Узбекова Г.Ф.: Искусство игры в русскоязычных романах Владимира Набокова.
Глава 3. Игра с читателем как литературный код

Глава 3. Игра с читателем как литературный код

1. Читатель - участник художественной игры
В. Набокова

Игра с читателем является ключевой особенностью творчества В. Набокова. В. Набоков не воссоздавал в своих произведениях конкретно-историческую и социально-бытовую обстановку. Его проза не подразумевает дидактизма, морализаторства, реального времени и пространства. Книги писателя - приглашение к диалогу, который предполагает творческую активность, являются комплексом эстетических, культурных и литературных представлений, требующих адекватных решений. Читатель, обладающий этими качествами, - главный адресат В. Набокова.

Проблема отношений автора и читателя не нова в литературоведении. Ее исследовали А. Потебня, И. Ильин, Н. Бонецкая, А. Скафтымов, Я. Мукаржовский, В. Асмус, А. Белецкий. Особенности восприятия читателем художественного произведения становятся объектом исследования рецептивной эстетики (Х. Яусс, В. Изер, М. Науман), которая рассматривает разные типы отношений между автором и читателем.

Рецептивный подход предполагает, что книга - не только самоценное явление, но часть художественной системы, в которой она находится во взаимосвязи с читателем. Так, Х. Яусс отмечал, что существует некий «горизонт ожиданий»²⁶⁴ - это комплекс эстетических, психологических, социальных и исторических представлений, которые обозначают отношение читателя к произведению. В. Изер по отношению к персоне читателя относит понятие «странствующая точка зрения»²⁶⁵. Это значит, что читатель не полностью свободен в выборе интерпретаций, так как они формируются самим текстом, его «перспективами», и текст в этом случае является некой «инструкцией к прочтению», «партитурой чтения».

Одной из основных в данной области является теория «диалогичности» М. Бахтина, которая указывает на то, что художественное произведение направлено на творческий диалог с читателем, а конкретная книга связана с предшествующей культурой и литературой²⁶⁶.

В. Хализев отмечает, что читатель может быть конкретизирован в тексте, и в этом случае можно говорить о его образе. Таковы примеры живого общения с ним в романе «Евгений Онегин» А. Пушкина, прозе Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, И. Тургенева. По мнению литературоведа, в целостности произведения может присутствовать воображаемый читатель, когда адресатом художественного произведения может быть и конкретное лицо, современная автору публика. Исследователь подчеркивает, что возможен вариант, когда в центре произведения не автор, а его адресат, или имплицитный читатель. Согласно этой концепции решающее значение придается энергии воздействия автора на адресата. При этом структура текста рассматривается как обращение к читателю, направленное ему послание. «Вложенный в произведение потенциал воздействия и определяет его восприятие реальным читателем»²⁶⁷, - отмечает. В. Хализев.

Для В. Набокова паритет с читателем направлен на расшифровку художественных аллюзий, «чужого слова», открытых и скрытых цитат, заложенных в книгах. Романам писателя свойственны признаки «диалогичности», «горизонта ожиданий». Спектром интерпретаций для «идеального читателя» является в первую очередь эстетическое и интертекстуальное начала, а затем уже культурологическое и историческое. Читатель должен почувствовать, по словам В. Набокова, «дрожь по позвоночнику».

Для В. Набокова диалогичность - не просто художественное явление, требующее восприятия со стороны. Читатель - это главный, наравне с автором, участник творческого процесса. В. Набоков отмечал в письмах, интервью и эссе, что он вручает свои произведения «читателю-мудрецу, который сразу подмечает новую грань в блистательной фразе»²⁶⁸. Он неоднократно говорил, что создает свои книги, не для того, чтобы ввести их в рамки определенного жанра (например, романа) или отразить социальные проблемы, внутреннее развитие героя. Писательский труд, по В. Набокову, - это «дело личное и частное», и в этой работе важен сам процесс создания книги и «приручения» слова²⁶⁹. «Лучший герой, которого создает великий художник, - это его читатель», - отмечал автор²⁷⁰. Он подчеркивал, что искусство - это всегда обман и непростое явление, поэтому читателю придется потрудиться, если он желает постичь художественное слово.

В. Набоков считал, что книга обращена прежде всего к уму, и это единственный инструмент, с которым нужно браться за нее. Поэтому к читателю автор предъявляет строгие требования. Тот, кому он адресует свои книги, должен обладать художественным и научным мышлением, а также «воображением, памятью, словарем и художественным вкусом»²⁷¹. Писатель отмечает: «Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. <.. .> Каков же тот единственно правильный инструмент, которым читателю следует пользоваться? Это — безличное воображение и эстетическое удовольствие. Следует стремиться, как мне кажется, к художественно-гармоническому равновесию между умом читателя и умом автора»²⁷². Писатель отмечал дистанцию, разделяющую рядовых, неразвитых читателей и автора: «нет у них тех изумительно зорких глаз, которыми снабжен автор, и не видят они ничего особенного там, где автор увидел чудо» [т. 3, с. 407]. Так как В. Набоков не признавал социальной обусловленности литературы, натурализма и детального описания реальности, воспринимающему текст он предлагает те же условия: «Хороший читатель знает, что искать в книге реальную жизнь, живых людей и прочее — занятие бессмысленное»²⁷³.

он вовлекается в «композиционные игры по правилам». Обе эти направленности, как образующие художественное целое прозы писателя, требуют от нас не только воображения, но и интеллектуального багажа. Книги В. Набокова-Сирина ориентированы не просто на чтение, а на многократное прочитывание. Писатель подчеркивал: «Хороший читатель, читатель отборный, соучаствующий и созидающий, - это перечитыватель»²⁷⁴. Действительно, стиль автора предполагает неспешное и тонкое восприятие текста-мозаики.

Позиции читателя в прозе В. Набокова посвящены исследования С. Давыдова, Г. Рыльковой, Л. Токера, А. Люксембург, В. Александрова, Б. Носика, А. Мулярчика и других.

Так, Ст. Блэкуэлл рассуждает о том, что внешне В. Набоков расставляет границы в романах: пространства, личности (в состоянии изгнания), искусства (когда встает вопрос о соотношении творчества с традициями русской и европейской литературы, об отношениях между творцом и читателем), чтения и письма, любви и искусства²⁷⁵. Исследователь подчеркивает, что в любом романе есть две основные стороны: первая обращена к писателю, вторая - к читателю. Он делает вывод о том, что В. Набоков исследует границу между романом и читателем, представляя роман как чтение, процесс восприятия, а не как рассказывание или изображение. Роман «Дар», например, является произведением, раскрывающим восприятие и требующим преодоления. При этом каждый его уровень, по мере чтения, выходит за свои границы.

Г. Рылькова прослеживает эволюцию отношения В. Набокова к своему читателю²⁷⁶. Исследователь отмечает, что миф о набоковской недоступности для простого читателя недостаточно однозначен. Она указывает на то, что проза писателя действительно не рассчитана на «массового» читателя, и это была сознательная позиция автора. Однако в американские годы В. Набоков стал ближе к читательской аудитории: давал интервью, публиковался в известных журналах, что в последующем оставило материалы для исследователей жизни и творчества автора.

И. Паперно ставит вопрос о соотношении литературы и реальности в творчестве В. Набокова²⁷⁷, анализирует эстетическую концепцию, ее источники и воплощение во вставных текстах романа «Дар». Исследователь рассматривает произведение как зеркальное, смещенное изображение и отношению к реальности. И. Паперно прослеживает интертекстуальные связи, аллюзии на литературные произведения, известные имена, отмечая, что роман заключает замаскированные указания на то, как устроен текст, - своего рода, «ключи» для читателя.

Л. Токер указывает на то, что главным стимулом для читательской рефлексии является «замаскированная сложность прозы» В. Набокова²⁷⁸. Исследователь пишет, что по отношению к романам и рассказам писателя важен не процесс чтения, а перечитывания. Последнее меняет не только отношение к героям, но и привычные предрасположения читателя. Изменение ориентаций читателя, по мнению Л. Токер, проходит две фазы: обязательную и добровольную. Первая направлена на переоценку элементов текста, выявление аллюзий, реминисценций, новых смыслов. Вторая фаза склоняет читателя в сторону саморефлексии. Литературовед подчеркивает, что при знакомстве с набоковским текстом от внимания многое ускользает: интертекстуальные явления, завуалированная боль некоторых героев, подробности эстетической игры образов.

Таким образом, исследователи справедливо отмечают, что основным способом игры с читателем в романах В. Набокова является поиск завуалированных смыслов. Сам писатель вкладывал в эту игру более глубокий смысл и возлагал на своего читателя (прежде всего, будущего) надежды. В конце творческого пути

B. Набоков, умудренный жизнью и испытаниями судьбы, более объективно воспримет свое творчество, чем в 1920- 1930-е годы, и скажет: «Я верю, что когда-нибудь появится переоценщик, который объявит, что я не был легкомысленной жар-птицей, а наоборот, строгим моралистом, который награждал грех пинками, раздавал оплеухи глупости, высмеивал вульгарных и жестоких и придавал высшее значение нежности, таланту и гордости»²⁷⁹. И прав C. Федякин, когда констатирует, что «творчество этого писателя заставляет читателя спрашивать, и вопросы, которых с каждым разом становится все больше, кружатся вокруг странного мира самого Набокова»²⁸⁰.

Цель в последующих разделах главы - анализ приемов, с помощью которых происходит процесс игры с читателем. Это игра с реальностью и сознанием через мотив сна; использование «чужого слова»; образного мотива ключа. На наш взгляд, эти элементы, во - первых, наиболее явно отражают разноплановые формы отношений с читателем; во-вторых, дают возможность понять причины, побудившие писателя создавать подобные художественные приемы воздействия на воспринимающего субъекта.

2. Сон как литературный прием игры с реальностью

Представление о земной жизни как сновидении, тени, иллюзии восходит к философии Платона. Оно проявляется в ранних литературных текстах («Песня о Гильгамеше», «Тысяча и одна ночь»), мифах и фольклоре. Об этом написано в трудах М. Бахтина, А. Григорьева, Е. Мелетинского, А. Лосева и других.

Сон как часть поэтики произведения использовался в книгах классиков зарубежной и русской литературы разных периодов (романтизм, реализм, модернизм, постмодернизм). О сновидении как композиционном элементе писали многие исследователи: Ю. Лотман²⁸¹, Ю. Манн²⁸², М. Бахтин²⁸³²⁸⁴, В. Ванслов²⁸⁵, П. Флоренский²⁸⁶.

М. Бахтин отмечает, что сон является одним из художественных способов испытания так называемых «последних вопросов» человеческого бытия, философских позиций. «Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он перестает совпадать с самим собой», - пишет литературовед. Это разрушение целостности, по его словам, создает «диалогическое отношение к самому себе»²⁸⁷.

Наибольшую активность сновидение как композиционный прием и «гофмановский принцип завуалированной фантастики» (Ю. Манн) приобретает в период романтизма. Так, В. Ванслов в книге «Эстетика романтизма» указывает на то, что в искусстве этого времени реальная действительность ощущается как нечто недостойное человека - мнимость, видение: «Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно данного»²⁸⁸. Эти мечты о «мирах иных» отражают концепцию двойственности мира.

Ю. Манн подчеркивает: «Сон, который, начиная с античных времен, создавал в произведении ситуацию “другой жизни”, вместе с тем призван был у романтиков замаскировать ее ирреальную природу»²⁸⁹. Литературовед рассматривает сон как оппозицию реального и фантастического.

Еще один важный научный ракурс на проблему представлен в книге Ю. Лотмана «Культура и взрыв». Он определяет сновидение как коммуникативный инструмент, «семиотическое окно», в котором «каждый видит отражение своего языка»²⁹⁰. Сон представляет из себя знак, «текст для текста», требующий разгадывания и проговаривания. Перевод его на язык человеческого общения проложил путь к искусству. Ю. Лотман также указывает на мистическое значение сна в архаическое время, представление его как антитезы практической реальности и, главное, как пространства, многозначного средства накопления всевозможных смыслов и их интерпретаций - мистических и эстетических.

П. Флоренский в религиозно-философской работе «Иконостас» пишет: «Сновидение насквозь символично. Оно насыщено смыслом иного мира. <...> Сновидение есть границы утончения здешнего и оплотнения - тамошнего»²⁹¹. Возникшие в душе символические образы, как отмечает философ, закрепляются в художественном произведении.

Таким образом, в классических работах о поэтике сна главный акцент направлен на фантастическую природу сновидения; на принцип двоемирия (мир реальности и мир грёзы) и связанных с ним оппозиций «тут» - «там», «свое» - «чужое», «рай» - «ад», «жизнь» - «смерть». Сон рассматривается как явление языка, культуры, мистики, философии, как фактор самопознания человека.

