И течет "великая река"
(Заметки о "Реквиеме" Анны Ахматовой)[*]
И весь траурный город плыл
По неведому назначенью,
По Неве иль против теченья, -
Только прочь от своих могил.
А. А. Ахматова, "Поэма без героя"
Для понимания "Реквиема" Ахматовой следует прежде всего иметь в виду, что эта поэма нарративна: в повествовании, которое ведет читателя от ареста ("Уводили тебя на рассвете…") к казни героя ("Распятие"), параллельно развиваются две сюжетные линии, связанные с заключением сына, с одной стороны, и страданиями матери, с другой. Обе линии сливаются в кульминационной сцене распятия, вписывающей судьбу отдельной личности тридцатых годов в контекст универсальных образов Христа и Скорбящей Божьей Матери. Кроме того, "рассказ" обрамлен двойным вступлением и двойным эпилогом, что создает устойчивую симметричную структуру произведения и позволяет с самого начала отказаться рассматривать "Реквием" просто как цикл тематически объединенных стихотворений.
При более внимательном прочтении мы замечаем, что по краям эта структура скреплена образом реки, неподвижной в начале первого стихотворения ("Посвящение", 2-й стих: "Не течет великая река") и вновь обретающей течение в заключительной строке поэмы ("И тихо идут по Неве корабли"). Эта симметрия, приглашая нас продолжить чтение поэмы, следуя принципу "зеркальности", обнаруживает себя и в пушкинских аллюзиях. Так, сразу же за образом неподвижной Невы в первом стихотворении следует цитата из послания Пушкина сосланным декабристам ("Но крепки тюремные затворы, / А за ними "каторжные норы""), а в конце поэмы, непосредственно перед тем, как Нева приходит в движение, мы находим еще одну, на сей раз скрытую (имплицитную) отсылку к Пушкину - вечному певцу Петербурга ("Я памятник себе воздвиг <…> выше / Александрийского столпа"), в знаменитых строках: "А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне…" Это присутствие Пушкина не случайно: в обоих стихотворениях упоминается та самая свобода поэтического слова, которую символизирует река, скованная в начале, вновь освобожденная в конце.
Весь "Реквием" может быть прочитан как история поэтического слова, обновленного в испытаниях, прошедшего, подобно Спасителю, через крестную муку; история, которую следует включить в "петербургский текст", идущий от Пушкина к поэтам, которых пытались лишить голоса в тридцатые годы.
Среди характерных черт "петербургского текста" В. Н. Топоров отмечает особенность соотношения культура/природа: в то время как обычно город определенным образом воплощает победу первой над второй, Петербург, напротив, является полярной системой, где они сосуществуют и где природа не подавлена культурой, но равноправна с ней:
<…> Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры (ср. идеи Н. П. Анциферова). Этот природно-культурный кондоминиум не внешняя черта Петербурга, а сама его суть, нечто имманентно присущее ему[315].
Такое "двоевластие", согласно Топорову, влечет за собой целую серию оппозиций, составляющих структуру "петербургского текста": что касается природы, то это прежде всего болота, туман, сумрак, ветер, которым противостоят прямые проспекты, архитектурные ансамбли, шпили, купола и т. д. В этом контексте вода традиционно ассоциируется, с одной стороны, с городской сыростью (болота, слякоть, дожди) и, с другой - с наводнением как торжеством природы над гранитом, символизирующим культуру. Именно в таком свете следует рассматривать наказ Пушкина, венчающий "Пролог" к "Медному всаднику" ("Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут").
