Кризис "текучести" в конце Серебряного века
(О Леониде Липавском и его поколении)[*]
Среди произведений, которые долгое время были недоступны читателю, несмотря на либерализацию режима и открытие архивов, сочинения Л. С. Липавского (1904–1941) занимают видное место. С этой точки зрения недавнее издание тома его произведений В. Н. Сажиным - приятная новость[246].
Конечно, Липавский не является фигурой первого плана. Он прежде всего философ. Конечно, его тексты гораздо менее "доходны" и выгодны для продажи, чем другие. Нужно добавить, что большая часть его текстов, скорее всего, утрачена, а собранные вместе, они представляют собой скромное и очень фрагментарное наследие.
Несмотря на это, его наследие заслуживает особого внимания по крайней мере по двум причинам. С одной стороны, потому, что, даже если речь идет о философских трактатах Липавского, его тексты имеют подлинное литературное значение[247], и не только с точки зрения формы, но также и с точки зрения их эстетических следствий. С другой стороны, потому, что если подойти к этому наследию в рамках общего контекста позднего "Серебряного века", то Липавскому отводится отдельное место, наряду с другими писателями, входящими в группу, известную под названием чинари (поэты Введенский, Хармс, Н. М. Олейников и философ Я. С. Друскин)[248]. Все они теперь в той или иной степени заняли подобающее им положение в истории русской философии и литературы: в наше время все произведения поэтов-чинарей опубликованы, Хармс даже в широком масштабе. Наследие Друскина также широко доступно читателю благодаря неутомимым усилиям его покойной сестры Л. С. Друскиной. К этому надо добавить, что чинари были опубликованы все вместе в объемной двухтомной антологии, изданной в 1998 году и переизданной в 2000-м, - издание, хорошо подчеркивающее общность мысли этих писателей[249], но до 2005 года не было отдельного издания сочинений Липавского.
Среди причин, по которым Липавскому отводится место в дискуссии о Серебряном веке, - тот факт, что, подобно другим чинарям, его путь служит примером того, во что некоторые исходные эстетические принципы Серебряного века превратились в контексте тридцатых годов. Нам бы в особенности хотелось показать, в чем творчество Липавского является отголоском разочарований по отношению к предшествующему периоду, проследив повторяющийся мотив воды и, точнее, текучести - метафора, которая неизменно связана с проблематикой времени[250] и
В одной из глав самого известного произведения Липавского "Исследование ужаса" возникает образ воды, ставшей "твердой как камень", плотной жидкости, смыкающейся над человеком. Что к тому привело? Эти строки были написаны в первой половине тридцатых годов. Чуть более чем десятью годами ранее, в 1921 году, Липавский, лишь недавно получивший диплом об окончании гимназии, опубликовал во втором томе альманаха Цеха поэтов "Диалогическую поэму". Через год за этой публикацией последовала другая - в третьем томе того же альманаха. Тот факт, что Липавский оказался в кругу Цеха поэтов, возглавлявшегося Н. С. Гумилевым, игравшим активную роль в литературе начала двадцатых годов, немаловажен: это предполагало общение со сливками писательской среды той эпохи (в лохмотьях и изголодавшихся), в том числе в одном из ее центров, которым в то время был петроградский Дом искусств. В то время это место объединяло все направления Серебряного века и фактически представляло собой связующее звено между прежним поколением и тем, которое должно было стать активным в двадцатые и тридцатые годы[251].
Человек, "выплеснут временным прибоем" на "случайный берег", наблюдает, как на океане поднимаются волны, и ведет диалог с хором - вот обстановка этого стихотворения, в котором определяющее место занимает вода. Развитие водяного элемента происходит во взаимосвязи с темами, которые станут основными в творчестве Липавского на протяжении всей его жизни, а именно: темой постоянного рождения мира, времени без направления и мифа о вечном возвращении:
Бесконечно рождаясь,
Ныряя из тела в тело
Сквозь смерть
<…>
Память о будущих днях
И о ночи прошлой,
Отвори проклятую дверь
<…>
Время непрерывная жертва,
Жизнь непрерывная тризна.
Сквозь непроницаемость времен,
Прозревая корни предметов
И предчувствуя их листья,
Проношу я мою душу,
Как рождающуюся звезду[252].
"Диалогическую поэму" поэтому можно сопоставить с некоторыми философскими концепциями, очень модными в эпоху Серебряного века, и в их числе с идеей о том, что жизнь представляет собой вечный и непрерывный поток, в противоположность разуму, который способен воспринимать лишь то, что неподвижно и поддается разграничению. Успех этой идеи связан с интенсивным освоением философии Анри Бергсона в России, в особенности его "Творческой эволюции" (1907)[253]: интуитивное познание жизни, триада "реальное - непосредственное - абсолютное", идентификация понятий "реальное" и "становление", и в особенности метафизика становления как метафизика имманентности, открытой трансцендентности - вот частые темы этого времени, как в литературе (у символистов и их последователей), так и в живописи (понятие "интуиции" у Малевича[254]). Из этой концепции мира (и времени) вытекают многие поэтические принципы Серебряного века и, в особенности, идея о необходимости создания языка, адекватного для постижения этого вечного потока во всей его целостности. Заходит ли речь о музыкальности, зауми будетлян, которая все еще в центре внимания в двадцатые годы, мы присутствуем при поисках поэтического языка, способного постичь этот большой вечный поток мира. Уже Бальмонт видел, как из воды возникала "гармония слов":
Потому что когда, молода и горда,
Между скал возникала вода,
Не боялась она прорываться вперед, -
Если станешь пред ней, так убьет.
