"Cisfinitum" и смерть: "каталепсия времени" как источник абсурда[*]
Многозначность слова "абсурд" весьма усложняет любые попытки обобщения. Когда мы говорим об абсурде, то почти всегда на первых порах думаем о философском абсурде, корни которого уходят довольно далеко, к проявлениям кризиса мысли в XIX веке (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше), и который нас приводит прежде всего к А. Камю. Камю видит абсурд в трагической связи, которая соединяет человека с миром, остающимся для него непонятным и противопоставляющим ему "бессмысленное молчание" Бога (см. "Миф о Сизифе"; 1942). Это составляет, безусловно, одну из основ абсурда - такого, каким он отражается в литературе XX века после кризиса исторического авангарда и, в частности, в "театре абсурда"[478]. У Хармса это проявляется совершенно очевидным образом: во всех его прозаических текстах 1930-х годов тем или иным способом всплывает чувство разрыва между героем и миром - разрыва, великолепно выраженного в следующих двух фразах: "Я мир. А мир не я" ("Мыр")[479].
Тем не менее если оно и является обязательным, то этого измерения далеко не достаточно для того, чтобы определить литературное произведение, обладающее вышеуказанными параметрами, как абсурдное. Более того, нельзя забывать вторую фазу процесса, описанного Камю, в котором человек восстает ("Человек бунтующий"; 1951). Иными словами, как это точно подчеркивает О. Буренина, "человек абсурда отнюдь не лишает действительность смысла <…>, но сама лишенная смысла действительность наделяет человека креативной силой, восстанавливающей смысл вопреки всему", и эта семантизация выражается в крике:
Человек кричит - мир молчит. Иными словами, экзистенциалистское понимание абсурда можно сформулировать следующим образом: абсурд есть попытка семантизирования (криком) десемантизированного - распад, бессмысленность и безумие мира человек пытается собрать, осмыслить и образумить[480].
Однако, чтобы можно было действительно говорить о "литературе абсурда", необходимо, чтобы в произведении наличествовали и другие особенности, связанные с его построением в смысле поэтики (эстетики). Между тем, идет ли речь о философии или о поэтике, нам кажется, что большую часть вопросов, связанных с абсурдом, можно свести к проблеме времени. Это особенно поражает нас в произведениях Хармса, у которого мы в действительности находим не только философское размышление о времени, но и прямое воздействие этого размышления на саму его манеру письма.
Время и бесконечность
Поскольку мы уже немало писали на эту тему[481], то ограничимся изложением лишь нескольких основных положений, касающихся многочисленных размышлений Хармса о времени. Как яркий наследник авангарда (подобно близким ему и входившим в содружество "чинарей" поэту Введенскому и философам Я. Друскину и Липавскому[482]), Хармс был воодушевлен идеей возможности развития эстетической системы, которая в состоянии будет отразить весь мир в его Совокупности (и, стало быть, Бесконечности). Однако на практике эта бесконечность оказалась очень схожей с "бессмысленным молчанием" Бога и самого мира: непостигаемой, невидимой и не поддающейся описанию как таковая. Для того чтобы преодолеть это препятствие, Хармс и изобрел то, что он назвал "цисфинитной логикой" (или Cisfinitum’ Что касается времени, то оно вроде бы полностью (то есть бесконечность прошлого и бесконечность будущего) могло сконцентрироваться в ноль-точке, в бесконечности настоящего, несущего в себе бесконечность мира. Эта ноль-точка, которая уже присутствовала в центре внимания супрематической системы Малевича, и явилась "ответом на все вопросы"[484]. Но этот грандиозный проект провалился, и ноль на самом деле оказался тем, чем был: абсолютной пустотой, готовой поглотить индивидуума.
Что же произошло?
А произошло следующее: этот "цисфинитный ноль", который должен был стать чем-то вроде бесконечного настоящего, оказался на самом деле просто точкой перехода, совершенно безвременной и, соответственно, без собственного существования, зажатой между бесконечностью прошлого, которого уже нет, и бесконечностью будущего, которого еще нет. В противоположность тому, что думал Хармс[485], встреча этих двух разных несуществующих бесконечностей не могла создать нечто существующее. Уделом абсурдного человека оказывается великая пустота. Введенский описывает это еще прозрачнее, когда утверждает в "Серой тетради":
Время единственное что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас. Тут наступает ночь ума. Время <…> восходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль. (Последняя надежда - Христос Воскрес.)[486].
