Николай Эрдман - "подрывной элемент"?[*]
Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, чего же нам жить, мамаша, чего же нам жить?
В определенный период своей истории Россия испытала соблазн отказаться от смеха. Вопрос стоял тем более серьезно, что был поднят в рамках классовой борьбы, если верить словам руководителя одного московского журнала по поводу принесенного ему сатирического рассказа: "Это нам не подходит. Пролетариату смеяться еще рано: пускай смеются наши классовые враги"[631]. Проблема: "Нужна ли нам сатира?" - имела широкое обсуждение, а с самого первого номера "Литературной газеты" (22 апреля 1929 года) была начата дискуссия: "Возродится ли сатира?" - вопрос, на который театральный критик В. Блюм отвечал следующим образом: "Сатирическое произведение широчайшим обобщением наносило удар чужому классу, чужой государственности, чужой общественности. Продолжение традиций дооктябрьской сатиры (против государственности и общественности) становится уже прямым ударом по нашей государственности, по нашей общественности"[632]. Смысл рассуждения совершенно понятен: раз исчез объект сатиры, смеяться стало не над чем. Стало быть, смех подрывает режим.
М. Булгаков, среди прочих, оказался в центре этой полемики, и это один из вопросов, поднятых им в письме советскому правительству от 28 марта 1930 года:
Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления: "М. Булгаков ХОЧЕТ стать сатириком нашей эпохи" ("Книгоноша". № 6 - 1925 г.).
Увы, глагол "хотеть" напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум. М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима[633].
Булгаков цитирует именно статью Блюма, где тот заявляет, что "ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ РЕЖИМ", и это приводит к главной проблеме, которую он ставит в своем письме: "Мыслим ли я в СССР?"[634] Разумеется, ответ "нет", и это относится ко всем, кто пытается смешить в двадцатые годы: Зощенко, И. Ильфу и Е. Петрову, Маяковскому… Среди них и Н. Р. Эрдман. Всем им, так или иначе, пришлось умолкнуть.
Один из вопросов, поднятых в данной полемике, помимо своих гротескных акцентов, относится к объекту сатиры. Над кем мы смеемся? В отношении Эрдмана, как и Зощенко, обычно отвечают: над мещанином. Однако определение, вернее, ареал охвата этого понятия "мещанин" весьма расплывчат, в частности, оттого, что чем больше времени проходило после революции, тем труднее становилось увидеть в мещанине продукт прошлой жизни. Именно в этот момент бдительные идеологи почуяли опасность: они понимали, что народ смеется не просто над отдельными смешными чудаками, а над всей системой, порождающей таких людей. Однако этой системой были они сами. И они отреагировали, и победили (на тот момент).
* * *
Цель данной статьи состоит в том, чтобы выявить двойственность критической дискуссии, развернувшейся вокруг комедий Эрдмана "Мандат" (1925) и "Самоубийца" (1930), а следовательно, и причины, побудившие власти запретить эти пьесы.
В конце двадцатых - начале тридцатых годов действительно существовало два типа трактовки этих пьес. Первый предполагал, что, будучи направленными против мещанского духа, они изобличают пороки некоей части населения, вышедшей из старого режима и не способной адаптироваться к новому нарождающемуся обществу: такое прочтение, исполненное некоторой наивности и чаще всего, конечно, притворной, характерно для защитников Эрдмана. Несомненно, К. С. Станиславский лишь отчасти был искренен, когда, прося разрешить ему работать с пьесой "Самоубийца", писал И. В. Сталину, что, по его мнению, в этой комедии Эрдману "удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны"[635]. Э. П. Гарин, в одночасье сделавшийся известным в 1925 году благодаря исполнению главной роли в "Мандате", также в своих воспоминаниях высказывает эту точку зрения, когда упоминает о "комических квипрокво", пронизывающих интригу, "которые могли бы так и остаться в ряду других театральных недоразумений, если б не была эта комедия наполнена большим социальным смыслом, если бы не была она создана для борьбы со всеми разновидностями мещанства"[636]. А. А. Гвоздев, в то время авторитетный специалист в области театра, также говорит о психологии "мещанина-обывателя" в описании идеологических конфликтов, представленных в пьесе: "С одной стороны - дух косного, тупого, но крайне упорного протеста мелкобуржуазной среды против всего нового, что принесла с собой революция; с другой - яркая, гневная, беспощадно обличительная сила, извергающая и отрицающая все устои старорежимной культуры. Идеология мещанина-обывателя на Благуше, вскрывающаяся в ряде бытовых сцен, опрокидывается и уничтожается до конца в смелом, искреннем обличении сатирика-драматурга"[637]. Об этом же говорит и К. Рудницкий, ссылаясь на мнение А. В. Луначарского, замечавшего по поводу персонажей Эрдмана, этой "человеческой пыли": "Мелкий быт мелких людей, но, правда, в огромную эпоху, которая бросает на них свет"[638]. Со второй половины двадцатых годов такое мнение становится единственно возможным[639]. Позднее, когда Эрдман будет реабилитирован, снова достанут эти старые схемы толкования его текстов, погрязшие в привычно-казенных выражениях. В 1975 году "Краткая литературная энциклопедия" пишет, что "Мандат" - пьеса, "остро бичующая мещанство в различных его проявлениях"[640], и во всем, что касается драматурга, еще долго будет повторяться лейтмотив этого упрощенного клише.