И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,
Только волей своей дорожит.
Так рождается звон для грядущих времен,
Для теперешних бледных племен[255].
В этом контексте фраза Липавского "Вода, твердая как камень" приобретает особенное значение, тем более в ситуации сталинского террора, в период краха всех ценностей модернизма. С этой точки зрения эволюция метафоры воды (и текучести) от "Диалогической поэмы" к "Исследованию ужаса" очень выразительна.
В плеяде писателей, у которых в той или иной степени присутствует эта тематика, отдельное место следует отвести одному из постоянных посетителей Дома искусств, М. О. Гершензону, работы которого безусловно оказали влияние на молодого Липавского в то время, когда он работал над "Диалогической поэмой". В 1922 году (то есть в год второго издания Цеха поэтов) Гершензон публикует очерк "Гольфстрем", посвященный - в рамках его работ о Пушкине - философским фрагментам Гераклита Эфесского[256].
В предисловии к очерку Гершензон обращает внимание на то, что существует некая перманентность человеческого сознания с тех пор, как оно вышло из мрака и безмолвия: "Первобытная мудрость содержала в себе все религии и всю науку. Она была как мутный комок протоплазмы, кишащий жизнями <…>"[257]. В глубинах человеческого сознания, по его словам, зародились "вечные течения, текущие от пращуров до нас и дальше в будущее". Гершензон ставит перед собой целью исследовать этот "Гольфстрем духа", эти вечные течения (в которых каждое индивидуальное сознание является лишь мимолетным эпизодом) - для того, чтобы "в беспредельных пространствах времени найти самого себя"[258].
Основная идея учения Гераклита, интересующая Гершензона[259], заключается в утверждении, что "в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений", но что все есть движение. Это постоянное движение лежит в основе всего: "В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает; бытие - не что иное, как движение"[260]. Иными словами: "Мир - не данность, а процесс"[261], и существо, которое оказывается в этом мире, находится в постоянном
"Чистое космическое движение, недоступное чувственному восприятию, Гераклит условно называет огнем. Это огонь метафизический - то всеединое начало, которое люди именуют Богом"[262]. И все существующее - это лишь переходное состояние изменения этого огня до абсолютного холода, который является не чем иным, как отсутствием движения (остылость/неподвижность). Не только в мире, но в каждом существе постоянно совершаются два противоречивых процесса (от горячего к холодному и от холодного к горячему), откуда вытекает идея непрерывного движения: "Ничто не возникает, и мир никогда не был создан; ничто не гибнет, и мир вечен, ибо он - только движение"[263]. Этот процесс предполагает три состояния: газообразное, жидкое и твердое. Жизнь, таким образом, представляет собой лишь непрерывный переход от одного состояния к другому: от огня к воде, от воды к твердым телам, и наоборот. Ни одно из этих состояний не стабильно: "они лишь мнимые отрезки единого неустанно текущего потока"[264]. Эти три состояния не пребывают ни мгновения, но непрерывно переходят одно в другое путем "сгущения" или "разрежения": "Все это - текучие, мнимые формы. Лишь человек в своем чувственном опыте воспринимает их как постоянные формы бытия"[265]. Отсюда - идея Гераклита, которая должна нас заинтересовать (во всяком случае, в прочтении Гершензона), по которой "в средней стадии" - то есть между газообразным состоянием и твердым состоянием - "вводе, рождается жизнь"[266]. "Жизнь, по Гераклиту, - это неустанная борьба различных стадий огня между собой. Мир течет как река" (и невозможно войти дважды в одни и те же воды[267]). "Вещи становятся" по мере того, как угасает вечный огонь[268].
Вся этика, история, философия Гераклита, по словам Гершензона, в следующем: "Нет Бога, который бы, извне или изнутри, направлял мир, но сам мировой процесс есть Бог. Жизнь мира - это неустанное и регулярное изменение: она непрерывно течет, подобно реке, вечно та же в смене явлений, без начала и конца, без причины и цели <…>". Необходимо сохранить в себе первоначальное тепло души, не дать ей остыть и в особенности "отвердеть"[269].
Ничто не позволяет утверждать, что Липавский читал очерк Гершензона, но очевидно, что его "Диалогическая поэма" пропитана изложенными в нем идеями, свидетельствуя о том, что они прочно вошли в сознание эпохи. Интересно поэтому проследить развитие этих идей в последующие годы, поскольку их развитие - пример того, что произошло с целым поколением.
Последствия наиболее выразительны в философском плане. Это особенно верно в отношении категории - объекта постоянного интереса со стороны Липавского (и других чинарей), уже потому, что проходящее время можно представить (и это часто делается в форме метафоры) как воду текущей реки, в которую, как утверждает Гераклит, нельзя войти дважды. В этом вечном континууме события (также широко изученная чинарями категория) представляют собой перерыв, необходимый для чувственного восприятия времени. Остановка времени (возможно, иллюзорная), событие напоминает попытку отвердевания его жидкой массы:
Если время уподобить основной жидкости, то события будут взвешенными в ней капельками, эмульсия или раствор. Мы можем и не различать отдельных капелек, не считать их (внутривременное отношение), а ощущать густоту раствора[270].