Интересна статья М. Дынника «Сон как литературный прием»²⁹², в которой автор отмечает ряд основополагающих функций этого приема. Во-первых, сон одного из действующих лиц может служить обрамлением основного сюжета. В другом случае всё литературное произведение является содержанием сна одного из действующих лиц. В-третьих, сновидение может выделять какой-то значимый эпизод в сюжете (например, сон Обломова). Иногда автор использует этот прием как неожиданное разъяснение фантастического сюжета (Н. Гоголь «Портрет», «Майская ночь или утопленница»), как завязку или разрешение сложной коллизии («Макбет», «Цимбелина» У. Шекспира), как изобразительный эффект, когда автор при помощи сна хочет подчеркнуть душевные качества своего героя (Тамара в «Демоне» М. Лермонтова).

Р. Назиров обозначает универсальные особенности сновидения²⁹³ в структуре произведения: введение прошлого и будущего в актуальный момент; сюжетообразующая функция; раскрытие подсознательных сторон психики. Художественно сон, по мнению исследователя, играет не исключительно «механическую» роль (создание пространств «тут» и «там», связка эпизодов, выделение значимого момента произведения и т.д.).

Сновидение, как считает литературовед, - не столько внешний композиционный прием, сколько отражение внутренней, экзистенциальной природы героев, способ раскрытия их сущности.

Игра с человеком и реальностью является важной особенностью художественной структуры произведений В. Набокова. Основным приемом игры с пространством-временем и сознанием читателя является сон. Во многом его появление в прозе В. Набокова согласуется с позициями литературных предшественников. Однако в романах писателя мотив сновидения - это не только стилевой и поэтический прием, а категория, передающая внутреннее состояние автобиографического героя. Сон, дремота, бред, галлюцинация, воспоминание являются сквозными в русскоязычном метаромане писателя и всегда являются «вечным возвращением» героя и автора к прошлой жизни в России.

В исследованиях русскоязычного творчества В. Набокова мотиву сна посвящены работы В. Савельевой²⁹⁴²⁹⁵, И. Паперно²⁹⁶, Е. Полевой²⁹⁷, Л. Милевской²⁹⁸, А. Арьева²⁹⁹.

Мы поддерживаем исследователей в том, что сновидение у В. Набокова - это попытка героев, наделенных даром, найти себя, воскресить райское прошлое, реконструировать память о сокровенном, уйти в иное время и пространство. Сон в романах писателя аллюзивен и создает двойственную природу бытия. Одновременно это и аналог кошмара, галлюцинации. Мы будем рассматривать романы с этих позиций, но расширим контекст исследования за счет текстологического анализа романов, которые ранее подробно не привлекались в этом ракурсе. Будут приведены примеры того, что у В. Набокова сон является композиционным приемом и процессом вспоминания, попыткой воскрешения прошлого.

Прежде чем рассматривать романы писателя, следует отметить, что ситуация сна присутствует в его лирике, предваряющей прозаическое творчество. Таково стихотворение «Сон», написанное в 1925 году (уже в 1926 в свет выйдет роман «Машенька»). В нем сновидению сопутствуют образы ночи, дороги, дома, мотив двоемирия. Лирическому герою снится «сладкий сон» о пути домой, и сон этот тревожен. Очертания дома приносят лишь мимолетную радость, потом он снова оказывается в неопределенном состоянии дремоты, непонимания границ между чужбиной, в которой он здесь, сейчас, и между «лиственными тенями» «синего» сновидения. Исследователи не раз отмечали, что воспоминание о «потерянном рае», о доме в России у В. Набокова нельзя представить без резных окон и подоконников, без извилистой дороги, поля и леса. Эта картина изображена в данном стихотворении, она же повторится на «территории» сна, дремоты, бреда в романах писателя:

Сон

Однажды ночью подоконник

дождем был шумно орошен.

Господь открыл свой тайный сонник

и выбрал мне сладчайший сон.

И я, в своей дремоте синей, не знал, что истина, что сон: та ночь на роковой чужбине, той рамы беспокойный стон, или ромашка в теплом сене у самых губ моих, вот тут, и эти лиственные тени, что сверху кольцами текут...³⁰⁰

Интересно, что у В. Набокова несколько стихотворений под названием «Сон» и множество, в которых присутствует мотив ночи, сумерек. В его лирике сновидение всегда связано с воспоминанием³⁰¹.

Отсылка к воспоминанию о родине есть в стихотворении «Сон на Акрополе» (25 апреля 1919). Стихотворение начинается так:

Я эти сны люблю и ненавижу.

Ты знаешь ли их странную игру?

На миг один, как стая птиц роскошных,

в действительность ворвется вдруг былое

и вкруг тебя, сверкая, закружится

и улетит, всю душу взволновав³⁰².

чудо и оказывается, что это был всего лишь сон - о родине. Родина для поэта - это природа и земля предков, на которую вряд ли предстоит вернуться. Недаром упоминается кладбище. Стихотворение завершается печальной нотой - ощущением отчаяния от невозвращения. Родные края - всего лишь мечта.

В лирике В. Набоков исповедален, откровенен. Тоска по родине в стихотворениях не прикрыта, сон в них - это горечь от утраченного прошлого. В романах сон станет частью игры: он уже не будет прямым эквивалентом памяти, к нему читатель должен будет «прорываться».

У В. Набокова к героям сон приходит вместе с воспоминанием. Обитателями неопределенного пространства (не то сна, не то реальности) являются «тени» и «призраки». Так, немецкий пансион в романе «Машенька» стоит на железной дороге. От стука колес дом раскачивается и напоминает колыбель, в которой главный герой Ганин время от времени впадает в забытье: «’’Машенька, Машенька, - зашептал Ганин, - Машенька” - и набрал побольше воздуха, и замер, слушая, как бьется сердце. Было около трех часов ночи, поезда не шли, и поэтому казалось, что дом остановился. <... > “Машенька”, - опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слова все то, что пело в них раньше, - ветер, и гуденье телеграфных столбов, и счастье, - и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое. И вдруг за стеной раздалось нежно, тихонько, назойливо: туу... ту... ту-ту... » [т.1, с. 68-69].

Сновидение в романе воскрешает память о первой любви, о Машеньке. Оно же приходит воспоминанием о России. В книге есть эпизод, в котором старый поэт Подтягин и Ганин делятся своими снами. «Мне, Левушка, сегодня Петербург снился. <... > Страшно, - ох, страшно, - что когда нам снится Россия, мы видим не ее прелесть, которую помним наяву, а что-то чудовищное. Такие, знаете, сны, когда небо валится и пахнет концом мира» [т.1, с.91], - говорит Подтягин. На что Ганин отвечает: «Нет, мне снится только прелесть. Тот же лес, та же усадьба. Только иногда бывает как-то пустовато, незнакомые просеки. Но это ничего» [т.1, с.91].

Ю. Айхенвальд одним из первых справедливо отметил тему потусторонности в романе; все происходящее в нем «скорее призрак, тень и фантастика, чем реальность, оно менее действительно, нежели те далекие дореволюционные годы, когда герои жили в России, у себя дома, а не в берлинском пансионе, где свели их судьба и автор». Критик подчеркивает: «Пансион этот, очень убедительно, и выразительно, и с юмором изображенный в тонах уныния и тоски, неуютное убежище русских эмигрантов, жертв “великого ожидания”, не производит впечатления подлинника, яви: как будто люди здесь снятся самим себе. И именно этот колорит сновидения отличает «Машеньку», и что тем примечательнее, что Сирин искусно связал его с самой неоспоримой фактичностью, от которой больно, и жестко, и жутко»³⁰³.

С самого начала в романе создается атмосфера иллюзорности, мнимости происходящего. События разворачиваются в затерянном, бесприютном времени и пространстве. Атмосфера внутри пансиона напоминает вагон поезда: дом «неприятный», «тусклый», «грязный», мебель «как кости разобранного скелета»; здесь «пахнет карбидом», ваза для цветов пуста и пыльна [т. 1, с. 38]. Комнаты расположены в ряд и пронумерованы черными цифрами - листочками, вырванными из старого календаря. Этот пансион будто повис между прошлым и настоящим, а его жители многозначно названы «тенями»: в них нет жизни.

Игра с реальностью и введение в романы мотива сна являются одними из главных составляющих художественного мира В. Набокова, выражающих его понимание литературы и жизни как игры и мнимого явления. К событиям, поступкам героев В. Набокова не применимы понятия «реальность» и вопрос «было или не было?». Мы согласны с утверждением А. Леденева: «В мире В. Набокова нет реальности “вообще”, а есть множество субъективных образов реальности»³⁰⁴. По мнению исследователя, прозе писателя присущ эффект «переодетого воспоминания» или «припоминаемого будущего». Он также подчеркивает, что тема потусторонности - одна из основных в романах В. Набокова.

Так мы не можем судить с точностью, была ли Машенька. О ней мы узнаем из воспоминаний некогда влюбленного Ганина, из писем, фотографий, которые ему показывает Алферов. Не случайно частотным в воспоминаниях Ганина является слово «не помню»: «Не помню, когда именно увидел её в первый раз», «не помню, когда увидел её снова», «не помню, когда это было» и т.д. Мы не знаем даже полного имени главного героя. Его имя и отчество все время коверкаются: «Лев», «Глеб», «Глебович». Он живет по подложному польскому паспорту, что написано в настоящем русском паспорте мы так и не узнаем. Игра с реальностью, заявленная как ведущий прием в «Машеньке», составляет сюжетную основу всех романов В. Набокова.

Финал романа объясняется двойственно. Во-первых, Ганин понимает: рай невозвратим, утрачен навсегда, прошлого не вернуть; сегодня «той» Машеньки нет, а есть только иллюзия, память о ней. К концу романа исчерпан сюжет-воспоминание: «он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им» Он - будущий писатель, которого ждут «творческие подвиги», и он пережил свое прошлое и настоящее как роман, как произведение. Воображением Ганин перевел свой рай и чужбину в книгу: «Это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо интенсивнее, чем жизнь его берлинской яви. Это был удивительный роман» [т.1, с. 73]. В творческих переживаниях Ганина сложился сюжет его будущего романа. И в финале он уезжает писать эту заветную книгу, ту, что мы читаем. Герой выбрал память о Машеньке - героиню романа, художественный образ, а не настоящую Машеньку.

В романе «Защита Лужина» сон является одним из основных мотивов. Главного героя Лужина преследуют галлюцинации, он постоянно находится в болезненном состоянии: «Вдруг к нему вошла невеста. «Прямо какой-то божок, - рассмеялась она. - Сидит посередке, и к нему проходят с жертвоприношениями». Она протянула ему коробку шоколадных конфет, и внезапно смех с ее лица исчез. «Лужин, - крикнула она, -

Лужин, проснитесь! Что с вами?» «Реальность?» - тихо и недоверчиво спросил Лужин» [т. 2, с. 75].

Сон для героев В. Набокова - это «нежный оптический обман», «райская пустота», «работа по распределению воспоминаний», «жизненный сон» [т. 2, с. 93]. Иногда складывается впечатление, что персонажи пребывают в постоянной дремоте и не различают вокруг ничего конкретного. Поэтому они не видят лиц, а только слышат голоса и звуки: «кто-то беззвучно уходил», «знакомый шепот возник рядом», «дрожали где-то за дверью», «что-то шелохнулось», «кто-то стоял и смеялся», «Никуда вы не пойдете, - сказал голос». Кажется, что происходящее воспринимается спящим человеком, у которого закрыты глаз: «Каждая пустующая минута лужинской жизни - лазейка для призраков» [т. 2, с. 131], «Ему стало беспокойно и смутно, точно он заблудился в дурном сне» [т.2, с.57].

В романе есть пространный отрывок, демонстрирующий состояние героя, находящегося в многослойном сне. Читателю трудно понять, где границы сна и реальности, одного сновидения и другого. Лужин, вспоминая «прелестный сон», видит картину: «... будто странно сидит, - посреди комнаты, - и вдруг, с нелепой и блаженной внезапностью, присущей снам, входит его невеста... Одета она тоже по моде сновидений, - белое платье, беззвучные белые туфли. <... > Вероятно, было еще много чего, но память не успела догнать уплывающее, - и, стараясь по крайней мере не растерять того, что ему удалось вырвать у сновидения, Лужин осторожно задвигался, пригладил волосы, позвонил, чтобы принесли ему обед. <... > Дом он, впрочем, узнал, - и опять были гости, гости, - но вдруг Лужин понял, что он просто вернулся в недавний сон, ибо невеста шепотом спросила: “Ну что, не тошнит больше?” - и как же она могла об этом знать наяву? “В хорошем сне мы живем, - сказал он ей тихо. - Я ведь все понял”. «Он посмотрел вокруг себя, увидел стол и лица сидящих, отражение их в самоваре и с большим облегчением добавил: “Значит, и это тоже сон? Эти господа - сон? Ну-ну... ” “Тише, тише, что вы лопочете”, - беспокойно зашептала она, и Лужин подумал, что она права, не надо спугивать сновидение, пусть они посидят, эти люди, до поры до времени. Но самым замечательным в этом сне было то, что кругом, по - видимому, Россия, из которой спящий давненько выехал. Жители сна, веселые люди, пившие чай, разговаривали по -русски, а сахарница была точь-в-точь такая же, как та, из которой он черпал сахарную пудру на веранде, в летний малиновый вечер, много лет тому назад <...> Все время, однако, то слабее, то резче, проступали в этом сне тени его подлинной шахматной жизни, и она, наконец, прорвалась наружу, и уже была просто ночь... » [т. 2, с. 77]. Так, сон часто является пространством «рая», счастливой жизни.