Очевидно, что мы оказываемся перед апокалиптическим виде"И времени не будет" - говорится в Откровении Иоанна Богослова), и это измерение является некоей константой для абсурдного человека.
Время и смерть
Разработка и последовавший затем крах этой системы сильно повлияли на поэтику Хармса. Это влияние определяет два различных периода его литературного пути. Первому, по меньшей мере до 1932 года (дата первого тюремного заключения и временного ухода Хармса из литературной жизни), соответствует преимущественно поэтическое творчество, которое можно связать с великими всеобъемлющими (и утопическими) мечтаниями авангарда. "Цисфинитная" логика, которую Хармс описывает в нескольких квазифилософских трактатах, несет в себе идею времени, сведенного к нулю; но этот ноль определяет заполненность его "я" в бесконечном времени, наконец-то прирученном. В этом заключается смысл маленького стихотворения, названного "Третья цисфинитная логика бесконечного небытия" (1930):
Вот и Вут час.
Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.
Нет четверть часа всегда только было, а теперь только
восьмушка часа.
Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет.
Вот час.
Вот час всегда только был.
Вот час всегда только быть.
Вот и Вут час[487].
В этих стихах проявляется процесс распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже несколько раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и неорганизованной реальности. Итак, реальность есть "бесконечное небытие". Это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом - безразлично) и не логика бесконечного (недоступного по определению), но логика то есть непосредственной реальности, помещающей "я" в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.
Крах этой системы, первоначально полной оптимизма, приведет к радикальному изменению поэтики писателя, и второму периоду его пути соответствует то, что можно назвать (с подобающей осторожностью) "абсурдным периодом Хармса". Одной из наиболее характерных черт этого изменения является постепенный переход от поэзии к прозе[488]. Или, чтобы быть точнее: его поэзия (очень редкая во второй половине 1930-х годов) превращается в выражение ужаса перед условиями существования абсурдного человека. Но этот человек и есть сам Хармс, и здесь мы оказываемся в категории философского абсурда, описанного Камю: это и есть причина, по которой стихи Хармса приобретают в основном форму молитв и безнадежных жалоб, тональность которых та же, что и в его записных книжках того же периода. Во всяком случае, становится ясно, что характеристики поэтики абсурда следует искать не здесь.
было связано столько надежд, оказался ужасающей пустотой, которая оказывается не чем иным, как смертью. Смерть - единственная существующая бесконечность и, значит, единственный "Cisfinitum". Эксперимент с "Цисфинитумом" привел лишь к дроблению времени на части (каждая из которых станет маленькой смертью) и разрушению его линейности. Введенский отлично выразил эту мысль в "Серой тетради":
В мире летают точки, это точки времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков. Умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки однодневки перед нами столетние псы. Разница только в том, что у восьмидесятилетнего нет будущего, а у десятилетнего есть. Но и это неверно, потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится секунда, исчезает старая, это можно было бы изобразить так:
Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты. А такое секундное мгновенное будущее есть у обоих, или у обоих его нет, не может и не могло быть, раз они умирают. Наш календарь устроен так, что мы не ощущаем новизны каждой секунды[489].
Чувство абсурда также рождается из этой трагической альтернативы: смерть ("остановка времени"; "больше не будет времени") или же раздробленное и лишенное линейности время, где каждое мгновение существует лишь для себя (то есть без определенного "порядка", как деревья в лесу, по определению Я. Друскина[490]) или, скорее, пытается существовать. Именно это восприятие времени очень сильно повлияло на повествовательную "левым искусством", на чем особенно настаивал Введенский в той же "Серой тетради", где, говоря о глаголах, он достаточно четко объясняет влияние, которое может оказать его восприятие времени на собственное письмо:
Глаголы на наших глазах доживают свой век. В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел[491].
