пути писателя Федора Годунова-Чердынцева, включена четвертая глава как отдельная книга - это жизнеописание Чернышевского, центральная часть романа «о русской литературе». В своем произведении Годунов - Чердынцев ставит целью разоблачение революционного деятеля. Глава посвящена подробному описанию биографии Чернышевского, но перед читателем предстает и панорама общественной и литературной жизни шестидесятых годов, настроения «шестидесятников». Одновременно В. Набоков сравнивает Чернышевского с предшественниками - с Пушкиным, Гоголем, рассуждает о личностях Гегеля, Фейербаха, Маркса, Ленина. Так, отдельная глава предстает как полноценное произведение внутри романа.
Арт-игра В. Набокова включает в себя и театрализацию. Она характеризуется образами кукол-марионеток, мотивами декораций, перевоплощений, двойников, элементами жанров народного и современного театра. Так, роман-аллегория, фантастическая антиутопия «Приглашение на казнь» является самой театрализованной книгой В. Набокова. С одной стороны, само пространство романа выглядит как театральная сцена: в камеру к заключенному Цинциннату входят куклы - палач, адвокат, директор тюрьмы, они говорят искусственными голосами, жеманятся, используют неестественные жесты. С другой стороны, на этой площадке разворачиваются отдельные сценические номера - выступления Пьера, Эммочки, визит Марфиньки и родственников, сцена казни. Таким образом создается многоуровневая структура произведения.
Роман «Камера обскура» построен по принципу киноискусства, элементы которого появляются и на композиционном уровне, и на уровне деталей. Например, в истории женитьбы Кречмара идет быстрая смена пространственных пластов, характеристик персонажей: «Они повенчались в Мюнхене. <...> Цвели каштаны. Один из лакеев в гостинице говорил на восьми языках. У жены был нежный маленький шрам - след аппендицита»166. морской свинки Чипи в окошке автомобиля, «угрюмая бабища с красными, как сырое мясо, руками», фарфоровая балерина на столике, вывернутая перчатка даны в подчеркнуто замедленном изображении.
Несмотря на игровую природу романов, индивидуальной и значимой темой писателя было изображение внутреннего мира творца и процесса его мышления. В этом смысле не стоит относить к спонтанной игре размышления героев. Например, совершенно иначе проявляет себя автор, описывая героя повести «Другие берега» в один из зимних вечеров, в метель, после встречи Mademoiselle: «Совершенно прелестно, совершенно безлюдно. Но что же я-то тут делаю, посреди стереоскопической феерии? Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальто на викуньевом меху. Саней нет как нет; бубенчики их - лишь раковинный звон крови у меня в ушах. Домой - за спасительный океан! Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском на русской пустыней моего прошлого. Снег - настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев» в стиле и языке писателя.
он пространно рассуждает о многом: о муках творчества, о предстоящей казни, о страхе, о своем идеальном мире: «Это как в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, - и вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и в горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из-за облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, - и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области <... > Замаяла меня жизнь: постоянный трепет, утайка знания, притворство, страх, болезненное усилие нервов - не сдать, не прозвенеть... И до сих пор у меня еще болит то место памяти, где запечатлелось самое начало этого усилия, то есть первый раз, когда я понял, что вещи, казавшиеся мне естественными, на самом деле запретны, невозможны, что всякий помысел о них преступен» [т.4, с.53].
скрытых возможностей слова - его ритма, интонации. У игры могут быть философский и нравственный свойства. Но, по нашему мнению, они исключены в прозе В. Набокова, так как предполагают архитипичность, дидактизм, жизнеподобие, что не допускает эстетика писателя. Его основной целью было приблизить читателя к уровню своего мышления и взгляду на творчество.
Мы вносим в известную типологию исследование отдельных приемов в романах. В качестве элементов гейм-игры мы рассматриваем персону читателя, мотив сна, мотив ключа. Как способы арт-игры анализируются театральные образы, сценические жанры и специфика организации театрализованного пространства, использование «чужого слова». Театральные образы и театрализацию «разводим», так как первые в структуре метаромана В. Набокова постоянны, это постоянно действующий композиционный прием.
Итак, в самом принципе игры В. Набокова было заложено несколько значимых граней. Во-первых, игровой метод В. Набокова не был однозначно сформулирован и конструктивно интерпретирован ранней критикой. Долгое время творчество писателя подвергалось неоднозначным трактовкам и спорам. Начиная с 1980-х годов, игра начала рассматриваться набоковедами как самоценное и многогранное явление в прозе автора.
Во-вторых, игра занимала особое место в работах самого писателя (лекции, письма, эссе). В них есть авторские определения этого понятия, их значение для литературного творчества и особенности воплощения. По В. Набокову, игра в литературе - это диалог с читателем на эстетическом и интеллектуальном уровнях. В-третьих, художественная игра в прозе писателя связана с ее культурными, философскими и литературными характеристиками, которые касаются времени и пространства, субъектной организации, метафизических смыслов.
В-четвертых, игра в творчестве писателя проявляется в игровой поэтике и игровой стилистике. Структура творчества В. Набокова представляет собой иерархию от художественного направления (модернизм) к творческому методу («литературная игра») и видам игры. Она распадается на несколько крупных видов (артистическую игру - арт-игру, эстетическую - плей-игру, композиционную - гейм-игру). Каждый из них включает в себя приемы, отражающие игру со стилем, с композицией, пространством и временем, с «чужим словом», с аллюзиями, образными мотивами, культурными и литературными подтекстами.