Лужин часто впадает в состояние внезапного забытья, и границы между сновидением и реальностью неуловимы. Однако многое в иллюзорном мире героя напоминает прошлое и его детство: «Так он незаметно заснул и, когда проснулся, увидел опять голубой блеск русской осени» [т. 2, 92]. Сны героя являются его воспоминанием о жизни в России, о родителях и детстве. В сновидениях возникает описание русского быта: «Но самым замечательным в этом сне было то, что кругом, по-видимому, Россия, из которой сам спящий давненько выехал. Жители сна, веселые люди, пившие чай, разговаривали по-русски, и сахарница была точь-в-точь такая же, как та, из которой он черпал сахарную пудру на веранде, в летний малиновый вечер, много лет тому назад» [т. 2, с. 76].

В романе «Подвиг» сон также ассоциируется с воспоминанием. Мать Мартына Эдельвейса Софья Дмитриевна перед сном напрягает все силы, чтобы, «подкрепившись двумя- тремя хорошими воспоминаниями, - сквозь туман, сквозь большие пространства, сквозь все то, что непонятно» [т. 2, с. 162], поцеловать давно ушедшего из жизни мужа. Сам герой тоже часто пребывает в пространстве между сном и реальностью: «Мартын ловил себя на том, что задним числом прихорашивает нелепое и довольно плоское ночное происшествие, столь же похожее на подлинную жизнь, которой он жил в мечтах, сколь похож бессвязный сон на цельную и полновесную действительность» [т. 2, с. 165]. Здесь создается типичная для романов В. Набокова ситуация, когда один сон переходит в другой: «Он с совершенной ясностью видел полное лицо отца, - а когда он, наконец, уснул, то увидел, что сидит в классе, не знает урока и Лида, почесывая ногу, говорит ему, что грузины не едят мороженого» [т. 2, с. 162].

В романе память об отце и фантазирование, преображение реальности воображением, легендами, сказками практически всецело занимают мысли Мартына. Они же становятся частью снов: Мартын «подумал о завтрашнем пикнике, представил себе, что, может быть, отец ждет его в эту ночь, может быть, делает кое - какие приготовления ко встрече» [т.2, с.164]. Воспоминания об отце, о детстве и благополучной семье связаны у героя и с тоской по родине. В первое рождественское возвращение из колледжа к матери Софье Дмитриевне в Швейцарию [т.2, с. 205].

В романе есть эпизод, когда герой ночью на улице столкнулся с грубым человеком с револьвером и не смог дать отпор. Утром он «остался собой недоволен, оказавшись, по собственному мнению, не совсем на высоте при встрече с давно желанной опасностью» [т.2, с.165]. Затем Мартын начинает идеализировать, как могла бы сложиться эта ситуация: «Сколькораз на дороге своей мечты он, в бауте и сапогах с раструбами, останавливал дилижанс и дукаты купцов раздавал нищим. В бытность свою капитаном на пиратском корвете один отбивал напор бунтующего экипажа» и т.д. [т.2, с.165]. Как выражается сам герой, он «прихорашивает нелепое». Он начинает размышлять о том, что его фантазии так же похожи на реальность, как похож «бессвязный сон на цельную и полновесную действительность». Автор пишет: «Рассказывая виденный сон, мы невольно кое-что сглаживаем, округляем, подкрашиваем, чтобы поднять его хотя бы до уровня нелепости реальной, точно так же Мартын, репетируя рассказ о ночной встрече, делал встречного более трезвым, револьвер его более действенным и собственные слова - более остроумными» [т.2, с.165]. Так, одной из функций сна в романах писателя становится преображение реальности, приравнивание к ней сновидений или даже превосходство ирреального над действительным.

В романе «Король, дама, валет» ситуация сна демонстрирует характерное для В. Набокова спиральное время и пространство, когда нет «объективной реальности» и одно пространство переходит в другое. Так, впервые оказавшись в гостях в доме Драйера, Францу казалось, «что в то утро он попал в смутный и неповторимый мир, существовавший один короткий воскресный день, мир, где все было нежно и невесомо, лучисто и неустойчиво. В этом сне могло случится все, что угодно: так что и впрямь оказывается, что Франц в то утро, в отдельной постели не проснулся действительно, а только перешел в новую стадию сна» [т.1, с. 131].

В романе «Соглядатай» перед смертью Смуров думает, что впереди его ждет сон: «Мысль о смерти, так пугавшая меня некогда, была близка и проста. Я боялся, страшно боялся чудовищной боли, которую быть может мне пуля причинит, но бояться черного бархатного сна, ровной тьмы, куда более приемлемой и понятной, чем бессонная пестрота жизни, - нет, как можно этого бояться, глупости какие...» [т.2, с.306]. Между вечным сном и жизнью, герой выбирает первое, потому что существование за пределами реальной действительности кажется ему наполненным большим смыслом, чем та, которая у него была: [т.2, с.306].

В романе «Приглашение на казнь» ситуация сна продолжается и даже усиливается. По жанру это роман-сновидение. Все происходящее в романе - дурной сон, бред, «глупая сонная ошибка» [т. 4, с.19], «сонная дремота» главного героя Цинцинната. Он говорит: «Я окружен какими-то убогими призраками, а не людьми. Меня они терзают, как могут терзать только бессмысленные видения, дурные сны, отбросы бреда — и все то, что сходит у нас за жизнь. В теории хотелось бы проснуться» [т. 4, с. 19]. Лишь разрушение декораций и переход его в мир, «где, судя по голосам, стояли существа подобные ему» [т. 4, с. 130], свидетельствует о том, что из оков дурного сна и рамок спектакля высвободилась жизнь. Это уход живого к живым, обретение потерянного рая. А смерть - это пробуждение от дурного сна, переход в мир подлинный, живой, райский, прорыв ко второму сну, где Цинциннат жив и бессмертен. Но и этот подлинный мир существует только во сне: «Он есть мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия» [т. 4, с. 53]. Для героя в снах «больше истинной действительности», чем в «хвалебной яви» [т.4, с.52]. Сновидение - это пространство, в котором он по-настоящему жив и счастлив, там люди и воздух иные, противоположные кукольному, «картонному» миру: «А ведь с раннего детства мне снились сны... В снах моих мир облагорожен, одухотворен. В моих снах миро оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни» [т.4, с.52]. Роман-сновидение представляет собой один сон, объятый другим: Цинциннату снится мир «тут», затем - рай «там»; снится, что его казнили и снится, что проснулся. Мы можем предполагать, что есть Цинциннат, который не спит. Таким образом, в романе три Цинцинната.

Примечательно, что сновидение, дремота приходят к героям В. Набокова в дневное время - как способ отрешения от реального мира. Ночь, полноправное пространство сна, становится периодом размышлений и наблюдений за спящими - вещами, людьми, городом. Интересным примером служит рассказ «Письмо в Россию» (1930), во многом напоминающий «В одной знакомой улице» И. Бунина. Рассказчик, писатель-эмигрант, пишет своей возлюбленной, своей памяти о былом, письмо из Берлина. Он представляет ей настоящий момент: «Сейчас - ночь». Писатель повествует обо всем многообразии и красочности этого времени суток: палитре звуков, оттенков, мимолетных движений. Рассказчик не столько наблюдает, сколько прислушивается: «как человек возвращается домой», как ключ «заскрежещет» в двери, движется поезд, визжит на повороте трамвайный вагон, как танцуют в кабачках, как старуха на пятом этаже дома за углом отпирает комнату.

В финале возникает символичное описание кладбища, затем заключительные слова рассказчика: «Быть может, друг мой, и пишу я все это письмо только для того, чтобы рассказать тебе об этой легкой и нежной смерти. Так разрешилась берлинская ночь» [т. 1, с. 308]. Сумерки становятся знаком жизни. Пространство темноты, одиночества - это время абсолютного счастья, связи былого и настоящего. Приближение к дневному состоянию - процесс внутреннего умирания: всем, чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество» [т. 1, с. 308]. Все, что связано со сновидением, приравнивается жизни, наполненной смыслом.

В автобиографическом романе «Другие берега» мотив сновидения наполнен несколько иным смыслом. В романах оно является оппозицией яви, «реальности», кратковременным возвращением в желанное прошлое. Здесь В. Набоков дает читателю через сон приблизиться к авторскому взгляду на бытие, к тому, что сон значил в его жизни, а не только для героев его книг.

Первая глава начинается со строк, которые будут лейтмотивом сновидения до конца произведения: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь - только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» [т.4, с. 135]. Эти слова выразили отношение писателя к времени, пространству и человеческому существованию: объективной реальности нет, прошлого и будущего - тоже, а есть только настоящий момент. И жизнь для него - не то, что осязаемо, видимо, а нечто за пределами земного: «Себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь» [т.4, с. 136].

Буквально на первых страницах В. Набоков обозначает предназначение своих снов - осмысление нынешней своей жизни, ответы на важные вопросы: «В поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых ранних снах - и раз уж я заговорил о снах, прошу заметить, что безоговорочно отметаю фрейдовщину и всю ее темную средневековую подоплеку...» [т.4, с. 136]. Он пишет о свойстве своих снов - они цветные. Писатель в очередной раз подчеркивает свою родовую особенность - «цветной слух». Таковы и его сновидения - «внутренний снимок», который обладает ощущением абсолютной реальности происходящего: «Их движение и смена происходят вне всякой зависимости от воли наблюдателя и в сущности отличаются от сновидений только какой-то клейкой свежестью, свойственной переводным картинкам, да еще тем, конечно, что во всех их фантастических фазах отдаешь себе полный отчет. Они подчас уродливы... <...> Но иногда, перед самым забытьем, пухлый пепел падает на краски, и тогда фотизмы мои успокоительно расплываются, кто-то ходит в плаще среди ульев, лиловеют из-за паруса дымчатые острова, валит снег, улетают тяжелые птицы» [т.4, с. 146]. Так герой повествует об одном из путешествий на поезде: «Яи дома старался бывало заманить сон тем, что пускал сознание по привычному кругу, видя себя, скажем, водителем поезда. Реалия, замыкаясь дремотой, блаженно обтекала сознание по мере того, как я все так хорошо устраивал... <...> Но затем, уже во сне, я видел совсем - совсем другое - цветной стеклянный шарик, закатившийся под рояль, или игрушечный паровозик, упавший набок и все продолжавший работать бодро жужжащими колесами» [т.4, с. 217].

Рассказывая о матери, герой повести говорит, что во снах и видениях она искала смысл: «Она верила, что единственно доступное земной душе, это ловить далеко впереди, сквозь туман и грезу жизни, проблеск чего-то настоящего. Так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногда чуют и во сне, где - то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, - стройную действительность прошедшей и предстоящей яви» [т.4, с. 150]. Получается, что для автора автобиографии сон гораздо действительнее реальности. Последняя настолько неопределенна, что осознать свое естественное состояние возможно только в забытьи.

«Когда мне снятся умершие, они всегда молчаливы, озабочены, смутно подавлены чем-то, хотя в жизни именно улыбка была сутью их дорогих черт. Они сидят в сторонке, хмуро опустив глаза, как если бы смерть была темным пятном, постыдной тайной. И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи - на мачте, на перевале, за рабочим столом. И хоть мало различаешь во мгле, все же блаженно верится, что смотришь туда, куда нужно» [т.4, с.157].

Интересно, что для героя автобиографии сон - это вовсе не долговременное «выпадение» из жизни. Это, скорее, полусон, дремота, состояние на грани реального и нереального. Сон «по расписанию», как у всех, был равнозначен для него проявлению всеобщего. И отделиться от него помогала «точка», «полоска» света, которая давала ему войти в желанное состояние сна: «Когда в комнате выключали свет, мальчик восклицал: «Господи, ведь знают же люди, что я не могу уснуть без точки света, - что бред, сумасшествие, смерть и есть вот эта совершенная черная чернота» [т.4, с. 195]. Эта деталь еще раз подтверждает мысль о том, что для В. Набокова никогда не было ничего однозначного ни в предпочтениях, ни даже во внутренних ощущениях. Не было и обыденного разделения на день и ночь, на время сна и на время бодрствования, на представление о яви, как реальном и о сне, как неземном.