Мы видим, что принцип, о котором упоминает Введенский, убедителен в художественном плане - так же, как и его пример. Но, как он констатирует, и само понятие нарративности отходит в прошлое. Для рассказа о каком-либо событии обязательно требуется определенное взаимоотношение со временем. Эти взаимоотношения (как мы увидим далее) усложняются из-за того, что во всяком повествовании требуется наличие двух видов времени, как это нам известно еще с эпохи формалистов: "фабульного" и "повествовательного" ("erzählte Zeit" / "Erzählzeit"; "temps de l’histoire" / "temps du récit").
Симфония
Большое количество текстов Хармса построено по принципу перечеркнутых нулей, которые нарисовал Введенский. Другими словами, эти тексты часто представляют собой аккумуляцию [492]. Это все равно что пытаться, двигаясь от нуля, пробиваться к единице, до которой невозможно добраться. Как если бы время превратилось в пространство, да еще в такое, которое оказалось сведено к бесконечно малой величине (иначе говоря, к тому, что есть почти ничто). Крошечная миниатюра "Встреча" является хорошим примером этого процесса:
Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все[493].
"несобытием", скрытым в обличье стандартного начала повествования. То, что в эстетической системе Хармса можно назвать "симфонией" (здесь мы следуем значению, вкладываемому в этот термин самим автором), на самом деле является аккумуляцией маленьких "встреч", начал повествования, которое никак не может получить статус настоящего повествования, давая таким образом хаотическую картину мира[494].
Немало текстов Хармса построено по такому широко прокомментированному принципу: "Начало очень хорошего летнего дня", подзаголовком которого служит термин "симфония" ("симфония" здесь воплощает в себе пространственное противопоставление начал событий), "Синфония <так!> № 2" (в которой развитие повествования резко обрывается и представляет собой прерывистую цепочку звеньев, никак не связанных друг с другом), "Случаи" (где персонажи умирают, еще не успев войти в пространство текста) и многое другое. Понятие "синфония" прекрасно выражено в следующей записке Хармса 1934–1935 годов:
Цена его головы такая же, как и цена отдельных частиц его головы.
Симфония![495]
"симфонии" пронумерован, что можно рассматривать как отражение текста в самом себе или же как метаописание. Это имеет место в таких произведениях, как "Связь", "Пять неоконченных повествований". Название последнего говорит само за себя: пять безнадежных попыток повествования быть осуществленным, но каждый раз оно возвращается в ноль-точку, то есть в небытие, от которой пыталось отдалиться. Таким образом, нам ничего, по сути дела, не рассказывается, так как рассказывать, по сути дела, нечего.
Эта констатация позволяет объяснить тот факт, что "Голубая тетрадь № 10" (о рыжем человеке, у которого ничего не было, так что непонятно, о ком идет речь, и лучше о нем замолчать) стала эмблемой такого рода поэтики: больше нет темы, больше нет фабулы, больше нет сюжета, больше даже нет персонажа и так далее. Однако, когда уже кажется, что больше ничего
Автореференциальность
В заключение своей статьи О. Буренина весьма тонко подмечает тенденцию абсурда создавать "совокупность практически автономных микросюжетов"[496], результатом чего становится нечто вроде отсылки текста к самому себе, которую исследовательница называет "автосемантичностью". Действительно, мы замечаем, что сведение повествования к нулю создает новое пространство: пространство самого текста. Это причина, по которой текст ищет в самом себе способы восстановить причинно-следственную связь, которой нет в описываемой действительности. Можно даже сказать, что он изобретает для себя "автомотивировку", за неимением любой другой. Приведем пример для иллюстрации вышесказанного:
Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумажка оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошку нигде не нашел, зато за сундуком Петя нашел молоток. Петя взял молоток и стал думать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошел в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то конечно было бы интересно прибить кошку гвоздем за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошел и вбил три гвоздя в крышку рояля[497].
Этот текст, который, хотя и начинается традиционным "однажды", обещающим дальнейшее повествование, не в состоянии произвести никакую фабулу: либо потому, что это неинтересно или скучно, либо потому, что персонаж слишком вялый, либо, наконец, из-за непоследовательности последнего, которая побуждает его к действиям, какие можно назвать "абсурдными" в обычном смысле слова, то есть нелепыми. По этой причине данный текст тоже можно считать нагромождением даже если все время речь идет об одном и том же единственном персонаже. Однако текст сам создает (здесь - на фонетическом уровне) необходимую связь между героем Гвоздиковым и единственным законченным действием, самым абсурдным из всех - забиванием гвоздей в рояль.