Возвращаясь к образу неподвижной "великой реки" в "Реквиеме", можно с уверенностью сказать, что оппозиция, лежащая в основе двух отмеченных Топоровым парадигм, оказывается перевернутой (или, по крайней мере, сдвинутой): архитектурные сооружения, самой вертикальностью своих линий представляя феномен культуры (а следовательно, и победу над природой), оборачиваются тюрьмой, в то время как река становится метафорой поэтического слова, вначале застывшего, затем воскресшего. Таким образом, оппозиция: природа (вода) / культура (камень) сменяется на другую: культура (вода) / варварство (камень). Если добавить к этому, что река в равной мере выступает и как метафора Истории, взыскующей памяти (к чему мы еще вернемся), то увидим, что в начале поэмы у тюремного порога застыли ледяное, словно омертвевшее, слово и остановившая свой ход История.
Прочтение "Реквиема" под таким углом зрения позволяет значительно расширить спектр толкований поэмы, что здесь и хотелось бы сделать, проследив, каким образом в рамках ее структуры взаимодействуют и дополняют друг друга два уровня: нарративный (история матери и арестованного сына) и символический (вода и камень города).
"You cannot leave your mother an orphan") вводится тема материнства, под знаком которой проходит вся поэма и которая составляет самое ядро ее сюжета, то во втором акцентируется место, где разворачивается действие:
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был[316].
"Там" - это Ленинград или, точнее, ленинградская тюрьма "Кресты", у стен которой поэтесса провела "семнадцать месяцев" "в страшные годы ежовщины" ("Вместо предисловия"). Таким образом, поэма с самого начала вписывается в традицию "петербургского текста", с тем, однако, существенным отличием, что, вопреки этой традиции, единственные объекты архитектуры, упоминаемые в "Реквиеме", - это городские тюрьмы, рядом с которыми сам город оказывается лишь "привеском":
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград.
("Вступление"; 304)
вертикальности, единственной постройкой из камня, тюрьма занимает то самое место, которое исторически принадлежало дворцам и церквям. Тюрьма становится апокалиптическим символом одновременно смерти культуры, смерти поэтического слова и конца истории. А значит - возвращаясь к вопросу о симметрии - можно сказать, что заканчивается поэма подлинным их возрождением, потому что река вновь живет и движется, делая в перспективе возможным уход от тюремного мира.
Что происходит в промежутке между этими полюсами? Чтобы понять это, достаточно разобраться в самой структуре поэмы, симметрия которой не исчерпывается образами тюрьмы и реки. Если читать десять стихотворений поэмы, следуя принципу "зеркальности", то есть двигаясь от начала и от конца к центру, в середине мы находим два стихотворения: "Семнадцать месяцев кричу…" (V) и "Легкие летят недели…" (VI). За криком боли матери, которой грозит гибелью "огромная звезда", что ей "в глаза глядит", следуют более спокойные строки следующего стихотворения, в конце которого крик переходит в слово:
Как тебе, сынок, в тюрьму
глядели,
Как они опять глядят
Ястребиным жарким оком,
кресте высоком
И о смерти говорят.
(307)
"зеркальности" центральной части поэмы. Здесь же происходит и смена плана изображения, при которой образ Креста вытесняет образ тюрьмы "Кресты"; смена, подчеркнутая употреблением слова "око" вместо слова "глаз" в предыдущем стихотворении. И если в первом мы слышим крик боли в предчувствии "скорой гибели", то во втором, несмотря на нависшую угрозу, становится возможным "заговорить" о смерти ("И о смерти говорят"), то есть обрести истинное слово. И наконец, если в первом мы все еще находимся в остановившемся времени начала поэмы, то во втором время будто снова приходит в движение ("Легкие летят недели"). Таким образом, в этом центральном месте поэмы, представленном V и VI стихотворениями, происходит коренной перелом[317]: введение образа Креста фактически переносит поэму в другой план изображения, более универсальный, достигающий кульминации в заключительном стихотворении ("Распятие"), где казнь одной из многих жертв террора возвеличивается до христианской Жертвы, смерть которой предвещает Воскресение. И, как уже было сказано, это Воскресение предстает теперь как воскресение поэтического слова.
Можно выделить достаточное количество мотивов, поддерживающих двухчастную структуру поэмы, которая, с одной стороны, возвращает нас к жестокой действительности тридцатых годов, с другой - переносит проблематику в общечеловеческий и религиозный контексты.