В этом плане интересен еще один эпизод в повести. В. Набоков описывает долгий процесс своего детского отхода ко сну. Последним этапом его было укладывание в постель, молитва и очередная попытка «зацепиться» за свет в темноте: «Горела одна свеча, и передо мной, над иконкой, на зыбкой стене колыхалась тень камышовой ширмы, и то туманился, то летел ко мне акварельный вид - сказочный лес, через стройную глушь которого вилась таинственная тропинка; мальчик в сказке перенесся на такую нарисованную тропинку прямо с кровати и углубился в глушь на деревянном коньке; и, дробя молитву, присаживаясь на собственные икры, млея в припудренной, преддремной, блаженной своей мгле, я соображал, как перелезу в картину, в зачарованный лес - куда, кстати, в свое время и попал» [т.4, с. 178]. Такая же ситуация дублируется в романе «Подвиг»: Мартын Эдельвейс лежит в кровати, мама читает ему сказку о мальчике, который по тропинке отправляется в волшебный лес; над кроватью Мартына висит картина, на которой изображена, лес, тропинка и уходящий мальчик. По мере погружения в сон герой романа представляет, что и он поднимается с кровати и уходит по тропинке в саму эту картину. Чаще всего в романах В. Набокова сон преображает драматические воспоминания героев. «Подвиг» - это сказочный роман писателя о детстве и юности. Видимо, поэтому он ввел данный эпизод автобиографии именно в это произведение.

Последнее, что стоит отметить: в романе постоянно присутствует указание на сумеречное время суток: вечерние и ночные разговоры, игры на улице, прогулки, поезд, движущийся в ночи, желание маленького мальчика наблюдать и познавать окружающее именно ночью, через ту самую «щель света». Многие главы и начинаются с отсылок на темноту или на сонное состояние героя: «Колыбель качается над бездной...», «Чтобы правильно расставить во времени некоторые мои воспоминания, мне приходится равняться по кометам и затмениям.», «Я всегда был подвержен чему-то вроде легких, но неизлечимых галлюцинаций», «Летние сумерки. Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века», «В гостиную вплывает керосиновая лампа.», «Сейчас тут буду показывать волшебный фонарь.». Жанр книги, автобиография, предполагает исповедальный характер повествования. И частое проявление мотива сновидения, событий, происходящих в темное время, как бы обрамляют повествование, создают «колыбель» для доверительного рассказа. И вновь время, выходящее за границы дня, ясности и видимости, является ценным для автора в постижении, понимании, изучении мира и его проявлений.

Роман «Дар» - это заключительное произведение русскоязычного периода. В нем сновидения для главного героя - способ постичь природу творчества и встретиться с отцом. Они становятся территорией сокровенного. Федору Годунову - Чердынцеву приписываются качества, свойственные самому автору и описанные автобиографии «Другие берега». Герой говорит: «Мне было так же трудно уснуть, как чихнутъ без гусара или покончитъ с собой собственными средствами. В начале мученической ночи я еще пробавлялся тем, что переговаривался с Таней... Из комнаты в комнату мы долго задавали друг другу шарады. <... > С час после этого я путешествовал в потемках постели, накидывая на себя простыню и одеяло сводом, так чтобы получилась пещера... <...> Пещера, которую я исследовал, содержала в складках своих и провалах такую томную действительность, полнилась такой душой и таинственной мерой.; и там, в глубине, где отец мой нашел новый вид летучей мыши, я различал скулы идола, высеченного в скале» [т.3, с. 16]. И свое творчество, стихи Федор воспринимает как отражение сна, как память о сне: «Неужто и вправду все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем... » [т.3, с.26].

В четвертой главе сон служит пародийным снижением Чернышевского, с бытовым смыслом, который чужд автобиографическим героям писателя. Так представлена ночь в жизни Николая Чернышевского: «По ночам он долго не мог уснуть, мучась вопросами, удастся ли Василию Петровичу достаточно образовать жену, чтоб она ему служила помощницей, и не следует ли для оживления его чувств послать, например, анонимное письмо, которое разожгло бы в муже ревность» [т.3, с. 201]. Если для Федора Годунова-Чердынцева и для других героев В. Набокова, наделенных даром, ночь - это время, когда их сознание творчески преображает реальное, а воображение составляет игру или воскрешает прошлое, то для неприемлемого для писателя Чернышевского время сна - это размышления о низменном, земном.

которой герой снимал квартиру, будто бы просит его срочно приехать. Он оказывается у нее дома. «К вам кто-то приехал, - сказала Стобой» [т.3, с. 318]. Герой предчувствует встречу с отцом: «Ожидание, страх, мороз счастья, напор рыданий - все смешалось в одно ослепительно волнение... Он знал, к т о войдет. У него разрывалось сердце, как у человека перед казнью, но вместе с тем эта казнь была такой радостью, перед которой меркнет жизнь, и ему было непонятно отвращение, которое он бывало испытывал, когда в наспех построенных снах ему мерещилось то, что свершилось теперь наяву» [т.3, с. 319]. Федор увидел отца, где-то послышался смех матери. И ощущение счастья, которое он испытал, было вызвано его временным возвращением в мир детства, отца и связанными с ними ценностями. Для Федора образ отца стал знаком одобрения его книги, «прорвался свет, и отец уверенно раскрыл объятия»: «Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов, наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось» [т.3, с.319].

Воспоминаниями и снами об отце герой подпитывается, берет вдохновение, и одновременно для него - это нечто таинство, чудо, которым он не хочет пренебрегать: «Отец часто являлся ему во сне, будто только что вернувшийся с какой-то чудовищной каторги, сидящий за столом, в кругу притихшей семьи. Когда он все-таки заставлял себя вообразить приезд живого отца, его охватывал, вместо счастья, тошный страх, - который, однако, тотчас исчезал, уступая чувству удовлетворенной гармонии, когда он эту встречу отодвигал за предел земной жизни» [т.3, с.79]. Л. Целкова верно замечает: «Сон в литературном мире Набокова предполагает высшую реальность, так как в воображаемых снах, как и в фантазиях искусства, человек может быть ближе к истине и счастью, раскрываясь во всей многогранности своих чувств» 305. Действительно, сон приводит героев в желанное время и пространство, в жизнь более реальную, счастливую, чем есть на самом деле.

Поскольку, по В. Набокову, литература не отражает и не познает мир, то писатель отменил в творчестве жизнеподобие и саму объективную реальность. Он отказывал литературе в праве быть формой познания мира, человека, формой искания истин, а философию называл «бесполезной вещью». Его проза - это мистификация. Если, по М. Бахтину, литература - это «слово о мире» и художественное произведение - это «модель мира», то у В. Набокова есть только вымышленное слово о вымышленном мире. Все происходящее в сюжетном пространстве - лишь словесная игра, бред, сон, воспоминания героя, игра воображения, не отражающего настоящего положения вещей.

Воспоминания, сны, преломление реальной действительности через сознание героя, детали, мотивы и лейтмотивы - все, что составляет игру В. Набокова с реальностью, выступает в романе не только как стилевой и сюжетообразующий прием, но и дает представление о мировоззрении автора. «Машенька» - это первое слово В. Набокова-эмигранта о его тоске по России и памяти, которая определит содержательный и формальный уровни его последующих романов («Защита Лужина», «Подвиг», «Приглашение на казнь») и в которых сновидение передает скрытый трагизм жизни писателя-изгнанника.

Поэтому сон заключает несколько основополагающий трактовок. Во-первых, это отказ героев от «объективной реальности» и выход в желанное пространство. Во-вторых, возвращение к воспоминанию о былой жизни и событиях на родине, воскрешение России. В - третьих, встреча с близкими людьми, питающими творчески и духовно.

3. Игровая функция мотива ключа

Употребления понятия «ключ» в исследованиях прозы В. Набокова практически всегда является близким по значению к «подходу», «решению», «пониманию»: например, ключ к аллюзийному образу, ключ к скрытой цитате, ключ к тому, как устроено произведение и тому подобное. Д. Джонсон в книге «Миры и антимиры В. Набокова» исследует мотив ключа и его трактовки в романе «Дар»³⁰⁶. Однако эта тема еще не рассматривалась на материале всех русскоязычных романов В. Набокова. В монографии предпринимается попытка проследить функцию этого приема поэтики.

Ключ в буквальном значении - инструмент для отпирания и запирания двери. Но это может быть музыкальный знак, гаечный ключ, приспособление для приведения в действие различных механизмов, средство для разгадки чего-либо и т.д. Ключом называют верхний или средний камень, замыкающий свод здания³⁰⁷. В «Словаре символов» Дж. Трессидера³⁰⁸ сказано, что ключ означает власть, свободу действия, знание. Христос передал Апостолу Петру ключи от небесного рая. Ключ - зримый символ доступа, освобождения. В обрядах посвящения - это знак перехода от одной стадии жизни к другой. Дж. Трессидер отмечает, что ключ в семантике слов «вода, родник» означает исцеление, является христианским символом спасения. Исследователь указывает, что в мифологии, фольклоре, религии родники считаются магическими местами (река Стикс; родник, дающий начало четырем рекам Рая, сказочная переправа через реку к новой жизни).

Х. Керлот в «Словаре символов» пишет: «Ключ - это символ мистических тайн и задач, требующих особого решения. Иногда ключ как бы “впускает” в преддверие подсознания»³⁰⁹

Семантику отпирания - запирания подробно описывает А. Афанасьев в труде «Поэтические воззрения славян на природу»³¹⁰. Исследователь пишет о языческих и библейских божествах и фольклорно-мифологических персонажах (Перун, апостол Пётр, св. Юрий, Дева Мария), громом отпирающих и запирающих небесные источники, символизирующие рай. Он также описывает некоторые обряды, связанные с ключами: например, заговор с мотивом ограждения и замыкания ограды “замками - ключами” для защиты от враждебных сил. Вспоминает народную загадку о молнии: «Дева Мария по воду ходила, ключи обронила».

Таким образом, ключ как символ заключает в себе не только свойства механического предмета, но, прежде всего, мистический и сказочный смысл.

В русской литературе он возникает неоднократно: «Скупой рыцарь» А. Пушкина, «Вишневый сад» А. Чехова, «Гроза» А. Островского. Проза В. Набокова насыщена реминисценциями на творчество А. Пушкина и А. Чехова. Можно предположить, что он повторно обыгрывает в своих романах уже известный классике образный мотив ключа.

Мотив ключа проходит через все творчество В. Набокова и проявляется на образном, стилевом, композиционном уровнях произведений. Герои его книг не могут подобрать правильный ключ к замку, забывают ключи, теряют их, и, как правило, не находят. Мотив поиска ключей является важнейшим элементом игровой поэтики писателя. Поиск ключей - это и путь самого В. Набокова и его героев-одиночек к собственному «я». В. Ерофеев пишет: «Обретение рая - глобальная творческая сверхзадача Набокова, обеспечивающая метароман экзистенциальным и эстетическим значением»³¹¹. Одновременно и читатель В. Набокова оказывается вовлеченным в процесс поиска ключей от смыслов и подтекстов, заложенных в книгах писателя.

В расшифровке литературных подтекстов В. Набокова важны буквальные и переносные значения этого понятия. Ключ как система знаков для прочтения шифрованного текста у автора - это игра с «чужим словом». Или заведенные механические куклы практически во всех романах. В романе «Дар» Годунов-Чердынцев думает о том, что мир подчинен контрапунктному принципу, определенному ритму. В произведениях В. Набокова всякая игра требует от читателя подходящего, адекватного ключа. Муж Машеньки Алферов говорит поэту Подтягину: «Опишите-ка такую штуку, как женственность, прекрасная русская женственность, сильнее всякой революции, переживает все, невзгоды, террор» [т. 1, с. 45]. Это отсылка к мифологеме Вечной жены в блоковском преломлении.

Тема ключей явно и опосредованно звучит как в дебютном романе «Машенька» (1926), так и в романах «Защита Лужина» (1930), «Соглядатай» (1930), «Подвиг» (1932), «Приглашение на казнь» (1936) и «Дар» (1937). В них мотив поиска ключей является основным сюжетно-композиционным элементом. Этот знак формирует тему пути, странничества, неприкаянности, испытания воспоминанием.