Но это не все. Последствия в равной степени важны и для языка - мы осознаем, что слово в нем играет роль, сопоставимую с ролью события в течении времени. Эти идеи мы находим в "Теории слов" (1935) Липавского. Речь идет не об обсуждении правильности лингвистических теорий философа (это хорошо сделала Т. В. Цивьян[271]), но о том, чтобы выявить их эстетическое значение. В главе "История значений" Липавский утверждает, что изначально в мире существовали "семена слов", которые выросли и вышли на встречу с миром, постепенно выявляя значения в виде слов.
Этот процесс начался простым "дыханием" и закончился "миром твердых тел". Между двумя фазами есть первая фаза истории языка, которая описана Липавским как "проекция на жидкость"[272] - что отчасти напоминает приведенную Гершензоном дыхательную трилогию Гераклита, в которой жидкое состояние расположено между газообразным и твердым состоянием[273]. Липавский подчеркивает, что следы этого момента истории значений есть в современном языке, начиная с пары речь/река, в таких выражениях, как плавная, текучая речь, а также, разумеется, в таких временных оборотах, как в течение времени. Лишь впоследствии язык будет развиваться в структурирующие грамматические отношения. Но становится понятно, что интерес Липавского обращен к предшествующему состоянию языка, соответствующему времени до событий, без количества, без чисел, без счета - к вечному времени:
Очень важно понять, что при проекции на жидкость не существует ни разделения на предметы и действия (частей речи), ни отнесение к субъекту или объекту (залоги), ни, наконец, числа[274].
Таким образом, история значений - это история постепенной специализации слова, постоянного сжимания семантического поля, сопровождающего разделение мира разумом, и это происходит в процессе эволюции, которую Липавский отчетливо ассоциирует с процессом отвердевания[275]. Первоначальное жидкое состояние поэтому соответствует определению, которое можно было бы дать зауми, в смысле поэзии "без предмета" (беспредметность). И если перенести на язык метафору реки, которая находится одновременно у истока и в устье, мы видим, что этот "жидкий" язык отвечает требованию обобщающего выражения мира, которое предполагает само понятие абстракции, содержащееся в зауми.
Связующим звеном между обоими упомянутыми периодами, и как раз в связи с понятием текучесть, является, безусловно, Туфанов[276]. Творчество Туфанова представляет собой переход от символистской и одновременно эгофутуристической поэзии его первого сборника "Эолова арфа" (1917) к радикальной зауми 1920-х годов ("К зауми", 1924; "Ушкуйники", 1927). "Эолоарфизм"[277] Туфанова в 1910-е годы - чистый (хотя и периферийный) продукт Серебряного века: к тому же поэт признает влияния, которым он подвергся. Среди них можно отметить влияние Бальмонта (и его "Великой Книги"[278]), которого он относит к "нашим лучшим поэтам"[279] и с которым чаще всего тематически и музыкально перекликаются его собственные стихотворения. Неудивительно поэтому, что Туфанов, как и многие его современники, признает влияние, оказанное на его творчество философией Бергсона[280].
В 1918 году, через год после появления его первого сборника, Туфанов впервые говорит о текучести - в длинной программной статье, в которой он открыто объявляет себя последователем Бергсона и, в частности, его "Творческой эволюции". Он заимствует у Бергсона, цитируя его, представление о жизни как о некой непрерывности, недоступной для разума, способного воспринимать лишь то, что неподвижно и разделяемо[281]. Интересно, что такое представление о мире, находящемся в постоянном движении, в котором "все течет", лежит и в основе эстетических теорий писателя. Туфанов понимает заумь как поэзию движения, единственно способную постичь то, что недоступно разуму. Начиная с этого момента поэт говорит о текучести как о поэтическом принципе, - текучести, которая очень скоро становится синонимом абстракции, как в живописи (беспредметность), (безобразность, говоря языком Туфанова).
В следующие годы эта идея останется прочно закрепленной в философских и эстетических размышлениях Туфанова. В 1923 году он возвращается к тезисам Бергсона (в свободном переложении и автоцитации статьи 1918 года), на этот раз открыто связывая их с учением Гераклита:
Жизнь есть нечто - движущееся, эволирующее, становящееся, крылатое, ускользающее, неустойчивое, непрерывное, тягучее, вырывающееся и творящее вечно новое, непредвидимое; - огнезарные вихри, в которых душа нового человека чувствует себя уже влажной, как в майское утро возврата к вечной юности, от приливающих юных сил.
Все течет, все изменяется, говорил еще древний Гераклит. Жизнь не знает возврата к прошлому; она подобна океану, говорил старец Зосима у Достоевского: надавишь в одном месте - в другом конце мира отдается; она подобна Гольфстрему, как поток: нет в ней ни прошлого, ни будущего, как в диалектическом процессе, а есть одна только прекрасная мгновенность, умирающая и воскресающая бесконечно[282].
Настоящая "живая жизнь" вся заключена в этой диалектике, синтез которой назван Туфановым "опрощение". И именно мир в движении, этот текучий мир (без предметов и без должна постигать поэзия. Лишь поэзия "без предмета" (а значит, без слов) может достигнуть этого опрощения:
А при опрощении мы уходим к ней <к природе. - Ж. -Ф. Ж.>, недумающей, и уходим, конечно, без слов. <…> И поэтому материалом лирики может быть только звук человеческой речи; природа любит, живет, замирает, вновь оживает, выбрасывает только жесты. Мы соединяемся с ней, имея в звуке жест. Недаром при зарождении речи в ледниковые периоды звук человеческой речи был только жестом. Нам остается только воскресить утраченную им функцию - вызывать ощущение движений[283].
