Жаккар Жан-Филипп: От Набокова к Пушкину.
Возвышенное в творчестве Даниила Хармса

Возвышенное в творчестве Даниила Хармса[*]

Для того чтобы говорить о возвышенном, необходимо предварительно сделать некоторые уточнения. Когда мы читаем классическую литературу по данной теме (псевдо-Лонгина, Канта, Берка, Буало и т. д.), мы постоянно сталкиваемся с некоей путаницей, которая является, по-видимому, результатом невозможности точного разграничения различных понятий, которые, дополняя друг друга, имеют в то же время различное применение. Представляется необходимым по отдельности рассматривать понятие природного возвышенного (то есть проявление возвышенного в природе, как, например, разгул стихий, о котором философы говорили еще в древности), чувство возвышенного (посещающее индивидуума при виде того или иного явления вне зависимости от его природы), возвышенный стиль (предполагающий безусловное присутствие риторических элементов), а также возвышенное как категорию эстетическую или философскую. Упоминая некоторые поэтические элементы, относящиеся к возвышенному, в данной статье мы тем не менее ограничимся размышлениями о философской системе, которую пытался создать Хармс и которая в различных аспектах относится к возвышенному.

Если говорить о произведении искусства, то перед нами стоит такая же трудность. Необходимо определить в какой-то мере ту точку, в которой расположено возвышенное: возвышенное может быть в изображаемом предмете, который представлен таким, каким он существует в природе (например, в романтическом искусстве), либо в той манере, в которой этот предмет изображен (стилистика), либо в самом произведении искусства, рассматриваемом как автономный предмет в качестве эстетического отображения некоего философского видения. Нас интересует именно последнее, поскольку, как мы увидим позже, именно оно позволяет выделить возвышенное в созданных авангардом системах (например, в абстракции).

Необходимо также устранить еще один источник недопонимания: когда мы говорим, что нас интересует философская система Хармса, мы не подразумеваем, что писатель является философом, и еще меньше, что, анализируя его тексты, будем прибегать к философскому подходу. Тем не менее такая система существует и находит свое отражение в виде теоретических (или псевдотеоретических) рассуждений, присутствующих в нескольких текстах писателя, на которых мы позже остановимся. Разбор этой системы позволяет, таким образом, выделить определенное число общих принципов построения произведений Хармса без использования метода, заключающегося в поиске элементов, позволяющих отнести эти произведения к той или иной категории, в данном случае к возвышенному.

Не выходя за установленные таким образом рамки, можно сказать, что в литературе о возвышенном мы встречаем две рекуррентные идеи, которые воспринимаются практически как штампы. Первая - это идея полноты или целостности, заключенной в художественном изображении (неизбежным следствием чего является бесконечность, совершенство, чистота и т. п.), и которую Ж. де Лабрюйер очень хорошо определил в "Характерах":

Возвышенное отображает только истину (однако только в благородном предмете) во всей ее полноте, в ее причине и следствиях; оно является наиболее достойным выражением или образом этой истины[428]. 

Отметим, что в вышеприведенном определении понятие полноты связано с понятием одновременности в изображении причины и следствия, что, как правильно отметил Т. Литман в книге "Возвышенное во Франции"[429], отсылает к примеру "Fiat lux" ("Да будет свет. И стал свет"), приведенному Н. Буало в предисловии к трактату Лонгина (1674) со следующим пояснением: "Этот превосходный оборот, так точно отражающий повиновение Творения приказам Творца, является действительно возвышенным и несет в себе нечто божественное"[430]. В известном смысле эта идея стоит в центре авангарда (например, в словах Крученых: "Новая форма создает новое содержание"[431]). Мы еще вернемся к этому. Вторая идея состоит в том, что возвышенное обязательно связано с ужасом, со страхом, с тем самым horror, "Философском исследовании относительно возникновения наших представлений о возвышенном и прекрасном" (1757)[432]. И. Кант обозначает его понятием "возвышенное-страшное" (Schreckhaft-Erhabene) в "Наблюдениях о чувстве прекрасного и возвышенного" (1764) ("Чувство возвышенного сопровождается ужасом или грустью…"[433]), а Ж. -Ф. Лиотар дал ему интересное развитие, о котором мы также будем говорить позже. Эти два понятия (полнота и ужас) пройдут красной нитью через все последующие рассуждения, поскольку они находятся в центре философской и поэтической теории Хармса и являются причиной как метафизического возвышения, так и резкого падения.