Роман «Машенька» начинается с того, что главный герой, писатель-эмигрант Ганин сидит в тёмном застрявшем лифте пансиона в Берлине. Этот эпизод является лейтмотивом ко всему русскоязычному творчеству В. Набокова-эмигранта: «тутошний» мир заграницы, чужбины - темный, автобиографический герой бездомен, не хозяин своего жилища, ключей от собственного дома у него нет и не будет. Уже на первой странице романа «Приглашение на казнь» директор тюрьмы Родриг не может открыть камеру узника Цинцинната: «... не тот ключ. Всегдашняя возня» [т. 4, с. 5]. Этой «возней» начинается и заканчивается последний роман «Дар». В начале романа у Годунова -Чердынцева нет ключей от новой съемной квартиры: «Впустив его, квартирохозяйка сказала, что положила ключи к нему в комнату» [т. 3, с. 9]. После мысль о наличии или отсутствии у него ключей так или иначе вызывает у героя беспокойство: «Да захватил ли я ключи?» [т.3, с.27]. В конце у него нет ключей от вновь чужой квартиры. Годунов-Чердынцев и Зина стоят у дверей, за которой их ждет долгожданное уединение: родители Зины уехали за границу. Но у героев нет ключей: одни - у родителей, другие - остались в прихожей. Провожая родителей, Зина говорит матери: «Я сегодня дала тебе мои ключи. Не увези их, пожалуйста». Марианна Николаевна отвечает: ... А борины в столе... Ничего: Годунов тебя впустит» [т.3, с. 232].

Вероятно, мотивом потерянных ключей, открывающим и завершающим русскоязычное творчество, писатель-агностик выражает трагическое мировидение, мысль об иллюзорности, мнимости жизни. Не случайно на последних страницах романа слово «счастье» появляется в разных сочетаниях. «Временами я, вероятно, буду дико несчастна с тобою» [т.3, с.329], - говорит Федору Зина. Затем у нее оказывается почерневшая монетка, подобранная с панели, - «приносит счастье». Годунов-Чердынцев чувствует, что впереди в их жизни «груз и угроза счастья» [т.3, с. 329]. Слово «счастье» в финале романа не имеет значения абсолютности. По В. Набокову, нет ключей ни от чего: ни от двери, ни от счастья, ни от смыслов. Все - обман, всюду - дверь, «тупик тутошней жизни». Так В. Набоков трагически и иронически обыгрывает традиционный образ ключа.

Д. Джонсон отмечает, что ключи Федора - это основной мотив в романе «Дар», который играет сюжетную роль и включает три тематических измерения: изгнания, русской литературы и шахмат. Пропавшие ключи Федора наводят на мысль об изгнании - главной примете его существования. В XX веке изгнание стало метафорой (как и реальностью), определяющей положение художника. <...> Насильственное отчуждение Федора от его родной страны не лишило его единственного ключа, который по - настоящему важен - ключа к его искусству»³¹². Этими суждениями исследователь подчеркивает связь истории героя книги с мировосприятием самого автора.

С темой закрытых дверей связан сквозной мотив к р у г а - значимый элемент композиции романов В. Набокова. Не попадая в желанное пространство, герои обречены на блуждание. В романе «Машенька» поезда движутся, не умолкая, вокруг немецкого пансиона, в котором живет Ганин. Мотив круга, дороги, замкнутости, закрытых дверей оказывается связанным с темой странничества, бесприютности, былого дома. Ст. Блэкуэлл пишет: «Действие романа начинается и заканчивается на улице - и, что особенно значительно, темой входа в дом. Метафорически эти двери соотносятся с понятием перехода из “внешнего мира” в еще более “внешний”»³¹³. «В земном доме вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена» [т. 3, с. 277], - рассуждает Годунов- Чердынцев. Н. Букс в книге о русских романах писателя подчеркивает: «Поиск ключей к тексту в романе буквально связан с темой ключей от дома»³¹⁴. Подтверждение тому слова Годунова- Чердынцева, который говорит о возвращении в Россию: «Я наверняка знаю, что вернусь, - во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, - буду там жить в своих книгах» [т. 3, с. 315].

Образ закрытой д в е р и становится некой символической границей между жизнью и нежизнью: тюремная камера и «обаятельные» Тамарины сады в «Приглашении на казнь», детство Годунова-Чердынцева и жизнь в Берлине в «Даре», немецкий пансион и Россия юности Ганина в «Машеньке». Так возникает мотив переправы как композиционный элемент, о котором писал В. Пропп, и излюбленная В. Набоковым оппозиция «тут» - «там» как воплощение принципа двоемирия. Годунов -Чердынцев пишет о реликвиях отца: «... заперты на ключ три залы, где находились его коллекции, его музей» [т.3, с. 15]. Былой рай, счастливое детство, культура, литература - все осталось за закрытой дверью прошлого. Мир «там», вторая, близкая самому В. Набокову реальность, создается посредством основополагающего для его прозы понятия «воспоминание». Игра равна воспоминанию, представляющему не объективную, а обыгранную реальность, ключом в которую является сон, дремота, бред. То, что Б. Аверин называет «тотальным вспоминанием»³¹⁵ в творчестве В. Набокова, есть попытка доступа в потерянный рай. На то, что ключи к закрытой двери существуют и хранятся они в духовно близком для героев прошлом, В. Набоков намекает в одном из значимых финальных эпизодов романа «Дар», когда к Федору Годунову-Чердынцеву отец приходит во сне. Он появляется из-за «в з д р о г н у в ш е й двери». Эти слова в тексте выделены графически и значит, можно предположить, что эта деталь является важной для автора, - приоткрывается пространство, ценное для автобиографического героя.

На поиск ключей отправляются герои, наделенные даром свободы, тайного знания и творчества. Онтологические пары «прозрачность - непрозрачность», «проницаемость - непроницаемость», «открытость - закрытость», «дар - антидар» являются сквозными в русскоязычном творчестве В. Набокова. Цинциннат - узник, приговоренный к смертной казни за «онтологическую гнусность», за свою «непрозрачность», дар слова. Федор Годунов-Чердынцев - герой автобиографический, писатель, наделенный литературным талантом, хранитель классической литературы. Ганин - писатель-эмигрант, страдающий от тоски по Родине, пишущий в творческом сознании свой заветный роман.

только настоящее. И время всегда остановлено, стрелки часов не ходят - они не заведены ключом. Так, в романе «Машенька» Алфёров сам подрисовывает стрелки на циферблате своих часов. В камере Цинцинната в «Приглашении...» часы игрушечные, время «крашеное»: часовой каждые полчаса смывает на циферблате стрелку. В «Даре» «стрелки его [Годунова-Чердынцева] часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигать против времени, для него - то время всегда было другим» [т. 3, с. 119].

С мотивом ключа связан еще один сказочный элемент - обряд инициации. По В. Проппу, инициация, то есть процесс умирания, очищения и возвращения к жизни, всегда совершается в глубоком лесу. Годунов-Чердынцев входит в лес как в храм воспоминаний, переживая там «нечто родственное духу отцовских странствий». Более того, он совершает нечто, похожее на обряд омовения, прохождение через исцеляющий водный ключ. Однако возвращения домой, как положено после прохождения инициации, не происходит.

Тема ключей является сквозной в романе «Защита Лужина». На первых страницах романа сказано, что главный герой «запирал дверь на ключ, отпирал ее нехотя». Затем значение этого мотива расширяется. Герой, сначала тайно играя в своей комнате в шахматы, став взрослым, начинает искать выигрышные ключи от шахматных комбинаций, «к бесспорной победе». Но еще он ищет ключи от «тайны» жизни. И эта тайна - его детство, которое он воскрешает ход за ходом. Время его жизни напоминает заведенные ходом воспоминаний часы: «И мысль, что повторение будет, вероятно, продолжаться, была так страшна, что ему хотелось остановить часы жизни, прервать вообще игру, застыть... » [т. 2, с. 126]. Мотив поиска ключей в романе оказывается тесно связанным с поиском дома. «’’Идите домой”, - вкрадчиво шепнул другой голос, и что-то толкнуло Лужина в плечо. Лужин улыбался. “Домой, - сказал он тихо. Вот, значит, где ключ комбинации”» [т. 2, с. 81]. Герой находит ключи к важным для него вопросом, но исход этих поисков остается трагическим: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» [т. 2, с. 146]. Лужин понял, в чем смысл его существования - в прошлом, но не понимает, как последнее возможно раз и навсегда воскресить, поэтому он и выбирает небытие. И ключ ко всем смыслам снова остается потерянным.

В романе «Соглядатай» тоже присутствует мотив ключа. Герой, выйдя на улицу, говорит: «Вдруг замечаю, что забыл дома ключи». «Ах, у нас две связки, - сказала Евгения Евгеньевна, - Берите, завтра вернете» [т.2, с.324]. Затем, под прикрытием того, что пришел отдать ключи, он оказывается в чужой комнате, в которой ищет информацию о Смурове: «Ни одного намека на Смурова. И если это был шифр, то все равно ключа я не знал» [т.2, с.324]. Услышав в двери «металлическое ерзание ключа», он отступает и оказывается в другой комнате. Мы так и не узнаем, имел ли герой свою комнату, жил ли в ней, нашел ли свои ключи и вернул ли чужие. Этот образ имеет и переносное значение, ведь пытаясь разгадать Смурова, узнать о нем больше, рассказчик ищет ключ к самому себе и к смыслу своего существования. Но, как нам уже известно, не находит. Итог один: «выводов нет» и ключей тоже, суть жизни только в бесконечном поиске и наблюдении, созерцании. И в этом вновь выражается трагизм бытия, драма художника. Не случайно в финале, несмотря на внешнюю его оптимистичность, герой много раз повторяет, что счастлив, клянется в этом, будто сам не может в это до конца поверить и желает убедить в этом читателя.

Герой романа «Подвиг» Мартын Эдельвейс тоже находится в поиске ключей. Это и прямое значение этого предмета: Мартын часто оказывается около закрытой двери свой возлюбленной Сони и ждет ее прихода. Ключи от квартиры только у нее, и ее дом - место его душевного покоя. Этот элемент приобретает и метафорическое значение. Длинное путешествие героя - путь «ко всем смутным, диким и нежным чувствам». воспоминание, переплывает реку. Ключом к очищению для Мартына является вода, которая открывает ему тайное знание: «После ванны, как бы дурно он ни спал, Мартын проникался благодатной бодростью. В такие минуты мысль о смерти, о том, что когда-нибудь придется сдаться и проделать то, что проделали биллионы, триллионы людей, эта мысль о неминуемой, общедоступной смерти едва волновала его, и только постепенно к вечеру она входила в ту силу и к ночи иногда раздувалась до чудовищных размеров» [т. 2, с. 280].

Когда пришло время поступать в университет, Мартын долго не мог избрать науку, которой будет заниматься. В истории ему нравилось, что он способен живо вообразить события, но не любил в ней даты и обобщения. Правовые, государственные и экономические области казались ему смутными и даже устрашали тем, что в них не было «искры». Словесность привлекала его тем, что он много читал, а больше перечитывал, в литературе он не искал «общего смысла, а неожиданных, озаренных прогалин» [т.2, с. 197]. Однако и она оставляла место для сомнений. Автор отмечает, что выбор был сделан только благодаря тому, что его герою все время что-то шептало, «что выбор его несвободен, что есть одно, чем он заниматься обязан» [т.2, с. 198]. «Он впервые почувствовал, что в конце концов он изгнанник, обречен жить вне родного дома. Это слово «изгнанник» было сладчайшим звуком. Мартын словно подобрал ключ ко всем тем смутным, диким и нежным чувства, которые осаждали его» [т.2, с. 198].

Затем в жизни героя появляется профессор русской словесности и истории Арчибальд Мун, который долго прожил в России, «всюду побывал, всех знал, все перевидел» [т.2, с. 198]. О нем говорили, что «единственное, что он в мире любит, это - Россия» [т.2, с. 198]. У него свои взгляды на переломные события, которые там происходили, и он уже два года пишет ее историю, как некое эстетическое творение, - «эпиграф из Китса “Создание красоты - радость навеки”, тончайшая бумага, сафьяновый переплет» [т.2, с. 198]. В описании жизни и взглядов профессора есть важное указание: «Гражданская война представлялась ему нелепой: одни бьются за призрак прошлого, другие за призрак будущего, - меж тем как Россию потихоньку украл Арчибальд Мун и запер у себя в кабинете. Ему нравилась ее завершенность. Она была расцвечена синевою вод и прозрачным пурпуром пушкинских стихов» [т.2, с. 198].

В приведенных эпизодах представлен авторский взгляд: ключи от сокровенного (от родины, прошлого, родного дома, творчества) необходимы тем, кому этот дом ценен. Но зачастую они либо потеряны, либо в их устойчивости, возможности быть найденными есть сомнение: книга Арчибальда только в процессе написания и «задача трудная»; Мартын «словно подобрал ключи». В этих ситуациях присутствует и доля авторской иронии к своим героям, и драматизм происходящего - у ключей нет полноправного обладателя.