Немного позже, в "Декларации", которая следует за предисловием к сборнику "Ушкуйники", Туфанов вкратце излагает мысль, которую можно сформулировать следующим образом: если заумное творчество "беспредметно", то это потому, что предметы в нем не имеют своих обычных очертаний; с другой стороны, искажение - более надежный способ приступить к рассмотрению действительности в ее "текучести" (с "расширенным смотрением", говоря языком Матюшина[284]):
Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но при расширенном восприятии, "беспредметность" в то же время вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной "искаженно" при текучем очертании[285].
Мы находим эту идею в другой статье, написанной примерно в то же время. В ней Туфанов еще раз открыто сопоставляет язык заумников с текучестью мира, которую, как предполагается, этот язык воспроизводит:
А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями[286].
остановить эту действительность в движении, для этого он использует слова-"ярлыки". Но эти слова - продукты разума, который по определению ограничен, - противоречат самой идее текучести мира: они в такой же степени являются попытками остановить это вечное движение. Для того чтобы воспроизвести этот большой поток мира, необходимо найти новый стиль письма, нужно писать текуче.
Как раз в то время, когда Туфанов развивает свои идеи (то есть в середине двадцатых годов), он создает в Ленинграде группу поэтов (Левый фланг), в которую вошли заумники-чинари Даниил Хармс и Александр Введенский. Эти поэты представляют собой уже следующее поэтическое поколение - поколение Липавского, которое узнает "воду, твердую как камень".
Не принимая во внимание те несколько замечаний, которые были сделаны выше, невозможно адекватно понять некоторые тексты этих двух поэтов, в частности их размышления о времени и вечности. Например, когда Хармс заявляет (после того, как он отметил, что "новая человеческая мысль <…> потекла" и что "она стала текучей"):
Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ.
<…>
Я хоть и один, а думаю ТЕКУЧЕ[287].
Текучесть постоянно присутствует в текстах Хармса в виде метафоры. Только один пример - поэтический диалог "Вода и Хню" (1931), который начинается следующими стихами:
Хню
Куда, куда
спешишь ты, вода?
Вода
там за поворотом
стоит беседка
в беседке барышня сидит
её волос черная сетка
окутала нежное тело
на переносицу к ней ласточка прилетела
вот барышня встала и вышла в сад
Идёт уже к воротам.
Хню
Где?
Вода
Там за поворотом
барышня Катя ступает по травам
круглыми пятками
на левом глазу василёк
а на правом
сияет лунная горка
и фятками…
Хню
Чем?
Вода
по-водяному[288]
Примечательно: вода рассказывает Хню о том, что происходит вниз по ее течению, "за поворотом", то есть о том, чего нельзя видеть с места, где происходит дискуссия. Только вода наделена даром вездесущности: она может говорить здесь о том, что происходит там, она находится одновременно у истока и у устья, потому что она текуча. Текучесть воды, ее всеведение - идея, которую мы находим в романе Г. Гессе "Сидцхарта" (1922). Перевод романа под заглавием "Тропа мудрости" опубликован за несколько лет до того, как Хармс написал свое стихотворение, и нет сомнения, что интересующие нас писатели были с ним хорошо знакомы[289]. На берегу реки Сидцхарта находит священное слово (слово слов) Ом. Дальше он понимает, что в тайны жизни можно проникнуть через воды реки:
Из тайн же самой реки он в этот день узнал лишь одну, и та поразила его душу. Он видел: эта вода текла и текла; она текла безостановочно и все же всегда была тут, всегда во всякое время была такою же, хотя каждую минуту была новой[290].
Сиддхарта осознает, что для воды реки не существует времени и что она познала не протяженность вечности, а то, что Туфанов называет "прекрасная мгновенность":
лишь настоящее - ни тени прошедшего, ни тени будущего?[291]
У Хармса, как у Гессе, образ воды напрямую связан с выходом за пределы времени (протяженность) и с идеей трансцендентности. Например, в набросках, написанных за несколько дней до "Воды и Хню", которые также представляют собой диалог, мы находим ту же идею, выраженную той же рифмой:
Он
скорей сколотим быстрый плот
и поплывём по вьющейся реке
мы вмиг пристанем к ангельским
Она
где?
Он
Там за поворотом[292].
"за поворотом", там, где открываются небесные ворота, подчиняется той же логике, что и происходящее вне разума, за умом. Для того чтобы в нее проникнуть, нужно думать текуче, писать текуче. Текучесть, следовательно, отчетливо приближается к зауми, метафорой которой здесь является река.
Тематику воды в текстах Хармса, таким образом, всегда следует сопоставлять с поэтическим языком, а ключи к пониманию этой метафоры надо искать в эволюции теории универсального мобилизма, которая - от Гераклита к Бергсону, от Липавского к Туфанову, через Гершензона - является своего рода инвариантом в эпоху Серебряного века и еще долгое время после первого издания "Творческой эволюции". Однако, если проследить историю этой тематики, мы заметим, что неожиданно вода прекращает течь.
* * *
В 1937 году, самом мрачном в его жизни, Хармс создает следующие стихи:
Я думать не могу
Мешает страх[293].