Вторая трактовка принадлежит противникам писателя: цензорам, членам Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и т. д. Они пришли к выводу, что эти пьесы, показывающие персонажей, в которых каждый может узнать себя, направлены против режима и что их следует запретить. Как ни парадоксально, такая трактовка оказывается более близкой к истине, нежели другая, и это, помимо прочего, доказывает, что цензура была зачастую более "умна", чем можно предполагать. Чтобы в этом убедиться, достаточно взять отзыв - на тот момент - ответственного секретаря оргкомитета Союза писателей В. Я. Кирпотина в редакцию "Года шестнадцатого" (сборника, придуманного М. Горьким), которая намеревалась опубликовать пьесу "Самоубийца":
"Самоубийца" Эрдмана - очень абстрактная сатира. Поэтому многие реплики не выражают существа типа, в уста которого они вложены, а звучат политически двусмысленно. Пьеса нуждается в значительной доработке[641].
В то же время, то есть в начале 1932 года, сразу после письма Станиславского Сталину, о котором мы уже упоминали, когда "на литературном фронте" разгорается битва, а Главрепертком оставляет "Самоубийцу" под запретом, интересное свидетельство того, какой могла быть позиция РАППа, мы находим в письме "пролетарского" драматурга В. В. Вишневского[642], адресованном жене Мейерхольда актрисе З. Н. Райх:
Бывает так, что за делами спектакля надо видеть более высокие требования партии. <…> А вот "Самоубийца" при всех формальных достоинствах пьесы - ни черта не дает. Безнаказанный памфлет против Сов. власти. И будет полезно разгромить его, как и "Дни Турбинных" и т. п.[643]
Желание Вишневского будет исполнено: в октябре 1932 года после закрытого представления в присутствии комиссии, составленной из "компетентных" людей, то есть членов Политбюро (В. М. Молотов, Л. М. Каганович, А. А. Жданов), пьесу запретили. По словам очевидцев, они встали и демонстративно покинули зал, когда герой пьесы Подсекальников, который уже ничего не боится, поскольку готовится умереть, заявляет: "Захочу вот - пойду на любое собрание, на любое, заметьте себе, товарищи, и могу председателю… язык показать"[644]. Такая реакция доказывает, что они поняли смысл пьесы.
Интересно, что в том же письме Вишневский указывает на особенность, которая делает из этой комедии произведение, подрывающее режим, к тому же сближая его с "Клопом" Маяковского:
Припомните "Клопа". Был ли образ мещанина заклеймен? Нет! Вы увидели теплого, своего человека, немного дурашливого, живого. Результат обратный замыслу[645].
Очевидно, что Вишневский ошибается в интерпретации замысла Маяковского, зато он совершенно прав, когда говорит об этих персонажах, что они живые. А "живые" подразумевает "многоплановые". Тоталитарная мысль не допускает подобной художественной характеристики: для нее существует положительный герой или враг. Оба они выражают мнение, лишенное "двусмысленности". К сожалению, такие типы не существуют в реальности, и именно это блестяще продемонстрировал Эрдман в то время, когда поляризация была в порядке вещей. Вот почему в его пьесах нет какого-то одного персонажа, которого можно было бы ставить в пример, и в то же время, наоборот, нет персонажа, заслуживающего бесспорного порицания. Конечно, помимо всеобщей глупости, мы находим и другие неприятные черты, которые едкое перо Эрдмана беспощадно выставляет напоказ: приспособленчество, похоть, трусость, малодушие, эгоизм, доносительство, непостоянство, даже жестокость (когда человек находится в стаде), но это лишь первый, наиболее очевидный, слой их характера. Все эти пороки, впрочем, слишком человеческие… Вот почему сатира Эрдмана не злая, напротив: если вчитаться, от его отношений со своими персонажами исходит даже какая-то нежность. Они слишком "живые", чтобы их отвергнуть, если только ты не прирожденный палач.