ключей. Во всем этом можно увидеть внутренний трагизм жизни автора вне России, его житейскую и экзистенциальную бездомность.

Псевдоним «русского» Набокова - Сирин имел для писателя, принципиальное значение. Как сказано в «Энциклопедическом словаре “Славянский мир I-XVI века”», «Сирин в средневековой мифологии - райская птица-дева, образ которой восходит к древнегреческим сиренам, зачаровывающих людей своим пением»³¹⁶. Но Сирин - птица странническая, печальная. В мифологии она символизирует душу, не нашедшую приюта. Таким образом, за псевдонимом художника кроется его личное и творческое кредо: с одной стороны, претензии В. Набокова на особость, исключительность, «райское» совершенство стиля; с другой - в нем выражен трагизм судьбы и творчества писателя, его неприкаянность, бездомность.

Примечательно, что В. Набоков всю жизнь прожил в гостиницах. Вероятно, логика русского писателя была такова: нет былого дома юности - нет дома вообще. Всюду - временное пристанище. Поэтому герои его книг - обитатели пансионов, странники, «гости чужбины», тюремные узники, заточенные пошлыми куклами. Автобиографический герой В. Набокова Федор Годунов-Чердынцев говорит: «У меня в чемодане больше черновиков, чем белья». Сам В. Набоков был против приобретения новых вещей в эмиграции, так как считал, что вещи привязывают к себе память. Он старался сохранить только одну память - о России, в которой прошло его детство. Мир вне его России, потерянной навсегда, - это тюрьма, кукольный ящик, пародия.

Таким образом, образный мотив ключа определяет две основополагающие линии в русскоязычном творчестве В. Набокова. Во-первых, метод писателя предполагает попытку найти ключ к расшифровке литературных кодов, загадок, шарад читателем. Во - вторых, поиск ключей - попытка автора-эмигранта вместе с его героями найти внутреннее «я». Для В. Набокова ключ, имеющий свойство открывать, - форма рационального познания. У писателя, отказывающего литературе в объективной реальности, нет ключей от Бога, рая, творчества, закона. Однако важен сам процесс их поиска, попытка найти ответы на онтологические вопросы. Их ненайденность равна категории непрозрачности, а значит - истинному дару и искусству. Ключ - спасительное начало для творящей личности, но также и внутренняя драма писателя- эмигранта. Это значит, что его творческий стиль занял эстетически значимое место в литературе. Но его личностный, человеческий поиск остался незавершенным, открытым: ключи от «рая», дома остались ненайденными. Не случайно В. Набоков словами своего героя в романе, закрывающем русскоязычный период творчества, говорит, что ключи от России он увез с собой.

4. Игра с «чужим словом»

Главным средством организации игры с читателем является использование «чужого слова»³¹⁷. Книги писателя, наполненные вторичными, уже известными образами, мотивами, коллизиями, должны, по логике автора, создать интеллектуальное напряжение. Они требуют не просто чтения, понимания, но и разгадывания. Поэтому В. Набоков часто использует чужие цитаты без кавычек, словно расставляет ловушки: угадает или нет читатель, чье это слово, откуда оно, с какой целью использовано? Так, Годунов - Чердынцев в романе «Дар» в тексте своего романа «Жизнеописание Чернышевского» приводит незакавыченную фразу из «Египетских ночей» А. Пушкина: «Вот вам тема, - сказал ему Чарский: Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением» [т. 3, с. 289].

«Самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане» [т. 3, с. 140] - говорит автобиографический герой романа «Дар» Годунов-Чердынцев. Открывая книги автора, читатель оказывается вовлеченным в процесс поиска интерпретаций. «Устойчивая метафора «мир как текст» лежит в основе набоковской космологии»³¹⁸, - пишет исследователь С. Давыдов. Мир-текст, то есть комбинации знаков и смыслов, требует расшифровки на смысловом, поэтическом и стилевом уровнях произведений. В. Набоков играет с «чужим словом», призывая читателя пойти за авторской стратегией.

Интертекстуальность, по определению В. Хализева, «не только бессознательная, игровая имитация, но и осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам»³¹⁹. Обращение В. Набокова к «чужому слову» обусловлено именно этой причиной: потребность в размышлении о литературе и построении диалога с читателем.

Интертекстуальные связи в романах В. Набокова исследованы в разных ракурсах. Литературоведы отмечают обращение писателя к предшественникам в трех направлениях: русская классика XIX века, «серебряный век» и зарубежная литература.

С самого начала в романах В. Набокова искали «следы» предшествующей литературы. Критики эмиграции выдвигали разные мнения. Так, Г. Адамович заметил: «Так по-русски еще никто не писал». В одной из рецензий он подчеркивал: «О Сирине мне пришлось писать сравнительно недавно и, помнится, высказать суждение, что его духовный предок - Гоголь. <...> Мне кажется, что Сирин продолжает именно «безумную», холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Сологубом. От «Отчаяния» до «Мелкого беса» расстояние вовсе не велико»³²⁰. М. Бицилли писал, что произведения В. Набокова имеют много общего с творчеством Салтыкова-Щедрина³²¹. М. Цетлин задается вопросом о близости прозы писателя с Достоевским, Буниным, Андреевым, экспрессионистами³²².

³²³, М. Липовецкого³²⁴, В. Старка³²⁵, П. Тамми³²⁶, А. Монье³²⁷, Ч. Пило Бойла³²⁸.

М. Липовецкий и А. Долинин рассматривают в романе «Дар» связи с произведениями XIX и XX века. Причем последний уделяет внимание пушкинским аллюзиям и отсылкам к символистам. Обращение В. Набокова в лирике и прозе к произведениям Пушкина прослеживает и В. Старк. Он комментирует эссе и литературоведческие работы писателя. Б. Аверин указывает на соотнесенность творчества автора с русским символизмом, выходит к истокам метафизики автора. Н. Телетова отмечает, что талант Набокова поднимается на основах «золотого» и «серебряного века» литературы и прослеживает эти контактные связи.

Исследователи интертекстуальности писателя обращались к многочисленным связям его прозы с литературой разных периодов. И по сей день эта область остается открытой для исследований. В диссертации мы дополняем примеры текстуальным анализом аллюзий и реминисценций, обратимся к антропонимике имен.

Игра с «чужим словом» была заложена уже в романе «Машенька». О героине там сказано мимоходом без кавычек: «И медленно пройдя меж пьяными» [т. 1, с. 40]. Интеллектуальный читатель должен угадать «Незнакомку» А. Блока. Однако образная параллель Машенька - Незнакомка не поэтизирует и не возвышает героиню романа, а иронически снижает её. Во-первых, своей вторичностью, во-вторых, тем, что Машенька - не Прекрасная Дама, Незнакомка, а притворщица, играющая в любовь и предающая Ганина. Образ Машеньки соткан из аллюзий. Машенька - самое ангажированное имя в русской культурной традиции как идеал русской женщины, любви, верности, целомудрия, нравственной чистоты. Это имя всечеловеческое: Дева Мария.

В русском фольклоре Иван да Марья стали национальными именными символами. У А. Пушкина - целая галерея Машенек, разлученных с возлюбленным: Маша Миронова - с Гриневым; Маша Троекурова - с Дубровским; Мария Гавриловна в рассказе «Метель» разлучена метелью с женихом; Маша - жена графа, обидчика Сильвио в повести «Выстрел». Пожилой Алферов показывает Ганину фотографию Машеньки: «Моя жена - прелесть. Совсем молоденькая. Мы поженились в Полтаве» [т. 1, с. 52]. Так возникает аллюзия на поэму «Полтава» А. Пушкина, где юная Мария бежит к старцу Мазепе. Письма с признаниями Машенька пишет Ганину именно из Полтавы в те дни, когда она выходила замуж за Алферова. Поэтому у В. Набокова имя героини - не Маша, не Мария, а Машенька. В этом имени обыграно уменьшительное поле семантики имени.

В образе героини В. Набоков создает пародийный вариант символической мифологемы вечной женственности, спасительницы мира. Муж Машеньки Алферов говорит поэту Подтягину: «Опишите-ка такую штуку, как женственность, прекрасная русская женственность, сильнее всякой революции, переживает все, невзгоды, террор» [т. 1, с. 51]. О своей жене он говорит: «Кстати, она очень любит поэзию». Это отсылка к мифологеме Вечной жены в блоковском преломлении.

сюжету Ганин и Машенька любят прогулки «по вечерам», «у реки», «в лодке», причем она - «у руля». В этих ключевых словах узнается сквозная коллизия поэзии А. Блока:

Мы гуляли с тобой на закате,

Ты веслом рассекала залив.

Я забыл твое белое платье,

Утонченность мечты разлюбив.

Во время первой и последней встречи Машенька - «в белом платье».

Прощаясь с Ганиным на вокзале, она «села в синий вагон, хотя всегда ездила в желтом». Так возникают блоковские цветные вагоны из стихотворения «На железной дороге»:

Молчали желтые и синие,

В зеленых плакали и пели.

Блоковская реминисценция передает амбициозность Машеньки, её претензии на аристократизм, на облик светской дамы.

Традиционная Машенька - русая, голубоглазая. Портрет набоковской Машеньки подчеркнуто иной: «нежная смуглота», «темный блеск волос», «черный бант на затылке», «темный румянец щеки, уголок татарского горящего глаза». Этот портрет отсылает нас к «смуглой леди» сонетов Шекспира, которая была создана вразрез с образом белокурой, «светлоокой» возлюбленной эпохи Возрождения:

И твердят уста,

Что черною должна быть красота (сонет 127) ³²⁹.

И я скажу: Да, красота черна!

Лишь тот красив, кто чёрен, как она (сонет 132).

В. Набоков пародийно обыгрывает шекспировскую коллизию двойной измены, определяющую содержание сонетов. «Смуглая леди» изменила лирическому герою с его единственным другом «белокурым юношей». Герой предан дважды: возлюбленной и другом. В романе В. Набокова Машенька вышла замуж за Алферова. В сонетах звучит мотив горького прозрения героя:

Как мог я мнить, что ты светла, ясна?

Как ад черна ты и как ночь мрачна (сонет 147).

Ведь нужно презирать, а не любить (сонет 150).

Я грешен тем, что клялся - ты прекрасна,

И эта ложь - мой самый тяжкий грех (сонет 152) и т.д.

Этот мотив прозрения героя обыгран и в романе «Машенька». Нынешний Ганин, пережив в памяти прошлое, понимает к концу романа, что «чистая», «светлая», «нежная» Машенька - это только его юношеское восприятие любимой. На самом деле Машенька так же «черна душой», как героиня Шекспира. Можно предположить, что с этим прозрением Ганина связан и его отказ от Машеньки.

Романы В. Набокова настолько плотно пронизаны всевозможными отсылками к предшествующей литературе, что их можно считать интертекстом. Его персонажи, коллизии, сюжетные ходы подчеркнуто аллюзийные, реминисцентные. Вторичность, ангажированность событий и образов в художественном мире В. Набокова были проявлением пошлости, высшей непристойности. По В. Набокову, пошлость - это любые формы проявления всеобщего, все виды обобщений, перевод уникального в общий ряд, делающие мир и человека понятными, обозримыми, прозрачными.

Пошлость, говорил В. Набоков, - это «комплекс готовых идей, пользование стереотипами, клише, банальностями, стертыми словами»³³⁰

Поэтому обращение к «чужому слову» в романах В. Набокова связано не с традиционным желанием продолжить традицию, укрепиться в ней, ибо для него любая традиция - это то самое «соседство», вторичность, в данном случае литературные, которых он избегал всю жизнь. Писатель буквально негодовал, когда в его произведениях современные ему критики находили «чьи-то следы». В. Набоков-Сирин, претендующий на совершенство стиля, обращался к чужим текстам либо с целью осмеяния предшественников, социально ангажированных писателей (Н. Чернышевского, Н. Некрасова, Н. Добролюбова, В. Маяковского), либо с целью пародирования, иронического снижения того или иного героя. «Чужое слово» в художественном мире В. Набокова ориентировано на ироническое обыгрывание истории, ситуаций, героев, себя самого.

Самоирония - органическое свойство его прозы. Так в романе «Дар» появляется образ несостоятельного писателя - эмигранта, который шепелявит и произносит свою фамилию как «Ширин». Естественно, в нем мы узнаем Сирина, что является намеком на критическое отношение автора к собственному творчеству. Фамилия главного героя романа «Дар» Федора Годунова-Чердынцева, иронически составлена из имени героя трагедии А. Пушкина, имени Ф. Достоевского и фонетической отсылки к фамилии ненавистного для В. Набокова Чернышевского.

