Узбекова Г.Ф.: Искусство игры в русскоязычных романах Владимира Набокова.
Глава 2. Театральная игра в романах писателя

Глава 2. Театральная игра в романах писателя

1. Театрально-зрелищное искусство как явление культуры

Театрализация является частью поэтики русскоязычных романов В. Набокова. Прежде чем приступить к рассмотрению романов в этом ракурсе, предлагаем два культурологических экскурса: один, связанный с театрально-зрелищной культурой, второй - с использованием кукольных традиций в литературе и с особенностями театральных образов. Они позволят в процессе анализа произведений не прерываться на необходимые рассуждения. Это также даст возможность увидеть истоки творческих исканий В. Набокова, объяснить его интерес к театрализации и отметить новаторские поиски художника начала XX века.

Традиционный народный театр создавался в течение тысячелетий. Н. Савушкина отмечает, что он «зародился в древние времена и восходит к обрядам и праздникам, сопровождающимся танцами и играми, в которых присутствовали элементы перевоплощения, имевшие магический смысл»¹⁶⁷. Развитие этого искусства отмечено в трудах исследователей и в энциклопедической литературе¹⁶⁸. Для нас же важна ситуация в театральной сфере на рубеже веков.

На протяжении XVIII, XIX и начала XX веков ярмарки, балаганы, народные гуляния становятся частью жизни и культуры русских людей. Улицы Москвы и Петербурга невозможно было представить без площадных представлений: балаганов, петрушечной и вертепной драмы, райков. А. Некрылова подчеркивает, что народные гуляния приурочивались к сезонным и церковным праздникам, ярмаркам, коронации, победам: «Многочисленными, разнообразными, собиравшими большие толпы народа были гулянья в Москве. В году их насчитывалось до тридцати. <.. .> Со второй половины XVIII века устройство гуляний в определенные сроки и в определенных местах прочно вошло и в петербургский быт»¹⁶⁹.

По мнению исследователей, жанровый состав площадных представлений был разнообразен: «В крупных балаганах шли театрализованные представления, сюжетные разговорные пьесы и пантомимы, дивертисменты - выступали певцы, танцовщицы, акробаты, фокусники, небольшие хоры и оркестры народных инструментов»¹⁷⁰. Подготовка к каждому периоду народных праздников шла основательная, вплоть до создания театральных афиш и театрализованной рекламы. Так характеризуется атмосфера этих представлений: «Здесь русские традиционные ледяные горы или качели мирно соседствовали с балаганом, где итальянские заезжие комедианты разыгрывали пантомимы-арлекиниады; старинные наигрыши владимирских рожечников перебивались звуками многочисленных шарманок; ярославский вожак с ученым медведем выступал бок о бок с демонстрирующим свои фокусы китайцем; отставной солдат-раешник старался перекричать балаганного деда-зазывалу, а кабинет восковых фигур соперничал с куклами, разыгрывавшими “Доктора Фауста”»¹⁷¹.

Русский балаган корнями уходит в европейский карнавал. М. Бахтин замечает, что ядром праздничной площади является «сама жизнь, но оформленная особым игровым образом»: «Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны»¹⁷². Исследователь выделяет существенную особенность смеховых обрядово-зрелищных форм - праздничность: «Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия»¹⁷³.

Н. Савушкина подчеркивает, что народная драма была склонна к «занимательным и ужасным зрелищам»: «В каждой народной драме перед зрителями происходили казни, трагические узнавания и самоубийства, обречение на скитания и тюремное заключение», «необычайное и ужасное соединяются в ней с “жалостливым” и смешным»¹⁷⁴. Исследователь утверждает, что в народной драматургии, несмотря на ее праздничную установку, человеческая повседневность не была идеализирована.

В русских народных кукольных театрах центральным действующим лицом была кукла Петрушка - «кличка куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке»¹⁷⁵, главный герой комедии о Петрушке.

Н. Симонович-Ефимов в книге «Записки петрушечника» отмечает: «Петрушка был непременным участником представлений скоморохов. Выступления Петрушечной комедии чаще происходили на ярмарках, на базарах, во дворах»¹⁷⁶. Традиционными антиподами его в драме выступали невеста, лекарь, иноземец, полицейский и т.д. А. Некрылова обращает внимание на то, что представления с Петрушкой состоят из отдельных сцен, а «цельный характер комедии придает единый главный герой»¹⁷⁷. Однако обязательными являлись сцена выхода Петрушки, его встреча с невестой, лечение Петрушки, обучение солдатской службе и финальная сцена, когда черт, собака, домовой или другое существо уносили героя в преисподнюю, за ширму, из-за которой он «воскресал» в следующем представлении¹⁷⁸.

В. Пропп подчеркивает значимую особенность куклы и марионетки: «Если неподвижный человек изображается как вещь, то человек в движении изображается как автомат. Движущийся автомат может быть не смешон, а страшен»¹⁷⁹¹⁸⁰.

Балаганное искусство как предвестник профессионального театра вызывало большой интерес на протяжении всего XIX века. Однако научные труды, посвященные этой проблеме, появились только на рубеже веков и начали изучаться основательно лишь в советское время. Среди них работы В. Перетца, А. Алферова, О. Цехновницера и И. Еремина, П. Беркова, В. Всеволодского- Генгросса, В. Кузьминой, Е. Кузнецова, М. Бахтина и других¹⁸¹. Основными в области народного театра, кукольного театра, балаганной и смеховой культуры в конце ХХ века являются исследования Н. Савушкиной, А. Некрыловой, В. Проппа, Ю. Лотмана¹⁸².

Экскурс по развитию и особенностям народного театрального искусства, на наш взгляд, необходим для осмысления того, какими чертами обладало площадной искусство, современником которого был В. Набоков и отчасти привнес в свое творчество. Он позволяет представить культурно-историческую обстановку в России во время юности писателя. У исследователей существуют разные мнения о присутствии элементов балагана в романах В. Набокова. Одни при их анализе указывают на балаганность образов и мотивов, не разворачивая и не анализируя этот тезис подробно. Другие отмечают, что площадная культура, уходящая корнями в карнавализацию М. Бахтина, слишком архитипична и не свойственна В. Набокову, который творил в эпоху модернизма. На наш взгляд, русскоязычные романы В. Набокова отражают многие элементы театрального искусства, в том числе балаганного. В идейном плане - это единство комического, иронического и ужасного, трагического. В поэтическом - отсылка к отдельным театральным формам и зрелищам. Это не было тяготением к традиции, и не только желанием изобразить механистичность жизни, использовать театрализацию как поэтический прием. Можно предположить, что это было возможностью для писателя дать аллюзию на реалии, которые были ему близки как память о России, которая оставалась ему дорога. Совокупность этих факторов повлияла на воплощение автором театральной культуры в прозе.

2. Кукольные мотивы в литературе

А. Некрылова в книге «Русские городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII - начало XIX века»¹⁸³ приходит к выводу о том, что русские народные балаганы, бывшие неотъемлемой частью жизни городского населения, еще долго жили в памяти людей искусства и впоследствии отразились в их творчестве. В связи с этим в литературоведении возникает вопрос о балаганных традициях в л и т е р а т у р е. Это не только русский феномен, но явление, распространенное еще в античности и в средневековой литературе.

М. Бахтин замечает, что источниками карнавализации для литературы периода XVII-XIX веков послужили ранний плутовской роман, творчество писателей эпохи Возрождения Боккаччо, Рабле, Шекспира, Сервантеса¹⁸⁴. Важнейшим свойством карнавальных образов, по мнению исследователя, является их амбивалентная природа: «Все образы карнавала двуедины. Характерны для карнавального мышления парные образы, подобранные по контрасту»¹⁸⁵. Он также указывает на использование особых языковых форм и образов: смех, профанация, пародии, символика увенчаний и развенчаний, смен и переодеваний, различные формы вольного карнавального слова¹⁸⁶.

Если на площадной сцене главным героем являются балаганные персонажи - шуты, арлекины, куклы, марионетки, то они же становятся персонажами книг. Впервые в мировой литературе куклу в качестве героя произведения используют немецкие романтики. Мотив оживающей куклы и тема кукольного царства - основные в «Песочном человеке» и «Щелкунчике» Э. Гофмана. Затем к балаганной традиции в «Ярмарке тщеславия» обращается У. Теккерей.

В русской литературе до В. Набокова многие художники использовали в своих произведениях мотив кукол-марионеток и приемы театрализации. Так, в XVIII веке А. Погорельский, в новелле «Пагубные последствия необузданного воображения» связал хронотоп ярмарки с мотивом оживающей куклы. В. Одоевский в повести «Княжна Мими» и в «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» в качестве основного персонажа использует кукольника - носителя негативной силы. В романе «Мюнхгаузен» К. Иммермана героиня влюбляется в куклу щелкунчика. М. Бахтин подчеркивает, что для романтизма в мотиве куклы на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки: «Только для романтизма характерен и своеобразный гротескный мотив трагедии куклы»¹⁸⁷.

В XIX веке в этом плане показательны произведения Н. Гоголя (цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки») и Ф. Достоевского («Дядюшкин сон», «Село Степанчиково и его обитатели», «Записки из мертвого дома», «Бесы»). Они связаны с мотивами балагана, кукол и кукловождения, театрализации пространства¹⁸⁸.

В русской литературе, начиная с рубежа XIX-XX веков и на протяжении XX века, театральная игра трактовалась как проявление неестественного, неживого, отрицательного. Примером служат драмы «Балаганчик» и «Незнакомка» А. Блока, «Черные маски» и «Смерть человека» Л. Андреева, «Утиная охота» А. Вампилова.

Идейная основа театрализованного творчества В. Набокова может быть связана и с театром Кальдерона и с его драмами «Великий театр мира», «Жизнь есть сон». Б. Томашевский в работе «Театр Кальдерона» пишет, что долгое время смысл их сводился «к теологическому тезису утверждения свободной воли и толкованию жизни как сна, грандиозной комедии, где люди играют лишь отведенную им сценическую роль»¹⁸⁹. Б. Томашевский подчеркивает, что Кальдерон в своих произведениях настойчиво повторяет «формулы “жизнь - комедия», “жизнь - сон”»¹⁹⁰. На подобной метафоре строятся сюжеты набоковских романов. Приемы театральных жанров, используемых писателем, «перевернуты» с их традиционного смысла на авторские трактовки. Концепция сна в барочной драматургии Кальдерона и мотивом сна в творчестве В. Набокова могут показаться далекими параллелями. Переводы из Кальдерона или посвященные ему стихотворения в наследии Набокова отсутствуют. Однако и этот аспект следует учитывать, так как В. Набоков, несомненно, был знаком с барочным искусством, которое оказало определенное влияние на эстетику его творчество.

В связи с изучением приемов театрализации в творчестве В. Набокова возникает вопрос о культурной и литературной природе театральных образов - масок и кукол.

П. Флоренский в книге «Иконостас» разграничивает понятия лицо, лик и личина. Лик, по словам философа, - это категория онтологическая, дар духовности. Его противоположностью выступает личина - larva, или м а с к а - «нечто подобное лицу, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциальности»¹⁹¹. Ученый отмечает, что маска - это «обман тем, чего нет на самом деле», «безъядерная скорлупа», «пустота лжереальности»¹⁹²

М. Бахтин утверждает, что еще с античных времен театр использовал маску как средство представления актера. В средневековой культуре она связана с осмеянием, с пародией, карикатурой, гримасой, кривлянием и т. п.¹⁹³. «В романтизме маска почти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маской часто оказывается страшная пустота, “Ничто”»¹⁹⁴, - подчеркивает исследователь.

Л. Софронова пишет, что в обрядах маска «лишь намечалась гримом»¹⁹⁵ и «маркировала представителей иного мира, четко отделяла их от мира людей»¹⁹⁶. По ее мнению, этот образ тесно связан с категориями жизни и смерти и усиливает оппозиции живого - неживого, прекрасного - безобразного, истины - лжи. Она указывает на то, что, перейдя из сферы обрядового в светскую область, маска неотделима от категории игры как на сцене, так и в жизни. Эта идея особенно популярна в литературе Серебряного века (А. Блок, А. Белый). Здесь же важна мысль Л. Павловой-Левицкой: «Проблема маски и лица в начале XX века - это проблема лицедейства, маскарада в жизни каждого человека»¹⁹⁷.

Важно, что маска репрезентирует образ автора, и она же придает художественному произведению статус элитарного. Маска в русской литературе появляется уже у Н. Карамзина. При построении образа повествователя художник использовал три- четыре литературных амплуа: ученика, педанта, щеголя, чувствительного человека. В результате возникает эффект артистичности, а книга приобретает игровое начало. Жизнь возводится до уровня высокой игры. Так Н. Карамзин создает сложный литературный образ и новый тип читателя, творческого игрока.

Если обратиться к литературе XIX века, маска представлена в поэме М. Лермонтова «Маскарад». Заметными составляющими творчества поэта являются «игра», «маскарад», «бал». Все они сопоставляются с понятием «жизнь»: жизнь как игра, жизнь как бал и жизнь как маскарад. Ю. Манн утверждает, что маскарад - это не просто жизненная борьба, но противостояние под чужой личиной, скрытое соперничество. Литературовед приводит несколько трактовок маскарада. Маскарад уравнивает разные положения («Под маской все чины равны...»); маска скрывает душевные различия («У маски ни души, ни званья нет, - есть тело»); маска делает незаметными внутренняя колебания и нерешительность. Исследователь отмечает, что срывание маски - это вовсе не разоблачение лжи, а, напротив, знак естественности, откровения, обнаружения того, что в повседневной жизни скрыто, что-то «томительно-трудное и невыразимо притягательное»¹⁹⁸.

В XX веке этот образ углубляется и преображается в поэтические формы. Это поэмы «Балаганчик», «Незнакомка» и цикл «Снежные маски» А. Блока. В поэзии А. Ахматовой присутствуют мифопоэтические образы-«маски», мужская «маска», литературные «маски», образ лирического двойника. Как отмечает Ю. Шевчук, для А. Ахматовой и для поэтесс-современниц «маски» были прикрытием интимных переживаний, и, с одной стороны, «они позволяли игру вымышленными чувствами, мужскими представлениями о женщинах, а с другой стороны - становились шагом в пространство мировой культуры, к освоению ценностного материала женских образов и типов»¹⁹⁹. Исследователь указывает на то, что этот образ связан с важными мотивами оборотничества и двойничества.

Образам-маскам В. Набокова присущи многие традиционные черты. Это и пустая личина, и обман, отсутствие характера, полнокровности, это образ, создающий известные авторские оппозиции «прозрачность - непрозрачность», «дар - антидар». Маска является одним из способов создания эстетически сложного произведения. Одновременно в творчестве писателя она противоречит особенностям, присущим классической литературе. За ней нет соперничества, внутренних противоречий, нет естественности, которую скрывает маска. У В. Набокова она приобретает исключительно авторскую окраску.

Исследователи отмечают родство маски с другими противостоящими человеческой сущности игровыми объектами, одним из которых является к у к л а.