Страх уничтожает текучесть мысли, делает человека неподвижным ("Я ничего теперь не делаю"[294]). Этот кризис текучести (представляющий собой кризис движения) логически становится кризисом времени - идея, находящаяся в центре второй части стихотворения, в которой время остановилось и часы без конца издают звук, уже не указывающий на время:
Остановилось время,
Расти трава, тебе не надо время.
Дух Божий говори, Тебе не надо слов[295].
Возможного текучего человеческого слова больше нет: есть лишь безмолвие или же слова, простые инструменты ("ярлыки"), разрезающие действительность на куски. В тридцатые годы эта вода, с помощью которой можно было раньше увидеть, что происходит "за поворотом", больше не способна помочь поэту.
Проследив тематику воды в творчестве Хармса, мы замечаем, что чаще всего вода у него становится метафорой убегающего мира, или же она стоячая[296] и скорее заточает человека, чем способствует развитию у него чувства вечности.
"Исследовании ужаса", над которым Липавский работает в те же годы. Для того чтобы объяснить случай с "убегающим миром", философ обращается к ситуации, когда у нас кружится голова. По своей природе головокружение есть "ощущение движения без ощущения направления этого движения". Это то, что происходит с пьяным человеком, который видит, как стены плывут перед его глазами и теряют свои очертания[297]. Реальный мир превращается в жидкое состояние, но в этом процессе, который Липавский описывает как "неподвижное движение", очертания предмета пропадают:
…при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний - от незаметного до того, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит от того, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать глазами[298].
Отметим схожесть процесса, который описывает Липавский, с описанным Туфановым; но если Туфанов видел в стирании очертаний предмета необходимое условие текучей (а значит, заумной) манеры письма, то Липавский видит исчезающий мир. Этот мир, который поэт должен был бы словом охватить в его целостности (то есть в его текучести), становится неуловимым: вместо того, чтобы поддаться восприятию, он теряет свою "определенность" смазыванием очертаний и его засасывает в абсолютную пустоту. Это объясняет, почему "Исследование ужаса" заканчивается образом ускользающего мира:
потек, стал растекаться и терять определенность.
Потеря предметами стабильности, ощущение их зыбкости, растекания
Мы сталкивались выше с парадоксом остановленного движения, теперь перед нами парадокс действительности, которая, превращаясь в жидкость, затвердевает. Это время ужаса.
Ужас, механизм которого Липавский описывает, вызван как конкретными явлениями повседневной жизни, так и особенным отношением ко времени. Этот основополагающий страх на самом деле двойствен: с одной стороны, это страх по отношению к "разлитой жизни"[300], которым, например, объясняется страх крови - жидкой жизни, растекающейся за пределы, которые должны бы были быть ее собственными. С другой стороны, это страх перед определенной самостоятельностью материи - такой страх испытывает ребенок при виде желе, дрожащего на блюде, или же эротический страх, который вызывают некоторые части женской анатомии. В обоих случаях ужас вызван однородностью материи. Заметим мимоходом, что среди разных примеров вязкого и клейкого материала, перечисленных Липавским, отдельное место он отводит которая, как мы помним, у Гершензона представляет собой образ "первобытной мудрости", "кишащей жизнями", откуда к нам текут "вечные потоки" "Гольфстрема духа". У Липавского же, напротив, кажется, что эти аморфные массы принадлежат к низшей сфере существования, это вязкая магма жизни до разделения, и такая магма ужасна.
В "Исследовании ужаса", таким образом, жидкий элемент явно отмечен отрицательным знаком: то, что жидко, - ужасно, и ужас рождается от однородности этого элемента. Поскольку метафора текущей воды отсылает ко , мы осознаем, что эта однородность есть однородность вечности, которая представляет собой не что иное, как отсутствие времени - неподвижная вечность, компактная масса, поскольку она не содержит событий. Когда Липавский описывает "особый страх послеполуденных часов", он показывает, что имеет в виду именно страх перед остановившимся временем:
…. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! <…> Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни - во веки веков
Речь, таким образом, идет уже не о вечном движении мира в его текучести - теме, описанной Гераклитом, продолженной Бергсоном и усвоенной целым поколением Серебряного века, - но о мире без движения, затвердевающем в вечной неподвижности: вечной смерти, которую можно противопоставить "вечной юности" (о ней говорил Туфанов). И именно после описания "послеполуденного страха" Липавский помещает четвертый пункт своего трактата, который мы упоминали в самом начале: "Вода, твердая как камень". Первые строки этой главки таковы:
Да, вы попали в стоячую воду. Это сплошная вода, которая смыкается над головой как Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует[302].
Мы видим пройденный путь: еще в двадцатые годы именно однородность воды позволяла ей течь, а реке находиться одновременно в устье потока и у его истока и таким образом познать вечность в один миг, в "прекрасной мгновенности". Через десять лет, после краха мечтаний Серебряного века, речь идет об однородности, знакомой утопленнику ("Я прыгнул в воду. Вода во мне. <…> Вода переполнила меня. Я захлебываюсь", - пишет Введенский[303]): образ воды, ставшей "твердой как камень" окружающей человека, приговоренного к неподвижной вечности, лежит в основе метафизического ужаса, который описывает Липавский в своем трактате.