Игра в чужие и м е н а и фамилии, направленная на ироническое обыгрывание образа, - значимый прием В. Набокова во всех его романах. Так, Н. Букс отмечает, что фамилия Ганин фонетически возникает из имени пушкинского африканского предка Ганнибала. Маршрут Ганина лежит из Европы морем, через Константинополь в Африку. И здесь мы видим отсылку к I главе «Евгения Онегина»:

Под небом Африки моей

Где я страдал, где я любил,

Где сердце я похоронил.

В этих строчках - вся канва жизненных перипетий Ганина, который в России «страдал», «любил» и где оставил свое сердце. Не случайно у Ганина два паспорта: один русский, другой - польский, подложный. У Ганнибала крестным отцом был царь Петр, крестной матерью - польская королева. Мотив паспорта повторяется в образе писателя Антона Сергеевича Подтягина. Его имя пародийно контаминирует имена Чехова и Пушкина. Подтягин теряет паспорт, после чего умирает от сердечного приступа: «Именно уронил, - говорит он. - Поэтическая вольность. Запропастить паспорт. Облако в штанах. Нечего сказать» паспортом писателя является его творчество».

Очевидны реминисценции из драмы Блока «Незнакомка», фиксируемые на уровне героев Подтягина, Ганина и Алферова как повторения персонажей блоковской драмы в стихах: старого Звездочета, осмысливающего падение Марии-звезды отвлеченно, умозрительно, Голубого, который не может дать Марии земной любви, пошлого господина, легко любовь Марии получающего. Кроме того, фамилия Ганин может вызвать аллюзии с диалектным глаголом «ганить», присутсвующем в «Словаре» В.И. Даля, который означает «порицать, осуждать, позорить»: в проекции на роман Набокова это значение отражает неприятие героем окружающей его действительности. Кроме того, в мнимой фамилии Ганина ощутимо и фонетическое обыгрывание имени героя Ф. Достоевского Гани из романа «Идиот», который В. Набоков не любил. Таким образом, игра с «чужим словом» прямо связана с важной составляющей стиля писателя - с и р о н и е й.

Ирония в буквальном смысле обозначает «осмеяние, содержащее оценку того, что осмеивается; одна из форм отрицания»³³¹. Ее отличительный признак - это «двойной смысл, где истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый»³³². Ю. Борев, Б. Здемидок, Н. Берковский, В. Хализев, И. Паси, Г. Поспелов, В. Пивоев отмечают эстетические свойства иронии, ее объективный и субъективный характер. Ее определяют как вид комического наряду с юмором и остроумием, как смех с подтекстом. Исследователи указывают и на то, что она выполняет гносеологическую, мировоззренческую, эстетическую, художественную и стилеобразующую функции. Так, Н. Берковский называет иронию «искательницей истины» и связывает ее природу с интеллектуальностью. «Для иронии проблемой и содержанием коллизии становится сама действительность, что она такое, чего она стоит, насколько она подлинна или неподлинна»³³³

У В. Набокова всё - человек, обстоятельства, литература - попадает в поле иронии, пародии, уводящих смысл изображаемого в подтекст. Роман «Дар» начинается с иронического описания: «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы - в силу оригинальной честности нашей литературы не договаривают единиц), у дома номер семь по Танненбергской улице остановился мебельный фургон» [т. 3, с. 5].

Ирония В. Набокова отсылает к его же роману «Отчаяние», в котором главный герой Герман Карлович рассуждает о том, что начинать литературное произведение с описания пейзажа [т. 3, с. 358]) - значит использовать «измочаленный» литературный прием. Эта подробность вызывает ассоциацию с началом романа провинциальной писательницы Веры Иосифовны из рассказа А. Чехова «Ионыч»: «Мороз крепчал». Но в первую очередь В. Набоков подвергает осмеянию тех, кто не обладает истинным даром творчества, но амбициозно претендует на роль художника, мыслителя. Это автор «философских» трагедий господин Буш, критик Линев, никогда не дочитывавший книг до конца. Это политический писатель Чернышевский, литературное сообщество дома Александры Яковлевны. Так В. Набоков пишет о спорах литературного кружка в романе «Дар»:

«Я на повестках по ошибке написала «Блок и война», - говорила Александра Яковлевна, - но ведь это не играет значения?»

«Блок на войне» выражает то, что нужно, - персональность собственных наблюдений докладчика, - а «Блок и война» это, извините, философия», - отвечает ей инженер Керн [т. 3, с. 48].

«Поговорим лучше «о Шиллере, о подвигах, о славе»...» [т. 3, с. 65].

Здесь ироническое снижение псевдописателей достигается благодаря контаминации аллюзий на роман Л. Толстого, стихотворение А. Блока «О доблестях, о подвигах, о славе» и имени немецкого романтика. Это сочетание несопоставимых имен и произведений свидетельствует о художественной невежественности, несостоятельности персонажей, претендующих на имя писателей, творцов.

В романе возникает множество на пушкинские произведения, благодаря которым достигается иронический, комический эффект. Дядя Годунова-Чердынцева написал когда-то «Сновидения Египетского Бюрократа», в которых очевидна аллюзия на «Египетские ночи» А. Пушкина. Решая создать роман об отце, Федор Годунов-Чердынцев пытается воскресить его в памяти и читает пушкинское «Путешествие в Арзрум», текст которого В. Набоков вводит в свой роман: «Они сидели верхами, окутанные в чадры; видны у них были только глаза да каблуки» [т. 3, с. 201]. Типичной игрой с читателем является вспоминание Чердынцевым пушкинского стихотворения: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый... ... Благодарю тебя, Россия, за чистый и... второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке - а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело, я не успел удержать» [т. 3, с. 28].

Известная из А. Пушкина поэтическая фамилия Керн помещена в пошлый контекст: «коробка», «клейкий шорох», «финики». Мы можем предположить, что само название романа «Дар» навеяно А. Пушкиным:

Дар

Жизнь, зачем ты мне дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь

Здесь мы видим ключевые понятия прозы В. Набокова: «дар», «тайна», «казнь».

Литературные герои разных произведений благодаря иронии и подтексту превращаются в героев романа В. Набокова.

Так, в гостях у Чернышевских была «худенькая очаровательная дохлая барышня - ее звали Тамара, а фамилия смахивала на один из тех немецких горных ландшафтов, которые висят у рамочников»

Таким образом, использование «чужого слова» составляет основную грань игры автора с читателем, в которой происходит испытание последнего на интеллектуальную состоятельность. Особенно показательно в этом плане последнее русскоязычное произведение В. Набокова, роман-завещание «Дар». Все романы писателя представляют собой «открытую структуру», или «открытое произведение», когда отдельные фрагменты произведения относительно свободны по отношению друг к другу и имеют скрытую или явную отсылку к предшествующей литературе, являются литературным кроссвордом для читателя. «Дар» в этом смысле самый «открытый» роман В. Набокова.

«Дар» - биографический роман В. Набокова о творчестве, о процессе создания литературного произведения, роман в романе, роман о романе. Исследователи называют «Дар» «самым русским»³³⁴ произведением писателя, который можно считать романом-прощанием, завещанием русскоязычного В. Набокова. В центре произведения автобиографический герой Федор Годунов- Чердынцев и его попытка написать совершенное литературное произведение, в котором в полную силу воплотился бы его художественный дар. Действие в романе разворачивается на чужбине - в Берлине. Повествование начинается с творческой неудачи Федора Годунова-Чердынцева: первая книга его стихов, которой он хотел прославиться, принята холодно, прошла почти незамеченной. Годунов-Чердынцев «искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего его дару, который он как бремя чувствовал в себе» и исследователь. На эту особенность романов писателя указала Н. Букс: «... в роли импровизатора в паре с самим Набоковым оказывается каждый, делающий попытку интерпретировать роман»³³⁵.

Роман построен по принципу «матрешки»³³⁶, «текста в тексте»³³⁷. Он объединяет в себе ряд «внутренних» текстов: воспоминания Годунова-Чердынцева о детстве, повесть о товарище Яше Чернышевском; роман об отце; роман «Жизнеописание Н.Г. Чернышевского». Н. Букс верно отмечает: «Текст романа словно представляет модель качественного, видового, жанрового понятия литературы. Он включает поэзию и прозу, их разные виды, жанры, размеры - политическую литературу, публицистику, художественную литературу, роман, короткую новеллу, драму, сказку, мемуары, энциклопедическую статью, частное письмо, сонет, стансы, романс, ямб, анапест, гекзаметр, верлибр, произведения известные и вымышленные, переводные и оригинальные»³³⁸. По мнению исследователя, подобное жанровое разнообразие отражает, во-первых, тему романа («Дар» - роман о литературном творчестве) и, во-вторых, пародийное воспроизводит «сверхжанр» - монтаж жанров разной формы.

стихов Чердынцевым, В. Набоков пишет о творческом сочинительстве, как об игре: «Ему приходилось делать большие усилия, как для того, чтобы не утратить руководства игрой, так и для того, чтобы не выйти из состояния игралища» [т. 3, с. 10]. Игра с читателем начинается на уровне отношений «автор - герой». Герой романа и повествователь неразрывно связаны, и мы не можем найти границы, где «заканчивается» автор и «начинается» герой. Повествование переходит с указывающих на главного героя Федора Годунова - Чердынцева «он», «наш поэт», «Федор Константинович» на «я».

Название романа уже создает множество аллюзий. Под даром В. Набоков подразумевает противопоставление истинного творческого дара ремеслу, посредственности. Такими парами в романе выступают Пушкин и Чернышевский, Чернышевский и отец Годунов-Чердынцев, Годунов-Чердынцев и его рецензенты. Пародийному осмыслению в романе подвергается и любовный треугольник из пушкинского «Евгения Онегина». Онегин - Ольга - Ленский в романе «Дар» перевоплощены в Яшу - Ольгу - Рудольфа. Но дуэль между Онегиным и Ленским пародийно заменена коллизией мнимого самоубийства героев. Не найдя другого разрешения ситуации, влюбленные Ольга, Яша, Рудольф решили застрелиться. Но застрелился один Яша, его друг и возлюбленная сбежали.

В романе «Дар» герои подвергаются испытанию Пушкиным как образцом истинной литературы. Годунов-Чердынцев-отец его проходит, Чернышевский - нет. Образ отца героя, великого энтомолога, является прообразом отца самого В. Набокова, который был увлечен исследованием бабочек. Чердынцев-отец - человек пушкинского духа, носитель пушкинской «тайной свободы» и «одиночества», «в которое никто не был вхож». Он является обладателем «тайного знания» и вторым после Пушкина носителем истинного дара в романе: [т. 3, с. 103].

У отца Чердынцева есть чутье к мимолетному, неуловимому. Он рассказывает сыну о голосах бабочек: «У адамовой головы «мышиный писк», отец различает запахи бабочек: «Ванильные, мускатные» [т.3, с.100]. Не случайно «коллекция бабочек отца пахнет так, как пахнет в раю» [т.3, с.96]. Герой говорит: [т. 3, с. 104]. Отец - идеал дара настоящего человека: в нем есть «мужественность, непреклонность, независимость. Он не терпел мигающих глаз лжи, не терпел ничего притворного» [т. 3, с. 103]. Мир отца - это мир свободы, тайны, творчества, мир всего настоящего, былой России. Для Федора Годунова-Чердынцева - это утраченный рай, который он задумал вернуть в своей книге.

Федор Годунов-Чердынцев - третий носитель дара в романе, который растит свой талант под сенью Пушкина: <... > Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца. <...> Он помнил, что няню с ним взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна, - из-за Гатчины...» [т. 3, с. 87, 88].

Писатель Чердынцев унаследовал от отца все три дара: внутреннюю свободу, независимость духа, презрение к толпе, перенял у отца дар тайного знания, творчества. «Мой отец поставил мою мысль по правилам своей школы, как ставится голос или рука» [т. 3, с. 115], - пишет герой. У него так же, как у отца, есть эмпирическое, интуитивное мирочувствование, изощренность, тонкость зрения, слуха, ощущения. Так, у Чердынцева с детства «цветной слух». Если отец распознает голоса и запахи бабочек, то сын воспринимает звуки в цвете и ощущениях: [т.3, с.115]. Звуки «е», «ё», «д», «и» были желтыми, «с» - сияющим, синим. Дар Годунова - «тайнослух», «тайнозрение» (И. Бунин).