Одной из черт авангарда было построение интегрирующих систем восприятия и изображения мира. Это относится как к зауми Туфанова, так и к супрематизму Малевича (ограничимся этими двумя примерами, которые имели безусловное влияние на молодого поэта в 1920-е годы). В ту эпоху, когда Хармс общается с этими "ветеранами" исторического авангарда (в рамках "Ордена заумников" Туфанова и ГИНХУКа, которым руководил в это время Малевич), он также делает попытки создать подобную систему, названную им Cisfinitum, согласно которой оказывается, что единственным средством изображения мира в его полноте и бесконечности является ноль (тот самый ноль, что лежит в основе супрематизма[434]).

Нам хотелось бы далее показать, что возвышенное - в таком смысле, который был нами определен во вступлении, - является постоянной величиной творчества Хармса. Оно присутствует как в построении системы, так и в момент ее распада (время ужаса). Возвышенное также обусловливает то, что писатель в конце своей жизни взывает к чуду. Однако в этом случае проблематика становится противоположной: на смену человеку-Богу, способному построить модель возвышенного изображения мира, приходит падший человек, призывающий небеса своим вмешательством помочь ему вновь подняться. Именно этой диалектике подчинена поэтика Хармса, который, сделав первые шаги по пути авангарда, постепенно переходит к новому роду литературы - к экзистенциализму.

Cisfinitum

"Я мир. А мир не я". В этих словах Хармса заключена та проблематика, которая была нами выявлена выше. Первое положение предполагает возможность наличия полноты мира в каждом из его проявлений (я, например) - вспомним формулу Малевича: "Каждая форма есть мир"[435]. Второе положение несет в себе утверждение провала метода, поскольку "я", становясь автономным предметом, выбрасывается из мира. Полнота побеждена разрывом и последующими раздробленностью и изоляцией. Эта цитата взята из небольшого текста "Мыр", датированного 1930 годом, переписанного в тетрадь, в которой собрано несколько других поэтикофилософских текстов[436]. Этой тетради (заглавие одного из текстов которой - Cisfinitum) была посвящена глава нашей книги о Хармсе[437], поэтому мы позволим себе остановиться лишь на части рассуждений Хармса, прежде всего на его рассуждениях о бесконечности - понятии, которое, как мы видели, прямо связано с проблематикой возвышенного.

Хармс отталкивается от идеи, что бесконечное представить невозможно. В качестве доказательства он приводит прямую, которая перестает быть бесконечной, и, следовательно, совершенной, в тот момент, когда она проведена на бумаге. Он предлагает переломить прямую в каждой ее точке. Геометрически получается кривая, наиболее совершенная разновидность которой (то есть когда она переламывается в каждой из бесконечного числа ее точек) - круг:

Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеально замкнутая кривая будет КРУГ[438]. 

В своих многочисленных рассуждениях о числах Хармс мыслит таким же образом: ноль занимает позицию между отрицательной и положительной сериями чисел (которые обе бесконечны), а с другой стороны, он не является символом какого бы то ни было количества, он простое качество. Тем самым он представляет собой выражение бесконечности чисел. Геометрически и арифметически получается один и тот же символ: круг/ноль.

Идея, таким образом, заключается в следующем: Круг представляет собой совершенную фигуру, которая, кроме того (и, безусловно, из-за этого), является изображением бесконечности. Мы подошли к основе проблематики возвышенного, как она представляется, например, в следующем определении Канта из "Критики способности суждения" (1790): "Прекрасное в природе имеет отношение к форме объекта, которая заключена в ограничении: напротив, возвышенное можно найти также в бесформенном предмете при условии, что безграничность либо представлена в нем самом, либо благодаря ему и что все же к этому прибавится мысль о его полноте"[439]. Другими словами, перед нами "показ непоказуемого" согласно формуле Лиотара, который прекрасно заметил, что "именно в эстетике возвышенного современное искусство (и в том числе литература) находит движущую силу, а логика авангардов свои аксиомы"[440].