движение, непрерывно колеблющееся между "разрежением" и "сгущением". Так как это движение вечно, очевидно, что описанный выше переход от газообразного состояния к жидкому, а затем к твердому состоянию представляет собой только одну фазу цикла, подразумевающую противоположную: жизнь мира - это "дыхание", оживленное "вечным огнем", который гарантирует новый толчок по окончании процесса сгущения. Этот процесс Гершензон также описывает как переход от "пути вниз" к "пути вверх"[304]. У Липавского сгущение всеобъемлюще и образ стоячей воды ("неподвижного движения") очевиден: мир затвердевает, дыхание останавливается, человек прошел "путь вниз", и он останется здесь, застряв в клейкой массе…; "пути вверх" нет.
Мы уже не в "вечной юности" бесконечного времени, а в эсхатологическом времени. Неудивительно поэтому, что в произведениях Хармса и Введенского в тридцатые годы часто встречается эсхатологическая идея из "Откровения" о том, что "времени больше не будет", как, например, в этих стихах:
Мне всё противно
меня уж больше
не прельщают
Как страшно
если миг один до смерти
Конечно, последствия не только метафорические (затвердевшая вода) или философские (остановившееся время), они в равной степени затрагивают поэзию: как предвидел Гераклит, поэтическое слово уже не способно выразить своей текучестью вечное обновление мира. В языке Липавского это соответствует такому состоянию, при котором слова находятся уже не в стадии "проекции на жидкость": они также перешли в твердое состояние ("ярлыки" в словаре Туфанова).
Не удивляет, что в этих условиях Хармс, за несколько лет до того заявлявший, что "пишет текуче", теперь отказался от поэзии в пользу прозы, и именно в тот момент, когда Липавский работал над "Исследованием ужаса". Если поэзию Хармса в двадцатые годы следует рассматривать в контексте Серебряного века (даже если это конечная фаза Серебряного века), его проза тридцатых годов бесспорно относится к поэтике новой стадии развития литературы[306]. И это относится ко всему его поколению.
Разумеется, в образе отвердевшей воды есть трагическое измерение, также как в сопутствующей идее остановившегося, неподвижного времени и ужасной вечности, которую это предполагает: Введенский в "Серой тетради" описывает смерть как "остановку времени"[307], Друскин говорит о "неподвижном времени": "Это пустота и смерть. Время есть, но не проходит"[308].
С этой точки зрения не удивительны самые последние строки, написанные Введенским незадолго до его трагической смерти, в которых отчетливо ощущается предчувствие "остановки времени". В тексте "Где. Когда" (1941) поэт прощается с водой (которая здесь рифмуется с бедой):
…Прощай вода.
Бегут почтовые гонцы,
Бежит судьба, бежит беда[309].
Персонаж, который говорит в этом тексте, - сам поэт, прощающийся с жизнью и с мирозданием, которое он прославлял в своих стихах - деревья, лес, звезды, птицы, трава… и, конечно, река, в которую, по его словам, "он входил, или не входил":
Я приходил к тебе река.
Ты вся блестела, вся текла,
и я стоял перед тобой,
в кафтан одетый из стекла,
и слушал твой речной прибой.
в тебя, и снова выходить.
Как сладко было мне входить
в себя, и снова выходить
<…>[310]
"гармония слов"), таким далеким от всего - и от истока реки и ее поворотов, и от места, где поэт вышел из воды, чтобы умереть:
Море прощай. Прощай песок.
<…>
И всё на море далеко
И всё от моря далеко.
<ш>уткой
Расстаться с морем нелегко.
Море прощай. Прощай рай.
О как ты высок горный край[311].
Затем, простившись с животными пустыни, поэт осторожно складывает свое оружие, вынимает свой висок (так!) из кармана и пускает пулю в голову. И теперь приходит очередь мира прощаться с ним, и в том числе очередь характерные черты которых противоположны характеристике реки. Если река - символ постоянного движения, ведущего к морю, то камень остается неподвижным вдали от моря; если река - образ времени, которое протекает в вечности - "вечной юности", то камень - образ остановившегося твердого времени; наконец, если река - метафора всеобъемлющего поэтического слова, то камень логически ассоциируется с молчанием. В молчании камни дают понять самоубийце, который уже "цепенеет", что наступил конец времен:
Скалы или камни не сдвинулись с места. Они внушали и нам и вам и ему:
Спи. Прощай. Пришел конец.
За тобой пришел гонец.
Он пришел последний час.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
Что же он возражает теперь камням. - Ничего - он леденеет
Что касается реки, она устремляется в даль и оставляет поэта каменеть на берегу:
Река властно бежавшая по земле. Река властно текущая. Река властно несущая свои волны. Река как царь. Она прощалась так, что. Вот так. А он лежал как тетрадка на самом ее берегу.
Прощай тетрадь.
Неприятно и нелегко умирать.
Ты очень далек человеческий край.
Что сделает он реке? - Ничего - он каменеет[313].
От Серебряного века мы перешли к Каменному: окаменелость поэта, времени, поэтического слова. В этой эсхатологии окаменелой текучести осталось лишь молчание камней…
Примечания
"Серебряному веку в русской культуре".
246. Липавский Л. Исследование ужаса / Сост., ред., коммент. В. Н. Сажин. М.: Ad Marginem, 2005.
247. Т. В. Цивьян справедливо отметила во время коллоквиума о "Серебряном веке" (Лион, 2006), что "Разговоры" Липавского напоминают не столько точное воспроизведение разговоров между чинарями, а скорее, организованную художественную композицию.