По мнению Ю. Лотмана, кукла, как любой культурный объект, выполняет свою прямую функцию, то есть игровую, и метафорическую, «когда признаки его переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится» ²⁰⁰. На основе такого разделения «куклы как игрушки» и «куклы как модели», как отмечает исследователь, возможно подойти к синтетическому понятию - «кукла как произведение искусства». Подразумевается, что кукла из предмета искусства, вещного мира переходит в категорию художественного приема. Понятие марионетка наполняется дополнительным значением.

«В первоначальном употреблении понятий «игра», «кукла», «марионетка», «сцена» применен неожиданный для нас, людей нового времени, позитивный смысл»²⁰¹, - пишет Ю. Манн. Подтверждением этому является статья Г. Клейста «О театре марионеток» (1810), в которой выдвигается тезис: куклы - это образец грации и одушевленности, потому что они никогда не жеманятся²⁰². Ю. Манн отмечает, что знак минус по отношению к кукле в русской литературе возникает отчасти и потому, что роль кукольника выполняет «не платоновский Бог, не клейстовский Кукольник, а представитель негативной, антигуманной, почти инфернальной силы»²⁰³. Кукла становится носителем идеи «механичности» и самого героя, и его судьбы, что основано на представлении об управляемости куклы чужой волей. Таким образом, понятия «игра» и «кукла» теряют позитивную семантику и становятся знаком искусственного, неживого, бездушного мира.

Кукольная модель поведения персонажей, как мы уже отметили, присутствует в русской литературе с XVIII века. В зарубежной литературе в этом плане заметна фигура У. Теккерея, который в романе «Ярмарка тщеславия» продемонстрировал, что мир - это сцена, на которой разыгрываются драмы человеческих судеб, а марионетками становятся те, кто не смог сохранить в себе добро. Среди писателей XIX столетия, активно использовавших эти образы, являются Н. Гоголь и Ф. Достоевский. В произведениях книги «Вечера на хуторе близ Диканьки» основой сюжета является театрализованное действо, а герои сказочные, схематичные, кукольные - злая мачеха, задорный парубок, красавица, простак- отец. Действие гоголевских повестей разворачивается на праздничной балаганной сцене - это яркая мистификация и пространство радости, фантастических ситуаций, гротеска. Дальше эту традицию, но в ином ракурсе, продолжает Ф. Достоевский, используя мотивы кукол и кукловодов в «Бесах» и «Дядюшкином сне»²⁰⁴.

у Ф. Достоевского. Куклы В. Набокова имеют другие значения. Во-первых - это эстетический знак, с помощью которого художник создает «узор», «волшебный ковер» произведения. Во-вторых, кукла - это отражение близкой автору театральной культуры России XIX - начала XX веков. В-третьих, этот образ передает механистичность чуждого автору мира, абсурдность действительности, не принятой автором.

В-четверых, куклы создают игру с человеком (важный мотив прозы В. Набокова - мотив овеществления человека) и с воображением читателя.

Идентификация театрализации и площадного искусства в романах В. Набокова вызывает очевидную параллель с театром Шекспира: интересписателя к Шекспиру, переводы сонетов и монолога Гамлета, стихотворение, посвященное Шекспиру и являющееся репликой в полемике в русле «шекспировского вопроса». Театр Шекспира «Глобус» имел девиз: «Весь мир лицедействует», а мотивы переодеваний, перевоплощений, притворства, театра в театре постоянно варьируются в драмах Шекспира.

По отношению к творчеству В. Набокова необходимо учитывать, какие их традиционные понимания театральных мотивов воплотились в прозе писателя, а какие кардинально трансформировались или видоизменились. Нами учитывается, что в русскоязычном творчестве автора отражены театральные приемы в ракурсах площадного и современного театров. В следующем разделе мы рассмотрим основные сценические образы, которые присутствуют в русскоязычных романах В. Набокова. Будет прослежена их эволюция от ранних книг к поздним.

3. «Маски» и «куклы» В. Набокова

Арт-игра занимает значительное место в поле литературной игры В. Набокова. Во-первых, потому что создается художественная реальность произведения. Во-вторых, она отражает основополагающие в романах писателя образы - «тени», «маски», «куклы», «марионетки». В-третьих, этот вид игры показывает механизм создания «текста в тексте». При этом в книге появляется не только литературная аллюзийность, но и воплощаются театральные образы и жанры. Мы видим, как в одном произведении оживают несколько самостоятельных миров и пространств.

Игра у В. Набокова имеет истоком авангард, а затем и модернизм. Это связано с театральной свободой после А. Чехова и символистов. Первое десятилетие XX века (Пикассо, Шагал, Кандинский) прошло под знаком театральной игры в искусстве и литературе. Об этом свидетельствуют и мемуары «Мои воспоминания» князя Сергея Волконского - внука декабриста, наследника богатейшей культурной традиции, жившего с 1921 года в эмиграции. Как театральную, декоративную площадку он описывает Венецию: «О безмолвная лунность мраморных дворцов, трепещущая лунность сонной лагуны!.. Дыхание ночи... Проходит мимо длинная тень черной гондолы; звездочкой блестит фонарь на носу, и вертикальное его отражение, как огненное лезвие, прорезает путь, по которому она скользит. Как лебединая шея, недвижно щетинится над носом металлический гребень гондолы. В углублении, почти сливаясь с подушками сиденья, устало - зачарованные две обнявшиеся тени. За ними, на высокой корме, тонкая тень гондольера обмакивает сонное весло в сонную воду. <...> А в узких, запрятанных каналах, где меж высоких стен дворцов замешкалась ленивая ночь, лучи охотятся за тенями, сметают, гонят их. Бегут с карнизов угрюмых мраморных ворот, бегут из-под балконов, прячутся за круглые колонны, вползают в щели, в глаза и ноздри мраморных масок и останавливаются, очерченные, под сводами мостов. Блеснула под солнцем гладь лагуны, и рыболовные барки понесли в открытое море непонятные знаки своих красных парусов...»²⁰⁵. В этом отрывке отражены мотивы (оживления вещи, овеществления человека, теней, масок, сна, декораций), которые проявляются в романах В. Набокова.

А. Зверев отмечает, что в XX веке усиливаются творческие контакты между разными видами искусств - кинематографом, театром, музыкой, литературой. В это время обостряется проблема художественных традиций - проявляется стремление к переосмыслению и трансформации. Например, был силен активный интерес к романтизму и возвращение к барокко, пристальное внимание к мотивам отчуждения личности, фантасмагоричности реальности, духовной расщепленности, к фантастичности и гротескности²⁰⁶. И в этом смысле театрализации в произведениях В. Набокова соотносится, несомненно, и с символизмом. Именно старшими символистами, в частности, Д.С. Мережковским, Вяч. Ивановым, утверждалась концепция истории как постоянно разыгрываемой мистерии и идея тотальной театральности в жизнестроительстве и жизнетворчестве. Связь прозы В. Набокова с философскими исканиями и произведениями русских символистов давно установлена и обстоятельно исследована в набоковедении, в работах О. Сконечной, А. Долинина, С. Сендеровича и Е. Шварц. Идея тотальной театральности была воспринята и акмеистом Н. Гумилевым и нашла отражение в стихотворениях «Театр», «Прапамять». Но особенно важна в качестве источника для происхождения кукольных набоковских персонажей возможная параллель с пьесой, сочиненной Гумилевым для кукольного театра «Дитя Аллаха». Таким образом, мировоззрение русских символистов и их мистериальные идеи явились еще одним источником для творческих исканий В. Набокова.

Первоначальным уровнем создания этого театрализованного мира являются сценические образы.

Русскоязычные романы В. Набокова - это метароман с повторением образов, мотивов, лейтмотивов, тем. И в этом случае мы можем говорить об эволюции персонажей от романа к роману. Они проходят усиление от теней к маскам, куклам, марионеткам, манекенам. Если в «Машеньке» герои - тени, то в «Приглашении на казнь» театрализация действа доходит до предела, становится тотальной, герои не просто призраки, тени, маски, а бескровные куклы. В связи с этим возникает вопрос о степени «живости», естественности героев.

Так, в первом романе «Машенька» образы еще не достаточно определенные. Это только тени без конкретных внешних очертаний. По жанру «Машенька» - роман-воспоминание. Действие в нем разворачивается в Берлине начала 1920-х годов, в пансионе госпожи Дорн, где живет «семь потерянных русских теней» [т. 1, с. 50]. Главный герой романа - эмигрант Ганин, будущий писатель, которого тяготит чужбина. Сюжет завязан на попытке героя вернуть утраченный рай. Узнав, что его первая любовь, Машенька, жива и едет к мужу-старцу Алферову, Ганин собирается ее похитить.

Композиция романа выстраивается по основному для В. Набокова принципу двоемирия. В течение четырех дней ожидания Машеньки Ганин пребывает в двух мирах, в двух временах и пространствах: в берлинском настоящем и мире воспоминаний о России, которые заменили его первый мир: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминанья» [т. 1, с. 73]. Так в романе заявлен ведущий принцип прозы В. Набокова: приоритет вымышленного мира, в данном случае воспоминаемого, над объективной реальностью. Однако роман заканчивается невстречей Ганина и Машеньки, отказом героя от рая. В день приезда любимой он едет на другой вокзал и садится в поезд, который мчит его прочь от мечты. В финале В. Набоков иронически обыгрывает архитипический сюжет о похищении возлюбленной: он добровольно отрекается от нее, не спасает, а оставляет ее в «доме теней».

Жители пансиона в романе - «тени берлинской жизни» «тени его изгнаннического сна» [т. 1, с. 71]. Это призраки, отпавшие от живой жизни, заблудившиеся во времени - пространстве. Все действие в романе развивается под знаком движущихся теней, сна, дремоты. И сам Ганин - лишь бледная «берлинская тень» себя живого. С первой страницы романа мы не видим героя, а только слышим его: он разговаривает с Алферовым в темном застрявшем лифте. На потолке вспыхивает лампочка, оба морщатся, «словно проснувшись». Хозяйка пансиона госпожа Дорн не произносит в романе ни слова, она бесшумно передвигается по комнатам, как «серая тень».

Берлинский пансион в романе - это искусственный, сконструированный мир. Этот дом словно оторван от окружающей действительности, замкнут в круг железной дороги, окутан «призрачным гулом» и дымом. «Казалось, что весь дом медленно едет куда-то»; «Ганин никак не мог отделаться от чувства, что поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома <... > Так и жил весь дом на холодном сквозняке» [т. 1, с. 41]; «Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда -то» [т. 1, с. 61].

Ганин, подрабатывая статистом в кинематографе, «продает свою тень»: «Он шел и думал, что вот теперь его тень будет странствовать из города в город, с экрана на экран, что он никогда не узнает, какие люди увидят ее, и как долго она будет мыкаться по свету» [т. 1, с. 50].

Поэт Подтягин кажется Ганину «тенью случайной и ненужной». О внешности Подтягина мы узнаем только по фотографии из паспорта: «изумленное распухшее лицо плавало в сероватой мути» [т. 1, с. 90]. Даже второстепенные детали выступают в роли тени: «Черная нарядная тень задернула шторы» [т. 1, с. 99].

Незначительные подробности в обычном течении жизни Ганина приобретают особое значение: «Он сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник, который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой весенней тенью, заговорил» приходит и тенью исчезает: «И целый день он переходил из садика в садик, из кафе в кафе, и его воспоминание непрерывно летело вперед... <...> Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир, в угоду женщине... <...> Но ее образ, ее присутствие, тень ее воспоминания требовали того, чтобы наконец он и ее бы воскресил» [т. 1, с. 58].

В романе «Отчаяние» с детективной интригой тенью является само произведение, которое мы читаем. Главный герой Герман Карлович не только участник преступления в книге. Он писатель, и ход сюжета - это процесс написания книги с комментированием. Герой все время подчеркивает, что завершит часть и исчезнет, закончит книгу, отправит ее, и его самого уже не будет. Куда будет отослана книга, завершится ли она, мы не знаем: «Чем дальше я пишу, тем яснее становится, что я этого так не оставлю, договорюсь до главного, - и уже непременно, непременно опубликую мой труд, несмотря на риск, - а впрочем и риска-то особенного нет: как только рукопись отошлю, - смоюсь; мир достаточно велик, чтобы мог спрятаться в нем скромный, бородатый мужчина» [т. 3, с. 428]. На призрачность, неконкретность творения героя указывают его рассуждения: «Я уже объяснял, что, несмотря на рассудочность и лукавство подступов, не я, не разум мой пишет, а только память моя, только память» [т. 3, с. 429].

Образы-тени наполняют пространство романа «Защита Лужина», они окружают героя, наполняют его воображение. Одновременно они переходят в маски и куклы. Тени появляются, как галлюцинации главного героя: «Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете - его собственная тень» [т. 2, с. 67]. Когда он впервые встречает свою невесту, сравнивает ее с образами воспоминаний: «И ему было немного досадно, что она не совсем так хороша, как могла быть, как мерещилась по странным признакам, рассеянным в его прошлом» [т. 2, с. 56].

Значимо в этом плане описание состояния героя после поражения в шахматной партии с Турати: «Прошла тень и, остановившись, начала быстро убирать фигуры в маленький гроб. Призраки уносили доски, стулья. Черная тень с белой грудью вдруг стала увиваться вокруг него, подавая пальто и шляпу. Он попал в дымное помещение, где сидели шумные призраки» [т. 2, с. 81]. После поединка герой пытается выбраться из гнетущих его обстоятельств и в полубреду ищет выход к дому. Его сознание замутнено, а вокруг него не люди, а призраки и тени: «У призрака, шмыгнувшего мимо, он спросил дорогу на мызу. Призрак ничего не понял, прошел. Трудно было найти дорогу домой в этом мягком тумане. Опять шмыгнула мимо тень. “Где лес, лес?” - настойчиво спросил Лужин. Тогда тень указала налево и скрылась. <... > Но на том берегу все было незнакомо, пробегали огни, скользили тени. Понемногу редели призраки, и волна тяжкой черноты поминутно его заливала» [т. 2, с. 83].

«Чиновник переменил пиджак на поношенный сюртук и прочел брачный приговор. <...> И ко всему этому теперь прибавилась дымчатая невеста» [т. 2, с. 104]. Герой сомневается, реальны ли люди, окружающие его: «Слишком полный и дряблый для своих лет, он ходил между людей, придуманных его женой, старался найти тихое место и все время смотрел и слушал, не проскользнул ли где намек на следующий ход, не продолжается ли игра, не им затеянная, но с ужасной силой направленная против него» [т. 2, с. 134].

В романах в качестве теней предстают не только образы, но и пространство. Неопределенность, размытость, игра света эстетически перевоплощают место, в котором находятся герои. Например, в романе «Подвиг», когда после смерти отца Мартын гуляет по саду: «Сверкающий воздух, тени кипарисов, зеркальночерная вода бассейна, где вокруг лебедя расходились круги, сияющая синева - все было насыщено мучительным блаженством, и Мартыну казалось, что в распределении этих теней и блеска тайным образом участвует его отец» [т. 2, с. 161]. С детства страстью героя являются поезда, его очаровывает ускользающий, неуловимый мир, который остается за окнами. Он чувствует приятное головокружение, когда «бежит земля», «пепельнобледный свет ясного неба» [т. 2, с. 169], огни в темной ночи, «яркие паноптикумы мгновенных полустанков» [т. 2, с. 171].