Возьмем, например, отрывок из IV стихотворения, непосредственно предваряющий строки "семнадцать месяцев кричу", о которых только что шла речь:
<…>
Как трехсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
слезою горячею
Новогодний лед прожигать.
Там тополь качается,
И ни звука. <…>
(306)
Этим строкам о простой матери, которая оплакивает "слезою горячею" сына "под Крестами", соответствует евангельская сцена распятия (X) с Божьей Матерью "под Крестом", которой Сын говорит: "О, не рыдай Мене…" (310). И тишине сцены перед тюрьмой ("И ") соответствует молчание Божьей Матери ("А туда, где молча Мать стояла"; 310). Таким образом, в поэме повторяется одна и та же сцена, та же Голгофа, однако, благодаря перемещению ее на Святую Землю во второй части "Реквиема", с надеждой на Спасение.
Это Спасение, как мы увидим, становится возможным благодаря поэтическому слову: именно оно обретет весомость "каменного слова", которое падает на "еще живую грудь" поэта ("И упало каменное слово / На мою еще живую грудь"; 307), в "Приговоре" (VII) - стихотворении, которое следует сразу за уже цитированной строкой: "И о смерти говорят". "каменный", которым ранее можно было охарактеризовать тюремные стены, переносится на слово - пока еще застывшее "каменное слово" судебного приговора. Однако, если слово может быть приговором, это значит, что оно обладает определенной властью… Образ камня является сквозным[318], но во всей полноте его смысл раскрывается в "Распятии", в тот самый восславленный "хором ангелов" "великий час", когда Мать молча стояла у подножия Креста:
I
Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"
А Матери: "О, не рыдай Мене…"
II
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
(310)
Известно, что "любимым учеником" Христа был Иоанн, кстати сказать, единственный из евангелистов, упоминающий о присутствии Марии у подножия Креста ("При кресте Иисуса стояли Матерь Его…"[319]). У Иоанна же говорится о Слове как Божественной ипостаси и об Иоанне Крестителе как человеке, который словом о Боге: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. <…> Был человек, посланный от Бога: имя ему Иоанн. / Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали чрез него"[320]. Таким образом, здесь, подле безмолвной Божьей Матери, в образе Иоанна "каменеет" символизированное в нем божественное Слово (в тот момент распятое на кресте). Заключительные строки "повествовательной" части поэмы (I–X) помещают нас в самое сердце трагедии, которой отмечена эпоха: принесенный в жертву Сын умирает на Кресте, Мать, страдания которой заставляют отводить взгляды, хранит молчание… Но ведь мать - поэт, и это ее слово "каменеет", воплотившись в образе "любимого ученика". И, одновременно, это то самое слово, которое в конечном итоге сможет свидетельствовать.
У нас еще будет возможность показать[321], что в композиции "Реквиема" два четверостишия "Распятия" служат кульминацией; это стихотворение, предваряющее эпилог, объединяет две линии - казни сына (после ареста, тюрьмы, приговора) в первом четверостишии и страданий матери (потрясение, одиночество, муки, безумие) - во втором. Очевидно также, что здесь, благодаря религиозной тематике, осуществляется переход от выражения индивидуального страдания в начальных стихотворениях к общечеловеческим[322] материнским страданиям, символом которых является образ Божьей Матери у подножия Креста. (Здесь небезынтересно отметить, что в более ранней редакции предпоследняя строка - "А туда, где молча Мать " - несколько отличалась от нынешней и звучала так: "А туда, где Мать твоя стояла", что придавало ей более личностный, чем в окончательном варианте, характер.) Подобная универсализация, идентифицирующая личную судьбу с евангельским сюжетом, помимо прочего, позволяет перейти от "Я" к обобщенному "Мы-матери" и говорить уже от лица тех миллионов женщин, чье слово автор обещала воплотить в предисловии. Но слову ее здесь грозит окаменение: ведь это именно оно каменеет во времена, когда камни служат лишь для постройки тюрем, а страдание таково, что выразить его может только молчание[323].