Jaccard J. -Ph. Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe. Bern: Peter Lang, 1991 (пер. на рус. яз.: Жаккар Ж. -Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995). Гл. 3. См. также: . Чинари: Предварительные заметки // Russian Literature. 1992. № XXXII. С. 77–94; Сажин В., Дмитренко А. Краткая история "чинарей" // "…Сборище друзей, оставленных судьбою". А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: "Чинари" в текстах, документах и исследованиях / Сост. В. Н. Сажин: В 2 т. М.: Ладомир, 2000. Т. 1. С. 5–45. Отдельно о Липавском см.: Jaccard J. -Ph–247; Сажин В. Мыслящий тростник, или Екклезиаст 1930-х годов // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 435–445; Цивьян Т. Леонид Липавский: "Исследование ужаса" (опыт медленного чтения) // Цивьян Т. Семиотические путешествия. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2001. С. 102–118; . Происхождение и устройство языка по Леониду Липавскому: (Л. Липавский. "Теория слов") // Там же. С. 232–243.
249.
"…Сборище друзей, оставленных судьбою".
250. Ср.: "Заметьте, по преданиям, мертвецов перевозили через темную воду. Они все забывают. Конечно, мы бы сказали теперь: время; а тогда говорили: вода" (Липавский Л. Трактат о воде // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 16).
251. См.: Тимина С. Культура Петербурга: ДИСК. 1920-е годы. СПб.: Logos, 2001; . Дом искусств в Петрограде // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК "Интелвак", 2001. С. 236–238.
252. Липавский Л. Диалогическая поэма // Альманах Цеха поэтов. Кн. 2. Пг., 1921. С. 52–56. Переизд.: Липавский Л–305.
253. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. М. Булгакова. М., 1909 (также: Бергсон А. Полн. собр. соч.: В 5 т. СПб., 1913–1914); Творческая эволюция / Пер. В. Фроловой. СПб., 1914.
254. Ср.: "Интуиция есть новый разум, сознательно творящий формы" (Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916. С. 26).
255. . Гармония слов // Бальмонт К. Будем как солнце. М.: Скорпион, 1903. Цит. по: Бальмонт К. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1969. С. 241 (Библиотека поэта; большая сер.). Можно найти много других примеров в этом знаковом для символизма сборнике, например: "Тихий, бурный, нежный, стройно-важный, / Ты - как жизнь: и правда и обман. / Дай мне быть твоей пылинкой влажной, / Каплей в вечном… Вечность! Океан!" (Бальмонт К
256. Гершензон М. Гольфстрем. М.: Шиповник, 1922.
257. Гершензон М. Гольфстрем // Гершензон М. Избранное: В 4 т. М.: Иерусалим: Университетская книга; Gesharim, 2000. Т. 1. С. 213.
259. Гераклиту можно приписать многое (не говоря о вариациях перевода), но нас здесь интересует лишь то, что вынес из этого наследия Гершензон, а также эстетические следствия, вытекающие из этой особенной интерпретации. Гершензон использует греческий текст Гераклита в немецком издании, а также академическое издание Маковельского, содержащее перевод фрагментов на русский язык. См.: Досократики: Первые греческие мыслители в их творениях, в свидетельствах древности и в свете новейших исследований. Ч. 1 / Пер. А. Маковельского. Казань, 1914. С. 116–180. Три других перевода (1902, 1910, 1916 годов) подтверждают интерес, вызванный Гераклитом в начале века. Отметим, что перевод 1910 года (Гераклит Эфесский. Фрагменты) был опубликован в символистском издательстве "Мусагет" в Москве. Далее в примечаниях цитируем по этому изданию (перевод Вл. Нилендера).
260. Гершензон М. Гольфстрем. С. 214. Курсив наш (как и во всех других цитатах, если нет противоположного указания). Ср. у Гераклита: "ибо общи начало и предел на периферии [круга]" (Гераклит Эфесский
261. Гершензон М. Гольфстрем. С. 214.
262. Гершензон М. Гольфстрем. С. 214.
264. Там же. С. 216. Ср.: "смерть земли - стать водой и смерть воды стать воздухом, и воздуха - огнем, и обратно" (Гераклит Эфесский. Фрагменты. С. 31).
265. Гершензон М
266. Там же. С. 217. Ср.: "холодное - нагревается, горячее - охлаждается, влажное - сохнет, зачерствелое - мокнет" (Гераклит Эфесский. Фрагменты. С. 45).
267. Ср.: "в те же самые потоки и вступаем и не вступаем, и существуем и не существуем"; "Нельзя вступить в тот же самый поток" (. Фрагменты. С. 21, 35).
268. Гершензон М. Гольфстрем. С. 217.
269. Гершензон М
270. Липавский Л. <Определенное> // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 99–100. Ср.: "…в мире есть основной темп. Иначе было бы все равно, какой темп признать основным… В этом оправдание "абсолютного времени", реки времени, основного течения мира" (Там же. С. 98).
271. . Происхождение и устройство языка по Леониду Липавскому: (Л. Липавский. "Теория слов"). С. 232–243.
272. Липавский Л. Теория слов // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 226.