Ход романа «Соглядатай» составляет «пересочинение действительности». Герой книги - Смуров. О нем известно, что он учительствует и обладает даром писателя. По сути, роман, который мы читаем (и это характерно для большинства книг В. Набокова), - и есть его сочинение. Герой умирает от самоубийства, но продолжает жить и наблюдать. Соглядатайство становится смыслом его нового существования, более осмысленного и реального, чем до смерти. Он воспринимает жизнь как игру, и его окружение населяют выдуманные, как и он сам, люди-призраки: «Меня нет, - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков. Будет некоторое время мелькать мое имя, мой призрак. А потом конец», - размышляет герой [т. 2, с. 344]. Свое прошлое он обозначает как «туманное», самого себя - «посторонним», а существование свое - «призрачным». Поэтому «новую» жизнь он видит, как «каверзную игру», «игру воображения»: «К счастью закона никакого нет - зубная боль проигрывает битву, дождливый денек отменяет намеченный мятеж» [т. 2, с. 310].

В самом начале романа «Приглашение на казнь» действует игра с пространством. Цинциннат, только лишь оказавшись в своей камере, в воображении своем отправляется в путешествие к себе домой, в желанное место Тамарины сады. Мир в этом эпизоде предстает, как огромная декорация, полотно, на котором разворачивается игра теней. Цинциннат выходит из камеры, на стене «дремлет тень» стражника Родиона, сгорбившегося [т. 4, с. 9]. Тени и разнообразные их оттенки раскрашивают ночь, в которой перемещается герой: ступени «с неосязаемой спиралью призрачных перил», «луна сверкала на чернильнице», небольшой двор полон «разных частей разобранной луны» [т. 4, с. 9]. Цинциннат продолжает свое путешествие: «Оставив за собой туманную громаду крепости, попал на пепельную тропу между скал, пересек трижды извилины главной дороги, которая, наконец стряхнув последнюю тень крепости, полилась прямее, - и по узорному мосту через высохшую речку Цинциннат вошел в город» [т. 4, с. 10]. По пути он видит «седые цветущие кусты», «освещенное окно», двоих мужчин, тихо беседовавших на «подразумеваемой скамейке». Наконец, он оказывается на своей улице: «На стенах одинаковых домов неодинаково играл лунный рисунок веток, так что только по выражению теней, по складке на переносице между окон, Цинциннат и узнал свой дом» [т. 4, с. 10].

Так, «тени», «призраки» являются первоначальным этапом в градации игровых персонажей. Как показывает анализ, они указывают на недействительность и недостоверность персонажей и происходящего вокруг них. Следующим образом, который мы рассмотрим, будет м а с к а.

Особенностью творчества В. Набокова является то, что он создает в произведениях героя, главной чертой которого является отсутствие характера в традиционном смысле этого слова. Об этом пишет М. Голубков в книге «Русская литература XX века. После раскола»: «Перед нами не столько характер, сколько... манекен, кукла, своего рода автомат. Главным и единственным характером в таком романе оказывается характер. самого автора, герои же - в явно подчиненном положении, они мыслятся не как самостоятельные образы, наделенные собственной волей, неповторимой индивидуальностью, но как исполнители воли авторской. В результате персонажи являют собой не столько характер, сколько эмблемы, реалистический критерий их оценки просто неприемлем»²⁰⁷. Исследователь отмечает, что герой модернистского романа мотивирован и детерминирован иначе, чем реалистического. Но понять их суть практически невозможно.

Нам кажется наиболее точным определение М. Голубковым персонажей В. Набокова понятием «эмблема». Если попытаться более полно описать его, то эмблема в прозе писателя - это персонаж, полностью подчиненный воле автора. Это неполнокровный герой, он социально не детерминирован, мы не видим его внутреннего, психологического развития от начала и до финала книги. Эмблемы являются лишь «проводниками» читателя по авторским «ловушкам». Это некая эстетическая и интеллектуальная модель, комплекс смыслов, который читателю предстоит разгадать. И эмблема предстает в образах теней, призраков, масок, манекенов, кукол, марионеток.

У В. Набокова есть персонажи и нет характеров в традиционном понимании слова. Характер - это герой-обобщение, типизация; это социально, психологически детерминированная и вместе с тем неповторимая личность. Его логика и внутренняя воля порой сильнее воли автора. Всем известна фраза А. Пушкина о том, что Татьяна Ларина без его ведома вышла замуж. Л. Толстой сетовал на то, что его герои делают совсем не то, что хотел бы автор. В. Набоков формулировал отношению к своим героям следующими словами: «Замысел романа прочно держится в моем сознании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал. В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю один»²⁰⁸. Так, трагедия Цинцинната мотивирована авторской метафорой прозрачности/непрозрачности. Трагедия Лужина в романе «Защита Лужина» объясняется логикой шахматной игры, которую он проиграл, не придумав защиты против хода Турати и т.д. Поскольку нет характера, В. Набоков отменил психологизм и гуманизм: невозможно и смешно жалеть «рабов», «кукол», «марионеток». Это стало одним из главных поводов для критиков считать В. Набокова «аморалистом», «агуманистом», писателем, у которого нет «жалости и сострадания к человеку» (З. Шаховская).

что маска скрывает либо негативную, либо духовную сущность, что она так или иначе является знаком тайны, признаком того, что за маской есть лицо. У В. Набокова за масочностью, гримом, разрисованной личиной нет характера, души, нет человека. Персонажи В. Набокова - бескровные, аморфные, неуловимые существа-«тени», «призраки», которых сам писатель называл «галерными рабами». Есть суждения автора, в которых он выражает свое отношение к маскам. В одном из интервью на вопрос, для какой аудитории он пишет, В. Набоков ответил: «Думаю, когда художник воображает свою аудиторию, он видит комнату, заполненную людьми, носящими его собственную маску»²⁰⁹. Ссылаясь, на этот образ, писатель вновь подчеркивает необходимость интеллектуального и эстетического равенства между собой и своим читателем.

В беседе с Питером Дювалем-Смитом присутствует замечание интервьюера о том, что у писателя есть влечение к маскам и личинам и не попытка ли это спрятаться «за чем-то», будто автор потерял себя. На это В. Набоков ответил, что он сам «всегда на месте» и привел слова из поэмы своего героя Джона Шейда из романа «Бледный огонь» с оговоркой, что этот персонаж заимствует некоторые из собственных идей автора: «Я напишу о зле. Еще никто / Так не писал. Претит мне идиот / В рейтузах белых, черного быка / Струящий красным, джаз и брикабра / Абстракционистские. От прогрессивных школ / Меня тошнит. Примитивистский вздор / Фольклорных масок, музыку в местах общественных.. ,»²¹⁰.

На наш взгляд, если для В. Набокова маска - это вздор, то ею он наделяет чуждый мир. В масках оказываются персонажи, вовлеченные в поле игры. Другое дело, что все творчество В. Набокова - это жесткая, непроницаемая маска, которую не сорвать и сквозь которую не прорывается, возможно, самое сокровенное, что осталось и остается неизвестным для читателей. Ведь даже интервью В. Набокова нельзя верить, воспринимать как речь-экспромт, импровизацию. Альфред Аппель отметил в примечании к своему интервью с В. Набоковым 1966 г.: «Поскольку г-н Набоков не любит говорить экспромтом, магнитофон не использовался: г-н Набоков либо диктовал свои ответы, либо отвечал письменно. Ряд фрагментов составлен по заметкам, которые слались в ходе разговора и которым придана была потом вопросно - ответная форма»²¹¹.

Можно сказать, что это стандартная редакторская процедура. Но в случае с В. Набоковым (его печатных, радио - и телеинтервью) разговор становится выверенной формой, маской эстета. Во многом масочность персонажей В. Набокова вызвана его жизненным поведением.

Действующие лица в романах писателя - маски или личины, разрисованные гримом. Это маска не со светского бала, где каждый присутствующий желает разгадать тайну другого и приблизиться к естественной сущности. У В. Набокова носителями тайны, «непроницаемости» являются и автобиографические герои: Ганин, Лужин, Эдельвейс, Цинциннат, Годунов-Чердынцев. Их имена - уже литературный код, за которым сокрыты множественные смыслы. Так, Н. Букс отмечает, что фамилия Ганин фонетически возникает из имени пушкинского африканского предка Ганнибала. В мнимой фамилии Ганина ощутимо и фонетическое обыгрывание имени героя Ф. Достоевского Гани из романа «Идиот». В фамилии главного героя романа «Дар» Фёдора есть явная отсылка к Борису Годунову и Чернышевскому.

Главного героя романа «Машенька» Ганина мы видим впервые на киноэкране, на котором он сам себя узнает: «худощавый облик, острое, поднятое кверху лицо и хлопавшие руки исчезли в круговороте других фигур...» [т.1, с. 50]. Затем мимолетно обозначаются «влажные темные волосы», «зеркально-черные зрачки», «нежные, частые ресницы». Отмечено, что «спокойная улыбка задумчивости чуть приподымала его верхнюю губу, из -под которой белой полоской блестели ровные зубы» [т. 1, с. 88]. После мы понимаем, что за этой маской скрывается неизвестность: «Его облик и наяву был окружен таинственностью. И немудрено: никому не рассказывал он о своей жизни, о странствиях и приключениях последних лет, - да и сам он вспоминал о бегстве своем из России как бы сквозь сон, - подобный морскому, чуть сверкающему туману» [т.1, с. 102].

У персонажей В. Набокова, в том числе и у автобиографических, нет определенного цвета, выражения, оттенков глаз. Одноклассник Лужина не может вспомнить его лица: «... стараясь вспомнить, каким был Лужин, не мог себе представить иначе, как со спины, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой...» [т.2, с. 14]. Так автор пишет о восприятии Валентинова - шахматного антрепренера Лужина: «Лужиным он занимался только поскольку это был феномен, - явление странное, несколько уродливое, но обаятельное, как кривые ноги таксы. За время совместной жизни с Лужиным он безостановочно поощрял, развивал его дар, ни минуты не заботясь о Лужине-человеке, которого, казалось, не только Валентинов, но и вся жизнь проглядела» [т. 2, с. 52].

- носители тайного воспоминания, Годунов-Чердынцев, Цинциннат - тайного знания. Лужин все время боится потерять нить «тайны» - жизни, шахматных комбинаций, воспоминания. Но эту загадку не носит лицо, живая душа. А что именно? Мы не знаем. Может быть, смутное напоминание alter ego автора.

Тема маскарада как некого театрализованного пространства звучит у В. Набокова либо в аллюзийном, либо в пародийном контексте. Так, Мартын Эдельвейс оказывается на маскараде, на котором следит за Соней, одетой цыганкой, и за Дарвином, одетым англичанином: «Была музыка, был серпантин, была метель конфетти, и на одно упоительное мгновение Мартын почувствовал себя участником тонкой маскарадной драмы» [т. 2, с. 222]. Это отсылка к поэме «Маскарад» М. Лермонтова и к образу Арбенина.

Персонажи В. Набокова никогда не имеют полного описания внешности. Ей сопутствует либо неопределенность, размытость, либо гротескность. Зачастую деталь представляет образ в целом. Один незначительный предмет, его часть или указание на него становятся маской персонажа. Например, в «Защите Лужина»: «рубиновое брюшко» комара, «малиновые рукава кучера»; «Сын, стоя в саду, видел, как несся бюст кучера и шляпа отца» [т. 2, с. 31].

В «Приглашении на казнь» множество персонажей в обличии маски. Таков директор тюрьмы Родриг: «Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устарелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя, выкаченными глазами» [т. 4, с. 72]. В коридоре охраняет заключенного стражник в «песьей маске с марлевой повязкой» [т. 4, с. 69], другой стражник снял «свою форменную маску». Адвокат Роман с крашеным лицом «с синими бровями и длинной заячьей губой» распевает арии [т. 4, с. 86]. Главный герой Цинциннат, заключенный под стражу в тюрьме, понимает, что он «ошибкой попал в этот мир», оказался вовлеченным в неизвестно кем поставленный спектакль; он осознает, что «маскарад происходит у него в мозгу» [т. 4, с. 123].

книги Федора Годунова - Чердынцева в романе «Дар». На нем присутствуют инженер Керн, «занимавшийся главным образом турбинами, но когда-то близко знавший Александра Блока» [т.3, с. 286]; «бывший чиновник бывшего департамента» Горяинов, «прекрасно читавший “Горе от ума”». Здесь есть Гурман - «толстый, лысый человек с презрительно-обиженным выражением на толстых лиловатых губах». Его отношение к литературе исчерпывалось «коммерческим отношением к немецкому издательству технических справочников, главной темой его личности, фабулой его существования, была спекуляция» [т.3, с. 286]. Один из приятелей Гурмана - «рыхлый, серый, томный, похожий всем обликом на мирную жабу» человек, который «когда-то куда-то давал заметки по экономическим вопросам» [т.3, с. 286], но и те принимали с трудом. На собрании присутствуют поэт Ширин, Шахматов, «злоязычный» Лишневский, «поэт-мистик», члены правления и казначейства. Суть этой встречи, которую Чердынцев назовет «диким дивертисментом», так и останется неясной. Сначала присутствующие едят, спорят, затем слушают отчет о казне. В конце это мероприятие оборачивается театрализованной комедией. Ширин придирается, почему расход по новогоднему балу оказался «непонятно велик». «Гурман хотел ответить... Председатель, нацелившись карандашом в Ширина, спросил, кончил ли он... “Дайте высказаться, нельзя комкать!” - крикнул Шахматов, и председательский карандаш, трепеща как жало, нацелился в него, снова затем вернувшись к Ширину, который впрочем, поклонился и сел. <... > Ширин опять поклонился и сказал... “Браво”, - крикнул Шахматов, и наименее привлекательный член Союза, мистический поэт, захохотал, захлопал в ладоши, чуть не упал» [т. 3, с. 290]. Эта ситуация и далее наполняется комическими деталями. Следует отметить, что образы масок, так же, как и кукол, не являются в заключительном романе «Дар» явными, нарочитыми. В. Набоков уже не механизирует и не гримирует открыто своих персонажей, а скорее пародирует и иронизирует по тому или иному поводу. Главная цель автора в этой книге - размышление о природе искусства и псевдоискусства, литературы, ценного воспоминания об отце. Поэтому процесса конструирования кукольных образов, явных элементов театрализации в произведении мы не наблюдаем.

Одним из характерных художественных образов в романах писателя является к у к л а, марионетка.