Если бы мы по-прежнему оставались на берегах заледеневшей реки, в рамках "петербургского текста", совершенно искаженного ленинградской действительностью тридцатых годов, молчание одержало бы верх. Но благодаря евангельскому контексту у нас появляется надежда на воскресение, немыслимое в том "ненужном привеске", что "болтался" "возле тюрем своих". Ибо если Мать безмолвна, то о Поэте можно сказать, что он "свидетельствует": залогом Спасения является сама поэма. Итак, в результате "зеркального" изображения, возможного именно благодаря симметричному построению всей поэмы, Слово, воскреснув после Распятия, станет "приговором" - на сей раз палачам. Знаменательно также, что слово "приговор", вынесенное в заглавие VII стихотворения (того самого, где он назван "каменным словом"), впервые появляется в "Посвящении", и поэтому вполне закономерно, что в эпилоге звучит своего рода приговор палачам: таким приговором становится свобода, воспетая Пушкиным.
Чтобы разобраться в том, как это происходит, следует вернуться к "Посвящению". Как уже было сказано, сразу же за образом неподвижной "великой реки" следует первая эксплицитная реминисценция из строк пушкинского послания декабристам "Во глубине сибирских руд…" (1827). Строки Ахматовой "Но крепки тюремные затворы, / А за ними "каторжные норы"" (303) содержат цитату из третьей строфы этого знаменитого стихотворения:
Дойдут сквозь мрачные затворы,
Как в ваши каторжные норы
Доходит мой свободный глас.
Как видим, стихотворение Пушкина исполнено надежды: в нем поэзия проходит сквозь "затворы" тюрьмы. "Посвящение" в "Реквиеме" лишено такой надежды. И хотя слово "надежда" содержится и в нем, наполнено оно значением, противоположным пушкинскому. У Пушкина надежда - это вера в освобождение:
Надежда в мрачном подземелье,
Разбудит бодрость и веселье,
Придет желанная пора.
"одичалой столице" у Ахматовой, напротив, надежда убита "приговором" в самый момент его произнесения:
<…>
А надежда все поет вдали.
Приговор.
Ото всех уже отделена,
Словно с болью жизнь из сердца вынут,
Словно грубо навзничь опрокинут,
Но идет… шатается… одна…
(303)
"тюремные затворы" "крепки", в отличие от Пушкина, у которого "свободный глас" поэта доходит до узников "сквозь мрачные затворы".
Это переосмысление проявляется даже на уровне метрики и строфики. Оба стихотворения написаны двусложным метром, однако Ахматова заменяет пушкинский четырехстопный ямб на пятистопный хорей. Сравним эти строки, поместив их параллельно:
Сразу бросается в глаза, что у Ахматовой добавлен один стих (неодинаково и чередование рифм: аВаа+В у Ахматовой, АЬЬА у Пушкина). Эта "лишняя строка" Ахматовой тем более выделяется, что она (исключительно в первой строфе) усечена на одну стопу: обрубленная после четвертой стопы строка подобна безвременно оборвавшейся жизни, что соответствует и ее содержанию: "И …" (рифмуется с "река"!). Такой обрыв ритма с пропуском двусложной стопы и с пропуском двух ударений приближает стих к прозе, поэзия словно прерывается там, где возникает образ реки, с которой рифмуется строка. Сказанное подводит нас к тому, что сразу вслед за выражением "каторжные норы" возникает тема смерти, ритмически представленная четырехстопным хореем, в то время как Пушкин в сопоставляемом нами параллельном отрывке говорит классическим ямбом о "свободном гласе" поэта, о той свободе, что "примет радостно у входа", когда "Оковы тяжкие падут, / Темницы рухнут…".