* * *
Чтобы покончить с этим клише относительно Эрдмана, достаточно просто перечитать его пьесы. Первый тип трактовки, рассмотренный нами, характерный для Станиславского и других сторонников "Самоубийцы", был лишь частичным прочтением, отвечавшим одному стратегическому требованию: так представить пьесу, чтобы завуалировать перед Сталиным ту истину, что рай, который он строит, вызывает у некоторых желание покончить с собой. Это не означает, что такая трактовка неверна. "Мандат" был написан в весьма своеобразный период литературной истории Советского Союза, когда партия лишь начинала руководить литературным процессом и еще оставалась возможность для некоторого разнообразия тенденций. Также нельзя упускать из вида, что советское общество двадцатых годов отнюдь не было столь закоснелым, каким оно стало впоследствии. Разнородность еще более усиливалась благодаря НЭПу, позволявшему определенной части общества если не мечтать в действительности о возврате к старому режиму, подобно Сметаничам из пьесы, то по крайней мере оставаться теми, кем они были раньше: мещанами, которые пытаются всеми силами выжить в сложившейся политической обстановке и не особенно задумываются об идеологии. Эту категорию людей, ставшую именно в те годы мишенью многих сатириков, лучше всего иллюстрирует персонаж матери Гулячкина.
Но сказать, что "Мандат" - это сатира на того самого мещанина, которого ненавидели большевики, было бы крайним упрощением. В действительности и эта пьеса Эрдмана, и "Самоубийца" обладают гораздо большим размахом: с одной стороны, эти пьесы обличают отнюдь не только тех нескольких персонажей, что выводятся на сцене, но, как мы уже имели возможность убедиться, и среду, которая делает их такими, какими они рисуются; с другой же стороны, эти пьесы подчас с трагической глубиной ставят фундаментальные экзистенциальные вопросы.
Несмотря на это, придется ждать, пока Эрдман будет открыт в России заново, чтобы кто-либо из вдумчивых литературоведов предложил другую трактовку. В статье "Возвращение горького смеха" Л. Велехов написал по поводу "Мандата":
Нет, Эрдман не был прост и наивен, ни тем более подл и беспринципен, чтобы над этими людьми издеваться. <…>
А разоблачил и высмеял автор пьесы тупую и бездушную репрессивно-бюрократическую систему, воцарившуюся в государстве и измерявшую достоинства человека наличием у него бумажки с печатью. Сами представители этой системы на сцену не были выведены, но присутствовали на ней незримо, словно стоя сапогами на плечах и головах героев, все ниже пригибая их к земле и заставляя унижаться и изворачиваться в поисках несуществующего спасения[646].
Впрочем, кажется, что зрители в 1925 году не поддались на обман. Если верить автору этой статьи, многими этот спектакль был воспринят "как сатира на Сталина и его клику, премьера превратилась в своего рода антисталинскую демонстрацию и завершилась долгими овациями, сквозь которые прорывались крики: "Прочь Сталина! Долой сталинских жуликов! Долой лицемеров и бюрократов! Долой сталинских ставленников!""[647]. Несомненно, публика прекрасно узнавала себя в этих персонажах, затерянных в водовороте двадцатых годов. Как справедливо сказал о них Вишневский: они живые. С этой точки зрения весьма интересны переданные Рудницким слова поэта и друга Эрдмана С. А. Есенина:
… А ты смеешься, и я смеюсь, и злюсь на тебя за это[648].
Как говорит тот же Рудницкий, "в жизненности персонажей "Мандата" никто не сомневался. Они выходили на сцену будто прямо с московских улиц - с Садового кольца, со Смоленского или Сухаревского рынка"[649]. Кроме того, Гарин-Гулячкин часто обращался к зрителям, словно ища у них поддержки, и то, что они отвечали смехом, никак не отменяет (и даже наоборот - подкрепляет) тот факт, что они, в большинстве, смеялись над самими собой.
Важно понять, что "всем тут досталось", согласно знаменитому выражению Николая I, сказанному после представления гоголевского "Ревизора". Если внимательно прочитать пьесу, можно констатировать, что люди "за сценой", эти "коммунисты", которых не видно, это государство, одним лишь словом или бумажкой вызывающее ужас у собственных граждан, представляют в реальности систему, гораздо более достойную осуждения, нежели несчастные персонажи пьесы, утратившие всякие ориентиры. Эту систему в том виде, как она представлена в обеих пьесах Эрдмана, можно описать несколькими наименованиями, которых сегодня никто уже не отрицает: бюрократия, ложь, репрессии, террор… Вот почему мы не можем сказать, что слова персонажей служат, лишь чтобы показать их собственную глупость. На самом деле то, что в 1925 году могло сойти за карикатуру на контрреволюционные выступления и выставить на посмешище того, кто их произносит, в 1931-м становится отражением суровой реальности, которую уже невозможно скрыть. Приведем несколько примеров.