«Балетные танцовщики Колин и Горноцветов, оба по- женски смешливые, худенькие, с припудренными носами и мускулистыми ляжками» [т. 1, с. 38]. Колин «в грязном японском халатике». «Его круглое, неумное, очень русское лицо, со вздернутым носом и синими томными глазами (сам он думал, что похож на верленовского “полу-пьерро, полу-гаврош ”), было помято и лоснилось» [т. 1, с. 79]. Горноцветов «завязывал бантиком пятнистый галстук перед зеркалом». «Лицо у него было темное, очень правильное, длинные загнутые ресницы, черные короткие волосы, он по-кучерски брил сзади шею и отпускал бачки, которые двумя темными полосками загибались вдоль ушей. Был он, как и его приятель, невысокого роста» [т. 1, с. 79]. Оба танцевали в русском кабаре. Хозяйка пансиона госпожа Дорн, пробегая по коридору, семенит «тупыми ножками» и складывается, «как тряпичная кукла», когда собирает сор из-под мебели.

В последующих романах наблюдается явное усиление в использовании кукольных образов и мотивов. В романе «Король, дама, валет» само название книги дает отсылку к его игровому содержанию, в котором распределены роли: коммерсант Драйер - король, его расчетливая жена Марта - дама, провинциал Франц, которым они манипулируют, - валет. В вагоне рядом с Францем сидели «две плюшевые старушки», «белокурый юноша в коротких желтых штанах, крепкий, угластый, похожий на туго набитый, словно высеченный из желтого камня мешок» [т. 1, с. 116]. «Румяная торговка сидела рядом с монстром, прикасаясь к нему сонным плечом» [т. 1, с. 117].

Поведение Марты соотносится с движениями механической куклы: «Она зевнула, дрогнув напряженным языком в красной полутьме рта и блеснув зубами. Потом замигала, разгоняя ударами ресниц щекочущую слезу» [т. 1, с. 121]. Ее внешность ничем не одухотворена: «бархатно-белая шея», «гладкие виски, белый равнобедренный треугольник лба», «неподвижные, редко мигавшие глаза», «луноподобныйлик» Все, по ее мысли, должно следовать сценарию - и сама жизнь, и убийство мужа, которое она спланировала. Марта говорит марионетке Францу: «Вот твой стол, вот твое кресло, вот, если хочешь, вечерняя газета» [т. 1, с. 210]. Утратив собственную волю, он по желанию Марты, как управляемый автомат, соглашается на преступление: «Я все готов сделать... Я на все готов. Я тоже думал... Я тоже...» [т. 1, с. 216].

После приезда в город механическая модель поведения окружающих будет вокруг Франца постоянно. Драйер учит его продавать галстуки по определенным правилам, он же мечтает об изобретении двигающихся манекенов-автоматов: в его воображении возникают автоматы, играющие в шахматы или летающие механические ангелы. Кукольность в романе проявляется и в незначительных деталях: «Прошли два господина в цилиндрах; цилиндры, как пробки на воде, проплыли над оградой. И потом, откуда ни возьмись, скользнул над террасой вялый облетевший адмирал. Малиновые полоски вылиняли, бахрома изорвалась, но он был еще так нежен, так наряден» [т.1, с. 141].

В романе «Защита Лужина» активно присутствует мотив куклы. Уже на первых страницах появляется стеклянный ящик - автомат, выпускающий кукол-марионеток, - одно из развлечений Лужина. Если в «Приглашении на казнь» будут полноценные механические, балаганные куклы, то в «Защите Лужина» интересна техника их создания - с помощью небольших штрихов, деталей. Так, у пожилого Лужина - «замшевая походка». На балу теща «румяная», «в великолепном, сверкающем кокошнике». Валентинов - «незаменимый человек при устройстве любительского спектакля» [т. 2., с. 44].

Лужин в одном из эпизодов изображен как новая кукла: «Но как Лужин был мягок и мил в эти дни... Как он уютно сидел, одетый в новый костюм и украшенный дымчатым галстуком» [т. 2, с. 102]. Между его жизнью в России и за границей есть контраст: на чужбине он в роли управляемой марионетки, которая существует в прекрасно декорированных условиях, а в прошлом, в детстве и юности, его «подлинная жизнь» более напряженная и осмысленная.

Зачастую куклы в романе устрашающие и неопределенные - мы не можем с точностью сказать, подобие какого существа создано: сосед по парте - [т. 2, с. 24]

Куклы присутствуют и в романе «Подвиг», в котором явны аллюзии на фольклорные образы и сюжеты. Дед Эдельвейс, как сказочный персонаж, разбойник (у него есть брелок в виде кинжала с ноготком): «рослый швейцарец с пушистыми усами», «старик, весь в белом, толстый, светлоусый, в панамской шляпе, в пикейном жилете, богатом брелоками, сидит на скамье перед домом. На этой скамье дед и умер, держа на ладони золотые часы, с крышкой как золотое зеркальце. Аполепсия застала его на этом своевременном жесте, и стрелка, по семейному преданию, остановилась вместе с его сердцем» [т. 2, с. 155]. Фамилия деда - Эдельвейс - «цвела в горах», девичья фамилия бабки относилась к «русской сказочной фауне».

В романе множество персонажей в образах механических кукол. У одного из гостей в крымском доме семьи Мартына Аркадия Петровича Зарянского «под болотцами глаз набухали мешочки, и не хватало одного резца» [т. 2, с. 167]. В нем же сочетаются черты куклы и актерского поведения: «мертвенно-бледный человек, имевший какие-то смутное отношение к сцене, один из тех несуразных людей, которые разъезжают по фронтам, устраивают спектакли накануне разгрома городка и возвращаются с чудесно добытым цилиндром для последнего действия “Мечты любви”» [т. 2, с. 167].

Черносвитов, которого Мартын встречает во время путешествия по Греции, тоже предстает в виде механической куклы: «Вяло почёсывался, во все нёбо зевал; затем поставив громадную босую ногу на край стула и запустив пятерню в волосы, замирал в этой неудобной позе, - после чего медленно приходил опять в движение...» [т. 2., с.175]. Друг главного героя Дарвин таков: «Глаза у него были голубоватые, пустые» [т. 2, с. 194]. У нелепого персонажа Иоголевича «грубо скроенное лицо». По мере его описания все больше проявляется его сходство с марионеткой: схватывали опять, расшвыривали во все стороны» [т. 2, с.216].

В романе есть и традиционные для В. Набокова куклы - близнецы, двойники: «Мартын, сидя рядом с шофером, изредка с улыбкой поворачивался к матери и дяде, которые оба были в больших автомобильных очках и одинаково держали на животах руки» [т. 2, с. 182]. Михаил Платонович Зиланов «с темнотусклыми глазами, как у Сони» [т. 2, 207]. Даже незначительные персонажи отмечены знаком бескровной куклы: «... в трамвае, толстая расписная дама уныло повисала на ремне» [т. 2, с. 248].

Действующие персонажи романа «Приглашение на казнь» - существа в гриме и париках. Поэт и критик В. Ходасевич, один из первых рецензентов романа, в статье «О Сирине» отмечает: «Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре самочинных приемов. “Приглашение на казнь” есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству» ²¹². Г. Савельева в статье «Кукольные мотивы в творчестве Набокова» пишет: «Набоков рисует в “Приглашении на казнь” абсурдный мир абсурдных вещей. Кукольные мотивы в этом романе не только вносят особый колорит в образную систему, но и вводят определенный философский и социально-исторический план, характерный для жанра антиутопии»²¹³.

Действительно, анализ романа дает понять, что перед нами предстает театр кукол, который возглавляет «цирковой дрессировщик», директор тюрьмы Родриг. Он входит в камеру в идеальном парике, в ботфортах и с бичом дрессировщика. Он воспринимается как аллюзийный Карабас Барабас А. Толстого - директор укрощенного кукольного театра. Главный герой романа Цинциннат говорит жене Марфиньке: «Пойми, что мы окружены куклами и что ты кукла сама» [т. 4, с. 81]. В отчаянии он восклицает: «Я покоряюсь вам, - призраки, оборотни, пародии» [т. 4, с. 22].

Палач Пьер «сахарный», «глазированный» с «фарфоровым взглядом», выглядит как новенькая кукла. Его имя пародийно обыгрывает имя Пьеро, которое восходит к балаганному Петрушке и к герою итальянской комедии масок Дель’ Арте Полишинелю. У куклы Марфиньки лицо «как медальон», с «кукольным румянцем», слёзы её не соленые и не сладкие - «просто капли комнатной воды» [т. 4, с. 35]. Цинциннат - самый живой в кукольном мире, обманутый Марфинькой, предстает в виде балаганного Пьеро - грустного лирика, тоскующего по своей неверной возлюбленной. У тюремщика Родиона - «васильковые глаза», «чудная рыжая бородища», напоминающая театральную накладную бороду, у него бренчат «ключи на кожаном поясе», «скрипятржавые суставы» [т. 4, с. 82], как у разбойника из сказок.

Периодически в камеру приносит книги «одеревенелый» библиотекарь. Дочь Родрига, Эммочка - балерина - кукла «с мраморными икрами маленьких танцовщиц» [т. 4, с. 23], обещавшая освободить Цинцинната, есть аллюзия на куклу Суок из «Трех тостяков» Ю. Олеши, которая, в отличие от лживой Эммочки, действительно спасла узника Тибула. На отсылку к этой сказке указывают слова Пьера: «Это только в сказках бегут из темницы». Таким образом, куклы В. Набокова не просто аллюзийны, а множественно аллюзийны: одна аллюзия накладывается на другую. Так создается многоликая кукла, что усиливает ее лживость, неподлинность, мнимость.

С темой кукол в романе связан мотив двойничества. Практически все герои образуют балаганные пары: это братья Марфиньки - «близнецы, совершенно схожие, но один с золотыми усами, а другой с смоляными» [т. 4, с. 325]; адвокат и прокурор - «оба крашеные и очень похожие друг на друга» [т. 4, с. 276], адвокат и директор тюрьмы, директор тюрьмы и тюремщик, адвокат и тюремщик. В конце романа Цинцинната «догнал во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг» [т. 4, с. 406]. Пьер перед казнью представляет своих помощников, словно двоих из ларца: «Вот это мои помощники, Родя и Рома, прошу любить и жаловать. Молодцы с виду плюгавые, но зато усердные» [т. 4, с. 396]. В 19 главе директор и адвокат совсем неразличимы: - без всякого грима, без подбивки и без париков, - они оказались между собою схожи, и одинаково поворачивались одинаковые головки на их тощих шеях» [т. 4, с. 395].

По ходу сюжета становится понятно, что директор тюрьмы Родриг, тюремщик Родион и адвокат Роман - это одно и то же лицо. Перед нами известный театральный прием, когда один и тот же актер играет несколько ролей. Этот прием В. Пропп называет «комизмом сходства»²¹⁴. Неразличимость этих персонажей подчеркнута и фонетическим составом их имен - Родион, Родриг, Роман. Адвокат без труда выиграл дело, поэтому Цинцинната приговорили к смертной казни. По законам общества между адвокатом и прокурором не должно было быть разницы даже во внешности: «Закон требовал, чтобы они были единоутробными братьями и тогда гримировались» [т. 4, с. 11]. Палач и жертва должны стать неразлучными друзьями. Палач Пьер под видом заключенного селится в соседней камере, делает подкоп и имитирует освобождение. Здесь мы видим и пародийную отсылку на «Графа Монте- Кристо» А. Дюма. Все куклы в «Приглашении» попеременно исполняют разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей. Внешнюю различимость героев-двойников создают костюмы и грим. Отсюда возникает мотив переодеваний. Директор Родриг появляется то в будничном сюртуке и панталонах, то «наряднее, чем обычно» в парадном сюртуке с розовым восковым цветком в петлице. У Пьера постоянно меняются наряды: в первый раз он является в полосатой «арестантской пижамке» [т. 4, с. 300], затем облик палача стремительно меняется: он то в «охотничьем гороховом костюмчике» [т. 4, с. 395] и в гороховой «с фазаньим перышком» шляпе [т. 4, с. 400], то перед самой казнью скидывает куртку и оказывается в «нательной фуфайке без рукавов» [т. 4, с. 404].

В романе происходит раздвоение и самого Цинцинната. То он - живой человек, то «призрак», то «кукла». Дело в том, что герой, который сидел в крепости и был казнен, не настоящий, не единственный: «Речь будет сейчас о драгоценности Цинцинната, о его плотской неполноте, о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте [там], а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его: Цинциннат бедный, смутный, сравнительно глупый, - как бываешь во сне доверчив, слаб и глуп. Но и во сне все равно настоящая его жизнь слишком сквозила» реагируют на происходящее. Цинциннат плотский «встал, разбежался и - головой об стену. Но настоящий Цинциннат сидел в халате за столом и глядел в стену, грызя карандаш» [т. 4, с. 40]. И на плахе их двое: «Один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета» [т. 4, с. 127].

С раздвоением Цинцинната связан сквозной мотив развоплощения. Герой снимает с себя плоть, чтобы остаться наедине с собой главным - духовным: «Я снимаю с себя оболочку за оболочкой, и наконец... дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!» [т. 4, с. 50]. Тогда смерть, то есть развоплощение, значит освобождение героя от заточения плоти, прорыв к собственному «я». На плахе Цинциннату это удалось: он умирает физический, бренный и воскресает бессмертный, духовный.

Мотив двойничества связан и с образом Горна в романе «Камера обскура». Этот известный карикатурист представляет себя директором театра, что передает его двойственную природу: «Директор был двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, - переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной сцене»²¹⁵. В начале романа он возлюбленный Магды по имени Мюллер с подчеркнутым «слоемрисовой пудры» на лице, потом он именуется Горном. Как тень, он внезапно появляется и исчезает в жизни Магды, тенью ходит за Кречмаром. В начале, еще под именем Мюллер, - он художник, при втором появлении в жизни Магды - уже карикатурист, научившийся зарабатывать на этом низком жанре деньги. Двойственна природа и самого Кречмара. Несколько раз в романе автор повторяет, что Кречмар «дивился своей двойственности»: с одной стороны, его манит страсть, с другой, - семейный уют. То он хочет новой жизни, то памятью с упоением и нежностью возвращается в прежнюю. И не понимает, где его настоящее, воспринимая жизнь как сон, «темную комнату».

Подмена героем Германом Карловичем самого себя двойником Феликсом составляется основу сюжета романа «Отчаяние». После совершенного убийства Герман замечает: «Феликс упал, - он упал не сразу, сперва докончил движение, еще относившееся к жизни, - хотел вероятно повертеться передо мной, как перед зеркалом» [т.3, с. 437].

В. Гиппиус в статье «Люди и куклы в сатире Салтыкова» связывает сатирический эффект разоблачения механистичности в живом субъекте «с динамикой борьбы лиц, и, прежде всего, с динамикой любовной»²¹⁶. У В. Набокова этого развенчания неестественности не происходит, он только еще больше утверждает безжизненность персонажей. Марфинька - возлюбленная романтика Цинцинната, единственная спутница в его «упоительных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. С другой стороны, она - карикатура, самое выразительное воплощение пошлости, окружающей героя. Кукольность ее облика и движений - постоянный мотив эпизодов с ее участием: <... > Ну, скажи мне что-нибудь, утешь меня» [т. 4, с. 89].