Таким образом, все "Посвящение" построено на контрапункте со строками Пушкина. В качестве последнего примера отметим, что стихотворение Пушкина заканчивается образом "братьев", которые "меч вам отдадут", в то время как в соответствующих строках Ахматовой мотив братства полностью отсутствует, вместо него звучит тема одиночества, отчужденности матери, узнавшей о приговоре ("Ото всех уже отделена <…>/ Но идет… шатается… …").
Итак, сополагая две похожие ситуации, Ахматова "свободный глас" поэта замещает мертвым застывшим словом, образом заледеневшей Невы. Этот символический образ предрекает тюрьму и гибель, два лейтмотива, проходящие через всю поэму, от похоронной ритуальности ареста в первом стихотворении ("Уводили тебя на рассвете, / За тобой, как на выносе, шла"; 304) до казни на кресте в последнем ("Распятие"; 310).
Присутствие Пушкина между тем не исчерпывается приведенными наблюдениями[324]. Можно утверждать, что в "Реквиеме", начиная с только что рассмотренной первой строфы "Посвящения" и вплоть до эпилога, присутствует скрытая за фабулой иная тема - тема Пушкина, которая вписывает всю поэму не только в историю русской поэзии, но равным образом и в великую Историю страны с самых древних времен. Это видно в том же стихотворении IV ("Показать бы тебе, насмешнице…"; 306), где Ахматова говорит о себе как о "Царскосельской веселой грешнице", какой она была в десятые годы, и которое помещает нас в тот же временной триптих, что позднее появится в "Поэме без героя": Золотой век - Серебряный век - Каменный век. Однако следует помнить, что кроме Невы в поэме присутствуют еще две реки, расположенные все по тому же принципу симметрии, причем оба раза мы переносимся в Серебряный век, о котором мимоходом говорится в IV стихотворении.
Это, во-первых, "Тихо льется тихий Дон" (II), с его строкой "Муж в могиле, сын в тюрьме" (305) - стихотворение, в котором можно увидеть связь с пушкинскими "Простите, вольные станицы, / И дом отцов и тихий Дон" в "Кавказском пленнике" (1821) и с "Блеща средь полей широких, / Вот он льется!.. Здравствуй, Дон!" ("Дон" 1829), которое перекликается не только с творчеством расстрелянного "мужа" Гумилева, но и со стихотворениями Блока о страданиях Руси под татарским игом из цикла 1908 года "На поле Куликовом" ("Река раскинулась. грустит лениво…"), страданиях, что сродни тем, какие описаны Ахматовой во "Вступлении" ("И безвинная корчилась Русь", которая рифмуется с "черных марусь"; 304)[325]. Таким образом, Дон можно сопоставить с Невой, а татарское иго - со сталинской эпохой. И аналогично тому, как безвинная Русь "корчится" в великом потоке Истории[326], Петербург, переживший Золотой, а затем Серебряный век, превращается в "ненужный привесок", которым является каменный "черных марусь".
Во-вторых, строки "Клубится Енисей, / Звезда полярная сияет" (308) из "К смерти" (VIII), как известно, содержат реминисценцию из манделыитамовского "За гремучую доблесть грядущих веков…" (1931, 1935), точнее, из его последней строфы:
Уведи меня в ночь, где течет Енисей
И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей,
Так, реки, описанные поэтами Серебряного века, позднее впавшими в опалу, располагаются в поэме симметрично, образуя своеобразную географию, которая ведет нас от Древней Руси к берегам, символизирующим изгнание, описанным Мандельштамом - поэтом, уже арестованным к моменту написания "Реквиема". Надо отметить, что, в отличие от Невы в "Посвящении", эти реки полны жизни, они текут, а значит, поэзия, как и История, еще существует. Но прежде всего они символизируют присутствие еще живой памяти, движения в противовес образу застывшей недвижной Невы в начале поэмы, где она уподоблена оледенелой Лете. Именно из такого контекста следует толкование в "Приговоре" строк: "Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела…" (307) - в варварские времена больше нет памяти, душа каменеет, и Слово вскоре будет распято: такова безысходность, которую мы ощущаем в начале "Реквиема" и которая выражена в столь безыскусно простом стихе: "Не течет великая река" (303).