Воплощением антидара в романе является Чернышевский - антипод Пушкина, Годунова-Чердынцева, его отца и самого В. Набокова. Четвертая глава романа - это «Жизнеописание Чернышевского», пасквиль на революционера, написанный Федором Годуновым-Чердынцевым. Задача В. Набокова - в лице писателя-шестидесятника развенчать общественно значимое искусство как высшую пошлость. По Чернышевскому, литература имеет утилитарные, прагматические, назидательные и морализаторские цели переделки жизни. В его изображении В. Набоков отказывается от собственно игры с «чужим словом», а использует его прямо, цитирует текст романа «Что делать?» и дневники. Так, из последних В. Набоков приводит ненавистную ему программу искусства: «Политическая литература - высшая литература» [т.3, с. 227]; [т. 3, с. 214]. Поэтому он «подводил всё и всех в общее правило, любил планы, столбики, цифры» [т. 3, с. 216], «до конца жизни мечтал составитъ “критический словаръ идей и фактов”»

В. Набоков, изображая Чернышевского как яростного критика Пушкина, показывает его несостоятельным, вторичным критиком. Называя стихи Пушкина «вздором», Чернышевский повторяет критика Толмачева; говоря, что «Пушкин - только слабый подражатель Байрона», он повторяет Воронцова и т.д. Обращаясь непосредственно, без аллюзий к слову Чернышевского, В. Набоков предлагает уже не иронию, а гротескный шарж на писателя-демократа. Малограмотный разночинец, саратовский провинциал Чернышевский пишет: «У Пушкина недостаток крепкого, глубокого образования» [т. 3, с.229]. Таким образом, оппозиции Годуновы - Пушкин, Чернышевский - Пушкин воплощают замысел В. Набокова, который говорил, что «героем романа является русская литература».

Пушкин и Чернышевский показаны как два полюса литературы. Пушкин - вершина её, воплощение дара, гениальности. Чернышевский - носитель антидара, «хроническая болезнь» русской литературы. Из-за него, пишет В. Набоков, в литературе и России «все сделалось таким плохоньким, корявым, серым». И Чернышевский четко объясняет, почему Пушкин не гений: [т. 3, с. 229]. Поэтому Чернышевский не проходит в романе испытание Пушкиным, «ибо мерой для чутья, ума и дарования служит отношение к Пушкину» [т. 3, с. 228]. Произведений Пушкина нет в списке книг, которые принесли ему в крепость для написания диссертации.

На наш взгляд, множественные аллюзии на творчество гения «золотого века» литературы и использование его слова - это способ иронизирования над невнимательным читателем, испытания на интеллектуальную прочность и творческую самодостаточность, попытка писателя показать свой главный литературный ориентир. Это и желание передать слово Пушкина как завещание XX веку. Можно предположить, что для В. Набокова этот прием игры являлся еще одной попыткой возвращения к «райскому» прошлому с его идеалами литературы и укладом жизни, которые сформировали писателя. Роман «Дар» в этом смысле - не только итог творческих поисков, но в большей степени личностных. Духовная привязанность В. Набокова к Пушкину в романе «Дар» показана через интертекстуальность. Этот путь наметился у автора гораздо раньше, еще в лирике. В ней он откровенно связывает Пушкина с образом единственного, оставленного дома, который воскрешается либо в памяти, либо в слове гения. В этом плане показательно стихотворение 1925 года «Изгнанье»:

в часы рассветной полутьмы:

что, если б Пушкин был меж нами -

простой изгнанник, как и мы?

Так, удалясь в края чужие,

«вздыхать о сумрачной России», как пожелал однажды он³³⁹.

Роман «Дар» завершается отсылкой к роману А. Пушкина «Евгений Онегин»: «Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу датъ замереть... судьба сама еще звенит, - и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка» [т. 3, с. 330].

«Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, - который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» [т. 3, с. 305]. Это произведение можно назвать вершиной цитатности среди всех русскоязычных книг писателя. В романе действуют аллюзии не только на литературу, но даже на живопись. Так, Н. Букс отметила, что портрет полнотелой, грузной Марианны Николаевны из V главы романа имеет ряд текстов-адресатов: картины Кустодиева

«Купчиха», «Купчиха за чаем», «Красавица», «Русская Венера». «Кустодиевская акварельная “Русь”, в основном изображающая портреты торговцев, почти целиком воспроизведена в образах романа»³⁴⁰, - отмечает Н. Букс.

сюжетную основу. Немецкий бюргер Герман Карлович с якобы русскими корнями случайно встречает бродягу, которого хочет выдать за своего двойника. Похожи эти два человека или нет, читателю до определенного момента в романе судить трудно. Цель махинации Германа Карловича с двойниками - сымитировать собственную смерть, получить страховку и уехать. Но планы героя рушатся. Махинация разоблачена, Германа ждет тюрьма.

В романе «Дар» отец и сын - двойники. Сын - не только продолжатель дара отца, но его второе «я». Это была одна из причин, по которой Годунов-сын отказался дописывать роман об отце: он боялся раствориться в отце и потерять свое «я». Кроме того, автобиографические герои В. Набокова - его собственные двойники. В них писатель словно множится и распадается на несколько человек, во многом разных, но единых в своей сути, в своем даре - писательстве. Экзистенциальных двойников автора можно условно разделить на две группы. Первые наделены истинным творческим даром, тайным знанием, пушкинской «тайной свободой» - Цинциннат, Чердынцев, Ганин. Вторые являются выразителями его творческой неприкаянности, духовного кризиса автора, недовольства собой, объектом набоковской иронии - это несостоявшиеся «гении» Кречмар, Герман Карлович, Смуров, Лужин.

Мы поддерживаем точку зрения исследователей творчества В. Набокова Б. Бойда³⁴¹, С. Саенко³⁴² в вопросе об истоках мотива двойничества. Глубинные корни этого явления - двойничество внутри самого автобиографического героя, поиск им своего «я». Герман в «Отчаянии» говорит: [т. 3, с. 343].

В романе «Отчаяние» игра с читателем проявляется в прямом обращении к нему повествователем Германом Карловичем: «Нахожу нужным сообщить читателю», «читатель, ты уже видишь нас», «ты улыбнулся, читатель», «как мы начнем главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов» [т. 3, с. 357] И В. Набоков предлагает на обсуждение эти варианты. При этом он заранее предупреждает в самом начале романа, что одна из главных его черт - «легкая, вдохновенная лживость» [т. 3, с. 334]. После подробного описания русского происхождения Германа Карловича следует фраза: «насчет матери я соврал», и читателю трудно поверить в достоверность описываемых событий. Как выясняется позже, и преступление Герман совершает не из меркантильных целей. Процесс убийства воспринимается им как произведение искусства. Он пишет произведение о своем преступлении - его литературный дневник мы читаем в финале романа. Таким образом, «Отчаяние» так же, как и другие романы В. Набокова, - это роман о процессе рождения литературного произведения. Только здесь этот процесс представляется как проигрыш. Отсюда и название романа - «Отчаяние» - от несостоявшейся надежды, от пустых иллюзий.

разгадка личности Смурова, то есть самого себя, и в эту игру вводит и читателя. «После призрачного выхода из больницы», или после смерти, он поселяется в другом доме. Над ним, в верхнем этаже живут русские: Вайншток, Ваня, Евгения Евгеньевна с мужем, Роман Богданович, Марианна Николаевна. «Смуров же появился сравнительно недавно» [т.2, с.312], - говорит герой. И начинает рассказывать о нем в третьем лице, как о постороннем, а не о самом себе. То, что рассказчик и есть Смуров, мы узнаем только в конце романа. Так, на протяжении повествования действует его множественный образ, который он сам придумывает и сам же пытается разгадать. Смурову приписывается несколько амплуа: то он принадлежит к лучшему петербургскому обществу, то о нем думают, как о бывшем офицере, смельчаке, «партнере смерти». Затем возникает история о том, что он выходил в море в рыбачьей лодке и был спасен греческой шхуной. Этой игрой рассказчик все больше и больше увлекается, сам выстраивает мир, придумывает и распределяет роли. Потом появляется «ванина версия Смурова», «версия Гретхен (или Гильды)». Эта история развивается и приобретает новые повороты: рассказчик находит письмо какого-то дяди Паши Смурову, потом эпистолярный дневник последнего. К. Басилашвили в статье «Роман Набокова “Соглядатай”» замечает: «Образы Смурова могут возникать и исчезать, но каждый «новый» Смуров не будет истинным, а только еще одним из возможных его проявлений, запечатлевшимся в сознании того или иного персонажа»³⁴³. Справедливо суждение А. Пимкиной: «Смуров открывает череду образов “ненадежных повествователей”, целью которых является всяческое запутывание читателя. Рассказчик постоянно мистифицирует читателя, убеждая его в своей нереальности»³⁴⁴.

Лишь в финале следует признание:

Меня же нет» [т.2, с. 344]. Получается, что ход рассказа был исследованием героя самого себя, своей сути, но не в одиночку, а вместе с читателем: «Я счастлив. Я понял, что единственное счастье в этом мире - это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, - не делать никаких выводов» [т.2, с.345]. К. Басилашвили верно определяет, что суть романа состоит в игре с повествовательными инстанциями. «Не является ли соглядатаем сам читатель, наблюдающий за текстом, который рождается у него на глазах? Образ Смурова не описывается автором, а постепенно возникает из рассказов и мнений персонажей романа. Бедный читатель все время теряется и не может сразу определить - кто же ведет повествование - персонаж, главный герой, повествователь?»³⁴⁵.

лаборатория героя, то паритетным участником этого акта становится реципиент, соавтор. Однако чтение В. Набокова - интеллектуальный риск: текст-кроссворд можно и не разгадать, не увидеть вплетенное в слово автора «чужого текста». Тогда В. Набоков действительно останется «закрытым писателем». Права З. Шаховская, которая писала о В. Набокове: «Он будет как Пруст, писателем для писателей, а не как Пушкин, символом и дыханием целого народа»³⁴⁶.

Проблема читателя - одна из важнейших в прозе В. Набокова. Игра с воспринимающим субъектом является ключевой особенностью его творчества. Книги писателя - это литературный код, который требует паритетного, равного по интеллекту и художественному вкусу читателя. Во многом отношение автора к нему отражает особенности рецептивной эстетики, интертекстуальности, диалогичности. Значимость и новизна его роли заключаются в том, что процесс чтения книг В. Набокова предполагает два назначения: одно - получение эстетического «удовольствия от текста»; другое - игру «по правилам», разгадку художественных и культурных аллюзий, «чужого слова», открытых и скрытых цитат, смысловых связей, образных мотивов. Задача произведения - вовлечь читателя в творческий процесс. С этой целью используются «чужое слово», образный мотив ключа, мотив сновидения, которые создают возможность подобных взаимоотношений.

Приемом литературной и интеллектуальной игры в романах В. Набокова является использование «чужого слова». Оно предполагает присутствие мотивов, образов, коллизий, цитирования из наследия предшествующей литературы, которые призваны создать диалог с читателем и испытать его на творческую состоятельность. В произведениях возникает триада «автор - читатель - цитируемое». Писатель отбирает литературный материал, который соотносится с его творческой позиций или, наоборот, противоречит ей. Игра с «чужим словом» тесно связана с иронией и самоиронией, обыгрыванием чужих имен и фамилий. Она выражает и творческую позицию автора -эмигранта: диалог с предыдущей культурой - это попытка продлить жизнь и память в чужом слове. Значимой гранью игры с читателем является мистификация, когда перед ним встает задача - внимательно прочитать и перечитать книгу и не остаться обманутым автором.

Игровым приемом, отражающим авторское отношение к жизни и человеку, является образный мотив ключа. Он постоянен в творчестве В. Набокова. Во-первых, потому что художественное пространство произведения служит единственной возможностью автора искать ключи к ответу на онтологические вопросы: что есть жизнь, творчество, счастье? Во-вторых, ключ - это двигатель игровой поэтики русских романов. В-третьих, читатель оказывается вовлеченным в процесс поиска ключа от «литературного кроссворда». Мотив ключа - не только сюжетообразующий прием. Это личная потребность автора, выражающая поиск собственного «я». Анализ романов «Машенька», «Защита Лужина», «Соглядатай», «Подвиг», «Приглашение на казнь», «Дар» показывает, что ключи в их разной семантике остаются для героев ненайденными и выражают авторскую позицию: с одной стороны, ключей нет в прямом смысле - от дома, с другой - их нет в гносеологическом смысле, в познании человека и бытия.

В романах В. Набокова создается оппозиция «тут - там» как воплощение принципа двоемирия и антитезы «настоящее - былой рай». Одним из приемов преображения времени и пространства, игры с реальностью и сознанием читателя является сновидение. Оно выполняет несколько функций. Прежде всего, сон, дремота, галлюцинация, преломление реальной действительности через сознание героя - это сюжетообразующий элемент и одновременно отказ от «объективной реальности». Это также выход в «потерянный рай», в желанное для героев время. С мотивом сна связана важнейшая для В. Набокова категория воспоминания. Поэтому во сне герои часто попадают на родину, в Россию, в утраченную юность. И, наконец, сон устанавливает связь с духовно близкими для героев людьми из былой жизни: например, предчувствие встречи Федора Годунова-Чердынцева с отцом.