Марфинька - это аллюзия на героиню карнавала и вульгарных театральных мистерий, описанных Э. Фуксом в его «Истории нравов»: «Карнавал был не чем иным, как христианскими сатурналиями, в которых главную роль играл эротический элемент. <...> С маской на лице, в шутовском костюме мужчины и женщины могли безбоязненно позволять себе всякие смелости и всякую свободу, на которые они не отважились бы с открытым лицом»²¹⁷. Это иллюстрирует эпизод, когда перед встречей с мужем Марфинька оказывает «маленькую услугу» директору тюрьмы, а во время свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу мужа.

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даль приводит следующее переносное значение слова «кукла»: «Кукла - щеголеватая, но глупая и бездушная женщина»²¹⁸. Под эту характеристику, помимо возлюбленной, попадает и мать Цинцинната - Цецилия Ц., которой, по ее же словам, «все трын- трава», у нее есть работа и любовники. Она предала своего сына. По ее вине Цинциннат оказался в тюрьме и затем был казнен. Так, в романе возникает отсылка к одной из популярных сценок народного театра - изображение хитроумной женщины. Подобный женский тип встречается в образе хозяйки пансиона в «Машеньке», Магды в «Камере обскура», Марты в «Короле, даме, валете». Магда с детства мечтает стать киноактрисой и идет к своей цели, сначала работая натурщицей, а потом через связи Кречмара с кинорежиссерами ее утверждают на роль в фильме. Ее поведение актерски наиграно, манерно, вульгарно: «Она чувствовала себя главной участницей таинственной и страстной фильмовой драмы и старалась вести себя подобающим образом, чуть-чуть улыбаясь, опускала ресницы»219 .

Значим вопрос о разделении героев и персонажей В. Набокова на кукол и кукловодов. Например, в романе «Приглашение на казнь» возможно выделить Цинцинната как живого героя романа среди всех остальных персонажей-марионеток. Он спешит изложить свои мысли на бумаге, боясь не дописать собственный роман. Поэтому терзает стражников вопросом о дате казни, он хочет успеть, и его последняя просьба: «Сохраните эти листы». Бунтуя против происходящего как «дурного спектакля», фарса, Цинциннат сам в какой-то степени есть режиссер. Он - творец, художник. В юности он работал в кукольной мастерской и сам изготавливал марионеток.

В эпизоде, когда Цинциннат пытается убедить Эммочку украсть для него ключи от камеры, он приглашает её в свой спектакль. Но и сам Цинциннат для девочки - не более чем забавная говорящая кукла. В. Набоков пишет о матери Цинцинната так: «Вообще, кожа была все та же, из которой некогда был выкроен отрезок, пошедший на Цинцинната» [т. 4, с. 74], тем самым автор представляет своего героя как тряпичную куклу.

Г. Барабтарло пишет: «Цинциннат Ц., единственное действительное лицо романа, приговорен к отсечению головы за то, что оказался живым среди подвижных манекенов с отъемными и взаимозаменяемыми головами»²²⁰. Т Смирнова в статье «Реальное и нереальное в “Приглашении на казнь“ В. Набокова» отмечает, что в романе «единственное лицо» (persona), Цинциннат Ц., окружен личинами, - с накладными лицами, вставными зубами, бутафорскими бородами, с приставными головами, с песьими головами, в париках и т.д. Это все действующие, но не действительные, фальшивые лица, и недаром они тщательно избегают слова «человек», «люди» и вместо этого употребляют термины - публика, граждане»²²¹.

Все герои в романе - куклы, маски. Непринужденная обстановка либо превращается в абсурд (свидание с Марфинькой), либо возвращает в ужас (сцена похода на террасу и возвращение обратно в камеру). Духовность Цинцинната - это дар. Герой «Приглашения» - странник, alter ego самого В. Набокова.

Цинциннату доверено тайное знание. Он сам о себе говорит: «Я кое- что знаю. Но оно так трудно выразимо!» [т. 4, с. 320]. Он жив за пределами своего сна, но во сне такая же марионетка, как и все остальные герои. Отсюда возникает множественная интерпретация финала романа.

Уход «за кулисы» Цинцинната в конце книги - это возвращение живого к живым, к потерянному раю, переход в мир подлинный. Смерть - это пробуждение от дурного сна и переход в райский сон, прорыв к бессмертию. Можно сказать, что «Приглашение» - это роман о бессмертии художника. Его Цинциннат обрел в своих писаниях, которые мы читаем в романе. В день казни карандаш кончился, дневник дописан: «И вдруг я понял, что все уже дописано» [т. 4, с. 115]. О преодолении смерти свидетельствует и эпиграф к роману, слова из вымышленного труда «Рассуждения о тенях» вымышленного мыслителя Делаланда: [т. 4, с. 5].

М. Медарич в системе персонажей в романах В. Набокова выделяет два вида: 1) «типы» - к ним относятся куклы, марионетки; 2) «волевые» характеры. Анализ романов демонстрирует, что персонажи автора - это маски и куклы, подчиненные главному кукловоду В. Набокову. Но среди них есть характеры, наделенные даром, - Ганин, Лужин, Цинциннат, Пьер, Мартын, Годунов- Чердынцев. Благодаря им появляются фактурность и зримость повествования. Несмотря на то, что кукольные мотивы сильны в романе, основную ткань повествования составляет самоанализ, размышления героев.

Таким образом, кукольность образов занимает объективное место в романах писателя. Персонажи В. Набокова действительно тени, маски и куклы. Они проходят эволюцию от ранних произведений к поздним. Если в «Машеньке» действуют тени, то в последующих книгах их механистичность, безжизненность усиливается. Но среди персонажей есть герои, наделенные даром, и в этом плане каждую книгу писателя можно рассматривать развернутое размышление. Однако и их В. Набоков наделяет чертами неживого, кукольного, масочного. Почему он это делает? С чем это связано? Если эти герои, «волевые характеры» являются автобиографическими, alter ego самого автора, то можно только предположить, что таким образом писатель выражает их несамодостаточность. Если жизнь на чужбине - кукольный театр, то человек, попавший в него, играет по правилам этого мира.

4. Приемы театрализации: площадной и современный театр

Если в центре книг В. Набокова маски, куклы, марионетки, то помещены эти образы в театрализованное пространство. Средством изображения «механического», «обездушенного» мира «тут» в прозе писателя является т е а т р ал и з а ц и я. Она предполагает ряд вопросов для рассмотрения: кукольные традиции в культуре, литературе и прозе автора, разграничение понятий «театральность» и «театрализация», характеристика театральных образов (тени, маски, куклы) и жанров народного театра (марионеточный спектакль, балаган, фарс), современного театрального пространства и театра абсурда.

Театрализация воплощает эстетический принцип В. Набокова: замену объективной реальности игрой. Эта игра - не только прием поэтики, но и основной способ создания трагического подтекста. Вопрос о частных аспектах театрализации произведений писателя уже ставился рядом исследователей: Н. Анастасьевым²²², Н. Букс²²³, Н. Владимировой²²⁴, Л. Дьячковской²²⁵, Н. Кафидовой²²⁶, Г. Хасиным²²⁷, О. Сконечной²²⁸, Г. Савельевой²²⁹, Т. Смирновой²³⁰ и другими. Однако проблема отдельных сценических форм еще не стала предметом самостоятельного исследования.

Мы сосредоточим внимание на трех аспектах театрализации, которые проявляются в прозе автора: использование элементов народного площадного искусства, современного театрального пространства, театра абсурда. Будут проанализированы и некоторые приемы театральности: сценическое слово и поведение. Истоки проявления театрализации и их воплощение в романах В. Набокова рассмотрим подробнее.

В. Набоков воспитывался в среде людей, увлеченных театром. Его отец, Владимир Дмитриевич Набоков, «знаток оперного искусства, страстный театрал»²³¹, был лично знаком со Станиславским и принимал в своей берлинской квартире во время зарубежных гастролей актеров труппы МХАТа в 1921 году. Сам

В. Набоков был вхож в театральную среду, в разное время был знаком с М. Волошиным, дружил с Ю. Айхенвальдом²³².

выступления на них шарманщиков, раешников, кукольных театров, были обычным явлением. В. Набоков не мог остаться в стороне от этого распространенного явления русской культуры.

Как пишет исследователь А. Турков, «в апреле 1914 года в зале Тенишевского училища», где учился будущий писатель, «актеры студии В. Э. Мейерхольда сыграли две лирические драмы А. Блока - «Балаганчик» и «Незнакомку»»²³³. По воспоминаниям В. Веригиной, режиссерская интерпретация пьес отличалась подчеркнутой марионеточностью, масочностью персонажей: «шло действие с масками, наклеенными носами и париками» 234. Постановка В. Мейерхольда обнажала театральность, условность происходящего, с выкроенными из картона и раскрашенными «мистиками» и построенным на сцене «театриком»²³⁵. Вероятно, Набоков был зрителем этого представления. В пьесе Набокова «Изобретение Вальса» (1938) имена двенадцати генералов выбраны по принципу фонетического подобия: Берг, Брег, Бриг, Бруг, Бург, Герб, Граб, Гриб, Горб, Гроб и Груб, последних трех представляют куклы, как в упомянутом спектакле.

Исследователь драматургии В. Набокова А. Бабиков пишет, что в «берлинские 20-е годы он был увлечен именно низкими, балаганными формами театра (включая «световые балаганы» кинематографа), сотрудничая с русским кабаре, составляя сценарии для музыкальных представлений и принимая время от времени участие в театрализованных вечерах»²³⁶.

Можем допустить, что на театрализованность прозы В. Набокова, на его восприятие жизни как условности сказались не только детские и юношеские впечатления от русского балагана, представлений в Тенишевском училище, творчество А. Блока. На писателя, возможно, оказало влияние и художественное объединение «Мир искусства», существовавшее в России с 1898 по 1924 годы. Время расцвета его деятельности совпадает с периодом формирования В. Набокова как писателя. Многие представители мирискусников после 1924 года эмигрировали. Известно, что художники «Мира искусства» и их основатели А. Бенуа и С. Дягилев считали приоритетным эстетическое начало, развивали тенденции авангарда и символизма; провозглашали, что произведение искусства - это выражение личности творца.

В разработке театральности и театрализации романного пространства как вида игры следует учесть актуальный для русскоязычного периода творчества В. Набокова аспект взаимодействия писателя с драматургом и теоретиком театра Н. Евреиновым, разработавшим концепцию театральности и представившим ее типологию («Театр как таковой», «Театр для себя»). Именно Евреинов расширил понятие театральности, включив в его семантику зрелище, ритуал, обряд и саму жизнь. Алексей Медведев в работе «Перехитрить Набокова» («Иностранная литература», 1999, № 12) анализирует заметку в парижской газете «Русская мысль» (29.12.1977) «Владимир Набоков (Сирин) играет Евреинова», где описывается шуточный судебный процесс, на котором Набоков вызвался играть Евреинова, чтобы защитить основную идею пьесы «Самое главное», состоявшей в отстаивании значения иллюзии, дающей счастье. Этот эпизод описан и в биографическом труде Б. Бойда «Владимир Набоков. Русские годы». В какой степени идея театрализации жизни, по Евреинову, нашла отклик у Набокова - это отдельный исследовательский вопрос. Однако сам факт защиты пьесы Евреинова и создания «театра для себя» в романе «Соглядатай» указывает на то, что театральность поведения в жизни и последующая трансформация её в творчестве была интересна В. Набокову. В работе Н.Б. Корневой «Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы» подробно разработан аспект взаимосвязи театральной концепции Набокова с идеями Н.Н. Евреинова.

На использование театрализации в прозе повлиял пристальный интерес В. Набокова к сценическому искусству, что отразилось в его драмах («Скитальцы» (1921), «Смерть» (1923), «Трагедия господина Морна» (1927), «Событие» (1837), «Изобретение Вальса» (1938)) и в теоретических работах «Ремесло драматурга» (1941) и «Трагедия трагедий» (1941), посвященных проблемам сценической условности. В курсе американских лекций об искусстве драмы В. Набоков говорит о концепции, которую можно определяют тезисом «отрицание театра» - театра без традиционных черт - трагических перипетий, драматических поворотов, эпического размаха, героев в истинном смысле этого слова, конфликта, причинно-следственных законов, знаков судьбы, рока. В. Набокова в первую очередь говорит театральной условности - границами между действием на сцене и зрительным залом. Здесь, по его словам, должна действовать абсолютная непроницаемость: функция зрителя - «осведомленность и невмешательство», а сценического действа - ничего не знать о зрителе, а только «иметь власть волновать». Главный принцип этого сотворчества - «наслаждение» - «гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами», и, конечно, удивлением, сколько бы ни смотрели, ни читали и ни пересматривали, ни перечитывали эту пьесу. «В общем и целом, все это очень близко с тем, что происходит между мной и окружающим меня миром»²³⁷, - подытоживает писатель. Еще одно важно замечание В. Набоков делает относительно трагедии: не возможно, по его мнению «провести четкую линию между трагическим и шутовским». Высшей формой трагедии он считает некий «идеальный узор жизни», в котором горести и конфликты - это черты собственной индивидуальности, но не правила театра.

Эти драматические принципы, мы видим, коррелируются с ориентирами писателя в прозе: направленность на интеллектуального читателя, восприятие литературы как интеллектуального и эстетического удовольствия, сохранение позиции самости, крайнего индивидуализма - автора и читателя. «Единственный зритель, о котором драматургу следует думать, это зритель идеальный, то есть он сам», - говорит писатель.

Опыты самого В. Набокова в области драматургии построены на собственных творческих принципах. Действие пьес строится по закону иррациональности, или, по определению самого писателя, по «логике сна» и «кошмара», аллюзийности, в том числе и на творчество Шекспира, среди актеров В. Набоков вводит манекенов, его герои-одиночки окружены призраками, присутствуют сказочные и фарсовые элементы. Кроме того, сквозной в пьесах становятся тема дома.

Таким образом, театрализация продиктована интересом В. Набокова к жанрам балаганного искусства, личным творческим опытом в области театра и кино, и, конечно, исторической и культурной обстановкой России конца XIX - начала XX вв.

Сюжетообразующим началом многих русских романов В. Набокова является театральная игра, связанная, с одной стороны, с элементами кукольного театра и балагана, а с другой - с современным театром. Они становятся способами выражения авторского понимания бытия как игры и восприятия человека как безвольного, бездушного существа, утратившего внутреннюю идентичность. Театрализация - это форма эстетического протеста и неприятия автором-изгнанником чужбины. Это боль русского по духу художника с его тоской по былой жизни, по утраченному раю: России, ее литературе и культуре. Поэтому проблема театральной игры в творчестве писателя предполагает не имманентное изучение, а взаимосвязь произведения и самобытной судьбы художника. На наш взгляд, важно представить элементы площадного искусства, специфику организации художественного пространства для того, чтобы выявить, как в поэтике театрализации воплотились авторская позиция, понимание природы человека. Мы проанализируем особенности театральных мотивов в произведениях. Полагаем, что если ткань всего русскоязычного метаромана писателя составляет воспоминание, то площадной театр является органичной частью памяти о прошлом. У элементов современного театра иная функция.