"Возвышенное <…> имеет место тогда, - пишет Лиотар, - когда <…> воображение не может представить некий объект, который, хотя бы в принципе, вступает в согласование с неким понятием"[441]. Он продолжает:

У нас сложилось определенное представление о мире (полнота всего, что есть), однако мы не имеем возможности показать его на примере. <…> Мы можем постичь нечто совершенно огромное, совершенно могущественное, однако любой "показ" какого-либо объекта, попытка показать эту абсолютную огромность или мощность нам кажется до боли недостаточной. Это как раз те идеи, которые не могут быть "показаны"[442]. 

Возвращаясь к рассуждениям Хармса, можно лишь констатировать близость проблематики: начертив круг, поэт, как кажется, "показывает" бесконечную прямую, которая не может быть таковой. Мы говорим "как кажется" потому, что мы имеем дело с уловкой, за которой едва скрытое (а в случае с Хармсом оно довольно быстро станет очевидным) некое трагическое бессилие (которое Лиотар охарактеризовал словами "до боли недостаточной" в приведенной выше цитате). Кроме того, ведь не случайно круг имеет ту же форму, что и ноль, и, несмотря на то, что именно на него Хармс возлагает дело содержания в себе и представления бесконечности чисел, он все-таки остается символом отсутствия, пустоты, небытия (что станет определяющим положением в продолжении наших рассуждений). Здесь мы имеем дело с логикой того, что Кант называет негативным показом (отрицательным представлением), когда он толкует отрывок из Исхода (20: 4) о запрещении изображений ("Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху…") как один из самых возвышенных пассажей Библии; эта мысль в авангардистском контексте означает, что абстракция есть одно из самых совершенных выражений возвышенного. О том же говорит Лиотар:

Современным я называю искусство, которое свою "малую технику", как говорит Дидро, использует для того, чтобы показать, что существует непоказуемое. Показать, что есть вещи, которые можно помыслить, но нельзя ни увидеть, ни показать: вот суть современной живописи[443]. 

Лиотар не случайно переходит отсюда именно к Малевичу, чтобы предложить эстетику возвышенного в живописи: "В качестве живописи она, конечно, "покажет" нечто, но - отрицательным образом, иначе говоря, она избегнет фигуративности или изображения, она будет "белой", как квадрат Малевича, она будет показывать, не давая видеть, она будет доставлять наслаждение, лишь причиняя боль"[444].

Все это позволяет по-новому взглянуть на раннюю поэзию Хармса. В действительности заумь, являющаяся словесным вариантом супрематизма (как отмечал Крученых в 1916 году в предисловии к "Вселенской войне"[445]), имеет целью "показать непоказуемое", то есть словами выразить невыразимое, а именно: ту бесконечность мира, которая стоит выше разума, по природе своей ограниченного. Финитуму, являющемуся не более чем плодом произвольного созидания разума и вотчиной реалистов, и постижимому, но не могущему быть показанным инфинитуму, Хармс противопоставляет цисфинитум, то есть бесконечность "по сю сторону" ("cis-"), которая может стать объектом показа. В свете вышесказанного особенно значительным оказывается тот факт, что Хармс, разрабатывая систему, которая очевидно обнаруживает признаки возвышенного, прибегает на первых порах к зауми. Вместе с тем знаменательно и то, что Хармс быстро отказывается от нее. Но здесь необходимо подробнее остановиться на еще одной стороне творчества писателя.

Sublime is now

То, что рассматривалось нами до сих пор исключительно с точки зрения геометрии (прямая, круг), имеет важное философское значение, и это не могло не заинтересовать Хармса. "Цисфинитная логика" писателя фактически заключает в себе метод показа, опирающийся на "перевернутость" представляемого объекта: круг, как наглядное изображение бесконечной прямой, или ноль, как наглядное изображение бесконечности чисел, - примеры того, что Кант называет негативным показом. Применяя этот метод ко времени и к пространству - проблематика, стоявшая в центре авангардистских дискуссий, - мы отдаем себе отчет в том, что единственно возможным показом этих понятий будет "здесь/теперь", несущее в себе совокупность времени (вечность) и пространства. Хармс развивает эту мысль в небольшом трактате 1936 года, в котором в качестве условия существования некоего объекта (это) он выдвигает наличие другого объекта (то), с которым первый вступает в контакт в некоей точке (нулевой точке), называемой автором препятствием.

29. Прошедшее, настоящее и будущее, как основные элементы существования, всегда стояли в необходимой зависимости друг от друга. Не может быть прошедшего без настоящего и будущего, или настоящего без прошедшего и будущего, или будущего без прошедшего и настоящего.