В эпилоге же ситуация коренным образом меняется. И меняется она благодаря поэзии, которая одна способна посредством письма, посредством воскресшего Слова донести то "свидетельство", о котором говорил Евангелист Иоанн: "Узнала я, как опадают лица, / Как из-под век выглядывает страклинописи жесткие страницы / Страдание выводит на щеках" (311), - читаем мы в первой части эпилога. Аллитерацией /стра-/ показано, как жизнь буквально пишется через страх и страдания на лице этих женщин и таким образом становится поэмой. Здесь же видно, как, подобно обобщению материнского страдания в сцене распятия, происходит обобщение поэтического слова, которое превращается в молитву: "И я молюсь не о себе одной, / А обо всех, " (Там же). А чтобы не позволить новому Каменному веку похоронить это слово, нужно призвать память, как сказано в первом стихе второй части эпилога: "Опять поминальный приблизился час" (312).
всех женщинах годов террора, символически представленных в образе той женщины "с голубыми губами", что спросила поэта, может ли она описать "это", иными словами - свидетельствовать, и которая, услышав утвердительный ответ, позволила улыбке скользнуть "по тому, что некогда было ее лицом" ("Вместо предисловия"; 302). Вся поэма, теперь став достоянием читателя, выступает в качестве такого свидетельства:
Для них соткала я широкий
Из бедных, у них же подслушанных слов.
(312)
Эта метафора симметрично отвечает погребальному образу из III стихотворения: "Пусть черные сукна покроют / И пусть унесут фонари…" (305). Поэма уже не принадлежит поэту (она же останется после ее смерти) и становится "нерукотворным" Божьей Матери Заступницы. С этого момента слову больше не грозит окаменение, оно становится свидетельством, памятью, которую убить уже невозможно:
О них вспоминаю всегда и везде,
не забуду и в новой беде,
И если зажмут рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
(312)
Поэма превращается в своего рода мемориал, "памят-ник" победы поэзии над Каменным веком, победы культуры над камнем тюрем, победы свободы. Неудивительно, что сразу же вслед за этими строками вновь появляется аллюзия на Пушкина, на этот раз именно в связи с образом "памят-":
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество
<…>
Но только при условии, что поставлен он будет в том месте, где нельзя убить память:
<…>
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлюпала дверь
(Там же)[328]
Точно так же как в "Посвящении", аллюзия на Пушкина и его стихотворение "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…" (1836) возвращает нас к идее Свободы:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
И милость к падшим призывал.
У Пушкина также поэзия побеждает смерть:
Нет, весь я не умру - душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит -
Жив будет хоть один пиит.
Новый "памятник нерукотворный", стоящий у тюрьмы на берегах Невы, монумент, с бронзовых век которого сбегают слезы ("И пусть с неподвижных и бронзовых век" (312) - новая аллюзия на Пушкина), олицетворяет победу культуры над варварством каменных тюрем. Иными словами, после возвращения к каменному веку мы оказываемся в преддверии нового бронзового века, с надеждой на приход нового Золотого или Серебряного века. И в пору такого пробуждения культура вновь становится - таков многозначный метафорический образ освобожденной реки, которая обретает течение в последней строке поэмы: "И тихо идут по Неве корабли" (Там же). Примечательно, что в этом последнем стихотворении "Реквиема", в отличие от "Посвящения", не наблюдается ни одного нарушения размера; более того, рифмы здесь смежные, все мужские, и не пропущено ни одного ударения: подчеркнуто регулярный четырехстопный амфибрахий, наподобие мощной Невы, торжественно течет - прочь от Крестов, "прочь от своих могил".