Для рассмотрения романов В. Набокова в аспекте арт-игры необходимо разграничивать тесно взаимосвязанные понятия «театрализация» и «театральность». Авторы «Малого академического словаря» под «театрализацией» понимают «внесение элементов драматического действия в какое-либо произведение»²³⁸. По «Толковому словарю русского языка» Н. Ушакова, театрализация - это «приспособление чего-нибудь для театра, придание чему-нибудь театральных свойств. Например, театрализация романа»²³⁹. У В. Набокова под театрализацией следует понимать включение в его романы кукольных персонажей, различных жанров балаганного искусства, театра модерна, циркового представления и атрибутов кукольного театра. В. Хализев отмечает, что «выражение „театральность“ не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией. Слово это чаще используется в качестве оценочного определения, своеобразного эпитета»²⁴⁰. Театральность - это определенная грань жизни, «жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, гипербола «обычного» человеческого поведения, присутствующая в самой жизни»²⁴¹. При анализе произведений мы учитываем и линию театральности, и театрализации.

упоминает о влиянии на произведения писателя традиций городского зрелищного искусства и, главное, об истоках и значении.

В 1922 году в Берлине открылось русское кабаре «Карусель», которое издавало одноименный журнал. Целью его было пробудить интерес читателя к русским народным традициям, культуре и искусству. В нём В. Сирин опубликовал эссе «Смех и мечты» и «Расписное дерево» (1922), посвященные лиричному и ностальгическому описанию «многоцветной ткани» Вербного базара, «романтики русского фольклора». В. Набоков пишет о народном искусстве как о «вечном чуде», чародействе, вершине гротеска, равном естественной природе, живой жизни и истинной поэзии. Он отмечает: «Я отлично помню те дни, тот веселый праздник — “Вербу” с его живой, трепетной земной радостью. Уличные торговцы в фартуках наперебой предлагают свой товар: матерчатых чертиков и красные пищалки, пестро вышитые рубахи, пояса, платки, гармоники, балалайки и игрушки, игрушки, игрушки без конца... Среди моих любимых — набор из дюжины пустотелых деревянных «баб». Мне особенно нравилась игрушка, представлявшая собой две резные деревянные фигурки — медведя и мужика. Были там и занятные, ярко расписанные пузатые куклы. Этот мир игрушек, красок и смеха, как по волшебству оживает на сцене русского кабаре»²⁴². Интерес В. Набокова к народной театральной культуре получил отражение в его русскоязычных романах.

Признаки балаганного театра в книгах писателя создают обстановку «мира наизнанку», «жизни, изъятой из жизни», по определению М. Бахтина. Но карнавализованное действо с идеей царства всеобщего праздника, «возрождающего смеха», обновления и свободы приобретает у В. Набокова трагический и пародийный подтекст. Они превращаются в заточение в камере духа и тела, в несвободу, когда вокруг маски и куклы. Несмотря на неприятие писателем понятий «преемственность» и «традиция», в его романах трансформируются элементы русского площадного искусства предшественников. И ближе В. Набокову в этом плане театрализация Н. Гоголя с яркой мистификацией, абсурдностью и фантастичностью. В. Пронин пишет: «Набоков смеется, балагурит и каламбурит, устраивает карнавал, где ряженые то оживают, то превращаются в куклы. Но смех этот страшен»²⁴³.

В романах В. Набокова театральные мотивы, а в особенности приемы и образы балаганного искусства, являются сквозными. К примеру, цилиндр в качестве детали выступает практически во всех романах писателя. А красный колпак - рабочий инструмент фокусника, неотъемлемый атрибут облика Петрушки. Аллюзия на Петрушку в романах В. Набокова также постоянна: это и образы палача Пьера и Цинцинната в «Приглашении», Горна в «Камере обскура», Германа Карловича в «Отчаянии», Лужина в «Защите Лужина». В этих романах возникают и сквозные аллюзии на главные ярмарочные развлечения.

Одним из значимых в использовании балаганных форм и аллюзий в книгах писателя является ностальгический смысл. Такова, к примеру, одна из ситуаций в романе «Защита Лужина». Лужин, увидев, что дом родителей его невесты за границей обставлен в русском стиле, испытывает огромное счастье: «Ее родители, снова разбогатев, решили зажить в строгом русском вкусе, как-то сопряженном со славянской вязью, с открытками, изображающими пригорюнившихся барышень, с лакированными шкатулками, на которых выжжена тройка или жар -птица...» [т. 2, с. 59].

Этот дом напоминает Лужину о России. И это играет для героя важную роль, пробуждает память о детстве. Над дверью висит картина, на которой изображена баба в кумачовом платке. «Перед роялем, на желтом паркете, лежала медвежья шкура, раскинув лапы, словно летя в блестящую пропасть пола. На многочисленных столиках, полочках, поставцах были всякие нарядные вещицы, что- то вроде увесистых рублей серебрилось в горке, и павлинье перо торчало из-за рамы зеркала. И было много картин на стенах, - опять бабы в цветных платках, золотой богатырь на белом битюге, избы под синими пуховиками снега. <... > Больше десяти лет он не был в русском доме и, попав теперь в дом, где, как на выставке, бойко подавалась цветистая Россия, он ощутил детскую радость, желание захлопать в ладоши, - никогда в жизни ему не было так легко и уютно» [т. 2, с. 68]. На столе в этом доме стояли самовар, пироги, русские калачи. И каждый раз, посещая этот дом, Лужин чувствует душевное успокоение: «Он еще продолжал ощущать радость, когда входил в дом, полный русских игрушек, но радость тоже была пятнами» [т. 2, с. 72].

О. Меерсон, исследуя параллели в творчестве В. Набокова и Ф. Достоевского, останавливается на романе «Защита Лужина» и, в частности, на том, как «жених-Лужин» ведет себя в доме будущих тестя и тёщи. Она указывает на одну важную деталь в повествования, а именно на то, что среди предметов, наполняющих этот дом есть «прекрасно издававшийся и давно опочивший журнал, где бывали такие прекрасные фотографии старых усадеб и фарфора» [т. 2, с. 59]. Исследователь резюмирует: «Эмиграция соотносится с родиной, как фотография с подлинником»²⁴⁴. Кроме того, О. Меерсон акцентирует внимание на том, что эмиграция, по мнению Набокова, не возвышает, а опошляет символику ностальгии.

Сравнивая мотив неуклюжего жениха на примере князя Мышкина и Лужина, сравнивая усадьбу Епанчиных в романе Ф. Достоевского «Идиот» и дом в эмиграции в «Защите Лужина», литературовед делает значимое наблюдение: «Это соотношение уже не карикатурно, а щемяще-трагично. Здесь Набоков прибегает к образной системе Достоевского не для того, чтобы её скомпрометировать пародией, а для того, чтобы ею как эталоном реальности скомпрометировать некоторую игрушечность и искусственность того мира, который описывает нам он сам, то есть, мира эмиграции»²⁴⁵. В романе В. Набоков есть указание на то, что дом невесты - не русский, а псевдорусский, китчевый, декорированный, он назван «лубочной квартирой»: «Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок декорации, испускающий вздох пыли» [т. 2, с. 59].

Если мы начинаем разговор об элементах балагана и уличных выступлений, то нужно обозначить, что главным героем на праздничной площади был Петрушка. В романах В. Набокова его образ и связанные с ним сцены возникают постоянно. Так, Палач Пьер во время казни играет роль доброго доктора, который, как ребенка, успокаивает свою жертву: «Вот. Так. Примите рубашечку. Теперь я покажу, как нужно лечь...<...> Понятно? Приступим. Свет немножко яркий... <...> Почему такое сжатие мускулов, не нужно напряжения» [т. 4, с. 405]. Это прямая отсылка к Петрушечной комедии, сцене лечения Доктором Петрушки. Так как мир В. Набокова - это кривые зеркала, где все искажено, то и сам Пьер напоминает Петрушку. Он приходит к Цинциннату в гости, ведет себя, как цирковой клоун, развлекает свою жертву акробатическими номерами, карточными фокусами. Лужин, входя в родительский дом своей безымянной возлюбленной, начинает чувствовать себя свободно, будто Петрушка на балаганной сцене. В финале он, как кукла, безжизненно свисает из окна.

В «Приглашении на казнь» реализуется основной признак балаганной сцены - сцепление ряда отдельных сцен, неожиданных и логически не связанных друг с другом: приглашение стражником тюрьмы Родионом узника Цинцинната на тур вальса; неожиданное свидание в камере с женой Марфинькой; встреча с матерью в тюрьме; появление нового арестанта - будущего палача Пьера; поход к «отцам города»; балаганная сцена выхода из лаза «жителей» тюрьмы - палача Пьера, директора тюрьмы Родрига, стражника Родиона. Каждая из этих сцен сопровождается различными сценическими номерами - директор тюрьмы и адвокат распевают арии, Пьер показывает цирковые номера, девочка Эммочка танцует, кружатся в вальсе Родион и Цинциннат.

Фарс является одним из значимых приемов театрализации в романах В. Набокова. П. Пави отмечает, что «с фарсом обычно ассоциируется гротескное, комическое или шутовское, грубый смех и стиль», «он безраздельно связан с телом, социальной реальностью, повседневностью» ²⁴⁶. Исследователь пишет: «Фарс вызывает простонародный откровенный смех; для этого он использует испытанные средства: типические персонажи, гротескные маски, клоунада, мимика, гримасы, лацци, каламбуры — целый арсенал комедийности ситуаций, жестов и слов. Чувства примитивны, интрига сколочена кое-как, безраздельно торжествуют веселье и движение»²⁴⁷. П. Пави подчеркивает, что фарс помогает зрителю взять реванш над несвободой действительности и благоразумия, а «импульсивность и освободительный смех под маской буффонады торжествуют над трагической тревогой»²⁴⁸.

В произведениях В. Набокова признаки фарса сохраняются, однако его смысловая составляющая меняется. У писателя фарс не преодолевает «трагическую тревогу», а только усиливает ее. Театральным фарсом представляется эпизод смертной казни Цинцинната, являющийся в свою очередь отсылкой к фарсовой казни Чернышевского в романе «Дар». Прохожие бросают в карету Цинцинната букеты, «некто в красных шароварах» выбегает с ведром конфетти. Плаха названа «помостом», толпа зевак - «зрителями», которые пришли на казнь по «цирковым абонементам», палач и жертва названы «исполнителями».

С фарсом в романе связан прием одурачивания. В. Пропп пишет: «Одураченные терпят бедствия, ни в чем не будучи виноватыми. По собственной вине одураченным оказывается отрицательный герой. Но в такое же положение может попасть и положительный герой, оказываясь в среде людей, противоположных ему по характеру, нравам и убеждениям. Есть и такие случаи, когда одураченный как будто ни в чем не виноват, но над ним все же смеются»²⁴⁹.

Грубым фарсом оборачивается мечта Цинцинната о побеге из тюрьмы. Неведомый избавитель по ночам роет подземный ход, все приближаясь к камере Цинцинната, но когда лаз прокопан, из пролома в стене в камеру Цинцинната вваливаются счастливые клоуны - директор тюрьмы и Пьер, на этот раз объявляющий герою о своей подлинной роли - исполнителя приговора. В этой ситуации невинный узник Цинциннат оказывается в положении одураченного. Как мы отметили выше, одураченным часто остается и читатель В. Набокова. Автор так искусно играет с реальностью, пространством-временем и человеком, что читатель остается в недоумении: что же произошло на самом деле и произошло ли вообще? Например, трудно однозначно понять финал «Приглашения на казнь», где Цинциннат казнен и не казнен, жив. Когда ему отрубили голову, он подумал: «Зачем я тут? Отчего так лежу? - и задав себе этот вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся. <...> И Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» [т. 4, с. 129, 130]. Или вот Цинциннат выходит из камеры, проходит мимо стражников, через Тамарины Сады выходит на свою улицу, подходит к своему дому, взбегает по лестнице, толкает дверь и оказывается в камере: «Обернулся. Он был заперт».

В романе «Камера обскура» Горн - талантливый карикатурист, но не только в искусстве. «Ему нравилось помогать жизни окарикатуриваться»²⁵⁰, его «тяга к разыгрыванию ближних непреодолимая»²⁵¹. Сны ему снятся особенные - ожившая театральная масть как (ибо сны видеть тоже искусство), чаще всего снилось следующее: он собирает в пачечку сданные ему пять карт <... > смотрит первую - шут в колпаке с бубенчиками, волшебный джокер» [156]. Все ситуации жизни он представляет как программу мюзик-холла, в котором ему уготована директорская ложа.

Прием одурачивания действует и в этом романе. После внезапно наступившей слепоты Кречмара в одном доме с ним и Магдой тайно, бесшумно начинает жить Горн. Он гнусаво усмехается, кривляется перед слепым Кречмаром: «Свесившись из верхнего окна, делал Магде смешные знаки приветствия <...> деревянно раскидывал руки и кланялся, как Петрушка»²⁵¹².

Многочисленные метаморфозы, которые происходят с предметами в романах - типичное балаганное зрелище арлекинада, которое призвано продемонстрировать на праздничной площади чудеса техники. Это балаганное явление воспроизводится с помощью сквозного в творчестве писателя приема одушевления вещи и овеществления человека. Так создается оппозиция человек - вещь с приоритетом последнего. Живым вещам противостоят мертвые куклы, псевдолюди. В романе одушевляются книги, рабочее кресло, луна, которая «сторожит знакомую статую поэта» [т. 4, с. 275], липы «зашумели сдержанно», «танцующие чашки», «шепелявые туфли», «кричащий от злости стол», «громкоголосый стул, никогда не ночевавший на одном и том же месте»; поднос, возмущенный неосторожным движением Цинцинната, восклицает: «Цинциннат!». Здесь эмоции, чувства, жизнь перепоручены вещам и отняты у людей, ибо их - людей - нет. Живые вещи кричат, негодуют, живут и умирают.

Прием одушевления вещи и подмены человека вещью используется В. Набоковым во всех романах. Так, в «Машеньке», где также одушевлены «слова», книги, рабочий стол и кресло, Ганин «набил мусорную корзину трупами газет». Иными словами, газеты были живыми, после прочтения стали ненужными, мертвыми, в отличие от «семи никому ненужных теней», живущих в пансионе госпожи Дорн. В романе «Король, дама, валет» мотив одушевления вещи возникает с самого начала романа: «Огромная черная стрела часов, застывшая перед своим ежеминутным жестом, сейчас вот дрогнет, и от ее тугого толчка тронется весь мир: медленно отвернется циферблат, полный отчаяния, презрения и скуки» [т.1, с.115]. Марта «быстро и яростно свернула замку шею» [т.1, с. 139]. Происходит и омертвление живого: вместо душевных прощаний матери и сестры «запорхали платки» [т.1, с. 115]. В романе «Соглядатай» даму Матильду Смуров называет «живой печью», ее муж - «благородный зверь», хозяйка квартиры уходит, «помяукав». У продавца книг Вайнштока [т.2, с.316]; столик на трех ножках нежно трещит, цыкает кузнечиком и, «набравшись сил», поднимается вверх [т.2, с.315].