Тамара Леопольдовна - один из наиболее гротескных персонажей "Мандата", однако это еще не достаточное "преступление", чтобы стать причиной обыска в ее доме. И когда она среди вороха прочих нелепостей говорит: "Разве теперь что-нибудь за что-нибудь бывает?" (I, 11), - трудно найти лучшее выражение для мира индетерминизма, в котором живут люди. То, что некая причина приводит к непредвиденному последствию, может вызвать смех, но тот же механизм срабатывает, когда арестовывают человека, не совершившего никакого преступления… Разумеется, на память сразу приходит "Процесс" Кафки или написанная в то же время "Елизавета Вам" Хармса, где героиню арестовывает тот самый человек, которого она якобы убила, и когда она говорит, что никого не убивала, то получает ответ: "Это решит суд"[650]. Такое манипулирование причинами является одним из излюбленных видов оружия в арсенале тоталитарных режимов.
Другой пример: какое впечатление производит страна, где можно сказать, что бумажка дороже человека? И тем не менее именно так резюмирует все в том же "Мандате" Автоном Сигизмундович, пускай воинствующий и наполовину впавший в маразм, узнав о том, что "все люди ненастоящие": "Что люди, когда даже мандаты ненастоящие" (III, 30). Эту сатиру на торжество бюрократии, позволяющей мелкому ничтожеству, Павлу Гулячкину, терроризировать всех мандатом, который он сам себе выписал (чтобы, наконец, обрести существование), "Мастере и Маргарите" Коровьев говорит Мастеру, сжигая его бумаги: "Нет документа, нет и человека"[651]. В "Дьяволиаде", написанной Булгаковым примерно в то же время, что и "Мандат", мы также обнаруживаем эту тему, поскольку ее герой, Коротков, потерявший свои документы, рассматривается как некто несуществующий, так что его даже нельзя арестовать (по крайней мере, он так считает!). Обезумев, он восклицает: "Как ты арестуешь, если вместо документов - фига?"[652]
Персонажи "Мандата" постоянно живут в страхе перед тем, что с ними может случиться. Восклицания: "На помощь!", "Мы пропали!", "Все кончено!", "Меня сейчас арестуют!", "Сейчас меня расстреляют!" - то и дело звучат на всем протяжении пьесы. Слова "партия", "коммунист", "милиция" создают волны паники каждый раз, когда они произносятся, и хотя мы снова смеемся, это не отменяет того факта, что действие разворачивается на фоне едва замаскированного террора. И в особенности сегодня, когда мы знаем историю страны, знаем, что режиссер, поставивший пьесу, подвергся пыткам и был расстрелян во время великой бойни тридцатых годов, трудно увидеть лишь шутку в словах Надежды Петровны: "Нет такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека расстреливали" (I, 4). Впрочем, ее сын резонно отвечает: "Слова словам рознь, мамаша". И как не вспомнить (хотя история эта произошла на десяток лет позже) о милом Павлике Морозове, этом мальчике, прославившемся в тридцатые годы тем, что донес на своих родителей, когда Надежда Петровна признается Олимпу Валериановичу, что не может спать по ночам, потому что боится, что сын ее арестует. А на вопрос: "Зачем ему арестовывать свою мать?" - она отвечает: "Он ужасно идейный" (III, 9).
Таким образом, сатира высмеивает не только психологические характеры персонажей, но и среду, в которой они развиваются. Именно эта двусмысленность в конце концов привлекла внимание цензуры. Над кем мы смеемся, когда доносчик Иван Иванович уверяет: "нынче за контрреволюцию и фонограф осудить можно" (II, 39), или: "без бумаг коммунисты не бывают" (И, 40)? Конечно, не столько над тем, кто говорит, сколько над теми, о ком он говорит. У этих персонажей забавное представление о советском обществе, о марксизме или коммунистах, но нельзя не признать, что оно тем не менее находит корни в реальности, которая также дает повод для смеха. Когда в другом эпизоде Иван Иванович объясняет кухарке Гулячкиных Насте, живущей в своих романтических мечтах и читающей "Кровавую королеву-страдалицу", что "в коммунистическом государстве, Анастасия Николаевна, любви нету, а исключительно только одна проблема пола" (III, 12), на периферии нам слышатся попытки того времени найти новое определение всем ценностям, подозреваемым как "буржуазные" с марксистской точки зрения.
Та же идея встречается и в "Самоубийце". Она вложена в уста Егорушки, который подсматривает в замочную скважину за моющейся женщиной, а когда его обнаруживают, объясняет, что он смотрит "с марксистской точки зрения", то есть в соответствии с принципами радикальной диалектики, и что с этой точки видать "не только что по-другому, а вовсе наоборот":
Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка. Ну, конечно, у дамочки всякие формы и всякие линии. И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее, Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения - и… взглянешь. И что же вы думаете, Серафима Ильинична? Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу (II, 12)[653].