Этот прием далеко не нов. Достаточно вспомнить гоголевского Пирогпирожка, и многие другие случаи "словесной маски", которыми испещрены произведения великого писателя-классика и которые так удачно описаны Б. М. Эйхенбаумом. Однако фундаментальное нововведение в текстах Хармса - отсутствие всего прочего. Автореференциальность берет верх над остальным. Уничтожая все элементы повествования, которые в принципе создают повествование, Хармс в конечном счете дает понять совершенно другое: как именно он пишет тексты, которые мы читаем. По этой причине мы всегда можем найти в текстах Хармса обнажение приема. В рассказе о Пете Гвоздикове, например, это было определенное использование ономастики.
Фабульное время / повествовательное время
Нет сомнений, что время - столь фундаментальное во всем повествовании понятие - имеет также право на толкование не как философская категория, существующая вне текста в качестве предпосылки, но и как нарративная категория, предстающая в первозданном виде. Это значит, что оно описывается
Если вернуться к двум вышеупомянутым типам времени ("фабульное время" и "повествовательное время"), можно взглянуть на некоторые тексты Хармса под совершенно новым углом зрения - особенно на тексты, в которых рассказывается о падении. Падение - само по себе красивая (впрочем, довольно мрачная) метафора сближения с ноль-точкой, которое завершается, как правило, довольно печально, и метафора ускорения времени, вплоть до его упразднения ("каждый имеет только секунду смерти"; "и времени больше не будет"). Но это - время философское. Упоминание падения равным образом вводит и употребление времени как художественной категории.
Хорошо известный "случай" "Вываливающиеся старухи" начинается фразой: "Одна старуха, от чрезмерного любопытства, вывалилась из окна, упала и разбилась"[498]. Мы отдаем себе отчет, что в этой фразе два времени находятся в прекрасном соответствии: падение (фабульное время) длится столько же, сколько и время повествования о падении (повествовательное время).
Совсем иная ситуация в рассказе "Упадание (Вблизи и вдали)" (1940), о котором А. А. Кобринский совершенно верно пишет, что это "вершина опытов Хармса с художественным временем"[499]. В нем два человека с предельной замедленностью падают с крыши (подобно распространенному приему в кинематографе, о котором удачно написал исследователь):
Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется, школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать. Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Вглядевшись, Ида Марковна увидела, что это начинают падать сразу целых двое. Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой скорее протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши. Однако, сообразив, что пожалуй падающие могут, со своей стороны, увидеть ее голой и невесть что про нее подумать, Ида Марковна отскочила от окна и спряталась за плетёный треножник, на котором когда-то стоял горшок с цветком. В это время падающих увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна. Она как раз в это время сидела с ногами на подоконнике и пришивала к своей туфле пуговку. Взглянув в окно, она увидела падающих с крыши. Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что она забила окно снизу гвоздём, и кинулась к печке в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи. Схватив клещи, Ида Марковна опять подбежала к окну и выдернула гвоздь. Теперь окно легко распахнулось. Ида Марковна высунулась из окна и увидела как падающие с крыши со свистом подлетали к земле.
что падающие с крыши могут вдарить собравшихся по головам. К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об Землю.
Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности[500].
Совершенно ясно, повторяем, что несоответствие двух времен можно найти во всех видах повествований (рассказы, повести, романы): можно довольно легко втиснуть двадцать лет в одну страницу или один час растянуть на двести страниц, и понятно, что случай с "Вываливающимися старухами" весьма специфический. Однако природа происходящего в этом тексте совершенно иная. Если повествовательное время растягивается и более не соответствует фабульному времени (как в рассказе "Вываливающиеся старухи"), то можно констатировать, что оба вида времени разделяются до такой степени, что появляется новое фабульное время. Поясним: если бы длина текста зависела, например, от описания дома или от рассказа о прошлом этих людей, то мы имели бы дело с обычным повествованием. Однако здесь персонажи (причем один из них сам является рассказчиком), которые находятся в противоположном здании, успевают произвести невероятное количество действий, тогда как внизу успевает собраться целая толпа, и милиционер отнюдь не вынужден торопиться, чтобы поспеть к месту происшествия вовремя. Таким образом, наряду с двумя местами действия (оба здания) у нас имеются и два фабульных времени, каждое из которых имеет и свое повествовательное время. Более того, несоответствие двух типов времени в одном случае противоположно другому: рассказ о падении много длиннее, чем само падение, тогда как рассказ о деятельности различных персонажей в здании напротив много короче, чем предполагаемая длительность этой деятельности[501].