В романе «Дар» пародийное снижение образа невежественного юноши Яши Чернышевского достигается обыгрыванием предметов интерьера, заменивших ему храм: «Сын почтенного дурака - профессора и чиновничьей дочки, он вырос между храмообразным буфетом и спинами спящих книг» [т. 3, с. 216]. История Яши, Оли и Рудольфа, которые решили застрелиться, показана через жизнь револьвера. Вот «в колыбели появился темненький новорожденный револьвер», «к весне револьвер вырос», «после обеда в четверг восемнадцатого револьвер стал совсем толстым и самостоятельным» [т. 3, с. 214].

Особое место занимает цветовая гамма пространства романов. Природный пейзаж или интерьерная обстановка всегда предстают в виде декораций. Создавая их, В. Набоков подчеркивает бутафорию происходящего. Пестрота превращений, переход героев из замкнутого пространства в «райское» соответствует тому, что происходило на праздничной площади: Тамарины Сады в «Приглашении на казнь», река и лес в «Даре» и «Подвиге», лубочные картины в «Машеньке» и «Подвиге».

Мир Тамариных Садов - время подлинной любви, мир живой природы. Цинциннат с упоением вспоминает: «И вот начались те упоительные блуждания в очень, очень просторных (так что даже случалось холмы в отдалении были дымчаты от блаженства своего отдаления) Тамариных Садах, где в три ручья плачут без причины ивы, и тремя каскадами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в озеро, по которому плывет лебедь рука об руку со своим отражением. Ровные поляны, рододендрон, дубовые рощи, веселые садовники в зеленых сапогах, день-деньской играющие в прятки; какой-нибудь олененок, выскочивший в аллею и тут же у вас на глазах превратившийся в дрожащие пятна солнца, - вот они были каковы, эти сады!» [т. 4, с. 52].

В романе «Король, дама, валет» декоративному пространству уделено особое внимание. С того момента, как поезд Франца отходит со станции, его город за окном распадается, словно декорация: «Тронулся и старый городок: каменный курфюст на площади, землянично-темный собор, поблескивающие вывески, цилиндр, рыба, медное блюдо парикмахера... Город уехал» [т.1, с. 115]. Мир за окном поезда кажется нарисованным: «Дальше был увлекательный туман, где поворачивалась фотографическая открытка, - сквозная башня в расплывчатых огнях, на черном фоне» [т.1, с. 122].

Комната кузины Драйера Лины выглядит, как застывшая конструкция: «Вокруг старенькой люстры с серыми, как грязный ледок, стекляшками кружились мухи, садясь все на то же место, и с комическим радушием протягивали свои плюшевые руки старые кресла, на одном из которых дремала злая обветшалая собака» [т.1, с. 119]. Жизнь Драйеров в целом шла по определенному порядку, в котором каждая вещь должна быть на своем месте: [т.1, с. 120]. На письменном столе коммерсанта «фарфоровые звери, которых никто не любил, разноцветные подушки, к которым никогда еще не прильнула человеческая щека, альбомы, - дорогие, художественные книжищи, которые раскрывал разве только самый скучный, самый застенчивый гость» [т.1, с. 136].

Показателен эпизод, когда Марта покупает для дома два похожих портрета. Один из них приобретен на аукционе и на нем изображен «старик благородного вида, с баками, в сюртуке шестидесятых годов, стоял, слегка опираясь на тонкую трость» [т.1, с. 136]. «Марта приобрела его неспроста» [т.1, с. 136]. Рядом с этим портретом она повесила другой - дагерротип деда, чтобы «благодаря этому соседству картина неожиданно превратилась в фамильный портрет» [т.1, с. 136]. «”Это мой дед”, - говорила Марта, показывая гостю на подлинный снимок, и гость, переводя глаза на картину рядом, сам делал неизбежный вывод» [т.1, с. 136]. Так, героиня создает мистификацию реальности. И в романе даже на уровне декораций создается неустранимая мнимость происходящего.

Можно сказать, что эти и ряд других балаганных мотивов устойчиво присутствуют в русскоязычных романах В. Набокова. Появляется также характерная для площадных представлений ситуация: шел в одно место, а попал в другое; потерял ценную вещь, заблудился. Это происходит практически со всеми героями. Так, поэт Подтягин в «Машеньке» на протяжении всего действия романа безрезультатно ходит в посольство, чтобы получить долгожданную визу и уехать к племяннице в Париж. Когда, наконец, настает день получения документа, он теряет паспорт из-за нелепого случая: ветер сдувает с его головы шляпу, он, пытаясь схватиться за нее, забывает «свой желтый листок на сиденье» [т.1, с.91]. Лужин в романе «Защита Лужина», часто впадая в состояние бреда после сыгранной партии, не может найти дорогу домой. Таким образом создается традиционный для В. Набокова мотив кружения, потерянного времени и человека.

Театральность в романах В. Набокова проявляется в броском поведении героев, вульгарной, манерной речи, в нарочито театральных жестах, позах, рассчитанных на эпатажность. Так создается атмосфера условности изображаемого. В романах пародируется окружающая действительность, а речь персонажей искусственна, жеманна.

В этом плане показательно площадное слово как прием народного уличного театра. Герои в «Приглашении на казнь» ведут себя как балаганные исполнители. Они поют, кричат, издают звуки различного тембрального диапазона и темпа. Так, директор тюрьмы с пафосом начинает свои монологи: «Узник! В этот торжественный час, когда все взоры направлены на тебя, и судьи твои ликуют...» [т.4, с.74]. Марфинька манерничает точно плохая актриса вульгарных театральных мистерий: <... > Цин-Цин» [95]. Она по- детски коверкает слова: «Плящай, плящай...» [т.4, с.96]. Ее голос каждый раз неестественно меняет окраску: «Сама не знаю, измоталась... (Грудным баском). <...> Тут, знаешь, так смешно стало Марфиньке, так смешно! Я думаю (Протяжным, низким голоском), что это какая-то ненормальная, правда?» [т. 4, с. 388]. Палач Пьер говорит «певучим, тонким горловым голосом», директор тюрьмы - «грудным баском», Цецилия Ц. - «скорым, дробным говорком» и т.д. Люди-призраки говорят тихо, вкрадчиво, ласково, лилейно, по-театральному лживо. Так, стражник Родион докладывает адвокату о поведении Цинцинната: «Очень жалко стало мне их, - вхожу, гляжу, - на столе-стуле стоят, к решетке рученьки-ноженьки тянут. А небо-то синехонько, касаточки летают, опять же облачка» [т. 4, с. 22]. Директор Родриг, к примеру, говорит так: «Будет, - шепнул с улыбкой директор, - я тоже хоцу» [т. 4, с. 33]. «Фу, какой бука... Смотрите, смотрите, - губки вздрагивают... Бука, бука!» - говорит палач Пьер своей жертве. В соответствии с характером перебранок строится в романе обмен репликами - у каждого героя нарочито гротескные тембр и высота голоса.

Например, в «Защите Лужина» мать невесты «стала странно хохотать, с завыванием, с криками» [т.2, с. 27]. В одном из эпизодов она театрально выражает обиду: «Он обманывает, - повторяла она, - как и ты обманываешь. Я окружена обманом». Лужин старший диктует текст сыну: «Это ложь, что в театре нет лож» [т. 2, с. 6]. Манеры самого главного героя не лишены театральности: «”Вы добрая, отзывчивая женщина, - протяжно сказал Лужин. Честь имею дать мне ее руку”. Он отвернулся, как будто окончив театральную реплику» [т. 2, с. 66].

В «Подвиге» подобных особенностей голосов намного больше. Причем театральность речи проявляется чаще и выражена намного ярче. Алла Петровна говорит, «музыкально картавя» [т.2, с. 179]. «’’Волнительно”, - повторил громко Мартын и остался словом доволен» [т. 2, с. 188]. Женщина под зонтиком «повернула лицо, улыбнулась и, выпучив губы, издала маленький звук вроде удлиненного “у”» [т. 2, с. 189]. «Явился Арчибальд Мун, и Соня тихо спросила, почему у профессора напудрен нос. Мун плавно заговорил, щеголяя чудесными сочными пословицами» [т. 2, с. 201].

Вадим [т. 2, с. 202]; «говорил с задыхающимся лаем»; «... и на последних словах голос у него становился совсем тонким. Вообще же он говорил скоро, отрывисто, издавая при этом всякие добавочные звуки, шипел, трубил, пищал...» [т. 2, с. 202]. Об одной из героинь сказано: «В ее торопливом говоре проходил подземной струей смех, увлажняя внизу слова» [т.2, с. 227]

Элементы поэтики романов В. Набокова всегда носят многозначный характер. Поэтому в случае с разговорной манерой персонажей, мы можем отметить, это не только напоминание о площадной культуре, но и о водевиле и мелодраме.

Степень театральности увеличивают мимика, нарочито неестественные жесты и поведение персонажей. Например, это проявляется в манерах ухажера матери Мартына Генриха: «Иногда он трогательно играл самодура, хряпал ладонью по столу, раздувал усы и кричал: “Если я это делаю, то потому, что мне приятно! ” И Софья Дмитриевна со вздохом натягивала на кисть новые часики - браслет из Женевы, а Генрих, размякнув, лез в карман, вытягивал объемистый платок с голубой каемкой, встряхивал его и, скрывая набежавшие слезы, трубил раз, трубил два, затем приглаживал усы - вправо и влево» [т. 2, с. 184]. Дарвин «великолепно скинул плащ», «неторопливо доканчивая зевок» [т. 2, с. 236]. Соня «засеменила прочь» [т.2, с. 219]. Так изображается поведение, не присущее живым людям в их обычной, естественной жизни.

Приемом театрализации в романах является сценически организованное пространство. Например, в «Защите Лужина» в момент, когда разговор директора школы и Лужина старшего доходит до кульминации (отец пытается узнать, каково положение его сына в школе), раздается звонок - отсылка к театральному антракту. Часто появляются эпизоды, в которых есть параллель с театральным освещением. На музыкальном вечере некая Фрина «благодаря усиленному освещению была особенно ярка» [т. 2, с. 19]. Театрализуется даже обычная бытовая ситуация знакомства Лужина с невестой. Они познакомились, «как знакомятся в старых романах или в кинематографических картинах: она роняет платок, он его поднимает, - с той только разницей, что она оказалась в роли героя» [т. 2, с. 47].

В «Соглядатае» по законам «жанра самоубийства» Смуров начинает действовать традиционно, по намеченному еще задолго до него сценарию: перед смертью он хочет написать прощальное письмо, отдать кому-нибудь оставшиеся деньги, [т.2, с.305]. Но вдруг он понимает, что писать некому и оставлять вещи тоже: «Ямало кого знал и никого не любил. Письма отпали, отпало все остальное» [т.2, с. 305]. Герой понимает неприменимость законов и режиссирование жизни к исключительным обстоятельствам: «Я понял несуразность и условность моих прежних представлений о предсмертных занятиях; человек, решившийся на самоистребление, далек от житейских дел» «Арчибальд читал источал четырехстопные ямбы. Комната была в полумраке, свет лампы выхватывал только страницу да лицо Муна, с бледным лоском на скулах, тремя тонкими бороздками на лбу и прозрачно -розовыми ушами» [т. 2, с. 199]. «Дарвин явился с комедийной точностью, - сразу после этих слов, будто ждал за кулисами» [т. 2, с. 220].

«Он обратил кондукторский щелк в звук ключа, отпирающего райский замок. Так, в мистерии, по длинной сцене, разделенной на три части, восковой актер переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» [т.1, с. 121]. Театрализация в этом романе сопряжена не с ценной для В. Набокова народной культурой, как в «Подвиге», «Приглашении на казнь», а с ужасным. Все, что воплощается в театральные формы и образы - не только неестественно, но пугающе. Это проявляется и в теме романа - спланированное, срежиссированное убийство, и в более мелких элементах театральной игры. Так в романе постепенно развязывается одна из интриг. Франц ни разу не видел жену хозяина квартиры, в которой он снимал комнату. Хозяин на протяжении всего действия ведет себя странно. Затем герой замечает его жену лишь со спины, а после выясняется, что это не живой человек, а муляж.

Рассказы В. Набокова принято считать словесной лабораторией, в которой писатель экспериментировал, оттачивал мастерство. Они создавались параллельно с романами, и в них присутствуют традиционные для В. Набокова образы, мотивы и темы. Это касается и театрализации. Так, в рассказе «Королек» (1933) реальная действительность с самого начала представляется как искусственно сконструированный мир, декорация: «Собираются, стягиваются с разных мест вызываемые предметы, причем иным приходится преодолевать не только даль, но и давность... <...> Вот овальный тополек в своей апрельской

как ящики, плохонькие балконы. Там и сям распределяются по двору: бочка, еще бочка, легкая тень листвы, какая-то урна и каменный крест. И хотя все это только намечено, и еще многое нужно дополнить и доделать, но на один из балкончиков выходят живые люди - братья Густав и Антон - а во двор вступает, катя тележку с чемоданом и кипой книг, новый жилец - Романтовский» [т. 4, с. 331]. Основное действие предваряет реплика, похожая на зазывающий тон постановщика: «Поторопитесь, пожалуйста» [т. 4, с. 331].

Пространство рассказа - это кукольный дом, помещенный в декорированный пейзажем мир. Здесь присутствуют характерные для театрализации В. Набокова балаганные двойники, шуты, клоуны, балагуры - Густав с розовым лицом и «длинными, торчащими, льняными бровями» и Антон «с темными усами» и в красной фуфайке. Они точь-в-точь одинаковые, и есть намек на марионеточность. Про Густава написано: [т. 4, с. 332]. Для этих персонажей характерны и площадная форма декламации, разнообразная окраска голосов: «раздается голос Антона», «ответил басом», «сказал с грозной вежливостью» и т.д.

Ход рассказа составляют многочисленные попытки братьев узнать что-нибудь о новом постояльце Романтовском, прибегая к фокусам, шуткам, шарадам. Последний персонаж - типичный для произведения В. Набокова одинокий, неприкаянный, бездомный странник с неизвестной биографией. Он напоминает грустного лирика Пьеро. Его вечные «спутники» - тележка и чемодан.

Рассказ завершается мотивом одурачивания: Романтовский оказался не русским, а фальшивомонетчиком, заговорившим по - польски. А мир распадается на щепки, подобно тому, как это происходит в финале «Приглашения на казнь»: «Теперь все кончено. Собранные предметы разбредаются опять, увы. Тополек бледнеет и, снявшись, возвращается туда, откуда был взят. Тает кирпичная стена. Балкончики двигаются один за другим, и, повернувшись, дом уплывает. Уплывает все. Распадается гармония и смысл. Мир снова томит меня своей пестрой пустотою» искусства и в других произведения: цирк в рассказах «Картофельный эльф» (1929) и «Фрагменты из жизни двойного чудовища» (1958), выступление бродячих артистов на городской площади в стихотворении «Тень» (1925).