"Марксистская точка зрения" Егорушки приводит его к рассуждениям, абсурдность которых весьма близка к абсурдности самой реальности. Чуть далее он описывает будущее социалистическое общество, пуританское и обезличенное, и он недалек от истины. Он отказывается выпить стаканчик вина, потому что боится приучиться:
Александр Петрович. Да чего ж вы боитесь, Егор Тимофеевич?
Егорушка. Как чего? Может так получиться, что только приучишься, хвать - наступит социализм, а при социализме вина не будет. Вот как хочешь тогда и выкручивайся.
. Только рюмку, всего лишь, одну лишь, за дам.
Егорушка
Пугачев
Егорушка. Между прочим, при социализме и человека не будет.
Виктор Викторович. Как не будет? А что же будет?
. Массы, массы и массы. Огромная масса масс (III, 2)[654].
А вот в словах, которые произносит чуть далее Подсекальников, - герой, собирающийся покончить с собой и осаждаемый всеми окружающими, надеющимися с выгодой использовать это самоубийство, - в его словах нет ничего гротескного. Напротив, на пороге тридцатых годов они звучат скорее как страшное предупреждение, чем как досужие разглагольствования мещанина:
Массы! Слушайте Подсекальникова! Я сейчас умираю. А кто виноват? Виноваты вожди, дорогие товарищи. Подойдите вплотную к любому вождю и спросите его: "?" И он вам не ответит на этот вопрос, потому что он даже не знает, товарищи, что в советской республике есть Подсекальников
Далее, набравшись смелости, которую ему придает его положение (то есть близость смерти), Подсекальников звонит в Кремль, чтобы высказать то, что он думает ("передайте ему от меня, что я Маркса прочел и мне Маркс не понравился"; III, 2[656]), он отчеканивает в телефон, что он "ин-ди-ви-ду-ум"… и на том конце вешают трубку.
Этот же прием, когда Эрдман заставляет персонажей посредственных говорить правду, использован, например, в представлении в "Самоубийце" интеллигенции. Аристарх Доминикович Гранд-Скубик (!), интеллигент яйца утки. Вылупившись из яиц, утята кричат своей приемной матери-курице, которую они притащили к реке: "Плыви!" А затем Аристарх Доминикович объясняет смысл своей притчи. Курица представляет интеллигенцию, а яйца - неблагодарный пролетариат:
реке. "Я ваша мама, - вскричала интеллигенция. - Я сидела на вас. Что вы делаете?" - "Плыви", - заревели утки. "Я не плаваю". - "Ну, лети". - "Разве курица птица?" - сказала интеллигенция. "Ну, сиди". И действительно посадили. Вот мой шурин сидит уже пятый год. Понимаете аллегорию? (III, 2)[657]
В конце концов, вот о чем говорит "Самоубийца", - пьеса и персонаж: есть веские причины свести счеты с жизнью. И напрасно сосед Александр Петрович, повторяющий официальные лозунги, объясняет Подсекальникову, чтобы разубедить его в намерении довести свой план до конца, что "жизнь прекрасна" "в век электричества". Подсекальников ему отвечает: "Я об этом в "Известиях" даже читал, но я думаю - будет опровержение" (I, 13)[658]. В этой "прекрасной жизни" нет места маленьким людям, чья воинственность, в конце концов, сводится к отстаиванию своего крохотного права на то, чтобы сказать: "нам трудно жить", потому что эти слова делают жизнь легче. И снова, как бы мелок ни был образ Подсекальникова, невозможно не подписаться под каждым его словом, когда он отстаивает хотя бы "право на шепот":
Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: "Нам трудно жить". Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем (V, 6)[659].
…
Мы могли бы привести еще массу примеров двусмысленности реплик персонажей, но уже сейчас можно многое сказать с уверенностью. Прежде всего, как мы увидели, Эрдман хотя и смеется над своими персонажами, делает это с такой симпатией, благодаря которой некоторые из их высказываний невероятно попадают в точку. Помимо того, семья Гулячкиных в "Мандате" (в отличие от Сметаничей), и в особенности молодое поколение, совсем не является представительницей смехотворных пережитков старого режима, а представляет собой новый советский тип (хотя и родственный прежнему мещанину), Например, можно сказать, что он прекрасно понял, хотя и подсознательно, религиозный характер режима, поскольку инстинктивно ставит портрет Маркса туда, куда раньше ставил изображение Христа (при том, что картина имеет две стороны, и ее можно повернуть "Вечером в Копенгагене", в зависимости от того, кто в гостях) (I, 1). Он отлично понял, и тут уж совершенно сознательно, что для выживания в этой стране "лавировать, маменька, надобно, лавировать. Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу" (I, 1). Лавировать, подсматривать ("в дырочку", процарапанную в матовом окне в прихожей) и лгать. Изворотливость представлена не только как типично мелкобуржуазный порок, но и как способ выжить в существующих обстоятельствах. И в самом деле, трудно упрекать человека в том, что он хочет жить.