30. Рассматривая порознь эти три элемента, мы видим, что прошедшего нет, потому что оно уже прошло, а будущего нет, потому что оно еще не наступило. Значит, остается только одно "настоящее"[446]. 

Однако настоящего самого по себе не существует, поскольку оно является лишь точкой пересечения, "препятствием" между прошедшим и будущим. Таким же образом Хармс оперирует пространством и приходит к выводу, что существование Вселенной находится в зависимости от столкновения времени и пространства, это новое "препятствие", которое может толковаться как полнота мира и его длительности:

36. Таким образом: "Настоящее" времени - это пространство.

37. В прошедшем и будущем пространства нет, оно целиком заключено в "настоящем". И настоящее является пространством.

<…>

45. Таким образом: тут пространства - это время.

46. Тут пространства и "настоящее" времени являются точками пересечения времени и пространства[447]. 

Итак, возможен только негативный показ бесконечности. Именно в молниеносности настоящего, лишенного какой бы то ни было длительности, можно почувствовать прикосновение вечности. Еще раз мы подходим вплотную к проблематике возвышенного и, в частности, к идее, что возвышенное уже не столько "показ непоказуемого", сколько "показ без показа". Лиотар, говоря об авангарде в книге "Нечеловеческое", приходит к подобным же выводам. Отправной точкой ему служит эссе художника Б. Ньюмана, название которого говорит само за себя: The Sublime is Now (1948). Данному "now" французский философ дает следующее определение:  

Когда Ньюман пытается найти возвышенное в "здесь и теперь", он порывает с красноречием романтического искусства, не отвергая при этом его основную задачу, заключающуюся в том, чтобы живописное или другого рода выражение стало знаком того, что не может быть выражено. Невыражаемое заключено не в "там", не в другом мире и не в другом времени, а вот в чем: пусть оно (нечто) произойдет[448]. 

Вот почему Лиотар предлагает переводить название эссе Ньюмана не как "Le sublime est maintenant" (Возвышенное - теперь), а как "Maintenant, tel est le sublime" (Теперь: таково возвышенное). Произведению искусства отводится абсолютно новая роль: оно более не рассматривается ни как имитация, ни как воспроизведение и даже ни как показ; оно само по себе становится реальностью, то есть "тем, что происходит". Возвышенное "не в другом месте, не где-то там наверху, не где-то там в стороне, не раньше, не позднее и не когда-то. Вот, происходит… и вот картина перед нами", - продолжает Лиотар прежде, чем сделать вывод: "Что теперь и здесь не пустота, а эта картина - это и есть возвышенное"[449]. У Хармса мы встречаемся с аналогичными рассуждениями, смысл которых заключается в том, что произведение искусства должно быть сориентировано не на объект, который надо показать, а на идею, что это произведение находит отражение в самом себе и само становится объектом реальности. Стихотворение становится конкретным предметом, который можно держать в руках. Именно в этом аспекте следует толковать следующий афоризм Хармса: "Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется"[450] - или отрывок из программного письма от 16 октября 1933 года, адресованного актрисе Пугачевой:

Но Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь "Божественная комедия", но и стихотворение "Сквозь волнистые туманы пробирается луна" - не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а, следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, эта вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова![451] 

чистота, близость к реальности, самостоятельность. Нам кажется, что названные три понятия имеют прямую связь с возвышенным, как оно было проанализировано в предыдущих строках. Возвращаясь к образу круга, мы вместе с Хармсом понимаем, что именно чистота его формы и позволяет кругу показать полноту мира в том смысле, что он показывает "чистоту порядка":

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке, и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально[452]. 

Еще раз мы сталкиваемся с логикой по Малевичу: он не переставал настаивать на необходимости создания форм новых и чистых; охарактеризовал супрематизм формулой "новый живописный реализм"; что касается понятия автономии, то оно содержится в уже процитированной фразе, а именно: "Каждая форма есть мир"[453]. Таким образом, не удивительно, что в основе представления о мире как Малевича, так и Хармса лежит ноль. Как отмечалось выше, в "Супрематическом зеркале" (1923) Малевич в общих чертах излагает свои основные идеи, которые тесно перекликаются с рассуждениями Хармса:

<…>

4) Если религия познала бога, познала ноль.