Таким образом, элементы балагана, с одной стороны - яркий композиционный, стилевой прием. С другой, они выражают позицию эмигранта, остро переживающего свою чужеродность окружающей реальности. В этом прослеживается мессианская цель художника - сохранить русскую народную культуру и передать ее как наследие XX веку. Балаганная традиция связана со знаковыми приемами поэтики прозы В. Набокова: иронией, игрой с реальностью и человеком, с преображением образов, с визуальными и акустико-музыкальными ресурсами изобразительности.

Изображение жизни как игры, открытая театральная стилизация являются не только частью поэтики, служащей комическому снижению героев и ситуаций, но и выражают трагические переживания и пожизненную тоску В. Набокова по живой жизни и культуре былой России, что стало личной и творческой драмой автора. Отражение В. Набоковым в русских романах «механистичности», «обездушенности существования», по мнению Е.А. Полевой²⁵³, продиктовано и социально-культурной обстановкой в Германии 1920-1930-х годов и комплексом собственной творческой неполноценности, свойственной всем писателям эмиграции: за границей не было русского читателя. Оторванность от России и понимание невозможности возвращения привели к тому, что в 1940 году В. Набоков принял трагическое для себя решение отказаться от творчества на русском языке.

писателя. В. Набоков использовал элементы этого жанра с осторожностью, потому что абсурд в его открытой трагичности был не органичен для автора, резок для его поэтики. Писателю было важно не потерять собственную тональность и диапазон поэтических средств, сохранить тонкий и виртуозный регистр. Эта взвешенность в использовании новаций открылась для В. Набокова в театре абсурда.

Театр абсурда - это общее название для драматургии авангарда 1950-1970-х годов, создавшего собственную поэтику. Само слово авангард обозначает всевозможные новаторские явления, как в художественной практике (пьеса, спектакль), так и в эстетических концепциях. История европейского театрального авангарда начинается с имени Альфреда Жарри и включает два этапа: модернизм и постмодернизм. Первому свойственно стремление преодолеть классическое представление о произведении искусства за счет расширения сферы смысла, за счет алогичности, обновления языка. Первостепенной задачей постмодернизма был отказ от противопоставления искусства и реальности и установление между ними чисто игровых отношений. Действительное и вымышленное уравнивается в правах, и игра приводит к ситуации неограниченного количества значений произведения.

Один из главных представителей авангардной литературы С. Беккет говорил о новом искусстве так: «Оно избавлено от повода и внешних обстоятельств». Одна из важных особенностей игровой природы авангарда - это тяга к созданию мифа. В 1936 году в статье «Французский театр ищет миф» Г. Арто отметил: «Если мы стремимся создать миф в театре, то именно для того, чтобы наполнить этот миф всеми ужасами века, который заставил нас поверить в наше поражение в жизни»²⁵⁴. Авангардист подчеркивает в статье, что необходимо мифологизировать с помощью искусства саму жизнь, конкретную историческую и социальную ситуацию, человеческую судьбу. Эта тенденция отразилась и в театре абсурда. Словарь П. Пави отмечает, что для драмы абсурда характерно отсутствие интриги и четко обрисованных персонажей; здесь безраздельно царят случайность и изобретательность.

Абсурд как выражение иррациональности жизни появляется в произведениях экзистенциалистов А. Камю («Миф о Сизифе. Эссе об абсурде»), Ж.-П. Сартра в конце 30 - начале 40 годов XX века. Абсурд как жанр театрального искусства возникает в 1950 -х гг. c пьесами С. Беккета «В ожидании Годо» (1953) и Э. Ионеско «Лысая певица» (1950). Э. Ионеско писал: «Театр призван учить человека свободе выбора <...> а он не понимает и собственной жизни, и самого себя. Вот отсюда, из самой этой жизни человеческой и родился наш театр»²⁵⁵.

отмечает П. Пави, «в театральном искусстве можно говорить об элементах абсурда, не вписывающихся в драматургический, сценический, идеологический контекст. Такие элементы обнаруживаются в отдельных театральных формах задолго до возникновения абсурда 50-х годов (Аристофан, Плавт, средневековый фарс, commedia dell'arte, Жарри, Аполлинер)»²⁵⁶. Е. Доценко также отмечает, что хотя предположительно концепция абсурда впервые появляется в трактате С. Кьеркегора «Страх и трепет» (1843), но истоки исследования проблемы абсурда лежат в античной риторике и логике, «поскольку и сам термин «абсурд» приходит в европейские языки из латыни (ab - «от», surdus - «глухой», ab-surdus - «неблагозвучный, нелепый, причудливый»)»²⁵⁷.

Интерес к театру абсурда, или парадокса, был обусловлен тем, что он предоставлял большие возможности для художественного эксперимента. Главными его особенностями стали алогичность, сочетание несочетаемого, синтез не совместимых по смыслу элементов, амбивалентность и парадоксальность.

Ссылаясь на работы разных исследователей, Е. Доценко прослеживает «процесс “абсурдизации” литературы» и пишет о том, что под определение абсурда подводится творчество Г. Гете, Дж. Оруэлла, О. Хаксли, Г. Грасса, Б. Брехта, Э. Лира, Л. Кэролла, Ф. Кафки, Д. Хармса, Л. Добычина, А. Белого, А. Платонова и других.

В русскоязычных романах В. Набокова есть отсвет фантастичности «Алисы в стране чудес» Кэролла, черты искусства абсурда; абсурдность мира и бессмысленность существования одинокой личности в этом мире, изображаемые в новеллах Кафки; антитоталитарный абсурд Хармса. Однако мы можем говорить лишь об элементах поэтики в произведениях В. Набокова, а не о театре абсурда в истинном смысле этого слова, так как в художественном пространстве романов писателя нет тотальной игры со словами и сплошной «проблемы коммуникации»²⁵⁸ “послание” сна, подсознания и духовного мира»²⁵⁹.

Еще один важный момент заключается в том, что Е. Доценко различает абсурд авангардный и модернистский: «Для авангарда абсурд - средство эпатировать публику, агрессивно продемонстрировать алогичность мира и сознания. <...>

Модернизмом абсурд задействован и как онтологическая, и как гносеологическая характеристика, и в этом плане он является одной из основных особенностей модернистского мировидения, однако само стремление писателя-модерниста выразить абсурд всеми доступными ему художественными средствами существенно варьируется в модернизме - в зависимости от набора этих художественных средств, так и от авторских интенций»²⁶⁰. Таким образом, мы можем допустить, что Набоков-модернист использует собственные художественные приемы для выражения абсурда в произведении.

Приемы театра абсурда у В. Набокова выражаются в разобщенности диалогов, в бесцельной болтовне, в сочетании несовместимостей, нелепостей. Так, в романе «Приглашение на казнь» во время встречи Цинцинната с родственниками происходит один из странных диалогов:

- Мое почтение, мое почтение, мое почтение, - сказал адвокат подходя. - Не целуйте меня, я еще сильно простужен.

- Дайте мне пройти, - прошептал Цинциннат, - я должен два слова жене...

- Теперь, милейший, обсудим вопрос материальный, - сказал освежившийся тесть» [т. 4., с. 59].

«Между тем все продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен. Сиял широкий шкап...» [т. 4., с. 56]. В тюремном замке Цинциннат оказывается единственным арестантом, тюремщик первым делом предлагает ему тур вальса.

Во всех романах писателя присутствуют алогичные диалоги и нелепые ситуации. Таков, например, в «Защите Лужина» эпизод знакомства Лужина с матерью его возлюбленной:

«Хорошенькая у меня девочка, правда? Ножки стройные».

«Значит, вы в понедельник отбываете? А потом, после вашей игры, обратно в Париж?»

Лужин поклонился снова.

«Но в Париже вы останетесь недолго? Опятъ куда-нибудь приглася выступать?»

«Дорожка, - сказал он. Смотрите. Дорожка. Я шел. И вы представляете себе, кого я встретил. Кого же я встретил? Из мифов. Амура. Но не со стрелой, а с камушком. Я был поражен»

В форме абсурда представлены разговоры псевдоинтеллектуального кружка в доме тещи и тестя Лужина: «А вот это вы знаете? - спросила она, учтиво завязав литературный разговор. - Из новой поэзии... немного декадентсткое... что-то о васильках, “все васильки, васильки”...» [т. 2., с. 74].

В романе «Соглядатай» продавец книг Вайншток по вечерам садится за маленький столик, вызывает духов «знаменитых покойников» и заводит разговоры, например, с Цезарем, Магометом, Пушкиным. «Это были диалоги такого рода» [т.2, с.315]:

Нашел ли ты успокоение?

Л е н и н

Нет, я страдаю.

В а й н ш т о к

Л е н и н

Нет.

В а й н ш т о к

Почему?

Л е н и н

[т.2, с. 315].

Вайншток говорит, что наиболее значительный из этих разговоров он когда-нибудь опубликует. Вот еще один из его диалогов.

В а й н ш т о к

Дух, кто ты?

Иван Сергеевич.

В а й н ш т о к

Какой Иван Сергеевич?

О т в е т

В а й н ш т о к

Продолжаешь ли ты творитъ?

О т в е т

Дурак.

За что ты меня ругаешь?

О т в е т

Надул. Я - Абум [т.2, с.316].

Подобные несвязные диалоги пронизывают прозу В. Набокова. На абсурд также указывают не поддающиеся логике ситуации. Пример одной из них в романе «Подвиг», когда Мартын встречается ночью в подворотне с разбойником: «К стенке, к стенке», - дискантом крикнул человек. «Тут никакой стенки нет», - сказал Мартын. «Я подожду, пока будет», - загадочно заметил человек... [т. 2, с. 164].

Роман «Дар» - это книга о русской литературе и об искусстве в целом. И если для В. Набокова театральная игра - это способ изображения механистичности, неестественности, то в итоговом произведении введение приемов театрализации показывает псевдоискусство. Так, на литературном собрании у Любови Марковны присутствует Герман Иванович Буш, который читает «свою новую философскую трагедию». В его описании перед началом очевидна клишированная театральность:

Иванович Буш, пожилой, застенчивый, крепкого сложения, симпатичный рижанин, похожий лицом на Бетховена, сел за столик ампир, гулко откашлялся, развернул рукопись; у него заметно дрожали руки и продолжали дрожать во все время чтения» [т. 3, с. 61]. Автор иронично подчеркивает: «Уже в самом начале наметился путъ беды. Куръезное произношение чтеца было несовместимо с темнотой смысла» [т.3, с. 61]. Действующие лица комедии, из-за которой Буш испытывает невообразимое волнение, - Одинокий Спутник, Начальник Городской Стражи, первый матрос, второй матрос, третий матрос. Все они подвергаются злой насмешке писателя: [т.3, с.62]. Так звучит отрывок из произведения Буша:

«Т о р г о в к а Л и л и й

Ты сегодня чем-то огорчаешься, сестрица.

Т о р г о в к а Р а з н ы х Ц в е т о в Да, мне гадалка сказала, что моя дочь выйдет замуж за вчерашнего прохожего.

Ах, я даже его не заметила.

Т о р г о в к а Л и л и й

И он ее не заметил» [т.3, с. 63].

исходить из самого названия. Камера обскура (в переводе с латинского «темная комната») - это устройство в виде ящика с небольшим отверстием, через которое проходят лучи света, дающие на противоположной стенке обратное изображение предмета. Так, название романа и все происходящее в нем развивает прием перевертыша, кривого зеркала, искажения. В романе предстает новый вариант мира - ошибки. Поэтому события, поступки и речи героев следует воспринимать в обратном смысле. Так, увлеченность Кречмара искусством кино подчеркивает не творческую натуру в нем, а имитатора, который играет в жизнь. Кречмар, человек увлеченный кино и театром, проецирует окружающую его действительность на холсты и кинокадры: «У Кречмара перед глазами появился мелкий черный дождь, вроде мерцания очень старых кинематографических лент»²⁶¹. Шурина Макса он с видом знатока живописи относит к эпохе пейзажей ранних итальянцев: «Макс принадлежал точно другой эпохе, мирной и светлой, как пейзажи ранних итальянцев»²⁶². Однако у героя нет подлинного дара творчества. Он чувствует себя комфортно только в зале кинематографа, в темноте. Долгое время мечтает снять свой фильм, но не делает этого:

- создать, например, фильму исключительно в рембрандтовских или гойевских тонах»²⁶³.

Вся его жизнь - камера обскура, то есть абсурда, подобия судьбы творческого человека. Его сознание изначально перевернуто

- нет идеала семьи, любви, отцовства, дружбы, творческого дара. Поэтому его духовная слепота, к финалу перешедшая в слепоту физическую, - это также аллегория В. Набокова, символ творческой и духовной несостоятельности героя.

Театр абсурда в большей степени феномен европейский. Хотя в русской литературе предтечей этого сценического жанра считают драматургию А. Чехова, творчество представителей ОБЭРИУ Д. Хармса, А. Введенского. Особенностью абсурда является кризис понимания (люди не слушают и не слышат друг друга), а язык в этой ситуации выступает оружием против всех правил. В абсурде все знания о мире теряют свои значения, мир не подлежит исправлению и возвращению к гармонии. Это искусство разрушает веру в психологизм, поэтому в нем действуют не индивидуальности, а маски. Во многом эти черты близки творчеству В. Набокова с его отрицанием познания мира и человека, психологизма, философии, с его героями-эмблемами. Однако писатель не ограничивается только абсурдом, следование этому жанру не становится его целью.

абсурда. Противоречия и нелепости в прозе В. Набокова, хотя и выходят за границы реальной жизни, но остаются неразрывны с творческими ориентирами автора.

Подводя итоги, можно сказать, что театральная игра представляет артистический вид игры в романах В. Набокова. В русскоязычных произведениях присутствуют многие элементы сценического действа, которые воплощаются через театральность и театрализацию. Первое понятие означает, что для персонажей характерны игровое слово, манерность и неестественность поведения, актерство, кукольная механистичность. Второе предполагает введение театральных образов, жанров и мотивов в структуру произведения. У писателя нет полнокровных характеров, поэтому его персонажи - это театральные образы: «тени», «маски», «куклы», «марионетки», которые в работе обобщены понятием «эмблема». Они изменяются от первого романа к поздним: в «Машеньке» играют «тени», в «Защите Лужина», «Подвиге» - «маски», «куклы», в «Приглашении на казнь» присутствие марионеток становится тотальным. Основным способом театрализации является использование элементов сценических жанров - народных площадных (марионеточный спектакль, балаган, петрушечная драма, фарс) и театра абсурда, организация театрального пространства. С ними связаны темы, мотивы, лейтмотивы, аллюзии.

Причины, повлиявшие на использование театральной игры в романах, - внешние и внутренние. C одной стороны, она была связана со средой и исторической обстановкой, в которой воспитывался писатель, с его увлечением драматическим искусством в период эмиграции. XX век стал отражением авангарда, театрального своеволия, трагического перелома. С другой стороны, писатель-эмигрант, потерявший родину, былой «рай», обесценивает чуждую ему жизнь, подменяя ее механическими «куклами» и тотальной игрой. Значимость театральной игры определяется тем, что она передает художественный опыт литературы и новаторские приемы автора. Включение мотивов площадного театра эстетически преображает близкую ему культуру XX века. Использование приемов театрализации и театра абсурда выражает трагическое и ироническое восприятие действительности.