Итак, двигаемся дальше. До сих пор мы видели, что Эрдман демонстрирует несоответствие между новым режимом и той частью населения, которой этот режим ничего не дал ("Что же ты мне за это дала, революция? Ничего", - восклицает Подсекальников в финале "Самоубийцы"[660]). Но мы можем увидеть, в частности, сквозь призму "героя" "Мандата" и те механизмы, благодаря которым тирания возникает на самом низшем уровне.
Хотя Павел никогда не состоял в партии (даже аббревиатура "КП" ему не знакома), мы видим, какие чувства в этом "новом человеке" вызывает одна лишь мысль, что он может стать ее членом. Как только у него в руках появляется мандат, выписанный им же самим, он уже уверен в своей диктаторской власти и произносит одну из тех фраз, над которыми, конечно, все смеются, но не без легкого содрогания: "Мамаша, держите меня, или я всю Россию с этой бумажкой арестую" (II, 40). Фантазия, что он стал коммунистом, вовлекает его в круг, казалось бы, смешных и неуклюжих рассуждений, но которые неизменно приводят его к тоталитарному решению, будь то относительно торговли в его магазине ("Всем, торговать буду всем!"), "Я теперь всю Россию на Варваре женю"; III, 30) или его манеры улаживать отношения с другими людьми: "Нет, голубчики, нет, всех уничтожу, всех!" (III, 30). Его мандат - фальшивка, и в финале все встает на свои места, но мы увидели сценарий того, что могло бы произойти, если б он был настоящим.
"Самоубийце", когда он чувствует, что близкий конец придал ему доселе неведомую силу: "Вот в Союзе сто сорок миллионов, товарищи, и кого-нибудь каждый миллион боится, а я никого не боюсь"[661]. Эта сила, столь ничтожная, тут же превращается в жажду безграничной власти. Как и в случае с Павлом, дремлющий в нем тиран, который на самом деле является ипостасью того, кто терроризирует эти сто сорок миллионов сограждан, пробуждается: "Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я - диктатор. Я - царь, дорогие товарищи. Все могу"[662].
Но смысл пьес Эрдмана этим не ограничивается. "Мандат", безусловно, комедия, в которой используются все средства этого театрального жанра: невероятные ситуации, недоразумения, словесная непоследовательность, механизация жестов, элементы фарса, иногда даже на грани скабрезности, и так далее, - и все это в чистейшей гоголевской традиции. Но мы понимаем, что в центре тематики - Человек, и не просто социальный субъект, который прежде обладания человеческими качествами определяется своей социальной функцией, как это комично проиллюстрировано в реплике кухарки Насти: "Если вы, Надежда Петровна, об Иване Ивановиче говорите, то они не мужчина, а жилец" (I, 5)[663]. Нет, речь идет о человеке как частичке вселенной, которую он не в силах понять и на которую смотрит в растерянности. Здесь пьеса порой приобретает трагический оттенок.
Снова, как и у Гоголя, герой живет в мире индетерминизма, где, как мы видели, витает вопрос: "Разве теперь что-нибудь за что-нибудь бывает?" Но разрыв между причиной и следствием означает не только то, что какая-то бумажка может сделать из человека диктатора или что какая-то молочная лапша может стать уликой в "нарушении общественной тишины", как утверждает Иван Иванович, получив на голову кастрюлю со своей скудной кашей, упавшую из-за того, что Павел стучал молотком (I,3). Нет, в этом мире, где все возможно, опаснее всего лишиться понимания причины самого своего "Все люди ненастоящие. Она ненастоящая. Он ненастоящий. Может быть, и мы ненастоящие?!" (III, 30). В конечном итоге, как мы видим в финале "Мандата", все эти персонажи приговорены к смерти в философском смысле: они, которые "у себя на квартире, вот в этой столовой комнате свергли советскую власть" (III, 30), сочли бы нормальным, если бы их арестовали. И все же они не будут уничтожены физически, что с философской точки зрения еще хуже. Павел прекрасно это понял. В финале пьесы он восклицает: "Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чего же нам жить, мамаша, чего же нам жить?"… Остается лишь огромная пустота, гораздо более страшная, чем сама смерть.