5) Если наука познала природу, познала ноль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало ноль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал ноль[454]. 

Ноль, следовательно, является подобием той чистоты, которая создает возвышенное в творчестве Хармса. Тем не менее, как мы уже отметили, такой философский подход страдает определенными изъянами: ноль - это также и образ небытия. Тут мы подходим вплотную ко второй стороне проблемы возвышенного, без которой возвышенного не существовало бы, - это ужасное, связанное с идеей о том, что "происходящего" (по Лиотару) не происходит: "Но суть вопроса - в "теперь", now, как чувство, что может ничего не произойти: небытие теперь"[455]. Одним словом, существует опасность, что в любой момент великое Все окажется великим Ничем. Именно это чувство отражено в записанной Хармсом в 1933 году в дневник фразе: "Чистота близка к пустоте"[456]. Очевидно, что эта запись представляет собой не только рифмованный каламбур.

Ужас

"Я уже замечал, что все, что способно наводить ужас, может служить основанием возвышенного", - писал Берк в упомянутом исследовании о возвышенном[457]. Страх или ужас является фундаментальной величиной произведений Хармса. Безусловно, в них отражен ужас, который наполняет человека при виде кошмарной действительности. В прозе Хармса 1930-х годов во многом нашел отражение чудовищный быт, царивший в ту эпоху. Тем не менее перед нами ужас другого рода. Хотя бы уже потому, что, по Берку, наличие возвышенного определяется не только одним ужасом. Необходимо, чтобы к ужасу примешивалось чувство наслаждения, зарождающееся оттого, что опасность, в каком-то смысле, держится на почтительном расстоянии. Однако у Хармса чувство ужаса перед реальностью уже победило: ужас противодействует возвышенному и ведет к падению индивидуума.

Но в произведениях Хармса мы встречаемся и с метафизическим ужасом, который может быть рассмотрен в контексте ранее сказанного. В этой связи интересно упомянуть написанное философом и другом писателя Липавским эссе "Исследование ужаса"[458]. По богатству идей его можно сопоставить с исследованием Берка. Например, мысль, уже развивавшуюся английским философом, о том, что ужас всегда обусловлен неким лишением ("Всякое общее лишение велико, потому что ужасно: Пустота, Тьма, Одиночество и Безмолвие"[459]), встретим и у Липавского. Со своей стороны, Лиотар объясняет, что "возвышенное порождается угрозой того, что больше не происходит ничего". "Ужасает то, - пишет он, - что Происходящего не происходит, оно перестает происходить"[460]. Другими словами, ужас порождается тем, что "здесь/теперь" (now)

В данном контексте следует обратить внимание на то, что Берк говорит о бесконечном, которое, по его словам, "стремится заполнить ум такого рода сладостным ужасом, который является наиболее естественным следствием и непременным опытом возвышенного"[461]. Философ видит возможность искусственного вое-произведения бесконечности в "последовательности" и в "единообразии":

Последовательность и единообразие частей создают искусственную бесконечность. 1. Последовательность: надобно, чтобы части распространялись столь длительно и в таком направлении, чтобы своим частым воздействием на чувства напечатлеть в воображении идею об их движении за действительные их пределы. 2. Единообразие: потребно постольку, поскольку, если облик частей претерпевает изменения, воображение всякий раз бывает озадачено: при каждой перемене мы имеем дело с окончанием одной идеи и началом другой, так что становится невозможным продолжение того непрерывного движения, которое одно может наложить на ограниченные объекты печать безграничности[462]. 

В первой части этой статьи мы стремились показать, что Хармс, изобретая свою цисфинитную логику, был одним из тех, кто хотел бы "показать непоказуемое". В свете вышеприведенной цитаты можно сказать, что ноль, от которого отталкивается названная логика, представляет собой данную "искусственную бесконечность". В этом контексте показателен тот факт, что Берк пришел к понятию единообразия, которое в эссе Липавского мы находим в виде понятия однородности. сфере существования ("cis-"). Но, как и у Хармса, речь здесь идет не только об ужасе при виде физических явлений, но и об ужасе метафизическом, который находит, опять-таки как у Хармса, свое наиболее полное отражение во взаимоотношении индивидуума со временем. Эта однородность - не что иное, как бесконечность, которая, в свою очередь, является не чем иным, как отсутствием времени. В одном из лучших мест "Исследования ужаса" Липавский описывает страх, который внезапно охватывает человека в послеполуденные часы (страх полудня) - момент, представляющий собою нулевую точку:

В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку и косым полетом выпархивают кузнечики из-под носа. День стоит в своей высшей точке.

Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук собственного, работающего внутри сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мушку и отгрызает ей голову, и обе они, и стрекоза и мушка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни - во веки веков ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается[463]. 

Мы уже отмечали это стремление приблизиться к нулевой точке, к своего рода вечному настоящему, без прошлого и будущего. Однако здесь наступает "каталепсия времени" и ноль оказывается ничем: птица зависла в полете, не происходит ничего (сказал бы Лиотар) и "даже "сейчас" не существует". Остается лишь "страх пустоты, иначе страх падения"[464] - тема, о повторении которой в произведениях Хармса было достаточно сказано. Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти. В 1933 году Хармс писал:

Мне все противно.

меня уж больше
не прельщают.
Как страшно
если миг один до смерти,

Приблизительно в этот период все параметры созданной поэтом философской системы становятся обратными: круг более не "искусственная бесконечность", а знак пустоты, которую он символизирует (0). Мысль о полноте, заключенная во фразе "я мир", уступила место мысли о рассеивании, нашедшей отражение в написанной вслед за первой фразе: "А мир не я"; мир однородный становится тесным и подавляет существо; на смену фундаментальной идее "чистоты порядка" приходит беспорядок быта, в котором царит грязь; возвышение индивидуума кончается его падением; святость побеждена грехом; "здесь/теперь" только лишь формула, выражающая несуществование. Нетрудно заметить, что именно такое изменение параметров лежит в основе прозы Хармса 1930-х годов, причем не только на тематическом (распыление персонажей, помойки, теснота коммуналок, наводящее страх размножение предметов, исчезновение персонажей и т. п.), но одновременно и на поэтическом уровне: фрагментация повествования, невозможность закончить текст, бессвязность повествовательных составляющих и, главное, как у Беккета, стремление говорить для того, чтобы заполнить пустоту, рискуя при этом говорить лишь ни о чем, как это происходит в знаменитой "Голубой тетради № 10" (1937):

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так, что непонятно, о ком идет речь.  

Cisfinitum

Чудо

В свете сказанного можно рассматривать многие тексты Хармса. Например, следующий отрывок из его псевдодневниковых записей о друзьях-писателях можно толковать, опираясь на размышления Лиотара о "Случается (происходит), что…":

"Лови момент!"

Легко сказать, но трудно сделать. По-моему, это выражение бессмысленное. И действительно, нельзя призывать к невозможному.

Говорю это с полной уверенностью, потому что сам на себе все испытал. Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно.

Так же невозможно "ловить эпоху", потому что это такой же момент, только побольше.

Другое дело, если сказать: "Запечатлевайте то, что происходит в этот момент". Это совсем другое дело.

Я сказал это Заболоцкому. Тому это очень понравилось, и он целый день сидел и считал: раз, два, три! И отмечал, что ничего не произошло.

За таким занятием застал Заболоцкого Шварц. И Шварц тоже заинтересовался этим оригинальным способом запечатлевать то, что происходит в нашу эпоху, потому что ведь из моментов складывается эпоха[467]. 

Из этого текста следует, что эпоха целиком помещена под знак "ничто", "раз, два, три!" (это - "Случается, (происходит), что…"), оно опровергается тем, что "ничего не произошло".

Случай "Сундук" (1937) рассказывает историю человека, который заперся в сундуке, чтобы наблюдать "борьбу жизни и смерти". Когда приходит решающее мгновение, миг, который своим огненным блеском должен был бы знаменовать победу над временем, отвечая этим критерию возвышенного, последнее себя не обнаруживает:

Вот началось: я больше не могу дышать. Я погиб, это ясно! Мне уже нет спасения! И в моей голове. Я задыхаюсь!..[468] 

Однако в заключительной части статьи мы хотели бы сказать об ином, а именно - о чуде.

его прекрасную "Молитву перед сном…" (1931), где он обращается к Господу с призывом прямо вмешаться в его стихотворчество:

Только Ты просвети меня Господи

Разбуди меня сильного к битве со смыслами,
быстрого к управлению слов
и прилежного к восхвалению имени Бога
во веки веков[469].