Эта весьма выразительная "гетерохронность" (термин Кобринского) должна заставить задаться вопросом, о чем в самом деле идет речь в этом тексте. Кажется, что Хармс прежде всего - скорее, чем падение двух персонажей и чем истерику обеих Ид Марковн и всей остальной толпы, - описывает здесь фундаментальную проблему поэтики. Повторим еще раз, что это не ново: когда Гоголь начинает рассказ "Иван Федорович Шпонька и его тетушка" словами "С этой историей случилась история", он не совершает ничего иного[502]: смысл слова "история" относится к фабульному времени в первом случае, тогда как во втором - к повествовательному. Все это вписывается в общую автореференциальную тенденцию литературы, которой невозможно избежать и без которой литература не могла бы существовать. Однако у Хармса мы наблюдаем решительную радикализацию, соединенную с той самой тенденцией обнажения приема, которую мы видим в "Упадании". Поэтому можно сказать, что в настоящем тексте, как и в "Вываливающихся старухах", Хармс ведет речь о проблеме времени в прозаических текстах. И не только времени вообще, но и всех приемов, которые с ним связаны: причинно-следственные связи, замедление, затяжка и т. д.
Можно обобщить: в конечном счете то, о чем повествуется в текстах Хармса, является не столько историей персонажа или событиями, с ним связанными (ср. у Введенского: "События не совпадают со временем. Время съело событие"[503]), сколько историей самого текста. Это находится в идеальном соответствии: повествование переместилось с фабулы, то есть с истории, которая рассказывается и которая (как мы уже видели) не может существовать, на историю истории ("С этой историей случилась история"); иначе говоря - от повествования к "метаповествованию", и второе полностью замещает первое…
Эти размышления о прямом влиянии философской специфики абсурдного времени на поэтику так называемых "писателей-абсурдистов" далеко не исчерпывают темы. Нам показалось интересным подойти к проблематике абсурда в связи с проблемой времени. Это, как представляется, убедительно отображает поразительные изменения, которые произошли за несколько лет активной литературной деятельности с писателями, которые начинали в рамках авангарда, как раз в то время дошедшего до своих пределов. Можно сказать, что задача идеальной автореференциальности была исторической частью программы авангарда (а также, вне всякого сомнения, вообще модернизма). Она была вписана уже в "Черный квадрат" Малевича, в заумь Хлебникова и Крученых и т. д. Это был период, когда верили, что автореференциальность может стать выражением Всеобщности мира. Потом мечта целого поколения потерпела крах, и на смену бесконечному времени, которое надеялись описать словами, пришло время раздробленное, несущее в себе неподвижность и смерть - новую действительность, которую слово, в свою очередь раздробленное, могло описать лишь в безнадежных попытках раскрыться, однако постоянно возвращаясь к "бессмысленному молчанию", с которым сталкивается человек абсурда.
Предпосылки этого краха существовали уже довольно давно. Например, в 1913 году, когда Гнедов только-только издал свою брошюру "Смерть искусству"[504], состоящую из 15 "поэм", каждая из которых была не длиннее одной строки, а в двух случаях даже сводилась к одной-единственной букве. Например, в поэме 14, ставшей столь знаменитой, - "Ю". Здесь автореференциальность максимальна. Разумеется, являясь в сборнике в качестве предпоследнего включенного в него произведения, она, эта буква "Ю", призывает к себе букву "Я", являющуюся не только следующей и последней буквой русского алфавита, но и одновременно, разумеется, местоимением первого лица единственного числа; местоимением, которое мы были бы вполне вправе ожидать от хорошего эгофутуриста; местоимением, которое, заметим, также авторефе-ренциально и которое вписывает автономного индивидуума в великое Всё… Но это уже философия.