Этот вопрос стоит в центре обеих пьес Эрдмана. Стоит ли жить? A priori ответ, кажется, напрашивается сам собой, и последние слова "Самоубийцы" жестоко отвечают: "…жить не стоит" (V, 7)[664]. А поскольку "к жизни суд никого присудить не может" (I, 16)[665], а жизнь - лишь пустота, то добровольная смерть становится единственно приемлемым ответом. Вторая комедия Эрдмана почти полностью строится вокруг этого ответа, и мы понимаем, что этого власть потерпеть не могла: как можно согласиться со столь радикальным жестом отказа от общества, как желание покончить с собой? Можно утверждать, что главная идея "Самоубийцы" в гораздо большей степени, нежели отдельные реплики, была неприемлема в контексте той эпохи. Известно, какую неоднозначную реакцию в те времена вызвало самоубийство Маяковского. Пьеса была написана накануне, но как не вспомнить о нем, когда читаешь слова, адресованные представителем интеллигенции Аристархом Доминиковичем жене "самоубийцы": "Муж ваш умер, но труп его полон жизни, он живет среди нас, как общественный факт" (IV, 3)[666]. Эта идея становится еще яснее чуть далее, там же, у гроба Подсекальникова: "Нужно прямо сознаться, дорогие товарищи, что покойник у нас не совсем замечательный. Если б вместо него и на тех же условиях застрелился бы видный общественный деятель, скажем, Горький какой-нибудь или нарком. Это было бы лучше, дорогие товарищи" (IV, 16)[667].
человек, одновременно приятный и неприятный. И когда он вдруг вылезает из гроба, это похоже на карикатурного чеховского персонажа: "Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить" (V, 6)[668]. И далее:
Как угодно, но жить. Когда курице отрубают голову, она бегает по двору с отрубленной головой, пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить. Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну[669].
Жить…
* * *
Пьесы Эрдмана - не только сатира, направленная против жалкого мещанина эпохи НЭПа. Достаточно спросить себя, кто такой этот мещанин, чтобы заметить, что он является чисто советским продуктом. Конечно, мы можем объяснить появление этого героя в произведениях, написанных через десять и более лет после революции, как это делает Зощенко, когда в 1930 году отвечает тем, кто ставит ему в упрек, что он видит мещанина повсюду:
Я, конечно, согласен, что "мещанства" (как классовой прослойки) у нас сейчас нету. И писать о мещанстве как о мещанстве - пожалуй что, и не стоит. Но вот признаки мещанства, элементы мещанства рассеяны у нас почти что в каждом человеке. И если я пишу о мещанине, то это вовсе не значит, что я увидел где-то живого мещанина и целиком перевел его на бумагу. Нет. Это далеко не так. Я выдумываю тип[670].
"собирательный" тип, как он далее его определяет, и есть тот самый тигель, в котором плавятся черты характера, присущие каждому. Зощенко заключает, что он согласен с идеей "перестройки", но выступает "за перестройку читателей, а не литературных персонажей"[671]. Верные слова, которые напоминают об одном из важнейших предназначений сатиры стране, склонной об этом забывать. Тем не менее, если попытаться применить это объяснение к комедиям Эрдмана, оно окажется верным лишь отчасти, поскольку принимает во внимание только психологию персонажей.
Необходимо задаться вопросом, что же "предшествует" персонажу: что сделало его таким, каков он есть? Какая среда смогла привести простых людей к таким нелепым поступкам и мыслям? Что за система, которая отторгает как инородное тело все живое, пускай несовершенное, но живое? И в этом его комедии объективно подрывают режим. Сторонники Эрдмана, делая вид, будто сатира относится лишь к персонажам, пытались завуалировать истинное идеологическое значение его произведений. Но враги не поддались на обман и увидели, что, не выходя за рамки комедии, драматург показывал на сцене Террор, возникавший в эпоху, когда он отстаивал скромное "право на шепот". Не более того. Но и это оказалось слишком.
"Самоубийца": "Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство"[672]. И жена человека, который, в противоположность Эрдману, продолжит защищать свое "право шептать", добавляет: "Эрдман сам обрек себя на безмолвие, лишь бы сохранить жизнь"[673].