Cisfinitum Бог становится неотложнейшей потребностью и что в дальнейшем с Ним сопрягается возвышенное. От Него ожидается знамение, и этим знамением будет чудо, то есть нечто непременно возвышенное.

Тема чуда появляется в творчестве Хармса очень рано. Уже в "Утре" (1931) читаем: "Вчера я просил о чуде. Да-да, вот если бы сейчас произошло "[470]. Дальше понятие чуда непосредственно связывается с писательством:

Вчера вечером я сидел за столом и много курил. Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Ноя долго не спал. Мне хотелось узнать, что я должен был написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, ноя не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать.

Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо хоть две, нет, три оставить на утро.

Я сел на кровать и закурил.

Я просил Бога о каком-то чуде.

Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему.

Но ничего и не должно было измениться в моей комнате.

Должно измениться что-то во мне[471]. 

"Есть ли чудо? Вот вопрос, на который я хотел бы услышать ответ"[472]. В 1939 году: "Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира"[473]. В этой фразе заключена фундаментальная идея преображения реального мира. И если (возвращаясь к "Утру") исходить из мысли, что этим чудом может быть простое слово, легко заметить, что логика здесь та же, что лежит в основе абстракции и, следовательно, зауми. И в этом плане реализм предстает просто-напросто антитезой возвышенного.

Эти несколько наблюдений позволяют взглянуть по-иному на повесть "Старуха", написанную в 1939 году, то есть в том же году, что предыдущая дневниковая фраза. Повесть выстроена целиком вокруг ожидания чуда. Напомним, что речь идет об истории писателя ("Я"), к которому приходит умирать старуха; старуху эту он видел утром, она держала в руках стенные часы без стрелок, что наилучшим образом символизирует идею времени, лишенного длительности, о которой шла речь выше. Рассказчик сосредоточен на мысли, что необходимо избавиться от трупа, который - надо ли уточнять? - представляет собой тягостное опровержение вечности. На всем протяжении повести писатель ожидает чуда, которое, "нарушив физическую структуру мира", приведет к тому, что мертвого тела в его комнате не будет. Но единственное "нарушение физической структуры мира" - разложение трупа. И то же - в финале, когда у героя крадут в поезде чемодан, куда он засунул старуху, чтобы бросить ее вместе с чемоданом в болото где-нибудь под Ленинградом, и он ожидает обратного поезда, где его ждет неминуемый арест:

По земле ползет зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцами. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону.

Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю:

 

Вот чудо, ожидаемое с самого начала повести: человек создан по образу и подобию Божию, а Бог оказывается в этом случае все-го-навсего гусеницей, извивающейся на земле в ожидании искупления (возможно, в виде всего-навсего бабочки!).

Но рассказчик ожидает еще одного чуда - чуда писательства. Он пишет рассказ и не может двинуться дальше первой фразы. Это чудо также не состоится, и "Старуха" представляется осуществлением плана рассказчика-писателя, поскольку рассказу, который он должен написать, должно было стать историей чудотворца, который не творит чудес:

Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда[475]. 

Совершенно так же, как чудотворец остается без чуда, рассказчик-писатель остается без рассказа: чуда писательства, которое, взятое в этом аспекте, совершенно бесспорно относится к категории возвышенного, не произойдет. Так, после неудачи с последний шанс реализации возвышенного оказывается неосуществимым. Именно это придает творчеству Хармса последнего его периода трагический характер.

* * *

Таким образом, анализ возвышенного у Хармса позволяет проследить эволюцию его творчества. Но тему эту можно, несомненно, расширить и продолжить утверждением, что здесь перед нами типическая схема выхода из авангарда.

Авангард характеризуется построением систем. Cisfmitum в 1930-е годы, в возврате к фигуративности у Малевича и в попытках Крученых уловить что-то заумное в прозе Лидии Сейфуллиной, Всеволода Иванова и др.[476] Жажда чуда выступает в этом контексте как последняя - и безнадежная! - попытка спасти систему именно в этом пункте: в ее началах возвышенного. Абсурд как форма экзистенциализма, характеризующий творчество Хармса второго периода, оказывается, по-видимому, результатом ухода возвышенного в сопровождении жестокого молчания Бога.

Примечания