273. В этой диалектике Слово связано с жидким состоянием, а камень - с безмолвием, как это показывает Гершензон на примере Пушкина: "Мне остается рассмотреть последний отдел психологии Пушкина - его представление о человеческой речи. Легко заметить, что высшее, огненное состояние духа, и низшее, окаменелость духа, представлены у него неизменно бессловесными. Ангел молчит. Мария в "Бахчисарайском фонтане" молчит. Мало говорят Анджело и Мазепа. Только среднее, жидкое состояние духа - "кипение" или "волнение" духа - есть, по Пушкину, исток слова: жидкое чувство как бы непосредственно изливается жидким же словом" (. Гольфстрем. С. 274).
274. Липавский Л. Теория слов. С. 228.
275. "Залоги появляются тогда, когда мир начинает представляться как система твердых тел" (Там же. С. 229).
"становления" А. В. Туфанова // Указ. изд. С. 614–694.
277. См.: Jaccard J. -Ph. Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми // Туфанов А. Ушкуйники / Сост. и ред. Ж. -Ф. Жаккар и Т. Никольская. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1991.
278. Туфанов АJaccard J. -Ph. Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми. С. 29.
279. Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина // Северный гусляр. 1915. № 6. С. 39. Цит. по: . Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми. С. 12.
280. "Всего ближе мне теперь Бергсон <…>" (Туфанов А. Автобиография Председателя Земного Шара Зауми Александра Туфанова // Туфанов А. Ушкуйники. С. 173).
""Жизнь ускользает, она неустойчива, скользка, крылата, а ум постигает лишь твердое, и массивное, - говорит Бергсон. - Жизнь органична, ум постигает лишь неорганическое; жизнь непрерывна, тягуча, ум постигает лишь прерываемое. Жизнь нечто движущееся, эволирующее, становящееся. Ум знает лишь неподвижное. Жизнь непредвидима, она нечто вырывающееся, постоянно творит новое. Уму знакомо лишь данное, существующее, тождественное, похожее; он творит подобное из подобного, он не постигает непредвиденного и нового. Ум характеризуется природным непониманием жизни"" (Туфанов А. О жизни и поэзии // Жизнь для всех. 1918. № 2/3. Цит. по.: Туфанов А. Ушкуйники. С. 114).
282. . Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7/8. Цит. по: Туфанов А. Ушкуйники. С. 152.
283. Туфанов АТуфанов А. Ушкуйники. С. 164. Курсив Туфанова.
284. По этой теме см.: Жаккар Ж. -Ф""Оптический обман" в русском авангарде".
285. Туфанов А. Декларация // Туфанов А. Ушкуйники. С. 44. См. также: Туфанов А. Заумный Орден // Там же. С. 176.
286. . Слово об искусстве // Там же. С. 182.
287. Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 305.
288. Хармс Д
289. Гессе Г. Тропа мудрости: Индусский роман / Пер. Б. Д. Прозоровской. Л.; М.: Петроград, 1924.
290. Там же. С. 82.
291. Там же. С. 86–87. Эти слова произносит "Перевозчик" Васудева, который понял, что "река все знает, у нее всему можно научиться" (Там же. С. 85), в ответ на вопрос Сиддхарты: "Ты также узнал от реки, что время не существует?"
292. Полн. собр. соч. <Т. 5. Кн. 1>. С. 383.
293. Хармс Д. "Я плавно думать не могу…" // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 288.
294. Там же.
295. . "Я плавно думать не могу…" // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 288.
296. Об этом см. также: Жаккар Ж. -Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Гл. 3 ("Чинари"); . Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. Гл. 6 ("Исчезновение").
297. "Стены плывут перед глазами пьяного, но нет точного направления их поплывания" (. Исследование ужаса. С. 39).
298. Там же.
299. Липавский Л. Исследование ужаса. С. 40.
"Разлитость жизни выражается в ее равномерном растекании во все стороны, т. е. отсутствии предпочтительного направления, в симметрии" (Липавский Л. Исследование ужаса. С. 30).
301. Липавский Л. Исследование ужаса. С. 21. Об этом см. дальше статью ""Cisfinitum" и смерть: "каталепсия времени" как источник абсурда".
303. Введенский А. Некоторое количество разговоров // Введенский А. Полн. собр. соч: В 2 т. / Сост. М. Мейлах и Вл. Эрль. М.: Гилея, 1993. Т. 1. С. 204.
304. Гершензон М. Гольфстрем. С. 218. Ср.: "путь вверх и вниз - один и тот же самый" (. Фрагменты. С. 23).
305. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 233.
306. См. далее статью "Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик - в тридцатые (Причины смены жанра)".
307. <Серая тетрадь> // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 79. Это упразднение времени следует сопоставить с идеей времени без направления, которое может быть как источником понимания мира в его целостности (см. понятие "чуда" у Введенского и у Хармса), так и тоски перед абсолютной пустотой. Ср.: "Память о будущих днях / И о ночи прошлой…" (Липавский Л. Диалогическая поэма // Исследование ужаса. С. 304); "Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти" (Введенский А.
308. Друскин Я. Признаки вечности // "…Сборище друзей, оставленных судьбою". Т. 1. С. 595.
309. Введенский А. Где. Когда // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 70. О теме воды у Введенского см. также: . Символика воды и огня в творчестве А. Введенского // Поэт Александр Введенский: Сб. материалов / Сост. и ред. К. Ичин и С. Кудрявцев. Белград; М.: Гилея, 2006. С. 67–106 (Также: Ичин К., Йованович М. Элегические раскопки. Белград, 2005. С. 145–179).
310. Введенский А. Где. Когда // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 70–71.
312. Введенский А. Где. Когда // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 71–72.
313. Там же. С. 72.