Примечания
*. Статья написана на основе доклада, прочитанного в 1998 году на Международном съезде славистов в Кракове. В данной работе мы воспроизводим некоторые части из своего предисловия "Николай Эрдман: несколько слов о писателе, которому не дали вырасти" к изданию нашего перевода "Мандата" на французский, яз.: См.: Jaccard J. -Ph. ï Erdman: Quelques mots sur un écrivain qu’on n’a pas laissé grandir // Erdman N. Le Mandat. Lausanne: L’Age d’Homme, 1998. P. 9–35. Далее по тексту (с указанием в скобках римской цифрой номера действия и арабской номера сцены) нумерация сцен, отсылающая к цитатам, соотносится с упомянутым переводом, что не соответствует нумерации сцен в русских опубликованных вариантах, которые основываются на других, не совсем надежных источниках. В 1990 году вышло первое в России книжное издание Эрдмана (Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Современник, 1990), представляющее версию, которую Мейерхольд отправил в театральную цензуру (Главрепертком) в 1933 году, то есть в разгар сталинского террора и в тот период, когда писатель был приговорен к высылке. Этот вариант примерно на треть короче оригинала, поскольку режиссер сам вырезал из него наиболее компрометирующие (и наиболее интересные) пассажи. Неясно, что заставило издателей выбрать именно эту версию. В нашем переводе мы опирались на экземпляр пьесы из Театра Мейерхольда, сохранившийся в Российском архиве искусства и литературы (РГАЛИ. Ф. 963. On. I. Ед. хр. 448), на котором стоит разрешение к постановке, выданное за три дня до премьеры. Но даже в нем пришлось исправить нумерацию сцен ввиду ошибок, содержащихся в машинописном экземпляре. Для более полной информации об этих источниках см. в упомянутой книге статью ""Мандат" в версии Мейерхольда (1925)": Jaccard J. -Ph. Le Mandat dans la version Meyerhold (1925) I I –42.
631. Цит. по: Михайлов А. Мир Маяковского. М.: Современник, 1990. С. 417.
632. Литературная газета. 1929. № 6. Цит. по: . Маяковский в последние годы. М.: Наука, 1965. С. 260.
633. Булгаков М. Собр. соч.: Т. 5. С. 447.
634. Там же.
Эрдман Н… С. 283.
636. Гарин Э. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 108.
637. . "Мандат" (Театр имени Вс. Мейерхольда) // Красная газета. Веч. вып. 24 апреля 1925. № 96 (781).
638. Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 326.
639. Мнения о "Мандате" в том же ключе см. также: Правда. 24 апреля 1925 (П. Марков); Известия. 25 апреля 1925 (X. Херсонский); Труд. 26 апреля 1925 (А. Ценовский); Голос текстилей. 8 мая 1925 (А. Круглый); Комсомольская правда. 3 июня 1925 (Б. Гусман); Комсомольская правда. 12 июня 1925 (А. Луначарский); Красная газета. 3 октября 1925 (Б. Мазин).
–1978. Т. 8. С. 939.
641. Цит. по: Эрдман Н. Пьесы… С. 290. Курсив наш (полужирный - прим. верст.).
642. Мейерхольд, поставивший "Последний бой" Вишневского в 1931 году, должен был ставить другую его пьесу, "Германия", но в результате несогласий между ними эта пьеса будет поставлена в другом театре. В письме, на которое отвечала Райх, Вишневский, по-видимому, пытался помешать планам Мейерхольда, связанным с "Самоубийцей".
Эрдман Н. Пьесы… С. 287. Курсив Вишневского (полужирный - прим. верст.).
644. Эпизод, пересказанный В. Н. Плучеком, режиссером пьесы, подвергшейся цензуре, а затем запрещению в 1982 году; см.: Плучек В"…В сражении изувечен" // Театр. 1988. № 6. С. 66.
645. Цит. по: Эрдман Н… С. 286–287. Курсив Вишневского (полужирный - прим. верст.).
646. Велехов ЛЭрдман Н. Пьесы… С. 467.
647. Там же. В. П. Аксенов упоминает об этом эпизоде в главе "Театральный авангард" в романе "Московская сага" (М.,1993. С. 80–85).
648. Рудницкий К
649. Там же.
650. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 268.
651. Булгаков М
652. Булгаков М. Собр. соч. Т. 2. С. 36. Отметим кстати, что, даже обретя наконец официальный документ, Коротков не восстанавливает тем самым свою идентичность: это документ вроде мандата Павла Гулячкина в том смысле, что он замкнут на самом себе: "Предъявитель сего есть действительно предъявитель, а не какая-нибудь шантрапа" (Там же. С. 49).
653. Цит. по: Эрдман Н… С. 43.
654. Цит. по: Эрдман Н. Пьесы… С. 256.
657. Цит. по: Эрдман Н. Пьесы… С. 258.
658. Там же. С. 226.
660. Цит. по: Эрдман Н. Пьесы… С. 287. И продолжает такими словами: "Даже тогда, когда паше правительство расклеивает воззвания "Всем. Всем. Всем", даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю - всем, но не мне".
661. Эрдман Н. Пьесы… С. 262.
662. Там же.
"Скажите пожалуйста, я думал, что мужчина какой-нибудь, а это Иван Иванович, вы?!" (III, 16).
664. Эрдман Н. Пьесы… С. 289.
665. Там же. С. 229.
666. Там же. С. 266.
668. Эрдман Н. Пьесы… С. 286.
669. Там же.
670. Зощенко М
671. Там же.
672. Мандельштам Н. Воспоминания. New York: Изд. им. Чехова, 1970. С. 34.
673. Там же.