На самом деле произошло другое. Последняя в сборнике "поэма" сводится к его названию: "Поэма конца". Это все: она, стало быть, является совершенно афонической. Причем эта "афония" перформативна, поскольку название, предвещающее конец, обращено в сторону молчания. Это молчание было, однако, прочитано. В. Пяст вспоминал, как автор декламировал эту заключительную "поэму":
Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой[505].
"оказывается у истоков современного синтетического искусства"[506]. Однако, оказываясь на экстравербальной территории, мы меняем регистр (танец, "перформанс", "body-art"). Поэт-эгофутурист Игнатьев в своем манифесте-предисловии к "Смерти искусству" заявляет следующее: "Гнедов Ничем говорит целое Что"[507]. Но все же далее добавляет, что будущее литературы есть Безмолвие…
Однако молчания не наступило, или же, точнее, это молчание оказалось столь грохочущим, что его нарекли абсурдом.
Примечания
"Абсурду и славянской культуре".
478. См.: Esslin М. Le théâtre de l’absurde. Paris: Buchet - Chastel, 1977 (пер. с англ.: Esslin M
479. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 309.
480. Буренина О. …quia absurdum. S. 265.
Жаккар Ж. -Ф. Чинари // Russian Literature. 1992. № XXXII. С. 77–94; Его же. Даниил Хармс и конец русского авангарда; см. также в настоящей книге статью "Возвышенное в творчестве Даниила Хармса".
482. Тексты чинарей собраны в кн.: "…Сборище друзей, оставленных судьбою": А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. "Чинари" в текстах, документах и исследованиях.
483. См. в особенности тексты Хармса "Нуль и ноль" и "О круге": . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 312–315.
484. Хармс Д. Полн. собр. соч. <Т. 4>. С. 12.
485. Например, в трактате "<О существовании, о времени, о пространстве>"; "I. О Существовании" (Там же. С. 30–37).
–79.
487. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 175. Об этом стихотворении см. главу "Цисфинитум": Жаккар Ж. -Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 93–103. См. также: Теория Ха[о<->рм]са // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. Bd. 44. S. 67–123.
488. Об этом см. в настоящей книге статью "Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик - в тридцатые (Причины смены жанра)".
489. Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 83.
490. См. главу "О деревьях": . Разговоры вестников // "…Сборище друзей, оставленных судьбою". Т. 1. С. 542–547.
491. Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 81.
492. Об этом см. главу "Проза-нуль и трагическая гармония": . Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 237–250.
493. Хармс Д. Собр. соч. Т. 2. С. 324.
494. О визуальном аспекте этого хаоса см. в настоящей книге статью ""Оптический обман" в русском авангарде (О "расширенном смотрении")".
495. Полн. собр. соч. <Т. 5. Кн. 2>. С. 126.
496. Буренина О. …quia absurdum. С. 279.
497. Хармс Д–113.
498. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 331.
499. Кобринский А. Поэтика "Обэриу" в контексте русского авангарда. М.: Изд-во Московского Культурологического лицея, 1999. Ч. 2. С. 23.
500. . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 152–153.
501. "Гетерохронность" усиливается еще тем, что под своей подписью и над датой Хармс уточнил: "Писано четыре дня" (ср. необычное употребление несовершенного вида глагола "падать": упадание).
502. Об этом см.: Jaccard J. -Ph. érature de l’absurde russe et européenne // Contributions des savants suisses au X Congrès international des slavistes à Sofia Bern: Peter Lang, 1988. P. 145–169 (по-английски: Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / N. Cornwell (ed.). Basingstoke & London: Macmillan, 1991.
503. Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 81. Неоконченная "Серая тетрадь" завершается словами: "Все разлагается на последние смертные части. Время поедает мир. Я не по…" (Там же. С. 84).
504. Гнедов В. Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм.
505. . Встречи. С. 176.
506. Сигей С. Эгофутурналия без смертного колпака // Гнедов В. Собр. стихотворений / Под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури; вступ. ст., подгот. текста и коммент. С. Сигей. Trento, 1992. С. 7.
507. Игнатьев В. <так!> // Гнедов В. Смерть искусству. С. 2 (Так же: Гнедов В. Собр. стихотворений. С. 128).