Как видим, образ реки, обрамляющий "Реквием", немаловажен: он показывает, насколько неверно трактовать поэму исключительно с точки зрения сталинских репрессий, ведь она в равной степени содержит размышления о поэзии в целом - о ее природе и назначении. В основе этих размышлений лежит именно "петербургский текст". "Город Петра" (Петер-бург) немедленно вызывает в памяти живое слово Пушкина, в то время как "город Ленина" (Ленин-град), напротив, воспринимается именно городом "каменного слова", историософская традиция "петербургского текста" оказывается полностью переосмысленной.
Поэма начинается в Ленинграде, у стен "Крестов", - мы все еще находимся в Ленинграде', затем все действие переносится к подножию Креста, индивидуальная драма приобретает вселенский масштаб, и свидетельство наполняется евангельским смыслом; в конце, завершив свою миссию и спускаясь с Голгофы обратно в город, поэт доносит до мертвого и скованного льдом мира живое слово автора "Медного всадника", и это унаследованное слово, этот "свободный глас" пушкинского (уже) возвращает к жизни реку, слово, Историю.
Примечания
*. Статья написана на основе доклада, прочитанного в 2003 году в Салернском университете на конференции, посвященной "Петербургу, столице русской культуры".
315. Топоров В. Н.
316. Ахматова A. Requiem / Предисл. Р. Д. Тименчика, сост. и прим. Р. Д. Тименчика при участии К. М. Поливанова. М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 302 (в этом изд. первый эпиграф отсутствует). Далее цитируется это издание с указанием страниц в тексте в скобках; курсив всюду наш (в цитатах - полужирный, прим. верст).
317. Этим же, несомненно, объясняется второй стих VI стихотворения: "Что случилось, не пойму".
318. "Надо, чтоб душа окаменела…" (VII); "Окаменелое страданье…" (IX). О значении этого образа см.: . Anna Akhmatova’s Requiem: A Retrospective of the Love Lyric and Epos // Anna Akhmatova 1889–1989. Papers from the Centennial Conference, Ballagi Study & Conference Center, June 1989. Berkeley Slavic Specialties, 1993. C. 110–127.
319. Ин. 19, 25.
–7.
321. См. в этой книге статью ""Реквием" Анны Ахматовой, женщины и поэта".
322. См.: Недоброво Н. В. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. № 7 (перепеч. в сб.: Анна Ахматова: Pro et Contra. Т. 1. С. 117–137).
"А я молчу, я тридцать лет молчу…"; см.: Тименчик Р. Д. Предисловие // Ахматова A. A. Requiem. С. 3–25.
324. Об этом см.: Ljunggren A. ’s Requiem. Как известно из воспоминаний Л. K. Чуковской, шифром "Реквиема" было имя Пушкина и названия его стихотворений: Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. М.: Согласие, 1997. Т. 1. С. 73.
325. Ср. также: "… Долго будет родина больна. / Помяни ж за раннею обедней…" Блока ("Мы сам-друг…" в "На поле Куликовом") с "Подымались как к обедне ранней" из "Посвящения" Ахматовой. Об этом стихотворении см.: Тименчик Р. Д"Реквиема" // Новое литературное обозрение. 1994. № В. С. 215–216. Ср. также: "Долго будет родина больна" (Блок) и: "Эта женщина больна, / Эта женщина одна" (Ахматова).
326. Подобную метафору река-история можно найти в дополнительном к блоковскому циклу "На поле Куликовом" "тексте для кантаты" "Идут века… / Бежит река…".
327. Такую же идею содержат стихи из V стихотворения "Реквиема": "И мне не разобрать теперь, / Кто зверь, кто человек" (306).
"Посвящении" и во "Вступлении": тюремные фургоны, тюремная дверь, женский крик - все, что нельзя забыть. Тот факт, что эти стихотворения, обрамляющие повествовательную часть поэмы, были написаны в одно и то же время (в марте 1940 года), доказывает, что зеркальная структура поэмы была прекрасно осознана Ахматовой.